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12 janvier 2017 4 12 /01 /janvier /2017 01:29
Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna au TCE - Au Bal des Ardents.

© Aleksandra Kurzak - Page Facebook officielle.

 

Le double-sens du titre de cette chronique n'échappera pas au lecteur avisé, ou curieux d'un épisode historique que peut-être il connaît mal. Qu'il soit bien entendu que les "ardents" au sens de ceux qui peuvent enflammer un public, étaient en ce 9 janvier sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Mais par un savoureux effet tenant de la pirouette autant que du talent, il n'est pas exagéré de considérer qu'Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna ont su retourner à leur profit certaines ondes négatives, certaines brûlures d'effigies, certaines envies d'exorcisme et, pour tout dire, certains désirs de réprimander la dame de compagnie. Sauf qu'Aleksandra Kurzak n'est pas Catherine l'Allemande, et que Roberto Alagna n'est pas un quelconque gentilhomme choisi par Isabeau de Bavière. Le "Roi Critique", Charles VI fou avant l'heure et souverain de pacotille, peut bien s'enduire de poix et se vêtir de plumes, il n'est pas parvenu à ternir la fête, et ne pourra conclure qu'en évoquant les illuminations de l'Avenue Montaigne. Ou s'étendre sur les tenues vestimentaires...Mais reconnaissons-lui un mérite : il a publié dans les temps, en bon "journaliste" soucieux de jouir de la primauté. Une nuit blanche pour cela, ça force le respect.

Seulement la précipitation n'est pas une vertu cardinale. Et cela est d'autant plus dommage que beaucoup de points qu'il aborde sont justes, mais le souci est qu'il ne se pose pas la question de savoir le pourquoi de certaines de ses réserves. 

La première question à se poser touche à une certaine apathie d'un public pourtant venu en nombre (certaines places libres (et aveugles) en galerie n'étant dues qu'à des désistements, en aucun cas à des invendus). Public acquis d'avance, comme j'ai pu le lire ? Pas du tout certain. Habitué de la programmation des "Grandes Voix", j'ai pu entendre des ovations bien plus sonores dès le début des programmes, même pour des airs "de chauffe". Public en partie surpris par une programmation audacieuse ? C'est une possibilité. Pour l'anecdote, je me suis retrouvé assis aux côtés d'une dame d'âge respectable, qui n'avait pas de programme. Comme je lui proposais de consulter le mien, elle me répondit : "Oh ! C'est inutile, je connais par coeur le disque Malèna !". Oui, elle pensait réellement que Roberto Alagna, seul ou en duo avec son épouse qu'elle ne connaissait pas, allait chanter les petites merveilles offertes dans son dernier album. J'ai lu dans son regard une déception, qui ne s'est transformée en joie qu'en entendant les premières notes de Tosca. Il s'était pourtant passé beaucoup de belles choses avant...Public dubitatif, après avoir pris connaissance dudit programme, et guettant la ou les failles ? C'est une autre possibilité, que je ne suis pas loin de privilégier. Il se dégage toujours quelque chose d'un public. Une attente, des espoirs, la sensation que l'on va vivre un moment inoubliable, ou bien une atmosphère d'arène, un préjugé, la crainte d'une mise à mort. Une joie, ou une peur. Ce soir-là, rien de tout cela ne transpirait (du moins de là où je me trouvais, mais les hauteurs amplifient les ondes...). Ou, tout simplement, un mélange de toutes ces composantes, mais la difficulté à obtenir un véritable silence est révélatrice. Consommation, plus que concentration.

Cela étant dit, les premières minutes n'aidèrent personne à entrer dans une véritable communion musicale. L'Introduction de Faust fut loin d'être méditative, et donna plutôt dans le lourd et le pesant, à l'image du thème repris dans l'air de Valentin, où l'on aurait presque pu visualiser les barres de mesures jaillissant des différents pupitres. Et l'on ne peut incriminer  Giorgio Croci, chef pour un soir de l'Orchestre de Picardie. Il aura  passé son temps à essayer d'obtenir des phrasés, des nuances, bref à faire "chanter" son orchestre...sans grand succès. Il est possible que cette ouverture de programme, et l'accompagnement qui s'en est suivi du duo du  même  Faust, Il se fait tard..., ait joué sur l'engagement des deux artistes, surtout sur Roberto Alagna, que j'ai senti un peu "sur la réserve", comme s'il voulait assurer la  bonne tenue du passage, se sentant peu soutenu. La même impression m'est revenue pour l'autre duo de cette première partie, Ton coeur n'a pas compris le  mien tiré des Pêcheurs de perles. Propre, vocalement irréprochable, mais sans réel élan, sans fièvre, sans "liberté". Il est vrai que les deux intermèdes  qui l'avaient précédé, l'Entracte du III de Carmen ou l'Ouverture du Roi de Lahore (superbe choix pourtant, assez osé) n'avaient pas vraiment marqué les esprits par leur finesse ou leurs coloris (la flûte dans Carmen...).

Prudence donc, comme s'ils voulaient se protéger l'un et l'autre. Mais il en fut tout autrement lorsqu'ils se retrouvèrent seuls. Là, plus de retenue, on donne tout. Et voilà un Vois ma misère, hélas ! simplement prodigieux de douleur rentrée, de coloris, de projection. Le doute n'est pas permis, Samson est là, devant nous, aveuglé et souffrant mais sobre, digne. Un Samson en prière mais qui laisse tout de même transpirer un désir de justice plus que de vengeance. Un Samson dont la force n'est pas perdue, mais momentanément éteinte, comme certains volcans qui, quand ils se réveillent, ne font aucun cadeau. Tout le chant d'Alagna traduit cette dualité (sa grande force, quand il s'agit de caractériser un personnage), dans un timbre clair qui nous change des habituels "titulaires" du rôle, comme toujours très riche en harmoniques, et bien évidemment porté par une diction exemplaire. L'oeuvre est à son programme, l'attente va être longue...pour moi comme pour une grande partie du public qui, enfin, se réveille.

L'Elisabetta de Don Carlo n'est pas encore, à ma connaissance, prévue dans l'agenda d'Aleksandra Kurzak. Mais ce n'est à l'évidence qu'une affaire de patience. Un seul air peut suffire pour comprendre qu'elle sera très vite une très grande interprète de ce rôle terrifiant. Tu che le vanità demande à peu près toutes les intentions possibles à une cantatrice, de l'extrême dépouillement à la fougue la plus exacerbée. Et tout  cela sur une tessiture meurtrière. La maîtrise technique d'Aleksandra Kurzak a beau être connue, on est tout de même subjugué par sa capacité à faire vivre les tourments de la Reine, sans qu'à un seul moment l'on ne ressente un effort. Des piani aériens, murmurés tout en étant superbement projetés (Se ancor si piange in cielo...) aux cris de douleur du souvenir (I fonti, i boschi, i fior...) en passant par le voeu de la mort dans un grave sonore sans être forcé (La pace dell' avel !), voilà la première leçon de chant d'une cantatrice dont il est aujourd'hui impossible de dire quelles seraient ses limites. Pur moment de grâce, pourtant mollement salué par un public peut-être encore endormi, peut-être blasé, peut-être incrédule. Et pourtant...

Mais quelque chose changea lors de la seconde partie. Le programme, très intelligemment construit, n'y est pas pour rien mais surtout, j'ai senti comme une libération dans l'approche des différentes prestations. Ce n'est certes pas l'exécution de l'ouverture de Giovanna d'Arco qui y est pour quelque chose, lourde, très extérieure, et entachée d'une flûte qui aurait gagné à s'accorder plus soigneusement. Mais voilà, avec le finale du I d'Otello, le public est bien obligé de commencer à rendre les armes. Déjà, l'orchestre accepte de faire ce que Croci lui demande, ce qui n'est pas rien à ce moment du concert. Mais surtout, les deux voix sont si bien appariées que l'on peut parler de totale fusion. Place au sublime.

 

 

 

 

"Già nella notte densa..." - Otello, Acte I.

 

Il faut déguster l'entrée de Desdemona sur Mio superbo guerrier ! intervenant après l'introduction tout en douceur d'Otello. Admirer ce legato continu, cette façon de se répondre "dans" la ligne. Saluer cette recherche commune du chant piano, ce travail sur les mots, et peut-être surtout cette volonté d'aller vers la simplicité. On cherchera en vain le moindre effet, le plus petit surlignage. Rien que la musique, mais toute la musique avec un sens donné à chaque mot. Que dire de plus ? Rien, si ce n'est, là aussi, attendre un Otello intégral avec ces deux artistes. Pour elle, c'est vocalement une formalité et lui, maintenant, a absolument tout pour y être grandiose.

Comme il l'est, et nous le savons depuis longtemps, en Cavaradossi. Plus les années passent, plus il épure son E lucevan le stelle en y ôtant tout pathos inutile. Il se contente de laisser filer sa lamentation, comme elle vient, avec ce qu'il faut d'un rubato parfaitement dosé (que l'orchestre, malheureusement, ne suit pas et là, les décalages s'apparentent à quelque chose de l'ordre du criminel). Une introspection aussi superbement habitée, vécue, nous faisant réellement "voir" les étoiles sur le plafond du théâtre devenu ciel imposerait la suite du drame mais Aleksandra n'est pas (encore) Tosca. Et, en tout cas, pulvérise définitivement toute idée de bis...

La maternité n'est évidemment pas la seule cause de l'évolution de la voix d'Aleksandra Kurzak. Ceux qui ne gardaient d'elle que le souvenir d'Adina, Marie ou Lucia ont oublié sa fabuleuse Maria Stuarda en ce même lieu il y a bientôt deux ans, et sa prise de rôle en Rachel la saison dernière. Beaucoup de "spécialistes" avaient annoncé une catastrophe, elle les avait renvoyés à leurs chères études. Il faut éviter de "penser" à la place des artistes (je peux le dire en toute tranquillité, j'ai moi-même eu ce défaut). Et comme je l'ai déjà laissé entendre, en ce qui la concerne, cette évolution est loin d'être terminée. Sans rien perdre de sa facilité dans l'aigu, sa voix a pris une largeur qui lui permet (ou lui permettra) d'aborder un nombre incalculable de rôles. Et Adriana Lecouvreur en est un, qui semble écrit pour elle. Ecco : respiro appena...est évidemment un air "payant", du point de vue mélodique. Encore faut-il le maîtriser, et y mettre toute l'humilité, toute la modestie d'une véritable artiste pour donner tout son sens à un texte qui rappelle dans son Io son l'umile ancella la réponse de Marie à l'Ange Gabriel, Ecce ancilla domini. "Servante" de l'art, Aleksandra Kurzak l'est plus que jamais ici en offrant quelques minutes qui font s'arrêter le temps, donnant une idée assez précise de ce que peut être l'infiniment parfait.

Oui, cette seconde partie nous conduirait au ciel si, une fois encore, l'orchestre ne montrait ses limites dans un Intermezzo de Manon Lescaut  sans charme aucun, ou une Ouverture de La Fille du  Régiment dont on ne retiendra que la carrure, et pas du tout le côté "coquin", totalement absent. Et c'est fort dommage car, Tosca mis à part, il joue fort bien son rôle d'accompagnateur.

Aleksandra et Roberto se sont connus sur une production de L'Elisir d'amore à Londres, ils nous quittent avec ce même ouvrage en cette soirée. Caro elisir...Esulti pur la barbara est "leur" duo, propice aux gags et aux clins d'oeils, et les Parisiens savent depuis  Bastille la saison dernière quelle peut être leur complicité dans cet ouvrage. Ils sont allés très loin dans l'émotion, ils nous laissent sur un éclat de rire. Jubilatoire.

En bonus, un inattendu duo de La veuve joyeuse, en deux langues, français et polonais. Non qu'Aleksandra ait refusé d'apprendre le texte français (ou Roberto l'original allemand) mais, tout simplement, le concert est donné en partenariat avec l'Institut Polonais de Paris. Et le  charme opère, bien évidemment. À tel point qu'ils le reprennent après le deuxième bis, l'inévitable Libiamo de Traviata, qui permet de constater que Roberto Alagna n'a rien perdu de sa luminosité en Alfredo. Et, accessoirement, d'entendre Giorgio Croci s'essayer au chant.

Voilà, au bout de deux heures de récital, les vrais "Ardents" avaient gagné, le public était à genoux. Il avait fallu un peu de temps pour dérider les désabusés, convaincre les sceptiques, éteindre les sarcasmes des Charles VI de carnaval dans leurs costumes de lin enduits de poix, couverts de plumes et de poils d'étoupe. La flamme qui les embrasa ne venait pas, en ce 9 janvier, d'un duc d'Orléans par trop  aviné, mais d'un couple royal qui ne consume que par l'Art. Ce qui a tout de même une tout autre allure.

 

© Franz Muzzano - Janvier 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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10 novembre 2016 4 10 /11 /novembre /2016 03:32
Nemanja Radulović au TCE - Offrande musicale Avenue Montaigne.

© Marianne Gaussiat.

 

Il existe de nombreuses façons de témoigner de la magie d'un concert. La ferveur des applaudissements, bien entendu, (et même, hélas, entre les mouvements des concertos, spontanéité sympathique mais qui en brise tout de même un peu l'architecture et amenuise beaucoup les recherches de contrastes), ferveur ne pouvant qu'aboutir à une ovation debout générale prenant la forme d'un immense et sonore "merci". Et puis il en est une autre, plus rare, surtout en ce lieu, qui semble en être son parfait contraire : le silence.

L'absolu silence, même, qui accompagna les mouvements lents a tenu du miracle. Pas une quinte de toux, pas même le souffle d'une respiration ne vint altérer le chant proposé par Nemanja Radulović en ce 5 novembre, et je ne me souviens pas avoir vécu une telle sensation d'apnée générale au Théâtre des Champs-Élysées. Même le déjà mythique Winterreise de Kaufmann n'avait pas provoqué de tels moments de suspension dans un salle pourtant comble. Nemanja et ses amis ont su créer une espèce de "vide" entre eux et nous, vide sur lequel Bach pouvait chanter et danser sans entrave.

Le programme était connu, reprenant celui du disque sorti il y a trois semaines. Je n'y reviens pas dans le détail, vous renvoyant à ce que j'en avais écrit :

 

Pas de Gavotte de la Partita BWV 1006 (Nemanja joue "en famille", pas de place pour l'exercice solitaire). Pas d'Aria de la Suite BWV 1068. Et, malheureusement, pas non plus la sublime Chaconne de la Partita BWV 1004, dans l'arrangement d'Aleksandar Sedlar. Si je n'ai eu qu'un seul regret à l'issue de cette soirée, c'est de ne pas l'avoir entendue à la fin du programme, en lieu et place de la Toccata et fugue en ré mineur BWV 565, qui aurait alors très bien pu être donnée en bis. Oui, à force de côtoyer l'exceptionnel, on se prend à devenir exigeant...

Parce que tout le reste nous fait comprendre pourquoi ce disque est essentiel. Magie de l'urgence du "live", bien entendu, mais surtout nous avons l'image. Cette communion avec les musiciens de l'Ensemble Double Sens n'est plus seulement audible, elle devient visible, et même palpable. Tous nous invitent au bal, un bal dionysiaque qui parfois vire à la bacchanale. Bach/Bacchus ? Pourquoi pas, tant nous sommes entraînés dans des tourbillons d'ivresse. Encore une fois, nulle trahison dans cette approche qui a digéré les canons imposés par la musicologie pour, tout en les prenant en compte, mieux s'en libérer et oser la touche de romantisme qui en ôte tout rigorisme. À l'exemple de ce nuancier touchant aux extrêmes, avec des fortissimi éclatants sans être agressifs, et surtout des pianissimi à la limite du perceptible. Ils sont quinze avec lui, et l'osmose est telle que cette dynamique paraît ne sortir que d'un seul instrument. Plus d'une fois, nous entendons un orgue, et nous nous disons que Nemanja Radulović est passé maître dans l'art difficile de la registration. Sauf qu'il n'a pas avec lui les tuyaux d'un Hildenbrandt ou d'un Silbermann, mais des êtres humains. Ce qui rend ce résultat sonore encore plus exceptionnel. Les concertos sont ainsi magnifiés, le contrepoint restant toujours parfaitement lisible tout en n'oubliant jamais de danser. Un Bach ensoleillé, tourné vers l'italianità vivaldienne dont il est, ici, tellement redevable. Même le Concerto en ut mineur pour alto, attribué à Johann-Christian Bach, devient "possiblement d'époque", alors qu'il est possible, voire probable, qu'il soit issu de la plume d'Henri Casadesus. Et la Toccata, pourtant orchestrée par Sedlar, nous renvoie, elle aussi, au tout début des années 1700. Travail hallucinant sur la sonorité, l'articulation, les attaques, les coups d'archets, les nuances...Travail de famille. Qui culmine peut-être dans le Concerto pour deux violons en ré mineur BWV 1043 où Tijana Milošević "sort du rang" pour dialoguer avec lui, sans qu'à aucun moment l'on ne perçoive la moindre différence de jeu ou de son. Et le Largo ma non tanto devient une valse lente où le couple ne fait plus qu'un, avant la tarentelle échevelée du troisième mouvement. Un pur miracle...

Et enfin, il faut "voir" Nemanja Radulović pour comprendre. Je ne parle pas du "look" bien connu, mais de sa façon d'évoluer dans l'espace. Mikhaïl Barychnikov s'est tout simplement reconverti en violoniste, je ne vois aucune autre explication à cette grâce qui émane de chaque geste. Grâce qui n'est en rien une posture, puisque de ce geste naît la musique, dans la continuité sonore d'un mouvement du corps tout entier. Le bras droit, interminable, est prolongé par l'archet qui semble issu de lui. Et ce "membre improbable" engendre un chant qui était déjà contenu dans l'articulation initiale de l'épaule, permettant de deviner le fortissimo le plus débridé comme le pianissimo le plus impalpable avant que l'instrument ne vibre, tout en parvenant quand même à toujours nous surprendre. Virtuose, évidemment, mais sans la moindre ostentation (il faut une technique en acier trempé pour venir à bout du thème ternaire en double cordes devant se poser, ou s'imposer, sur la pulsation binaire de l'orchestre dans le troisième mouvement du Concerto pour alto, tout en laissant penser qu'il s'agit d'une formalité), violoniste de la race des plus grands, il nous apparaît plus d'une fois comme un "homme-archet". Qui peut dire où finit ce corps, à quel endroit "physique" il cesse d'être humain pour devenir violon ? Personne, je pense, après une telle soirée. Et d'ailleurs, le temps de ce concert, n'était-il pas totalement violon ? 

Et mon Dieu, que Bach peut être jouissif quand il est offert par un tel artiste, et par un tel ensemble ! Plus d'une fois ce soir-là je l'ai vu, le Père Bach, assis dans sa taverne préférée de Leipzig, chope de bière en main et grand sourire aux lèvres, lançant à ses amis "celui-là a tout compris !". Oui, plus d'une fois, je le jure.

 

© Franz Muzzano - Novembre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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3 juillet 2016 7 03 /07 /juillet /2016 21:42
Jonas Kaufmann - Das Lied von der Erde au TCE - Tout Nietzsche en deux heures.

Le titre est trompeur. Non, il n'y avait pas que le chef-d'oeuvre "né posthume" de Mahler au programme de ce 23 juin, mais l'évidence s'impose. Ce ne sont pas les seuls Wiener Philharmoniker, pourtant déjà sublimes avant d'avoir joué la moindre note (je ne me souviens pas avoir vu un orchestre prendre place aussi tardivement, s'accorder aussi rapidement pour, dès les premières secondes, toucher la perfection), qui ont attiré la foule. Ce n'est pas non plus Beethoven, ni même Strauss. L'événement était ailleurs, en seconde partie. Nous étions invités à célébrer le Surhomme, "l'égal du divin", celui qui peut tout se permettre, même de dénaturer une oeuvre si tel est son bon plaisir, et à qui aucun chef actuel n'oserait dire "non". Même l'intègre Gatti, initialement prévu mais contraint à renoncer pour un souci d'épaule, et a fortiori encore moins le tout aussi honnête, mais plus confidentiel Jonathan Nott. On ne refuse rien à Dieu, et de toute façon ceux qui auraient osé l'affront de ne pas se prêter à ce caprice nous ont malheureusement prouvé qu'ils n'étaient pas immortels. On n'imagine pas un Kleiber, un Abbado, un Bernstein, un Solti, un Giulini ou nombre de grands anciens se fourvoyer dans cette "expérience". Le seul mahlérien "historique" encore vivant, Bernard Haitink, qui aurait osé le blasphème d'un refus n'a certainement pas été contacté. Le Surhomme peut aussi se montrer prudent.

Donc, passé l'entracte, "Ecce Homo". Voici celui qui ose s'emparer de l'intégralité du Lied von der Erde, de ses six mouvements, faisant fi de la volonté de Mahler d'alterner deux voix bien distinctes. Pari à ma connaissance jamais tenté, sauf par lui-même, à Vienne, quelques jours plus tôt. Un petit rappel des indications données par le compositeur s'impose, pour démontrer que cette option est musicalement indéfendable, sauf à considérer qu'une "performance" valide une interprétation. Il nous aurait été présenté une "adaptation", un "arrangement" appelé "EIN" Lied von der Erde, j'aurais considéré cela comme une curiosité et je me serais même peut-être dit "pourquoi pas ?". Mais là, non, il s'agit bien de la partition originale, avec un seul et même artiste s'appropriant les deux parties solistes. Choix "musicologique" résultant d'une recherche personnelle ? Pas du tout, simplement une envie. Comme il l'explique lors d'un entretien donné à Forum Opéra, "j'ai fini par apprendre la partie de ténor et j’ai adoré la chanter, pour toutes les couleurs et toutes les nuances que la partition permet d’exprimer. Toutefois, je dois admettre que j’enviais secrètement l’autre voix, pour baryton ou mezzo, qui a la partie la plus lyrique, la plus introspective de l’œuvre, en particulier dans le dernier Lied, l’Adieu, si contemplatif. Et cela m’attirait de plus en plus. L’envie était tellement forte… Alors pourquoi ne pas essayer ?" On ne peut être plus clair. Dans ses cycles de Lieder, Mahler ne précise pas expressément le type de voix qu'il demande. Ainsi, Ferrier et Fischer-Dieskau sont légitimes (et légendaires) dans les Kindertotenlieder, Von Stade et Kaufmann lui-même dans les Lieder eines fahrenden Gesellen, Christa Ludwig ou Hampson dans les Rückert Lieder, et le cycle définitif du Knaben Wunderhorn peut tout à fait être donné par un seul artiste, par deux en alternance, voire (même si certains puristes le regrettent) par deux chanteurs dialoguant, à l'image de la sublime version Schwarzkopf/Fischer-Dieskau/Szell. Mais Das Lied von der Erde n'est pas un cycle de Lieder, ou il ne l'est qu'en apparence. Il est pensé comme une "Symphonie avec voix", en six mouvements. Une sorte de "neuvième" (le chiffre maudit) avant l'heure, construite de manière assez proche de celles qu'il composa la maturité venue (huitième exceptée) : mouvement initial énergique, voire violent, évoquant le combat et finale lent et très étiré, encadrant des scherzos ou nocturnes. Les voix sont ici des instruments, certes porteuses d'un texte, mais leur timbre, leur couleur sont essentiels dans leur rapport avec l'orchestre. La question se pose alors du type de voix à privilégier pour les Lieder "pairs". Alto, ou baryton ? Lors de la "Première" du 20 novembre 1911 à Munich, Bruno Walter fit appel à Sarah Charles-Cahier, William Miller assurant la partie de ténor. Pour la création viennoise du 4 novembre 1912, il engagea le baryton Friedrich Weidemann, chanteur que Mahler appréciait particulièrement. Mais ce fut la seule et unique fois qu'il dirigea l'oeuvre dans cette configuration. Et il s'en expliqua dans une lettre datée du 5 décembre 1957, adressée à Wolfgang Stresemann, en des termes assez définitifs : "Deux voix d'hommes ne conviennent pas à l'ouvrage (...) Mahler n'a jamais entendu Das Lied von der Erde, sinon il aurait lui-même, d'après ma conviction renforcée par l'expérience, reconnu comme une erreur de donner les trois Lieder à un baryton". On ne peut être plus clair, et la "conviction" de Bruno Walter, au vu des rapports d'amitié unissant les deux hommes (le compositeur allant jusqu'à demander à son disciple préféré, au sujet de la fin de l'Abschied : "Comment arrivera-t-on à diriger cela ? En avez-vous la moindre idée ? Moi pas !") peut se traduire par "certitude". Et il est vrai que le constat est clair, aucun des chefs ayant travaillé avec Mahler n'a laissé le moindre témoignage enregistré d'une version avec baryton. Tous choisirent une alto : Walter, donc (Thorborg, Ferrier, Nikolaidi, Forrester, Miller), Klemperer (Cavelti, Ludwig), ou encore Reiner (Ludwig, Forrester). Et dans l'imposante discographie de l'oeuvre, les versions faisant appel à deux voix d'hommes sont finalement très rares : Fischer-Dieskau en 1959 avec Kletzki, en 1963 avec Kubelik (et pour le seul Abschied), en 1964 avec Keilberth puis avec Krips, en 1966 avec Bernstein. Il faudra attendre 1995 pour voir Thomas Hampson en laisser deux témoignages, avec Haitink et Rattle, un troisième étant gravé en 2007 avec Tilson-Thomas, et un quatrième en 2012 avec Neeme Järvi. Bo Skovhus s'y attela en 1998 avec Salonen, comme Christian Gerhaher en 2009 avec Nagano. On peut y ajouter une version chantée par Vincent Le Texier, dans l'adaptation pour orchestre de chambre commencée par Schoenberg et achevée par Rainer Riehn. Si j'écris que ces versions sont très rares, c'est en comparaison avec la multitude d'enregistrements disponibles faisant appel à la voix d'alto (huit versions différentes au moins pour la seule Christa Ludwig).

Il est donc permis d'envisager que les préférences de Mahler allaient vers une voix de femme, la possibilité laissée à l'emploi d'un baryton intervenant alors "par défaut", probablement à cause de la pénurie de véritables contraltos (Ferrier et Forrester faisant figure d'exception et ayant participé, comme par hasard, aux enregistrements les plus mémorables). Mais un regard un peu attentif à la partition peut à lui seul être suffisant pour justifier les propos définitifs de Bruno Walter. Seulement deux exemples, pour clore le débat. Dès la première phrase de Der Einsame im Herbst, Mahler demande au soliste une attaque "à froid" sur un fa aigu donné pianissimo. Combien de barytons peuvent le chanter autrement qu'en voix mixte, voire en falsetto ? D'autant que cette phrase, Herbstnebel wallen bläulich überm See, prend la forme d'une gamme descendante amenant au fa de l'octave inférieure, avant que le chanteur ne reprenne Vom Reif sur un la situé encore une sixte plus bas. À quel moment le baryton peut-il changer de registre sans rupture audible, d'autant que le pianissimo est maintenu ? Ces deux phrases, formées de sons conjoints descendants puis ascendants, doivent être portées par un parfait legato et sonner le plus naturellement possible, sans que le plus petit effort soit perceptible. Oui, un Fischer-Dieskau parvint à y être magnifique, mais on m'accordera que la longueur de sa voix tenait de l'exceptionnel. Dans ses meilleures années, quand son aigu paraissait sans limite, Hampson semblait se jouer de ce passage. Mais ils restent des exceptions. En revanche, cette entrée ne pose aucun problème à une alto, et encore moins, a fortiori, à une mezzo. Mahler était trop fin connaisseur des voix, ayant travaillé avec les plus grands chanteurs de son temps dans les plus prestigieux théâtres, pour ne pas avoir connaissance de cette difficulté. Un autre exemple nous est donné à la toute fin de l'Abschied, lorsque le soliste dialogue avec la flûte et le hautbois jouant à l'unisson. L'orchestre (violoncelles et harpes) installe progressivement un do majeur franc sur lequel viennent "frotter" les Ewig...Tout en haut du spectre, les bois imposent la sixte, avec ce la interminable, qui jamais ne redescendra sur le sol qui amènerait la parfaite résolution de l'accord, donnant ce sentiment de suspension, d'intemporalité, comme si Mahler se refusait à écrire le mot "fin". Un tel dialogue, une telle alliance de timbres ne peuvent se concevoir qu'avec des tessitures similaires entre le soliste, la flûte et le hautbois, et implique donc l'emploi d'une voix de femme, un baryton, se retrouvant à l'octave, déséquilibrant cet ensemble volontairement fragile.

De nombreux autres passages pourraient être pris en exemple pour valider la thèse de Bruno Walter. Oui, deux voix bien distinctes sont indispensables. Et même peut-être trois, si l'on suit l'analyse d'Henry-Louis de La Grange, LE grand biographe de Mahler, à qui il a consacré sa vie. Il suggère en effet que le compositeur aurait pu souhaiter deux ténors distincts, si l'on considère le caractère très héroïque du Trinklied par rapport aux deux autres Lieder impairs. À ma connaissance, parmi les témoignages qui nous sont parvenus, seul Herbert von Karajan a donné l'ouvrage dans cette configuration, le 15 décembre 1970 à la Philharmonie de Berlin, Ludovic Spiess chantant le premier Lied, les deux autres étant confiés au bien oublié (et pourtant remarquable de délicatesse) Horst Laubental. Christa Ludwig complétait le trio. Cela étant dit, rien dans la correspondance de Mahler ni dans les écrits de Bruno Walter n'évoque une telle option, et elle ne peut être considérée que comme marginale, même si elle mérite d'être prise en compte, Henry-Louis de La Grange n'avançant rien à la légère.

Ainsi, pour moi, la cause est entendue. Das Lied von der Erde impose deux voix différentes, avec priorité donnée à la voix d'alto (ou de mezzo...) pour les Lieder pairs. Et le texte est là pour valider un peu plus ce que la partition exige clairement : affrontement, extériorisation, insouciance d'un côté, rêverie, nostalgie et introspection de l'autre.

Mais Jonas Kaufmann a voulu relever le défi de transmettre seul tous ces sentiments, et toutes ces ruptures de ton, faisant passer sa propre envie avant la "Passion de la vérité". Son timbre peut le lui permettre alors après tout, pourquoi pas ? S'il parvient à se dédoubler, à rendre palpables les caractères spécifiques de chaque Lied, un miracle est possible et la trahison peut se transformer en "expérience" musicalement forte à défaut d'être musicologiquement défendable. On peut même oublier ses propres certitudes, aller au-delà de ses propres valeurs, "Par-delà le bien et le mal". Et puis, pour un artiste, une envie, un désir, c'est humain. Trop humain, peut-être...

Trop humain, car il n'y eut pas de miracle. En donnant la priorité à ce désir par rapport aux exigences de l'oeuvre, en s'appropriant un univers dans une espèce de "Conception dionysiaque du monde", il a surtout mis en lumière ses propres limites. Certes, l'exploit de simplement parvenir à enchaîner les six Lieder sans que la fatigue ne se fasse trop sentir est en soi remarquable. Mais Prométhée, s'il parvient à voler le feu pour offrir la connaissance aux hommes, le paie très cher. Ce feu, ce "savoir divin", ce n'est pas Kaufmann qui l'allume, c'est Gustav Mahler qui l'a créé. Comme tout interprète, Kaufmann doit être avant tout un "passeur", le compositeur lui prête son oeuvre pour qu'il la magnifie. Il ne doit pas la lui dérober. Les limites du "Surhomme" se trouvent là, dans cette impossibilité à restituer seul ce qui est conçu pour deux. Et de ce point de vue, le rendu des Lieder pairs est suffisant pour constater l'échec de cette "expérience". Je lui sais gré de ne jamais avoir cherché à "sonner" baryton, il est de toute façon suffisamment intelligent pour savoir qu'il n'en est pas un. Mais la tessiture de ces Lieder est bien trop grave, même avec l'orchestre pianissimo de Der Einsame im Herbst, pour qu'il puisse simplement se faire entendre. Tous ses efforts sont concentrés sur ce seul point, et les multiples nuances de couleurs se transforment en un gris-terne permanent. On attend désespérément l'appel du Sonne der Liebe, il ne viendra pas. Quant à la partie rapide de Von der Schönheit, elle n'existe quasiment plus, noyée sous un orchestre qui, pourtant, ne dépasse pas le mezzo forte. Reste l'Abschied, où le dépouillement de l'instrumentation lui est d'un grand secours. Mais pour quel résultat ? Aucune différence entre les trois parties, entre les passages en récitatifs et les envolées "mélodiques", et aucune mise en évidence du Lebensthema, le "thème de vie", acmé du mouvement plusieurs fois ébauché et interrompu, et qui devrait pourtant littéralement s'envoler avant la coda. Quant aux Ewig..., il est demandé à l'auditeur de connaître l'ouvrage pour savoir qu'il est chanté sept fois. Tout ce qu'il reste d'espoir à un Mahler que la vie a brisé se trouve peut-être pourtant dans cet Éternellement qui ne veut pas s'achever. Un Abschied monochrome, même avec de louables efforts sur le texte (enfin, sur ce que l'on en entend), ne peut être toléré. Cette pièce est trop sublime, sorte de condensé de tout le génie de Mahler, et surtout trop forte en symboles pour être simplement "récitée". Je ne crois pas un seul instant que Kaufmann ne le sache pas, son approche très minutieuse des oeuvres est bien connue. Son attachement aux mots, à leur sens, ses réflexions sur le "pourquoi" de telle ou telle phrase sont ceux d'un homme de grande culture, et ne sont absolument pas remis en cause ici. Simplement, le constat est clair : il ne "peut" pas transmettre tout cela, parce que ces Lieder ne sont pas pour lui. Le Surhomme ne peut pas tout.

D'autant que l'on ne put même pas se consoler avec les Lieder pour ténor, qu'il a si souvent interprétés. Il donne très nettement l'impression de gérer dans Von der Jugend et Der Trunkene im Frühling, qui passent sans laisser d'impression particulière. Et, surtout, le "combat" voulu par Mahler dans le Trinklied initial est perdu dès les premières notes. Pourtant, l'orchestre s'applique à ne pas donner dans le tonitruant, mais rien n'y fait. Et d'ailleurs, sachant qu'il doit s'employer durant une heure, Kaufmann joue-t-il vraiment le jeu du combat ? Certes, la tessiture en est meurtrière, mais on l'a entendu par le passé la maîtriser sans souci. Enfin, on l'a entendu...en enregistrement, en ce qui me concerne. Car il va bien falloir à un moment aborder la question qui fâche, et surtout qui divise, celle de sa projection.

Jonas Kaufmann n'est pas que photogénique, il est surtout admirablement phonogénique. Un régal pour les ingénieurs du son et pour les producteurs de disques. Nous avons tous, moi le premier, été comblés par des retransmissions en "HD Live", ou par des DVD qui, en plus de mettre en avant ses incontestables qualités de jeu, sublimaient une voix qui semblait pouvoir passer du murmure au tonnerre. Mais la vérité ne se trouve pas sur les écrans, elle se vit dans les salles. Je fréquente le Théâtre des Champs Élysées depuis plusieurs décennies, j'y ai été placé dans toutes les zones possibles, j'y ai entendu des centaines d'artistes. Je connais les qualités et les défauts de son acoustique, les fauteuils les plus favorables comme les sièges maudits. Mais trop souvent, je me suis trouvé dans l'obligation de devoir tendre l'oreille pour simplement "entendre" Kaufmann. Son Winterreise restera l'une de mes plus grandes soirées, parce qu'il nous attirait dans son sublime voyage avec le seul piano comme compagnon. Mais dès que l'orchestre est là, la voix passe beaucoup plus difficilement les premiers rangs du parterre et, surtout, ne "monte" pas. Comment expliquer que je n'aie eu aucun problème avec d'autres ténors dont la projection n'est pas la qualité première, comme Castronovo ou Torsten Kerl, ce dernier étant en plus visiblement souffrant et offrant pourtant une agonie de Tristan magnifique ? Pour quelle raison, assis exactement au même endroit dans une loge de galerie, la voix de Piero Pretti dans Lucia parvenait jusqu'à moi dans ses moindres nuances, alors que si je n'avais pas connu Das Lied par coeur, je me serais demandé si Kaufmann chantait réellement dans de nombreux passages ? Son Bacchus d'Ariadne avait aussi péché sur ce plan-là, l'aspect chambriste de l'orchestre de Strauss lui étant d'un grand secours, et la comparaison avec les petits rôles intervenant dans l'acte "opératique" montrait que cela n'était en rien une question d'acoustique. Quant à son récital de mai 2015, tout me laisse croire que le micro utilisé pour certaines pièces n'était pas coupé pour les autres. Même constat pour son Faust de La Damnation à Bastille, qui le vit couvert dans son duo avec Koch, et inexistant dans le trio avec Terfel. Et pourtant, naguère, cette voix passait magnifiquement la rampe (Werther en 2010). Mais à l'époque, la mezza voce était une vraie mezza voce, pas un abus de piani détimbrés aujourd'hui systématiques. Le haut médium et l'aigu sonnaient francs, alors qu'ils ont maintenant une fâcheuse tendance à partir en arrière. Dans une pièce comme le Trinklied, cette technique "de sécurité" ne pardonne pas. Et ce n'est nullement un problème de ténor "héroïque" pour ce Lied. Le combat doit être égal entre le chanteur et l'orchestre, et les choix de Walter (Patzak), Klemperer (Dermota), Kleiber ou Kubelik (Waldemar Kmentt), Keilberth, Krips ou Schmidt-Isserstedt (Wunderlich) ou Giulini (Araiza) pour des versions données en concert avant d'être parfois gravées en studio montrent bien que la seule puissance ne fait pas tout (on trouve même une soirée de 1959 à la RAI où Maazel dirigeait Marga Höffgen et...Michel Sénéchal !). Et ces choix ne se faisaient nullement par défaut, les chefs en question étant connus pour leur clairvoyance en matière de distributions.

Je sais d'avance qu'il se trouvera des lecteurs ayant assisté à ce concert pour me flageller en m'affirmant "Mais on l'entendait très bien, et d'ailleurs on l'entend toujours très bien". J'accepte la remarque. Elle peut être justifiée, si les dits lecteurs se trouvaient placés suffisamment près de la scène. Et elle sera classique (et naturelle) pour certains inconditionnels qui, ayant eux aussi une parfaite connaissance de l'oeuvre interprétée, "entendent ce qu'ils veulent entendre". Mais des échanges à l'issue de cette soirée avec d'autres spectateurs, loin d'être des "anti-Kaufmanniens primaires", placés aux quatre coins du théâtre, ont confirmé mon impression. En toute impartialité, il faut admettre une évidence, triste mais bien réelle : les options techniques prises par Kaufmann ont nui à sa projection, quelle que soit la salle où il se produit. J'ai pu recueillir des témoignages venant du Met, de Covent Garden, et même de Vienne ou de Munich (où il est chez lui) qui confirment mon constat, même si l'acoustique de ces deux dernières maisons lui est plus favorable. Mais je sais aussi que certains hurleront à l'anathème sur l'air du "J'étais à Londres, c'était parfait !". J'ai parlé d'impartialité, pas d'objectivité. Je ne me prétends pas objectif, je ne demande pas aux autres de l'être.

Ainsi chanta Jonas Kaufmann... Un enregistrement est semble-t-il programmé, et il est possible que les critiques mitigées venues de Vienne, comme l'accueil plutôt tiède du public à l'issue du concert parisien (pas de franche ovation, peu de rappels, pas de fleurs) fassent réfléchir la maison de disques. Mais je ne me fais pas trop d'illusions, la technique corrigera ce qui doit être corrigé. Et les ventes suivront, renforcées par une publicité jouant sur l'aspect inédit de l'option choisie. Tant pis pour Mahler. Mais je me pose tout de même beaucoup de questions quant à la tournure prise par la carrière de Kaufmann. Certes, il a récemment triomphé en Walther des Meistersinger ainsi que dans Tosca face à un public acquis d'avance. Mais avec un tel manque de projection, qu'en sera-t-il de l'Otello programmé à Covent Garden dans un an ? Et que l'on ne me renvoie pas à la figure que je disais la même chose pour Alagna il y a deux ans. Dans son cas, je m'inquiétais de la tessiture du rôle, en aucun cas de sa capacité à se faire entendre. Et si la production d'Orange est loin de m'avoir convaincu, son évolution actuelle me fait penser qu'il sera un tout autre Maure lorsqu'il le reprendra. Mais concernant Kaufmann, même avec un grand Pappano dans la fosse, les piani détimbrés attendus dans le duo du I ou dans le finale ne permettront pas d'occulter le reste. Mais avant cela, il aura enregistré les Vier letzte Lieder de Strauss, ultime déclaration d'Amour faite à la voix de soprano, écrite par un compositeur qui n'appréciait pas vraiment les voix de ténors. Si quelqu'un y voit un quelconque intérêt autre que la satisfaction d'un ego démesuré, qu'il ait la gentillesse de me l'expliquer. Je ne serais pas surpris d'apprendre la programmation d'une 4ème de Mahler, avec Kaufmann chantant Das himmlische Leben. Quand on se souvient de ses exigences musicales et stylistiques d'il y a quelques années, il y a là quelque chose de consternant, comme une fuite en avant due à une mauvaise gestion de la starification. Une espèce de "Naissance de la tragédie".

Mais quelque chose me rassure tout de même. Il y a deux ans, ce Lied von der Erde aurait été un triomphe. Aujourd'hui, beaucoup commencent à se poser des questions, même et surtout parmi ses plus fervents admirateurs. Sur le long terme, le public n'est pas fou, et des bis programmés dans le seul but de faire parler ne seront plus suffisants pour occulter certaines failles, en particulier dans le répertoire italien. Lui seul sait comment redevenir le musicien incontestable qu'il aurait dû rester, en arrêtant cette course à l'abîme. Pour que le "Crépuscule d'une idole" ne soit pas prématuré.

Mais il y eut tout de même de quoi jouir d'une soirée, des moments où l'artiste devient Surhomme en ce sens qu'il lui fait, un instant, oublier sa condition de mortel. Cette délivrance, ce "Gai Savoir" nous furent donnés par les Wiener Philharmoniker et par un fabuleux Jonathan Nott. Il est habituel de dire que ce genre d'orchestre pourrait presque se passer d'un chef. Mais Nott les bouscule, les "désinstalle", en imposant l'urgence. Il y a une singulière continuité involontaire entre les deux parties, en ce sens que la première donne l'image de ce qu'aurait voulu être la seconde. Une Ouverture de Coriolan, entendue des dizaines de fois au temps béni des concerts Lamoureux, Pasdeloup ou Colonne, mais jamais ainsi. Jamais avec une telle volonté de dépassement de soi, plus proche de la pièce de Shakespeare que de celle de Von Collin avec qui Beethoven pensait travailler. La violence des accords de l'incipit, la façon de rendre le second thème hésitant, la perpétuelle relance, devançant le temps fort et ignorant la barre de mesure nous font voir le héros et ses contradictions. Nous ressentons la puissance de Coriolan menaçant Rome, puis ses doutes et enfin son renoncement face aux prières de sa mère et de sa femme, renoncement qui le conduira au suicide. Tout ce que Nietzsche, justement, dénonce : "Nous devons être insensibles à la souffrance d'autrui, si notre bienfaisance doit avoir une valeur morale" (Aurore). Mais il y a de la noblesse d'âme dans l'attitude de Coriolan, noblesse de celui qui admet que l'affect peut lui faire renoncer à la fermeté martiale. Et l'on peut voir dans Tod und Verklärung une transposition de cette impuissance, celle de l'impossible quête d'absolu de l'artiste. Artiste agonisant luttant contre la mort, revoyant son passé, ses espoirs, ses combats et finissant par s'abandonner à l'inéluctable, trouvant dans la transfiguration ce que le monde lui a refusé. Écrite ving ans avant Das Lied von der Erde, elle annonce donc l'Abschied, la forte portée autobiographique bien évidemment exceptée. Et rarement, pour ne pas dire jamais, il ne nous aura été donné de "voir les yeux" de cet artiste suggéré, grands ouverts, puis se calmant avant de se fermer, passant du combat à la terreur, de la terreur à la résignation, de la résignation à l'apaisement et de l'apaisement à la joie parfaite. Combien d'orchestres peuvent offrir cela, sublimant une oeuvre de jeunesse d'un compositeur ne maîtrisant pas encore tout ce qui sera plus tard son génie des alliages de timbres ? Ce même orchestre qui fera que nous écouterons tout de même avec extase un Das Lied magistralement coloré, équilibré, tapis de très grand luxe sur lequel deux voix auraient pu (auraient dû) se déployer. Doté d'une flûte enchanteresse, de hautbois caressants, de cordes semblant n'user que d'un seul archet, de cuivres éclatants mais jamais tonitruants, de harpes liquides, il fut le vrai "Surhomme" de cette soirée qui, grâce à lui, demeurera inoubliable. 

Et Jonas Kaufmann pourra peut-être méditer cette phrase de Nietzsche, tirée de Zarathoustra :

L'homme a besoin de ce qu'il a de pire en lui s'il veut parvenir à ce qu'il a de meilleur.

 

© Franz Muzzano - Juillet 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

 

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14 mars 2016 1 14 /03 /mars /2016 00:03
Autour de Fauré, pour une belle cause.

Karine Deshayes, José-Luis Basso, Paul Gay et les choeurs de l'ONP.

 

L'affiche était alléchante, et la cause était noble. Deux bonnes raisons pour se déplacer ce samedi 12 mars du côté de la Gare de Lyon, en l'église Saint-Antoine des Quinze-Vingts pour un concert aux couleurs très "musique française", et particulièrement consacré à des compositeurs ayant aussi été de grands organistes.

Les soirées musicales à but caritatif sont parfois pour certains une occasion de se montrer en sortant fourrures et bijoux, de vérifier que l'on est bien sur la photo et si possible sous son meilleur profil, après avoir signé un chèque plus ou moins conséquent, non sans avoir bien pris soin de laisser ses coordonnées afin de s'assurer du bon envoi de l'indispensable reçu fiscal. Si des individus de cet acabit se sont présentés hier soir avec cette mentalité, ils ont dû être fort déçus tant l'atmosphère était à la simplicité. Jusqu'à oublier d'éditer un programme qui, ne serait-ce que sous la forme d'une simple feuille A4 pliée en deux, aurait été utile à beaucoup tant certaines oeuvres sont rarement interprétées. Et aurait permis de conserver un souvenir de ce beau moment, tout en créditant les artistes. Les oeuvres furent bien présentées au micro, mais je ne suis pas certain que le public placé vers le fond de l'église ait pu tout décrypter. Mais bon, bagatelle, l'important n'était pas là. L'important était la mobilisation d'une partie du choeur de l'Opéra National de Paris et de son chef, José-Luis Basso, de Karine Deshayes, de Paul Gay et de Denis Comtet pour mettre en lumière et soutenir l'Association "Stop aux violences sexuelles", qui se bat pour lutter contre cette barbarie, sous toutes les formes qu'elle puisse prendre. Que des artistes des choeurs aient pris sur leur temps libre alors que les représentations du Trovatore ne sont pas terminées, que celles des Meistersinger se poursuivent, que celles de Iolanta viennent de commencer et qu'il est fort possible qu'ils aient déjà commencé les répétitions de Rigoletto est la preuve que ces musiciens, auxquels j'associe les deux solistes et l'organiste, ne vivent pas dans un monde clos se limitant aux quelques stations de la ligne 8 entre Bastille et Opéra...Bravo et merci à eux.

Le programme proposé fut à la fois fédérateur et original. Une première partie permit à Denis Comtet de mettre en valeur la qualité de l'orgue de choeur de cette église. Encore que je regrette que la première pièce, la Fugue sur le thème du carillon des heures de la Cathédrale de Soissons, l'Opus 12 de Maurice Duruflé, n'ait pas été donnée au grand orgue. Quand on connaît la richesse et l'étendue des possibilités de cet instrument (un Cavaillé-Coll/Merklin/Fossaert), amoureusement chouchouté par son titulaire Éric Lebrun, on s'imagine comment Denis Comtet aurait pu faire ressortir les différents plans sonores de cette oeuvre brève mais d'une écriture fine et riche, due à un très grand compositeur qui fut organiste à Saint-Étienne-du-Mont de 1929 à 1975 (et qui aurait dû succéder à Vierne à Notre-Dame de Paris si le clergé n'avait pas eu, déjà, quelques vapeurs...). L'utilisation des deux instruments aurait impliqué une légère modification de l'ordre du programme, permettant à l'organiste de changer de tribune. Mais le rendu sonore de cette pièce fut tout de même remarquable.

En revanche, pour la sobriété méditative du Choral Dorien de Jehan Alain, l'orgue de choeur apparut idéal. Superbe moment où le temps fut comme suspendu à la signature modale d'un compositeur de génie qui compterait aujourd'hui parmi les créateurs les plus essentiels du XXème siècle, si la mort ne l'avait pas fauché au champ d'honneur en 1940, à seulement 29 ans.

Offrir une pièce soliste à Karine Deshayes était la moindre des choses. Mais n'aurait-on pas pu trouver autre chose que l'Ave Maria de Gounod ? D'autres compositeurs-organistes ont créé une hymne mariale sur le même texte (Saint-Saens, Fauré ou...Jehan Alain, la liste est longue) en ne se contentant pas d'utiliser un prélude de Bach. Peut-être l'ai-je trop entendu, mais ses qualités mélodiques ne me sautent pas aux oreilles...Cela étant dit, Karine Deshayes l'a remarquablement interprété, avec une grande sobriété, sans pathos inutile ni effets superflus. Et nous avons évité le calamiteux potage faussement attribué à Caccini...

Belle découverte, en revanche, que le motet Christus factus est dû au compositeur Franck Villard, né en 1966, que l'on connaît peut-être mieux comme chef d'orchestre ayant déjà acquis une solide réputation. Très belle partition, donnée en sa présence, toute en recherches harmoniques et en travail sur la signification du texte. Composé pour choeur a capella, l'oeuvre fut tout de même, par sécurité, soutenue de façon très discrète par l'orgue (et le moment aurait peut-être été opportun pour en confier la partie à un autre organiste, ce qui aurait permis à Denis Comtet de rejoindre tranquillement la tribune du grand orgue pour y interpréter la pièce de Duruflé, sachant que le motet était suivi d'une présentation de l'Association).

Mais la pièce maîtresse de la soirée fut évidemment le Requiem de Gabriel Fauré. Pour ceux qui ont eu l'occasion de chanter cette oeuvre dans cette configuration (choeur et orgue seul), et qui en connaissent la principale difficulté, il faut saluer le travail accompli conjointement par José-Luis Basso et Denis Comtet, d'autant que je doute fort que les occasions de répéter in situ aient été nombreuses. Même avec un retour son, même avec un système vidéo, la mise en place est toujours un exercice périlleux. Et là, pas un décalage, pas une attaque anticipée, une synchronisation parfaite. D'autant plus remarquable que le choeur de l'ONP n'est pas particulièrement habitué à chanter dans cette configuration et ces conditions (même si, pris individuellement, chacun de ses membres a déjà interprété cette oeuvre de nombreuses fois). C'est peut-être là que l'on remarque l'apport inestimable d'un José-Luis Basso à sa tête depuis un peu plus d'un an. J'ai déjà eu l'occasion de le souligner pour Le Cid, L'Elisir, La Damnation de Faust (malgré d'épouvantables contraintes scéniques), et j'aurai la possibilité d'en reparler pour des Meistersinger où le choeur, Ô combien sollicité, est simplement admirable. Homogénéité parfaite, écoute mutuelle, attention perpétuelle portée au moindre geste ou regard du chef, le résultat est proche de la perfection. Alors bien entendu, nous entendons le choeur de l'Opéra de Paris, formé pour passer la fosse (et parfois une scène très encombrée), et à qui l'on demande de toujours projeter et de donner un peu plus que la nuance écrite. Il ne faut pas s'attendre à un vrai pianissimo venant de nulle part à l'attaque du premier Requiem, et les passages forte tiennent souvent du fortissimo version fffff. L'acoustique d'une église ne les aide pas dans ce domaine, et si tout le nuancier est respecté, il l'est "deux crans au-dessus". Ce qui donne une version de ce Requiem assez inhabituelle, où la douceur et la clarté pleines d'espérance voulues par Fauré sont bien là, mais proposées en pleine lumière, plus comme une succession de flashs que comme une traîne de lumignons. Et nous entendons une oeuvre réellement lyrique, non pas au sens "théâtral" du terme, mais dans son acception poétique, d'une poésie offerte à pleine voix. Il va de soi qu'avec cet effectif, la seule citation de la Séquence, le Dies irae inclus dans le Libera me, fait trembler les voûtes. Et que l'accord final de ré majeur puisse offrir, m'a-t-il semblé, à certaines basses la possibilité de  donner un contre-ré grave non écrit, qui dans toute autre configuration aurait été de mauvais goût. À moins qu'il ne se soit agit d'une résultante, tant la justesse était parfaite...

Et cela justifie alors pleinement le choix des deux solistes. La couleur de la voix de Paul Gay est celle d'une vraie basse, pas celle d'un baryton "à la française". Et pourtant, son Hostias est proposé tout en douceur retenue, même si la voix remplit sans le moindre souci tout l'édifice. Il lui suffit, si j'ose dire, de chanter piano et de surtout n'ajouter aucun effet, de laisser aller la phrase. Et pourtant, bien que ne dépassant pas le ré, ces deux interventions sont un piège pour les basses. Pas de note aiguë, non, mais une ligne très haute qu'il faut tenir sans jamais forcer la voix. Et le Libera me présente des difficultés similaires, avec sa montée qui semble ne jamais vouloir se terminer jusqu'au et terra; dum veneris...qui en a épuisé plus d'un (j'ai même entendu l'immense Fischer-Dieskau, pourtant baryton, obligé de couper un mot lors d'un concert à Notre-Dame de Paris...). Paul Gay le sait et là aussi, sans jamais détimbrer, sans jamais chercher à "faire baryton", et sans non plus tomber dans le "lyrisme opératique", il se sert du texte et chante "simple". Mais peu auront l'idée de la difficulté technique que cela représente.

Le problème est un peu différent en ce qui concerne Karine Deshayes. On ne sait pas si Fauré a pensé son Pie Jesu pour une voix d'enfant, mais toujours est-il que la première fois qu'on l'entendit, il fut chanté par le futur compositeur Louis Aubert, qui allait avoir onze ans quelques semaines plus tard. Pure mezzo, Karine Deshayes a tout sauf le timbre d'une voix d'enfant, et elle non plus ne cherche pas à s'inventer une voix qu'elle n'a pas. Son Pie Jesu est charnu, superbement timbré, porté par un magistral legato et, surtout, là encore, sans ajout de quoi que ce soit au texte. Aucun mot n'est souligné plus que de raison, elle laisse, elle aussi, aller cette mélodie qui, de fait, conserve son caractère angélique, à défaut d'être séraphique.

Un Requiem à la fois de chair et d'esprit, lyrique mais jamais démonstratif. Un Requiem en tous points superbe, par sa force persuasive sans être ostentatoire. De la très belle ouvrage.

 

Karine Deshayes est aussi la marraine de cette association, et c'est avec émotion qu'elle a rappelé que le parrain en était le si regretté Franck Ferrari, lui offrant ainsi un hommage que certaines institutions ont oublié de lui rendre. Un autre spectacle lyrique, dont le programme m'est pour l'instant inconnu, mais où elle sera présente se tiendra le lundi 13 juin au Théâtre Antoine. Quelque chose me dit que ça vaut le coup de réserver sa soirée...

 

Si vous voulez en savoir plus sur cette association :

 

 

 

 

© Franz Muzzano - Mars 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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22 février 2016 1 22 /02 /février /2016 03:00
Julia Lezhneva au TCE - Tanta felicità !

Il se trouvera toujours des grincheux et des aigris pour, en se pinçant le nez, évoquer un "coup marketing" ou pour pointer du doigt une note un peu moins belle, un aigu légèrement forcé ou une respiration ajoutée, oubliant qu'ils ne sont pas dans leur salon en train d'écouter un enregistrement studio. Ceux-là "savent" comment l'on doit chanter Rossini, et en sont tellement persuadés qu'ils le proclament comme si le Cygne de Pesaro lui-même leur avait transmis "la" vérité, vérité confirmée par Isabella Colbran avec qui ils auraient bu le thé la veille. Qu'une artiste leur offre autre chose, une autre approche qui bouscule leurs certitudes de "spécialistes" uniques connaisseurs de "l'authenticité" leur est insupportable. Surtout quand l'artiste en question, à tout juste vingt-six ans, tutoie la perfection.

 

Le programme proposé en ce 19 février se concentrait sur Mozart et Rossini, avec un petit détour du côté de Johann Adolf Hasse. Et rien de tel que l'aria Voi avete un cor fedele Kv 217 pour se mettre en voix, avec sa structure en deux parties, lent/vif avec reprise et coda. On pourrait croire, en l'entendant attaquer l'incipit, qu'elle démarre prudemment. Ce serait oublier le texte, et son second degré permanent. La soubrette évoquant le "cor fedele" du prétendant n'a qu'une chose en tête : le Ah, non credo ! ouvrant la partie rapide. Elle ne la joue pas prudente, elle flatte pour mieux flinguer un Don Giovanni de pacotille. Et c'est en toute simplicité souriante qu'elle le pulvérise d'un Mi potreste corbellar assassin. Les vocalises, étincelantes, sont données avec un naturel déconcertant et une aisance les faisant paraître simples, alors qu'elles sont en réalité un florilège de chausse-trappes, avec leurs variations rythmiques permanentes. Entrée en matière judicieusement choisie, pour préparer le premier moment fort de la soirée.

Dans quelques semaines, à Wiesbaden, Julia Lezhneva sera pour la première fois Fiordiligi à la scène. Mais tout le rôle est déjà contenu dans le  seul Come scoglio qu'elle inclut dans ses récitals depuis plusieurs années. Il faut écouter, dès le récitatif Temerari ! Sortite fuori di questo loco ! le sens du "mot important", du juste accent. Il faut entendre, derrière les notes de ce qui ici n'est qu'un extrait isolé, l'annonce évidente du Per pietà, son second air. Elle est déjà pleinement dans le rôle, et d'abord par le texte. La vocalise pure ne lui pose aucun souci, chantant même le contre-ut légèrement plus piano que le reste de la phrase pour qu'il ne paraisse pas ostentatoire, et dégustant le passage orné en triolets avec une précision que seules les grandes mozartiennes du passé ont pu offrir. Mais c'est surtout par le juste poids qu'elle donne aux mots qu'elle montre à quel point elle a (déjà) digéré Fiordiligi. L'alternance entre fureur (impact des consonnes) et douceur (Che per noi già si diede ai cari amanti, presque "liquide") est la démonstration d'une maturité étonnante à son âge, dans un rôle au caractère si complexe. On pourra toujours me rétorquer que la voix n'est pas "grande", mais sur ce seul point de comparaison, celle de Schwarzkopf ne l'était pas non plus. Et il ne viendrait à personne l'idée de lui contester sa légitimité dans cet ouvrage.

Auparavant, l'aria de Laodice Mi lagnerò tacendo extrait de Siroe, re di Persia de Hasse avait démontré, si besoin était, toute la beauté de l'instrument ici presque mis à nu, tant l'accompagnement est minimaliste. Ligne de chant parfaite, souffle paraissant inépuisable, précision des ornements délicatement placés comme des enluminures sur la partie lente de l'air, et accentuant la détermination du personnage sur la brève partie animée, tout est propice à la pureté d'une voix qui s'épanouit sans effort apparent, comme une espèce de "flûte humaine". À aucun moment, pourtant coincé entre deux Mozart et avant Rossini, Hasse ne souffre de la comparaison et c'est peut-être à cela que l'on reconnaît la signature des grands artistes.

Mais c'est dans la seconde partie du concert que tout l'art de Julia Lezhneva atteint des sommets. En particulier avec un Assisa a piè d'un salice d'anthologie. La si bellinienne cantilène de l'Otello rossinien est un moment de pur bel canto, dans l'acception première du terme. En ce sens que chaque strophe est non seulement différement ornée musicalement, mais elle l'est aussi dans l'intention. Là encore, le texte prend tout son sens, la tension progressive allant de la mélancolie aux larmes imposant le mutisme est rendue encore plus palpable par les changements de timbre, de couleurs, de phrasé, de dynamique. La très grande richesse harmonique de l'accompagnement orchestral souligne encore plus cette évolution, marquée par une attaque proche du halètement, poursuivie dans le murmure, puis dans la prière, la colère, la crainte et enfin l'abandon. Peut-être est-ce dans la qualité de l'ornementation appliquée aux mélodies lentes (et ici, le tempo choisi est particulièrement retenu), plus qu'à la virtuosité des cabalettes, que l'on reconnaît le grand interprète du Rossini seria. Et avec elle, nous en avons un parfait exemple. Chaque strophe a sa propre teinte, son propre sentiment, à chaque fois associés aux variations de la mélodie. Ce n'est pas un accompagnement que propose la harpe (superbe Valeria Kafelnikov), ni même un dialogue. C'est une illustration du cheminement du coeur de Desdemona. Cette aria "non close", en ce sens qu'elle n'a pas réellement de fin, les larmes empêchant la malheureuse de conclure (Ahime ! che il pianto proseguir non mi fa...) laisse l'assistance en suspension, comme si elle produisait un phénomène de contagion, nous ayant tous transformés en Desdemona. Climax absolu de la soirée, pure leçon de chant mais aussi de théâtre "immobile".

Mais Julia ne peut nous laisser en larmes, elle est bien trop l'incarnation d'un sourire qui chante. Alors le contraste offert par le Tanti affetti de La Donna del Lago nous apporte le tourbillon de la pyrotechnie, mais là encore d'une pyrotechnie qui n'a rien de démonstratif. Cette virtuosité n'est jamais gratuite et, toujours, en lien avec le texte. L'hésitation coquine du début, avec ses retards judicieusement placés, amène le déferlement jubilatoire du Fra il padre, avec sa merveilleuse dégustation du mot istante !, comme si elle voulait à chaque fois nous faire un peu attendre. Et toute la prodigieuse technique de Julia peut alors se déployer, avec ses trilles simplement parfaits, ses vocalises naissant toujours du diaphragme (ce qui nous change un peu de certaines émissions laryngées présentées comme des modèles, et dont le plus grand mérite aura été de donner à Julia Lezhneva l'envie de chanter...). À peine pourra-t-on regretter un aigu final un peu écourté, conjugaison d'une possible fatigue et d'un orchestre abusant du fortissimo conclusif. Mais ce n'est rien, comparé aux instants de pur bonheur qui nous auront été offerts.

Dommage simplement que la partie orchestrale n'ait pas été à la hauteur du programme vocal proposé. En dehors du fait que le rapport avec les pièces chantées ne m'a pas sauté aux oreilles, son intérêt musical ne m'a pas toujours convaincu. À l'image des extraits du Ballet d'Idomeneo ou des Danses allemandes Kv 606, dans lesquelles Deborah Nemtanu dut déployer des trésors d'inventivité au violon pour ne pas tomber dans le répétitif, voire le soporifique. Et pourquoi cette ouverture de Guillaume Tell, issue d'un tout autre monde, et surtout tombant dans le clinquant et nous infligeant un finale assourdissant ? Ah, il est vrai que lorsque l'on a encore en mémoire le sublime tuilage proposé par Gelmetti la saison dernière en ce même lieu, l'on ne peut qu'être exigeant. En revanche, l'ouverture pleine de finesse de La Scala di seta fut une totale réussite, permettant aux bois de briller et, pour tout dire, de bien s'amuser. L'Orchestre de chambre de Paris, et ses musiciens tous de haute volée n'est nullement en cause dans ma réserve, les parties d'accompagnement ayant été parfaitement réussies. La direction ferme, à l'écoute et raffinée de Douglas Boyd a été sur ce plan en parfaite osmose avec le chant de Julia Lezhneva (pour une fois, je n'ai pas eu à me plaindre des panneaux en fond de scène, probablement parce que Boyd commence à être un habitué des lieux...).

Deux bis sont venus couronner cette soirée magnifique. Un Voi che sapete peut-être un peu timide, Julia n'ayant pas réellement la couleur d'un Cherubino, et un jubilatoire Alleluia final tiré d'In Caelo Stelle Clare de Porpora. Comme une jolie façon souriante de dire bonsoir.

Alors oui, et j'en suis désolé pour certains que cela semble ennuyer, et surtout sans la starifier, Julia Lezhneva fait aujourd'hui partie des plus grandes, et est devenue indispensable dans le bel canto baroque comme dans Mozart et certains Rossini. La voix a pris de l'ampleur, s'est affermie dans le grave, a gagné en projection sans rien perdre de ses qualités. Encore une fois, elle n'a que vingt-six ans. Il faut lui laisser le temps, elle a une tête bien faite, une parfaite connaissance de ses moyens, et surtout un entourage immédiat intelligent qui ne la laissera pas se faire griller. Mais le bel canto romantique lui est promis d'ici quelques années, et elle y fera des merveilles. Tant qu'elle sera protégée de la starification et qu'elle poursuivra la voie qu'elle s'est tracée, de grands moments nous sont promis. Pour le reste, nous avons tout le temps.

 

Rossini - La Donna del Lago - Tanti affetti (final : Fra il padre).

Théâtre des Champs-Élysées, 19 février 2016.

 

© Franz Muzzano - Février 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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23 novembre 2015 1 23 /11 /novembre /2015 00:20
Juan Diego Flórez à la Philharmonie - Entre lumière et ombres.

Le récital donné par Juan Diego Flórez ce vendredi 20 novembre a confirmé en tous points ce que je pense de ce très grand artiste, tant en ce qui concerne ses immenses qualités ou ce qui sont, pour moi, ses défauts que dans l'évolution de sa voix et les questionnements que cette évolution implique dans ses choix de répertoire à venir. Mais quelles que pourront être les réserves que je vais être amené à exprimer, il ne faut pas oublier une chose : nous touchons là, avec lui et les musiciens qui l'accompagnaient, au très, très haut niveau.

Un premier constat s'impose. À l'évidence, la Philharmonie n'a pas été conçue pour les voix, en tout cas pas les voix solistes. Près de 400 millions d'euro dépensés pour obtenir un tel résultat s'apparente à un scandale d'État. Les acousticiens ont-ils testé cette salle en écoutant des artistes lyriques professionnels, leur ont-ils demandé leur avis ? Construire une grande salle est une idée noble (la construire à cet endroit, loin de tout, pour de simples raisons "idéologiques" l'est beaucoup moins. Penser que les riverains de Pantin se déplaceraient plus aisément s'apparente à s'imaginer que les habitués de Garnier habitent rue de la Paix...). Mais si Paris doit avoir une salle de concert digne de son rang, autant qu'elle soit adaptée à tout type de formation. Et là, je doute fort que les chanteurs se sentent vraiment à leur aise, si le retour de leur voix ressemble à ce que l'auditeur peut entendre. Ambiance de hall de gare, réverbération excessive (qui certes s'atténue en fonction de la place que l'on occupe, mais reste trop importante) qui noie le phrasé dans une espèce de halo interdisant de déguster la précision des vocalises et la franchise de certaines consonnes, tout semble conçu pour "lisser" les voix à la façon d'un enregistrement studio, et seuls les très grands peuvent parvenir à faire passer le nuancier et les intentions qu'ils souhaitent donner. Fort heureusement, Flórez appartient à cette catégorie, mais je doute fort que les artistes se sentent vraiment très à leur aise en ce lieu (je n'ose imaginer une note finale donnée un peu trop basse, l'écho ne faisant qu'amplifier la différence de diapason...). Nous sommes loin du TCE, de l'auditorium de Radio France, et même de Pleyel, évidemment...mais ne parlons pas des choses qui fâchent.

Je ne pourrai malheureusement pas évoquer le début du concert, la très grosse marge prise n'ayant pas été suffisante pour dompter un périphérique rendu impraticable par la pluie et un accrochage. Deux heures entre Porte d'Orléans et Porte de Pantin sont donc insuffisantes pour avoir la possibilité de s'installer et d'écouter trois mélodies de Duparc (Chanson triste, Phidylé et L'Invitation au voyage), et permettent tout juste de deviner, derrière une porte, la fin d'un Il mio tesoro intanto qui paraissait alléchant. Je ne parlerai donc que de la suite du programme.

Programme quelque peu atypique de par sa construction, et surtout le choix des instruments accompagnant la seconde partie. Mais programme dans lequel Flórez ne se ménage pas, n'offrant à ses amis musiciens que deux intermèdes sans lui, et seulement après l'entracte. Et la voix ne faiblit à aucun moment, ayant trouvé depuis quelque temps la projection qui lui manquait naguère, avec un médium d'une richesse harmonique exceptionnelle, un timbre qui ne s'est en rien durci, une luminosité dont il détient le secret. Et qui convient à Mozart, Rossini ou Donizetti autant qu'aux chansons populaires. Et, très honnêtement, s'il ne s'agissait pas de Juan Diego Flórez, je pourrais presque m'arrêter là en me contentant de dire que nous sommes face à un immense chanteur, endurant et partout à son aise.

Oui mais voilà, il s'agit de Juan Diego Flórez. De qui l'on est en droit d'attendre autre chose que la démonstration d'une des plus belles techniques vocales actuelles. Car jusque dans le haut médium, tout est simplement parfait. Égalité du timbre, legato, agilité, projection...une leçon de chant. Un sublime instrument, dans lequel on ne décèle une faille que dans ce qui faisait sa gloire il y a quelques années : le suraigu. Écourté dans le finale de l'air du Turco, il se transforme en couinement de chat que l'on égorge dans la cadence d'Amor marinaro, chanson de Donizetti, avant de nous prouver que le Flórez déconcertant d'aisance en Tonio de La Fille du régiment fait désormais partie d'une époque révolue. Certes, les neuf contre-ut sont là, mais comme décolorés, donnés piqués/staccato sur "mon" et "sa", comme arrachés. Et seul le dernier sur "militaire" apparaît timbré, mais lui aussi écourté. Je l'avais déjà remarqué lors de la production de Cenerentola au Met l'an passé, où Camarena l'avait suppléé lors des premières représentations, et sur ce plan-là la comparaison n'avait pas été en faveur du titulaire du rôle. Flórez n'est à l'évidence tout simplement plus le tenorino qu'il était à ses débuts et qu'il resta longtemps, et en soi cela n'a aucune importance, à la condition qu'il abandonne ces rôles qui ne sont plus pour sa voix, telle qu'elle est en train d'évoluer. Cette réserve est, sur le plan technique, la seule que l'on puisse retenir d'une prestation qui fut, pour tout le reste, un modèle à copier.

Seulement la technique, aussi proche de la perfection soit-elle, ne fait pas tout. Il faut aussi, et quand on se situe à un tel niveau de qualité je dirais même surtout, interpréter, habiter ses personnages, vivre les textes. Et là, je suis bien obligé de dire que Flórez reste trop souvent dans le démonstratif. Il est peut-être dommage que les seuls moments où une véritable émotion ait été transmise se soient trouvés dans les chansons de la seconde partie, que ce soit Arrivederci Roma, Chitarra romana, Parlami d'amore, Mariù, O sole mio (eh oui, même là...) et, surtout, dans la chanson péruvienne José Antonio donnée en bis, où il s'accompagne à la guitare. Là, oui, la musique était présente, quelque chose se passait. Mais pour le reste, tout le reste, je l'ai senti comme extérieur, ou bien cherchant à montrer qu'il incarnait un personnage par quelques gestes ou accents bien inutiles. Que ce soit en Narciso, en Edgardo ou en Gennaro, il est resté dans un mezzo-forte/forte permanent, tentant bien quelques nuances piano mais tellement prévisibles qu'elles passèrent presque inaperçues. Seul, peut-être, Un' aura amorosa de Cosi parut "habité", comme s'il s'agissait de la seule aria où il se préoccupait du texte. Et j'ai aussi beaucoup de mal à comprendre son choix de tempi très lents pour Lucia et surtout Lucrezia, choix que je ne pense pas dû à sa gestion de l'acoustique. Ce sentiment de traîner, ajouté à l'absence de nuances, me provoquèrent un ennui profond que seule la qualité de la voix vint sauver de la somnolence. Et ce ne furent pas les bis, José Antonio excepté, qui réveillèrent mon enthousiasme. À un Pour mon âme placé là comme une signature, ponctué d'un bien inutile jeu d'attente, se voulant comique, de l'accord du piano avant le dernier "Militaire" succéda un Ah ! Lève toi, soleil au français presque irréprochable si l'on excepte quelques "r" plus que roulés, dans lequel il sembla un peu se perdre dans la partie centrale, comme ne sachant quoi en faire. Et, surtout, comme beaucoup, il tomba dans le piège tendu par Donizetti avec Una furtiva lagrima. Comme j'ai pu l'écrire récemment, cet air, l'un des plus célèbres du répertoire est aussi l'un des plus difficiles. Pas seulement par son attaque sur un fa, la fameuse zone "critique" pour un ténor, mais parce qu'il ne faut quasiment rien faire d'autre que de se laisser porter par la partition. Rarement aria aura vu les accents de sa prosodie aussi bien adaptés à la ligne mélodique, et tout "surlignage" devient une faute de goût. Et là, Flórez nous propose un festival de portamenti, une accentuation bien trop chargée sur "palpiti" (entre autres), qui dénaturent totalement ce chef-d'oeuvre. Comme si, involontairement, il agressait la musique alors qu'il devrait se laisser guider par elle. Techniquement, il n'y a pas grand chose à dire (même si l'attaque sur "Negli occhi" ne fut pas des plus nettes, mais en fin de programme personne ne viendrait le lui reprocher), mais dans l'approche de l'aria nous sommes dans le contre-sens. Le summum étant peut-être atteint une fois que l'ovation qui suivit se calma, quand il signala au public qu'une note avait été un peu moins belle que les autres (en fait, un léger graillon sur le dernier "morir" donné falsetto), ce que beaucoup avaient entendu et que tout le monde pardonnait, et que du coup il allait recommencer. Pas tout l'air, non, seulement la cadence à partir de la montée sur "non chiedo" ! Un pur saucissonnage que certains trouvèrent "charmant", mais qui pour moi prouve que tout pour lui ne serait que prétexte à démonstration. On a reproché à Franco Bonisolli des caprices du même ordre, et ce serait charmant avec Flórez ? J'aurais pu comprendre qu'il reprenne toute l'aria, même si encore une fois la "faute" était vraiment bénigne, mais pas seulement une phrase. car là, oui, on se sert de la musique plus qu'on ne la sert.

Je suis sévère ? Oui, peut-être...Mais si je parlais d'un chanteur médiocre, je ne m'étendrais pas. Il se trouve que Juan Diego Flórez possède l'une des plus belles voix et l'une des plus belles techniques que l'on puisse entendre aujourd'hui, et j'ai du mal à accepter qu'un tel diamant puisse à ce point négliger ce qui fait qu'un grand chanteur devient un grand artiste : l'interprétation, "l'entrée" dans le rôle, l'offrande d'une incarnation. Qu'importe alors la fausse note, l'aigu tiré voire raté, la fatigue de fin de récital, il reste la musique, l'intention, la rencontre entre le compositeur, l'artiste et le public. Et sur ce plan-là, il doit sérieusement progresser car ce qui pouvait encore être acceptable dans des rôles "buffa" où la voix sauvait tout ne le sera plus dans le répertoire qu'il a mis à son programme. À commencer par Werther...

Mais encore une fois, ces réserves étant faites, il n'en demeure pas moins que le bonhomme nous a offert une sacrée performance vocale, techniquement un modèle à suivre. Pour cela, merci.

Et merci aussi, et peut-être surtout car les moments d'émotions sont venus d'eux, aux instrumentistes qui l'ont accompagné. Vincenzo Scalera a derrière lui des années d'accompagnement et de pianiste-répétiteur (à la Scala depuis 35 ans, ce qui classe son homme), et a parfaitement fait le travail. Samuel Domergue est venu apporter une petite touche discrète aux percussions, montrant sa virtuosité aux castagnettes dans le Bolero de Rossini. Et, surtout, Avi Avital à la mandoline et Ksenija Sidorova à l'accordéon ont proposé deux intermèdes absolument superbes, dont un merveilleux Prélude et allegro dans le style de Paganini donné en toute simplicité souriante, vrai et grand moment de musique. Alors Juan Diego, s'il te plaît, tu te bouges un peu et tu arrêtes de ne compter que sur ta seule voix !

 

© Franz Muzzano - Novembre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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29 juin 2015 1 29 /06 /juin /2015 00:27
Requiem de Verdi à Saint-Denis -L'humeur de Chung et la Lux perpetua Patrizia Ciofi.

Patrizia Ciofi.

 

Depuis quelque temps, je me pose des questions concernant Myung-Whun Chung. Échos de répétitions assez peu sereines de l'Otello d'Orange (ce qui relativise en partie ma critique de cette production, sans en modifier le fond), réactions diverses incompréhensibles sur le seul plan humain, à l'image de ce qu'il fit subir au malheureux Simon Keenlyside à Vienne en décembre dernier. Face à un Rigoletto malade, en perdition et qui l'implorait du geste de tout arrêter, il fit celui qui ne voyait rien et continua, imperturbable. Beaucoup auraient lâché la baguette, imposant le rideau. Pas lui, et le duo Si, Vendetta devint un solo, le "bouffon" étant revenu après être sorti de scène pour ce qui fut un hallali. Même si le public l'ovationna, saluant son courage, même si cette obstination n'est pas la seule responsable du malaise du chanteur, le coup porté fut rude et, à ce jour, Simon n'a toujours pas remis les pieds sur une scène. Nous sommes très loin du Chung qui s'était mué en secouriste, donnant les premiers soins aux choristes blessés après la catastrophe de Séville en juillet 1992. Je me faisais ces réflexions au fur et à mesure que se déroulait la répétition générale du Requiem, le 22 juin dernier. Si l'orchestre et les choeurs faisaient parfaitement leur travail, si le quatuor se montrait raisonnablement prudent en fonction des deux concerts qui allaient suivre, Chung donnait tout simplement l'impression d'être ailleurs et pire, de ne pas avoir envie d'être là. Comme s'il subissait ces dernières soirées, comme s'il était déjà parti. Alors cette répétition fut un filage, sans vision de l'oeuvre, sans émotion aucune. Une assurance que tout était en place, avec seulement deux ou trois indications données, histoire de justifier une présence. Dommage pour le public, surtout pour les nombreux élèves des collèges du département, à qui l'on n'avait visiblement pas pris le temps d'expliquer qu'ils allaient entendre autre chose que la musique qu'ils ont l'habitude d'écouter, et qui s'ennuyèrent ferme après vingt minutes à peine. Rien de tel pour écoeurer à vie un gamin que de le lancer ainsi, sans préparation, dans une heure et demie de sonorités pour lui inconnues, surtout quand l'oeuvre est "expédiée"...

Mais l'on pouvait toujours se dire que "l'important est le concert", et espérer entendre autre chose et ce dès le lendemain. Malheureusement, la soirée du 23 fut surtout la démonstration d'une formidable machine constituée du Philharmonique et du Choeur de Radio-France, ainsi que d'un quatuor efficace mais aux trois-quarts bridé par un chef battant la mesure à la perfection. Le Requiem de Verdi est une partition que l'on qualifie un peu trop rapidement "d'opéra en robe d'ecclésiastique", selon le mot célèbre d'Hans Von Bülow. Oui, il est lyrique, de par son effectif, sa durée et surtout ce que le compositeur demande à ses solistes. Il l'est aussi par ses multiples contrastes. Contrastes qui pourraient tout autant en faire une oeuvre sacrée, tant ils sont en adéquation avec le texte respectueux de l'Office des défunts. Il ne s'agit donc pas de choisir entre théâtre ou nef (comment imaginer une seule seconde un service funèbre accompagné d'une telle musique ? La Séquence à elle-seule ne trouverait pas sa place dans une liturgie), mais de chercher le juste équilibre dans cette "histoire sacrée" que Verdi nous raconte. Et lors du premier concert, Chung ne nous a rien raconté. Enchaînant les numéros comme pour s'en débarrasser (la Séquence, justement, donnée comme un patchwork sans la moindre cohésion, à l'image d'un Quid sum miser maltraité dès son introduction), ou tentant de battre des records de vitesse pour bien montrer la virtuosité des forces en présence. Sur ce plan-là, aucun souci, Dies irae et surtout Sanctus pouvaient être donnés à des tempi infernaux sans risquer le plus petit décalage, sans craindre le moindre accroc. Il est vrai que ce choeur et cet orchestre connaissent si bien leur "Verdi" qu'il en devient presque pour eux une formalité (à tel point qu'il fut demandé à l'un des ténors du choeur de faire semblant de suivre sa partition pour le concert du lendemain, son plaisir à tout chanter de mémoire, bras croisés sur le ventre, faisant un peu désordre). Mais où se trouvait le Requiem de Chung, dans tout cela ? Pas dans les interventions des solistes, en tout cas, corsetés qu'ils furent par une battue ne leur laissant guère de possibilités d'exprimer quoi que ce soit. Sauf, et ce n'est en rien un hasard, dans les moments où la soprano était au premier plan. Et, surtout, seule. Mais un Requiem de Verdi ne peut se réduire au Libera me...ni à quelques moments de grâce pure issus de l'Offertoire ou de l'Agnus. Alors ces instants-là parvenaient, un temps, à faire oublier un certain ennui. Ennui qui semblait habiter Chung lui-même.

Mais il y eut un second concert.

Une personne on ne peut plus proche de moi me demandait : "Mais pourquoi vas-tu réécouter ce que tu as déjà entendu hier, et même avant-hier, si tu as été déçu ?". La réponse est simple. Pour espérer y entendre une autre musique.

Chung a-t-il voulu "soigner" son dernier concert officiel à la tête du Philharmonique ? S'est-il dit : "Ce soir, c'est filmé et radiodiffusé" ? La perception qui fut mienne la veille fut-elle partagée par certains de ses proches, qui lui en auraient fait la remarque ? Toujours est-il que dès les premiers accords amenant l'incipit Requiem donné on ne peut plus pianissimo, j'ai su que ce n'était pas le même chef qui se trouvait sur l'estrade. Et, enfin, il nous a raconté quelque chose. Conservant ses points forts de la veille, il les a même améliorés, usant de tempi un rien plus lents rendant le Dies irae réellement terrifiant et le Sanctus jubilatoire, d'une précision encore plus diabolique. Surtout, il a pris son temps, celui de déguster chaque phrasé, de mettre en valeur chaque nuance, de s'autoriser l'agogique qui manquait tant au concert précédent. Et ainsi, il a permis au quatuor de se libérer et d'offrir une prestation à la fois bouleversante et d'une rare intelligence.

Du point de vue des solistes, le Requiem de Verdi est avant tout une affaire de femmes. Non que ténor et basse soient à négliger, bien au contraire, mais ils sont surtout là en "commentateurs" ou en "témoins". Qu'est le Mors stupebit sinon un constat suivi d'une annonce ? Qu'est le Confutatis sinon la résignation face au feu cruel, et l'espoir d'une rédemption ? Dans ces deux passages à découvert, comme dans tous les ensembles, Michele Pertusi se montre d'une magnifique sobriété, ne noircissant jamais le propos, lançant superbement chacune de ses entrées (Salva me..., Libera animas...), et soignant sa ligne de chant jusque dans le plus petit détail dans une égalité parfaite sur toute la tessiture.

La prestation de Charles Castronovo est à marquer d'une pierre blanche. Il ne cherche pas à faire de l'Ingemisco (seul passage de l'oeuvre régulièrement extrait de son contexte pour enrichir les récitals des ténors) ou du Hostias des moments de bravoure. Avant toute chose, il a lu le texte, et a vu que Je gémis comme un coupable...Pardonnez, mon Dieu, à  celui qui vous implore...ou Nous vous offrons, Seigneur, le sacrifice et les prières de notre louange...étaient avant tout des prières presque "muettes", des suppliques quasi silencieuses. Aucun effet superflu, rien que le texte murmuré dans un pianissimo sublime rendu encore plus magique par un timbre délicatement cuivré. Ces passages attendus se fondent ainsi dans le continuum de la Séquence ou de l'Offertoire sans ostentation aucune, conservant leur "fonction" d'imploration qui est la leur dans la liturgie. Oui, aucun "lyrisme" déplacé (enfin un et preces tibi sans portamento...), mais un chant d'une sobriété sublime, à l'image de son attaque du Domine Jesu Christe de l'Offertoire, simplement fabuleuse.

Mais affaire de femmes, donc, et Verdi a parfaitement "calibré" son propos. La mezzo doit être celle qui mène la Séquence, dans une fonction proche du récitant d'une Passion (Liber scriptus proferetur). Elle annonce tout ce qui va suivre, à savoir la catastrophe inéluctable. Je ne peux que louer l'engagement total de Varduhi Abrahamyan (qui termine en ne pouvant retenir ses larmes...) pour son premier Requiem. Concentrée à l'extrême, elle ne cherche pas à être ce qu'elle n'est pas, l'acoustique exceptionnelle de la Basilique lui permettant de projeter sans souci une voix qui n'est pas celle d'un grand mezzo verdien. Prise de "rôle" globalement réussie, mais j'aurais aimé un timbre moins uniforme et plus riche en harmoniques (en particulier dans les ensembles, aux côtés de tels partenaires...), une plus grande attention au texte (oui, elle doit être "récitante", et chaque mot doit avoir son juste poids), même si je pardonne l'absence du pianissimo sur l'aigu de proferetur. Surtout, elle devra prendre en compte certains soucis de justesse, minimes mais suffisants pour déstabiliser le Lux aeterna, surtout lors du premier concert (à la générale, il fut plus que douloureux...). Mais elle aura beaucoup appris de cette première, où elle tint tout de même sa place de fort belle manière.

Il y a la récitante, et il y a l'ange rédempteur. Sous prétexte que la créatrice fut Teresa Stolz, on pense que la partie de soprano est réservée à une spinto, une Aida, une Leonora de La Forza, et l'on garde en mémoire les voix de Milanov, Price, Arroyo ou aujourd'hui Harteros. A priori, et elle le reconnaît elle-même, cette partition n'est pas faite pour Patrizia Ciofi. Mais voilà, Chung lui a proposé d'accompagner ses adieux à Paris en donnant, elle aussi, son premier Requiem. Elle lui a fait confiance, et bien qu'éternelle insatisfaite, elle est femme de défi. Pas pour la gloire, non. Pour le message d'espoir qu'une telle partition peut offrir. Pour le partage. Le résultat ? Je reprends ses propres mots : "Una delle più intense e profonde esperienze della mia vita di cantante e di essere umano ! Grazie alla Vita !".

Un miracle, tout simplement, et même lors du premier concert où elle seule parvint à se défaire du carcan imposé par Chung. Mais le 24, malgré la fatigue, elle a offert une soirée en tous points inoubliable. On connaît ses qualités, elle les a mises au service de l'oeuvre. Oui, on peut chanter ce Requiem avec du sfumato (Quid sum miser, Recordare, Lacrymosa, la partie centrale du Libera me) un legato de pure belcantiste (partout). On peut, et même on doit, le chanter piano, et même pppp sur un terrible si bémol. Mais on peut aussi se faire instrumentiste, à l'image d'un fabuleux troisième Agnus Dei où elle accompagne les flûtes, devenant flûte elle-même (et colorant, par la même occasion, le timbre d'Abrahamyan par ses harmoniques). On peut clouer à son siège toute une basilique par sa seule entrée à découvert dans l'Offertoire, comme surgie de nulle part, et mieux enchaîner sans dénaturer le la bémol du Sanctus Michael en le donnant pianissimo et "dans" la phrase. On peut aller puiser au plus profond de soi pour trouver un grave suffisamment sonore pour évoquer la peur (Tremens factus sum ergo...). On peut tout cela quand on s'appelle Patrizia Ciofi, en s'accompagnant du geste, du rictus ou du sourire, non par théâtralité, mais parce que le texte l'impose et qu'elle le vit pleinement. Mais avec elle doit-on encore parler de miracle, après une saison parfaite ? Luisa Miller, Violetta, Donna Anna, Ophélie...Le miracle est la chance que nous avons de pouvoir écouter aujourd'hui une telle cantatrice, qui nous a encore offert deux performances hallucinantes. Et qui, à l'issue de ces deux concerts, avait dans les yeux toutes les étoiles reflétant la "lux perpetua" qu'elle nous avait donnée. Et qui avait deux soirs de suite illuminé une basilique qui retrouva ainsi l'une de ses caractéristiques : le sacre des reines de France. Il y en avait eu vingt-neuf, Marie de Médicis étant la dernière. Le 24 juin 2015, Patrizia Ciofi fut la trentième. En toute humilité souriante.

 

 

 

 

© Franz Muzzano - Juin 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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25 mai 2015 1 25 /05 /mai /2015 23:04
Jonas Kaufmann au TCE - Das Theater des Lächelns.

Il avait laissé Paris orphelin, en ce même lieu, il y a un an après un Winterreise crépusculaire, irrespirable, venu de l'au-delà dès ses premières notes, et dont les auditeurs privilégiés ne se sont jamais remis. Et puis il enchaîna les prises de rôles triomphales, même si certaines peuvent poser question. La saison prochaine le verra investir ce même Théâtre ainsi que Bastille pour des soirées qui s'annoncent radieuses (Ariadne, Das Lied von der Erde, La Damnation...), succédant aux trois Carmen programmées à Orange, pour lesquelles la prudence impose de s'assurer d'une place pour la première. Kaufmann sera donc très présent en France en 2015/2016, après une année où le Parisien insuffisamment fortuné pour être voyageur n'aura pu que remercier le cinéma. Mais vint ce 23 mai...

Beaucoup avaient ressenti une certaine déception en voyant le programme de ce concert unique. Où étaient les grands Verdi, pourquoi pas un premier acte de Walküre, ou un florilège vériste ? Pourquoi pas un autre cycle de Lieder, quelque chose de plus "sérieux" ? Annoncé complet, un contingent de places fut tout de même mis en vente quelques jours avant la soirée, et l'on vit même quelques égarés peinant à revendre un billet. C'était ne rien comprendre à la démarche artistique de Kaufmann. La tournée s'achevait à Paris, elle n'avait rien de promotionnelle (le disque est depuis longtemps un succès), elle se voulait simplement promenade souriante après le voyage ultime. Mais avec la même exigence de qualité, appliquée à ce qui n'est tout simplement qu'une autre façon de "donner".

Parce que pour beaucoup d'extraits offerts, les barrières s'effondrent. Ce répertoire est "léger" dans la mesure où il ne nous provoque pas des questionnements métaphysiques insurmontables. Mais musicalement parlant, y a-t-il beaucoup de différence entre Freunde, das Leben ist lebenswert ! et Donna non vidi mai ou Un di all'azzuro spazio ? L'orchestration, oui. Le propos mis dans son contexte, évidemment. Mais l'investissement vocal adapté à la ligne mélodique pourrait presque être interchangeable. Le même sérieux dans l'approche de ce style peu ou mal connu caractérise une démarche artistique que seul un très grand peut se permettre d'oser. Pour un résultat simplement magistral.

Quelques mots tout de suite sur l'orchestre, le Münchner Rundfunkorchester, dirigé par Jochen Rieder. Certes, personne ne l'imagine assurant le concert du Nouvel An à Vienne. Certes, certains accompagnements auraient mérité plus de finesse. Mais quelques critiques le comparant à une fanfare pour l'Oktoberfest n'ont trouvé que cela pour ne pas paraître trop élogieux. Reproches exagérés et pour le moins injustifiés. Les valses avançaient, et de toute façon Rieder était au service de Kaufmann. Mais surtout, encore une fois, si quelque chose doit être souligné en négatif, la faute n'en revient pas totalement au chef. J'ai déjà pu dire qu'un orchestre qui n'a pas eu le temps de suffisamment répéter en situation sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, dans un rôle d'accompagnement de chanteur, ne peut que tomber dans le piège de l'acoustique du lieu. Acoustique exceptionnelle, oui, mais qu'il faut maîtriser. Dans la fosse, aucun souci. Mais sur scène, les panneaux de bois réfléchissant le son transforment très vite un forte en fortissimo, et plus d'une fois les percussions placées juste devant ont failli couvrir les cordes (le vibraphone sonnant plus fort que le premier violon !). Je l'avais remarqué lors du récital de Joyce DiDonato, comme dans celui donné par Olga Peretyatko et Dmitry Korchak. Pour Guillaume Tell, c'est le choeur qui devenait parfois envahissant. Le planning démentiel de la plupart des artistes ne leur permet pas de multiplier les répétitions, et l'assistant ne peut de toute façon juger que dans une salle vide. Il faudra bien un jour se pencher sur ce problème des panneaux, afin que l'équilibre soit respecté. Mais en aucun cas cette réserve ne justifie les qualificatifs pour le moins négatifs lus ici ou là. Surtout face à un tel projet.

L'idée est née à Berlin, un soir d'août 2011. Ces pièces faisaient office de bis parfaits, après des concerts où le grand opéra avait été célébré. Pourquoi ne pas tenter l'aventure d'un concert où elles en seraient la matière ? À une condition, ne pas les habiller d'un accompagnement doucereux, voire sirupeux. André Rieu fait ça très bien en dénaturant les "classiques", laissons-lui ce privilège de berner les foules (et tant mieux s'il parvient ainsi à en "convertir" quelques-uns aux partitions réelles...). Non, recherchons les orchestrations originelles, et n'ayons pas peur d'alterner épanchement et confidence. Ni même d'oser le micro. Que n'a-t-on pas lu ou entendu à ce sujet...Kaufmann use d'un micro ? Oui, et il s'en explique, on ne sait jamais, certains pourraient penser qu'il en aurait besoin. Simplement, il est des oeuvres dans son programme qui ont été pensées pour une voix comme la sienne ("opératique, je crois", dit-il non sans humour), devant affronter un grand orchestre, et d'autres qui ont été conçues pour être confidences, avec accompagnement réduit.

Alors encore une fois, les plus récalcitrants sont bien obligés de rendre les armes. On sait que Kaufmann a le don de surprendre, d'inventer quelque chose même dans les ouvrages les plus célèbres. Même quand il reprend un rôle qu'il a fait sien (son Lohengrin de Milan n'était pas celui de Bayreuth, son Werther du Met convoquait d'autres spectres que celui de Paris, et même son Alvaro munichois, à quelques mois d'intervalle, offrait un autre "Indien"). On pouvait penser qu'il allait nous faire simplement visualiser son disque mais non, il lui faut la scène. Non par cabotinage, mais par simple besoin de partager. Alors Lehár, Kálmán (un Grüss mir mein Wien de Gräfin Mariza simplement exceptionnel), Stolz, May, Spoliansky et Tauber lui-même (avec son Du bist die Welt für mich qui sonne comme une signature, une clé pour entrer dans le monde qui nous est proposé) sont donnés comme s'il nous offrait du Puccini, du Giordano, du Massenet...Avec, certes, une touche de glamour, quelques oeillades ou pas de danse  en plus, mais aussi cette touche de nostalgie, et parfois une teinte grisée qui rappelle l'époque et le lieu qui virent la création de ces oeuvres, entre crise économique et cataclysme humain. Exil pour Stolz, Kálmán, Spoliansky ou Tauber, déportation fatale pour Fritz Löhner-Beda, l'un des librettistes de Lehár, notamment pour Das Land des Lächelns, nous étions loin du "Pays du sourire" et il plane parfois l'ombre de Josef Schmidt, en particulier quand s'envole la mélodie d'Ein Lied geht um die Welt. Schmidt, fabuleux ténor à qui le physique interdisait le théâtre (même à cette époque, comment être Manrico, Nemorino ou Calaf quand on mesure moins d'un mètre 55 ?) et qui trouva la gloire dans le cinéma et la radio. Avant de devoir fuir lui aussi, et de succomber à une crise cardiaque près de Zürich en 1942, à 38 ans. Oui, Kaufmann inclut tout cela dans son approche de certaines pièces, mais sans s'apesantir. L'insouciance et le raffinement reprennent le dessus, pour avant tout parler d'amour.

Et pour nous le chanter, surtout. Car face à une telle perfection, la critique est muette. Plus que l'art consommé des nuances (ces pianissimi projetés, et tout sauf détimbrés, dont il a le secret), plus que ce timbre de "velours bronzé" inimitable, c'est peut-être ici plus qu'ailleurs qu'il faut louer son sens de la mise en valeur, de la dégustation de chaque mot. Le Gern hab' ich die Frau'n geküsst de Paganini est un exemple parmi des dizaines d'autres de ce que la langue allemande peut avoir de sublime quand elle est chantée ainsi. Chaque syllabe, chaque consonne est justement émise, sans jamais briser la ligne, suivant la célèbre image des oiseaux posés sur un fil électrique définissant le legato. Il y a, dans cette façon de savourer le "mot dans la phrase", du Schwarzkopf chez Kaufmann. Écoutez la grande Elisabeth chanter Lehár, et comparez. La longue ligne, interminable, est là, mais comme illustrée par le verbe, l'adjectif, le "Liebe", le "Dein" qui lui donnent sa chair et son sang. Et dans un air aussi célèbre que Dein ist mein ganzes Herz (avec reprise en français, sans respiration...), ce travail d'orfèvre prend tout son sens. Là encore, dans un "tube", Kaufmann invente quelque chose, simplement en nous montrant ("Dein") réellement tout ce que contient son coeur ("Das ganzes Herz"), avec ses "Blume", ses "Liebe", ses "Küsst". Et il nous achève littéralement, parce qu'avec lui, tout est comme Ist es so wie Musik...

Trente minutes de rappels, quatre bis (dont une Marche de Robert Stolz dirigée (?) par Kaufmann lui-même qui n'était pas indispensable...), et un public debout, qui salue une ultime reprise de Giuditta encore plus fulgurante que l'air qui avait ouvert la soirée. Nous étions sortis du Winterreise muets, hagards et parfois en larmes. Un sorcier est revenu un an plus tard nous offrir le "Paris du sourire". Merci.

 

© Franz Muzzano - Mai 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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29 septembre 2014 1 29 /09 /septembre /2014 18:31
Joyce DiDonato au TCE - Le métier a parlé.

Plusieurs fois, j'ai eu l'occasion de dire à quel point je considère Joyce DiDonato comme l'une des plus grandes cantatrices de notre temps, et dans le répertoire qui est actuellement le sien, la référence absolue. J'ai même pensé qu'elle pourrait être la Charlotte idéale du Werther de Kaufmann, avant qu'il n'abandonne le rôle. Qu'elle devrait commencer à sérieusement songer à certains rôles verdiens (Eboli, Azucena...) où elle pourrait être magnifique. Mais sans pour autant devenir objectif (je pense que c'est au-dessus de mes forces !), l'admiration que je lui porte ne m'empêche pas d'être impartial, et de dire ma déception après son concert du 27 septembre au Théâtre des Champs-Élysées. Déception certes très relative, face à ce qui fut tout de même une très belle soirée de musique, mais à mon sens un peu ternie par ce qui ne fut probablement qu'une méforme passagère.

J'entends déjà les commentaires ? Méforme ? Nous n'avons pas entendu le même concert ! Il faut dire que la standing ovation dont elle fut gratifiée tendrait à prouver que je me fourvoie, quand certains de mes amis très connaisseurs en sont revenus enchantés. Mais je persiste. Si la colorature fut de bout en bout somptueuse, si la recherche ornementale démontra une nouvelle fois sa parfaite maîtrise de ce que le bel canto doit être, si ses trilles furent des modèles absolus, la voix en elle-même n'était pas totalement au rendez-vous. Aigus parfois durs, voire s'éteignant un instant lors d'une cadence attaquée pianissimo, et surtout souffle souvent court (pour elle, qui nous a habitués à phraser sur de très longues tenues, souvenons-nous de sa prière dans Maria Stuarda) qui lui imposa d'écourter beaucoup des notes finales, toujours dans les cadences, et d'ajouter des respirations qu'à l'évidence elle ne souhaitait pas (et qu'elle ne fait pas en studio), l'ont obligée à opter pour une certaine retenue. Je l'ai sentie plus d'une fois sur la réserve, et j'ai attendu en vain que sa voix se déploie réellement. Mais c'est là que l'on reconnaît les plus grands : malgré ces soucis, grâce à une technique superlative et un "métier" prodigieux, elle est parvenue à offrir un programme extrêmement exigeant sans encombres, réussissant malgré tout à projeter sa voix sur tout le spectre par-dessus un orchestre qui ne l'a pas toujours ménagée. Mais, qu'on me le pardonne, je n'ai pas "décollé"...

 

Pourtant, le récital proposé, miroir de son dernier enregistrement Stella di Napoli, est de bout en bout passionnant. Il offre une espèce de camaïeu des multiples tendances belcantistes ayant vu le jour à Naples entre 1822 et 1845, ce qui peut paraître en soi déjà paradoxal. En effet, dans son acception pure, on peut considérer, comme Rodolfo Celletti, que le bel canto est mort avec Semiramide, en 1823, voire avec Il Viaggio a Reims qui en est presque un pastiche, en 1824. Mais Naples a résisté, faisant exception en parvenant à conjuguer tradition vocale et inventivité créatrice. L'opéra de Pacini Stella di Napoli, justement, en est peut-être le plus parfait exemple. Lorsqu'il est créé au San Carlo le 11 décembre 1845, Bellini est mort depuis dix ans, Donizetti a composé toute son oeuvre, Rossini n'écrit plus d'opéra depuis quinze ans. Verdi a déjà donné Ernani, Nabucco, I due Foscari entre autres. Pour ne parler que de l'Italie, car un peu plus au Nord, à Dresde, Tannhäuser a été donné deux mois avant. Et pourtant, l'aria Ove t'aggiri o barbaro aurait pu être composée vint-cinq ans plus tôt, et ce ne sont pas les emprunts au folklore d'Europe centrale qui doivent nous le masquer. Comme il l'a déjà montré en 1840 avec Saffo, Pacini fut peut-être le dernier survivant d'un style d'écriture vocale que le siècle avait abandonné. Et ce n'est en rien un hasard si ces deux oeuvres ouvrent et terminent la soirée : Pacini reste comme une sorte d'Oro di Napoli, qui, même s'il put créer ses oeuvres dans toute l'Italie, est viscéralement lié à l'ombre du Vésuve. Là où une certaine tradition put perdurer, et là où elle mourut.

L'inventivité se trouve aussi dans certaines audaces d'écriture (la cadence picarde concluant la romance Dopo l'oscuro nembro tirée d'Adelson e Salvini de Bellini), ou d'orchestration (rapports bois/percussions, alliances de timbres...) que l'on retrouve dans toutes les oeuvres proposées. Oeuvres que l'on ne demande qu'à redécouvrir dans leur intégralité. À l'exception de Zelmira de Rossini, elles étaient toutes tombées dans l'oubli, et beaucoup mériteraient probablement d'en sortir, ne serait-ce que par des versions de concert (si un programmateur du Festival de Montpellier me lit, sait-on jamais...). Elisabetta al castello de Donizetti, Le Nozze di Lammermoor de Carafa (ne serait-ce que pour comparer avec Lucia, qui emprunte la même intrigue) devraient avoir une nouvelle chance. Et plus encore, peut-être, La Vestale de Mercadante, créée en 1840, quatrième adaptation du livret mis en musique par Spontini trente-trois ans plus tôt. La prière de Giunia, qui n'est qu'un personnage secondaire, Se fino al cielo ascende, est d'une telle "douceur noire", de celles qui prennent au ventre, que l'on souhaite vraiment en entendre plus.

Mais un récital de ce calibre exige des pauses, et l'orchestre s'en est malheureusement chargé. Malheureusement, car en dehors de l'ouverture d'Alzira de Verdi, pas vraiment indispensable, au même titre qu'un Ballabile du Siège de Corinthe qui ne provoque pour seule réaction que celle de se pincer pour accepter qu'il est bien signé Rossini, on se demande ce que l'ouverture de Norma est venue faire dans ce programme. Et celle d'Elisabetta, Regina d'Inghilterra a surtout pour conséquence de prouver qu'il est très difficile de bien diriger Rossini. Et que ce n'est pas encore ce soir que l'on pourra entendre un "crescendo rossinien" correct. Pourtant, impossible de rendre qui que ce soit responsable de ces intermèdes médiocrement rendus. Riccardo Minasi ne manque pas d'énergie, il aurait même tendance à en avoir parfois trop, et cherche souvent le beau phrasé. Sa formation baroque l'amène tout de même à un peu forcer sur les accents, et à exagérer certaines nuances (ce qui, dans les accompagnements, oblige DiDonato à pousser le volume plus qu'elle ne le souhairerait). Mais il faut lui reconnaître un parfait sens de la "relance", et une très belle gestion des tempi, "avançant" très justement lorsque cela est nécessaire. L'Orchestre de l'Opéra de Lyon n'est pas lui-même en cause, sauf à considérer qu'il oublie qu'il n'est pas placé en fosse et qu'un fortissimo de plateau ne donne pas le même résultat qu'un fortissimo sous la scène. Il vaut surtout par ses individualités, et en premier lieu par son clarinettiste, Jean-Michel Bertelli, tout simplement exceptionnel. Il faut dire que le programme lui donne la part belle, à commencer par l'introduction de la scène tirée des Nozze di Lammermoor. Alors, peut-être que tout simplement les séquences purement orchestrales ont été moins travaillées, moins rodées (elles ne figurent pas sur le disque...). Et que l'adaptation à des acoustiques différentes lors de cette tournée de promotion est plus difficile que prévu...

Voilà un programme que j'aimerais vraiment réentendre, certain que je ne resterai pas sur ma faim. Et retrouver la Joyce DiDonato libérée, expansive, radieuse du Tanti affetti de La donna del lago donné en bis. Il est vrai qu'elle y est chez elle, et que là elle n'a plus rien à nous prouver. Et comme "Yankee Diva" aime Paris autant que Paris l'aime...

 

© Franz Muzzano - Septembre 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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9 avril 2014 3 09 /04 /avril /2014 21:11
Jonas Kaufmann - Winterreise au TCE...die noch keiner ging zurück.

Un récital ? Non, une confidence, un secret confié à chaque auditeur présent au Théâtre des Champs-Élysées en ce mardi 8 avril. Jonas Kaufmann a réinventé une oeuvre, tout simplement, en la chantant comme une immense absoute, comme s'il nous demandait pardon pour le choc qu'il allait provoquer chez chacun, privilégiés que nous fûmes. Et personne ne pourra trouver les justes mots pour lui dire ne serait-ce que "merci"...

 

Car ce n'est pas un cycle de vingt-quatre Lieder qu'il nous a offert, mais un continuum comparable à l'agonie de Tristan, où chaque chant est une pièce de marqueterie dont l'absence, la mise en relief ou l'effacement feraient s'effondrer l'édifice. Un dernier souffle d'une heure et quinze minutes que rien ne vint interrompre (pas même la sonnerie de portable d'un criminel qui devrait être banni à vie de toute salle de concert, comme certains hooligans sont interdits de stades). Et si Helmut Deutsch avait été assisté d'un tourneur de pages, chaque Lied aurait été enchaîné dans la résonance du dernier accord de piano de celui qui le précède, tant les deux artistes réduisirent les pauses au minimum nécessaire. À la fois course à l'abîme vers l'inéluctable et constat serein d'un destin annoncé, ce chemin de croix en vingt-quatre stations n'autorise à l'auditeur aucune autre respiration que celles indispensables à la survie, le laissant lui aussi terrassé à l'issue de cette tragédie en un acte.

 

Tragédie, oui, et pas du tout "opéra" dans ce que le concept pourrait avoir de démonstratif. Kaufmann est ici le conteur de son propre drame, le narrateur de cette marche vers la mort, mais en s'en excusant presque, et avec une pudeur excluant tout épanchement "lyrique". Il est probable que certains auront été surpris de cette retenue, pensant avant tout écouter un Siegmund ou un Mario chausser les bottes du Wanderer. Il s'en trouvera même quelques-uns qui déclareront qu'il était en méforme, déçus de n'avoir point entendu le tonnerre du "Wälse" s'abattre sur eux. Ceux-là se seront trompés de lieu, et surtout d'oeuvre. Car le génie de Kaufmann, dans l'art si délicat du Lied, est de mettre sa prodigieuse technique au service de la miniature, de la phrase, du mot, de la syllabe jusque dans le murmure. Il considère d'ailleurs le Lied comme "la classe royale du chant", celle où l'artiste est nu, sans les artifices de la scène et du costume, avec sa seule voix pour medium. Et c'est quasiment immobile que, durant soixante-quinze minutes, il conduit son chant jusqu'au bout du possible dans cet exercice surhumain pour qui s'y adonne avec une vraie conscience de musicien, en se débarrassant de tout ego. Oui, certains aigus dans les Lieder rapides ont paru parfois un peu ardus, voire un peu bas. Oui, il n'aurait peut-être pas été ce soir-là en mesure d'assurer un Lohengrin parfait mais qu'importe. Tout est annoncé dès Gute Nacht, le Lindenbaum n'est rien d'autre qu'un tilleul parmi ceux qui longent le cimetière, et personne ne peut décemment nous raconter qu'il avance vers la mort en fanfaronnant. Et son approche du Winterreise n'est comparable à aucune autre, pas même à celle offerte par ce géant qui pourrait être son pendant chez les grands barytons, Hans Hotter, qui enfilait les habits du vieux Siméon de la cantate Ich habe genug. Ni à celle de Vickers qui, aussi génial qu'il fût, ne parvenait pas à oublier qu'il était Vickers. Kaufmann ne pense jamais qu'il est Kaufmann d'abord. Il est, avec Deutsch, le passeur (et l'acteur) du drame noir dont Schubert accoucha si péniblement, tant il s'identifiait au personnage décrit par Wilhelm Müller.

 

Comme souvent avec lui, les premières mesures sont délicates, comme s'il lui fallait quelques minutes pour "sentir" la salle, et pour mettre en place sa technique. Les deux premiers Lieder en souffrent un peu, mais très vite la palette de couleurs s'installe et à partir du Lindenbaum, nous sommes comme envoûtés. Les nuances piano atteignent souvent l'inouï, comme dans un Rückblick qui semble venir d'un autre monde. Et son choix de quasiment enchaîner chacun de ces joyaux permet à l'alternance entre mode mineur (Lieder du présent tragique) et mode majeur (Lieder de la mémoire, de la réminiscence d'un passé heureux) d'offrir un contraste encore plus affirmé (Rast/Frühlingstraum). Il nous convoque les spectres, les installe au milieu de nous, à l'image d'un Die Krähe à la limite du supportable tant il est halluciné. Il traite chaque Lied comme ayant sa propre justification dans ce "tout" macabre, ne prenant pas Die Wetterfahne ou Frühlingstraum comme des respirations. Et Die Post prend enfin toute sa signification grinçante, amère, teintée d'une ironie macabre que l'on n'entend que trop rarement, et ce n'est plus le clone de l'Ungeduld de Die schöne Müllerin, comme on l'entend trop souvent.

 

Die Krähe nous avait menés aux frontières du soutenable, et Kaufmann nous les fait franchir à partir du faussement souriant Täuschung qui ouvre la dernière partie de l'oeuvre (non, ici ce n'est plus un "cycle"), celle où la camarde est là, devant nous. Le Wegweiser nous pousse vers elle avec son pas martelé, lancinant, immuable, jusqu'à l'absolu climax constitué par Die Nebensonnen, où son chant semble comme ébloui par ces trois faux soleils, et surtout par celui qui reste et nous attire à lui. Jamais peut-être une interprétation de ce Lied n'a autant annoncé ce que seront les derniers mots de Tristan : "Wie, hör' ich das Licht ? die Leuchte, ha ! Die Leuchte verlischt ! Zu ihr, zu ihr !". Kaufmann nous fait, à nous aussi, "entendre la lumière". L'ultime lumière...Car le joueur de vielle, le Leiermann est maintenant un compagnon de l'au-delà, à qui il s'adresse avec la certitude qu'il lui "jouera ses chansons", comme apaisé.

 

De longues secondes de silence suivent l'ultime accord, durant lesquelles nous tentons de reprendre notre souffle. Durant lesquelles nous essayons de réaliser ces nuances qui nous étaient inconnues, ces prises de risque folles mais toujours contrôlées, ce legato hallucinant, ce génial travail sur le texte qui pourtant apparaît comme toujours naturel, et tout simplement cet "oubli du chant", ce dépassement de la notion même de chant. Oui, nous devons nous dire inconsciemment tout cela, mais notre entendement est tellement dépassé que tout se bouscule. Et, enfin, quelques applaudissements démarrent, parce que c'est l'usage. Mais personne n'a réellement envie de briser le monde qui vient de nous être offert. Il faut attendre le retour sur scène des deux géants d'un soir pour revenir à la réalité, et c'est alors l'explosion libératrice qui fait trembler les murs du théâtre. Ovation qui ne pourra jamais être assez forte pour remercier Jonas Kaufmann et Helmut Deutsch, tant le cadeau qu'ils nous ont fait est indescriptible. Mais ovation qui nous libère, qui nous permet de ne pas fondre en larmes une fois sorti de la salle, et aussi de nous apercevoir que durant cette une heure quinze, ils ne nous ont pas permis de respirer.

 

Jonas Kaufmann, bien entendu, tutoie l'exceptionnel. Une fois de plus, j'ose le dire, en parvenant encore à surprendre. Mais il ne faudrait surtout pas oublier Helmut Deutsch, son immense partenaire, complice, frère en musique. Spécialisé dans le Lied depuis de nombreuses années, il a fait ses débuts auprès d'Irmgard Seefried, et a accompagné Hermann Prey durant douze ans, ainsi que les plus grands Liedersänger de ces trois dernières décennies. Son jeu est proche de l'idéal dans ce domaine difficile entre tous, où il faut à la fois rendre "visibles" les climats et les décors imaginés par Schubert, devenir le personnage ou l'objet de rencontre différent dans chaque Lied, tout en se faisant presque oublier. Quadrature du cercle qu'il réussit à la perfection, avec d'autant plus de mérite que Kaufmann et lui n'ont pas la même conception de l'issue finale de l'oeuvre ! Détail insignifiant tant leur osmose est grande. Mais la moindre des choses aurait été de lui mettre à disposition un piano parfaitement harmonisé, ce qui ne fut pas tout à fait le cas.

 

Aucun disque, et même aucun live de cette soirée ne pourront rendre compte dans sa totale vérité du moment unique que fut cette offrande, où nous sommes tous un peu morts avec ce Wanderer d'un soir. Un moment qui se prolonge encore de longues heures une fois revenu à la "vie normale", quoi que l'on puisse faire. La grâce, tout simplement.

 

 

© Franz Muzzano - Avril 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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