Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
20 juin 2014 5 20 /06 /juin /2014 21:12
Beniamino Gigli, l'exemple à ne pas suivre.

Légende du chant lyrique, Beniamino Gigli en est une sans contestation possible. Par sa longévité, son aura, sa popularité et même par l'admiration que lui portent beaucoup des ténors qui lui ont succédé. Mais légende ne veut pas dire modèle, et pour une fois je ne vais pas évoquer un chanteur que j'admire, mais plutôt essayer de montrer en quoi cette réputation me paraît usurpée. Dans sa génération, il y eut des ténors qui sont aujourd'hui indissociables de la grande Histoire de l'Opéra. Melchior, Martinelli, Pertile, Lauri-Volpi, Rosvaenge, Merli ont tous, à leur manière, laissé une empreinte indélébile en marquant à jamais de leur forte personnalité les rôles qu'ils abordèrent, sans jamais trahir les oeuvres qu'ils étaient chargés de transmettre. Gigli, lui, fut, de ses débuts à Rovigo dans Gioconda en 1914 jusqu'à son dernier concert au Carnegie Hall en 1955, d'abord et avant tout en "représentation de Gigli". Pas de Rodolfo, de Nemorino, de Faust, d'Alfredo, de José, de Radames et de tant d'autres. Et, ce qui est beaucoup plus grave, il ne fut jamais un réel "serviteur" de Verdi, Donizetti, Bizet, Boito ni même de Puccini. Ne pouvant user de son physique, il sut parfaitement "vendre" une voix qui électrisait les foules par la suavité de son timbre ou son art consommé de l'effet. Prenant la suite de Caruso (mais la comparaison s'arrête là), il inondera le marché du disque d'une multitude de sucreries, d'où pouvait émerger parfois une belle romance parmi les scies les plus mièvres. Et il se commettra dans quelques navets cinématographiques tournés à sa seule gloire dont les titres se suffisent à eux-mêmes (Mamma, Ave Maria, Ne m'oublie pas, Tragique destin...). D'autres l'ont fait aussi, mais en complément d'une véritable carrière où la dramaturgie avait sa place. Quant aux chansonnettes, tous y ont succombé, à chacun son "Little Italy"...

Mais le plus grave n'est pas là. Il est dans sa façon d'aborder ses rôles, sans la moindre attention portée ni au style musical ni au personnage qu'il était supposé incarner. À l'exemple de Nemorino, pollué par une diction sur-articulée, et par des sanglots qui feraient passer ceux de Canio pour de simples caprices. Quant aux nuances, elles tiennent plus de la démonstration que de la simple musicalité.

Il avait pourtant la voix parfaite pour le rôle, dépourvu du grave qu'il n'avait pas, et du suraigu qu'il a toujours soigneusement évité. Mais non, il fallait qu'il "fasse du Gigli", et tant pis pour Donizetti.

Un autre exemple le montre dans un air qui aurait pu être écrit pour lui. Là, il suffit de laisser filer, Bizet a tout écrit (à part l'aigu final, devenu une tradition pour beaucoup, et qui lui est ici pardonné). Mais non, il faut qu'il se répande dans un rubato qui finit par provoquer la nausée, et l'air de Nadir devient un tube encore plus dégoulinant que s'il avait été chanté par Tino Rossi. Et pourtant, la langue italienne devrait le servir...

 

Oui, heureusement, c'est en italien. En français, le massacre serait pire (amusez-vous à écouter vingt secondes de l'air de La Juive...).

Mais ces rôles, comme Rodolfo ou Alfredo, correspondaient à ses réelles capacités vocales. L'âge venu, il n'hésitera pas à s'attaquer à des personnages plus dramatiques, et demandant une projection et une endurance qui n'étaient pas naturellement son point fort. Radames, Calaf ou Manrico en firent les frais, passant la rampe grâce à de petits arrangements avec les partitions et à des chefs bienveillants. Dans ce Trovatore de 1948, il peut dire un grand merci à Oliviero de Fabritiis...

 

Les exemples seraient trop nombreux, et ces trois suffisent pour démontrer le peu de cas qu'il faisait de sa fonction de "medium", de messager entre le compositeur et le public. Mais il n'était pas le seul chez qui l'on pourrait déplorer ce défaut, et il y a beaucoup plus grave. Un point fondamental semble occulté par à peu près tous les commentateurs, et bien entendu ses plus grands zélateurs l'ignorent, ou feignent de l'ignorer. Chaque incarnation ou presque révèle un souci de justesse parfois criant. Ce problème aurait dû le disqualifier, et malgré tout il fit la carrière que l'on sait. Il possédait la technique requise pour éviter cela et pourtant, par paresse probablement, de nombreux enregistrements le montrent incertain dans ses attaques, et relâchant totalement le soutien. Comme, en plus, il recherchait souvent la facilité et le moindre risque dans ses aigus en les "balançant en arrière", il perdait ainsi la plupart de ses harmoniques (réécoutez Manrico...). Le pire est que ce défaut ne s'installa pas avec le temps, il était présent dès la notoriété acquise, comme en témoigne cet extrait de Mefistofele datant de 1921.

 

Je mets quiconque au défi de prendre en dictée musicale ce passage sans se creuser la tête en déduisant en fonction de l'orchestre ! Et pourtant, ce fut le rôle qui lui fit connaître ses premiers triomphes, au point que Toscanini l'engagea pour cela à la Scala en 1918. Connaissant la rigueur du Maestro, on peut en déduire que quand il s'en donnait la peine, Gigli pouvait chanter juste.

Un autre exemple, avec un passage plus connu tiré de La Bohème...

 

 

Certes, Albanese n'est pas ce soir-là d'une justesse parfaite, loin s'en faut. Mais les attaques de Rodolfo, et surtout les intervalles, ne dépendent pas d'elle. Surtout si on la réécoute onze ans plus tard, avec cette fois un partenaire idéal...

 

 

Oui, la confrontation est cruelle pour celui que certains considèrent comme le plus grand ténor italien après Caruso. Mais on pourrait croire que ce sont des accidents d'un soir, et qu'ils ne pouvaient être corrigés sur le moment. Malheureusement, comme je l'ai précisé, Gigli a aussi tourné des films. Et dans ce cas, il est tout à fait possible de faire autant de prises que nécessaire. Et pourtant, cet extrait de Ave Maria tourné en 1936 (et non pas de Mamma comme quelques-uns le croient), où le ténor joue le rôle d'un certain Tino Dossi (eh oui...ça ne s'invente pas !) devrait clore le sujet. Oubliez Erna Berger, magnifique soprano légère, mais en rien une Violetta, et concentrez-vous sur le début d'Un di felice. Gigli y est trop bas durant la totalité de son intervention, et comme l'orchestre, lui, est juste, ce n'est en rien un problème de repiquage...

 

Il était nécessaire, je pense, de remettre certaines choses à leur véritable place. Je le redis, l'objectivité pour moi n'existe pas, et encore moins dans le domaine de l'art lyrique. Notre rapport à la voix nous impose la subjectivité, et les amoureux de Gigli continueront à le vénérer et s'ils y trouvent leur bonheur, c'est très bien ainsi. En revanche, l'impartialité doit être une règle. Une fois cette précision apportée, chacun pourra préférer un Gigli chantant faux du Gigli à tout autre ténor chantant juste du Puccini ou du Verdi. Liberta !

 

© Franz Muzzano - Juin 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

Repost 0
Published by Franz Muzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
7 mai 2014 3 07 /05 /mai /2014 22:10
Giannina Arangi-Lombardi.

Aida.

 

Aujourd'hui, après des années de disette, nous commençons à entrevoir la possibilité d'entendre des Trovatore, des Ballo in maschera, des Forza del destino ou des Aida présentant un plateau équilibré. Nous avons dû subir trop de productions montées autour d'un ténor ou d'une soprano, quand on arrivait à les dénicher et quand ceux-ci ne s'épuisaient pas à courir le monde pour la bonne raison qu'ils étaient des perles rares. L'évidence d'une Sondra Radvanovsky, l'ascension d'une Angela Meade ou les promesses tenues d'une Brenda Harris, pour ne citer qu'elles, nous offrent un choix de sopranos "lyrico spinto" suffisamment vaste pour qu'au moins nous soyons certains que les héroïnes seront incarnées et défendues par des voix adaptées à ce que les partitions exigent.

 

Mais il fut une époque où ce genre de question ne se posait pas. L'entre-deux guerres permettait d'entendre en Europe comme aux États-Unis quantité de sopranos dont il est inutile de se demander si elles étaient "lyriques", "lyrico-spinto" ou "dramatiques" : elles étaient avant tout des modèles de voix "libres".

 

Quand Giannina Arangi-Lombardi offrit sa première Aida à Milan en 1926, Ponselle était encore rayonnante, Rethberg régnait déjà sur le Met, Seinemeyer s'était approprié le rôle. Toutes se riaient de l'ut de O Patria mia (et Seinemeyer se riait d'ailleurs d'à peu près tout le répertoire...mais la leucémie ne lui permit pas d'être l'absolue référence qu'elle serait devenue), comme des pianissimi imposés par Verdi. Pourtant, dans cette galerie prestigieuse, elle devint peut-être la plus remarquable de toutes pour ce personnage. Au point que Toscanini, oubliant qu'il ne jurait que par Rethberg, l'imposa pour la reprise de 1929 et la tournée berlinoise de la Scala qui s'ensuivit. À cette époque, le Maestro Arturo était encore exigeant quant au choix de ses chanteurs...

 

Pourtant, Giannina n'avait pas du tout commencé sa carrière dans le registre de soprano, et avait même débuté tardivement. Elle naquit le 20 juin 1891 à Marigliano, près de Naples, où elle entama des études de piano. Mais au conservatoire San Pietro a Majella officiait un certain Beniamino Carelli, l'un des plus grands professeurs de chant que l'Italie ait connu (et qui forma, entre autres, Pasquale Amato et Fernando de Lucia). Dépositaire d'une tradition forgée chez les belcantistes, il lui permit de ne pas se fourvoyer dans les barbarismes vocaux causés par le vérisme triomphant. Et sa connaissance de l'art du chant lui dicta peut-être la prudence quand il la fit travailler comme mezzo. Certes, l'aigu était aisé, mais la fondamentale grave suffisamment développée pour qu'elle commence une carrière (à trente ans, tout de même) dans le rôle de Lola de Cavalleria Rusticana, directement au Teatro Costanzi de Rome. Durant trois années, elle tourna dans toute l'Italie avec des rôles de mezzo, en particulier Amneris, et même Brangäne. Mais elle ne décollait pas, et sentait bien que sa voix ne demandait qu'à s'épanouir dans l'aigu. Elle fit alors une pause, travailla avec Adelina Stehle (la créatrice de Nanetta de Falstaff), et recommença une carrière, cette fois comme soprano. Cette formation longue et l'influence de ces deux professeurs lui permirent de maintenir une tradition qui, en Italie du moins, avait tendance à disparaître au profit d'un chant souvent proche du cri. Un classicisme venu directement de Verdi, lui même héritier du bel canto romantique, qui se retrouva, à la fois par l'incarnation et la pureté de la ligne, dans les quelques rôles qui firent sa gloire.

 

Ses seconds débuts furent prudents, avec Elena de Mefistofele ou Julia de La Vestale. Mais très vite arrivèrent Santuzza, Lucrezia, Leonora du Trovatore, Gioconda et, bien entendu, Aida. Bruno Walter, l'un des grands artisans de la renaissance mozartienne dans ces années-là, ne se trompa pas en l'engageant pour être la Contessa des Nozze et, surtout, une parfaite Anna à Salzburg même, aux côtés de Pinza. Mais elle avait aussi, dès le 7 décembre 1925, été la première Ariadne de Strauss, lors de la création italienne donnée à Turin. Grande sagesse dans le choix des rôles, donc, mais toute règle comporte son exception, et celle-ci fut de taille. Lors de sa grande tournée d'adieu en 1928, Dame Nellie Melba lui demanda de l'accompagner en Australie. Au programme, pour la légende vivante locale, la petite et fragile Liu. Et donc, pour Giannina, l'honneur de créer le rôle de Turandot aux antipodes. Ce choix en dit très long, même si cette expérience fut unique.

Mise à part cette tournée, et quelques incursions en Amérique du Sud, elle ne quitta guère l'Europe, où les plus grands théâtre l'invitèrent, sauf assez étrangement Covent Garden. Et Paris mais là, la surprise est moindre, vu le grand nombre de légendes du chant qui ne firent qu'y venir en touriste, ou alors en fin de carrière. Mais elle fut surtout une immense cantatrice italienne...en Italie, où elle se retira précocement après une dernière représentation des Vespri siciliani à Palerme en 1938.

 

Mais qui se  souvient d'elle aujourd'hui ? Pourtant, de grands chefs la choisirent, et ses partenaires furent, entre autres, Lauri-Volpi pour Manrico ou Pertile pour Radames.

 

Comment ignorer la simplicité, sans affectation aucune, de sa Lucrezia, portée par un legato d'école, et conclue par un trille phénoménal précédant un diminuendo véritablement morendo ?

 

Comment ne pas fondre devant sa Gioconda, hallucinante de projection tout en étant chantée guère plus que mezzo forte, démontrant sa parfaite égalité des registres alliant un grave sonore mais jamais poitriné à un aigu insolent d'aisance ?

 

Quant à ses Verdi, ils sont la démonstration de cette tradition de pureté de ligne, de maîtrise absolue du souffle lui permettant des pianissimi insensés, de sens de l'ornementation justement placée (les trilles !). Héritage belcantiste offert à des oeuvres qui ne sont plus au sens propre du terme du "bel canto", mais qui portent la voix beaucoup plus haut que le simple "beau chant". Et avec Aida, ces sommets ne sont pas loin de s'appeler perfection.

 

Cette tradition devait continuer, et une fois retirée des scènes, elle se consacra à l'enseignement, tout d'abord au conservatoire de Milan, puis à Ankara. Et c'est ainsi qu'elle forma Leyla Gencer, ou plutôt qu'elle la "reforma", lors d'un passage à Istanbul, lui enseignant l'art de chanter "simple", d'aller chercher sa respiration ancrée au sol, et de laisser la voix s'exprimer de façon naturelle. Le tout en une seule leçon. Gencer fit ensuite la carrière que l'on sait, en chantant Gioconda, Leonora, Amelia ou Aida très exactement comme Giannina lui avait appris à le faire. Superbement, mais sans la magie qui émanait d'une des plus grandes cantatrices que l'Italie ait connue, décédée à Milan le 9 juillet 1951.

 

 

© Franz Muzzano - Mai 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Repost 0
Published by Franz Muzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
4 mai 2013 6 04 /05 /mai /2013 13:00

callas-tombe.jpeg

 

Un matricule...sous sa place vide au columbarium du Père Lachaise.

 

 

Le cinéma français ne s'est pas préoccupé de chercher un nouveau Gabin, l'américain un nouveau Brando. Le monde du théâtre ne passe pas son temps à tenter de dénicher le nouveau Laurence Olivier, et il ne viendrait à l'esprit d'aucun amateur de jazz de descendre dans une cave pour y trouver le nouveau John Coltrane. Mais le monde lyrique est particulier. Depuis bientôt cinquante ans, depuis son retrait de la scène, la presse, les maisons de disques, les agents et quelques indécrottables amateurs ne s'étant toujours pas consolés sont en quête de la "Nouvelle Callas".

 

Il ne faut surtout pas croire que les choses se sont tassées, que cette idée farfelue n'est plus d'actualité. Après une représentation de Traviata à Aix en 2004, le quotidien "Le Parisien" titra : "Mireille Delunsch, nouvelle Callas". Pour qualifier une chanteuse qui venait de démontrer qu'elle se fourvoyait dans un répertoire qui n'était pas le sien, le critique osait tout pour faire vendre. Mais l'on allait voir pire le 3 avril 2011 avec "Le Figaro". Pour commenter un certes fort beau disque d'airs de Rossini interprétés par une toute jeune soprano qui n'avait pas encore fait ses premiers pas sur une scène (ils eurent lieu en juin de la même année dans un petit rôle des Huguenots à Bruxelles), le chroniqueur annonça tout de go : "Julia Lezhneva, la nouvelle Callas". Un petit dernier pour sourire ? Le 16 septembre 2012 (soit trente-cinq ans jour pour jour après la mort de la "Divina" !), Le Huffington Post Québec, sous la plume de Samuel Larochelle, n'hésitait pas à accrocher le lecteur avec ce titre : "Myrtò Papatanasiu : la nouvelle Maria Callas de passage à Montréal (entrevue)". Tout ça pour une Violetta prometteuse quelque temps auparavant à Dallas, et après seulement deux ans de carrière. Se rendent-ils au moins compte de l'enterrement de première classe que leur inculture peut provoquer ?

 

Car l'héritage a été pour certaines très lourd en droits de succession. Les chroniqueurs s'en sont donné à coeur joie pour baptiser "Nouvelle Callas" bon nombre de cantatrices qui, pour la plupart, y ont laissé leur carrière après y avoir perdu leur voix. Et pour ces "dommages collatéraux"-là, elle n'est pour rien...

 

Fort heureusement, de fortes personnalités s'étaient forgé une réputation grâce à leur seul talent, assis sur une technique vocale sans faille. Elles ne "pensaient" pas à Callas en abordant une partition, mais à ce qu'elles pouvaient y apporter de leur propre personnalité. Bien qu'ayant fait leurs débuts durant le règne de "l'assoluta", elles ne se laissèrent pas dévorer et ne progressèrent pas dans son ombre. Joan Sutherland, nous l'avons vu, passa outre le jugement plutôt vachard proféré à Londres, et bien guidée par son mari, le chef et musicologue Richard Bonynge, réussit une carrière exemplaire. Elle surpassa même le "modèle" dans la redécouverte d'oeuvres oubliées du bel canto romantique, toujours données sans la moindre coupure et avec toutes les possibilités de variations prévues par Bellini ou Donizetti. Renata Scotto suivit la même route, dans un répertoire différent, avec le bagage technique optimal offert par la grande Mercedes Llopart (qui forma aussi Alfredo Kraus).

 

Aida existait avant Callas, Leontyne Price se chargea de la sublimer après, vingt années durant, sans la moindre faille. Dès 1962, elle était la Leonora d'un légendaire Trovatore à Salzburg, aux côtés de Corelli, Bastianini et Simionato sous la direction de Karajan. Leyla Gencer ou Beverly Sills, sans avoir la même notoriété, du moins en Europe pour cette dernière, ont "tracé leur route" sans encombres. Quant à Régine Crespin, elle réussit à conquérir Bayreuth, New York, San Francisco et surtout Buenos Aires, où elle fut une déesse vivante. Mais elle eut moins de reconnaissance en France, comme si les ors de Garnier résonnaient encore d'une autre voix...

 

D'autres encore ont intégré le répertoire italien dans une carrière plutôt consacrée à l'opéra allemand. Leonie Rysanek fut Sieglinde à Bayreuth dès 1951 (et jusqu'au milieu des années 80, sublimement...), avant Elsa, Elisabeth et la dernière grande Kundry que la Colline ait entendue. Elle aborda à peu près tous les rôles chez Strauss, du plus élégiaque au plus exigeant. Mais jusque tard dans sa carrière, elle garda une place pour des Lady Macbeth, des Desdemona ou des Tosca exceptionnelles au MET ou à Vienne. Et Dame Gwyneth Jones fut une sensationnelle Aida à ses débuts, avant de se concentrer sur ses immenses Brünnhilde, Isolde, Elektra ou Salome. Toutes deux avec un sens du théâtre hallucinant qui ne devait rien à Callas, sauf à considérer qu'elle avait ouvert la voie. Mais Rysanek travailla avec Wieland...La torche vive Anja Silja, mettant le feu à Bayreuth dès 1961, à vingt et un ans, est de la même trempe, avec certes une technique vocale beaucoup plus discutable. Mais en 1959, elle avait été la Reine de la Nuit de la production aixoise de Die Zauberflöte, et "France-Soir" avait alors écrit..."Nous avons entendu une deuxième Callas", ce qui était musicalement ridicule mais montrait une chose : l'implication scénique n'était pas réservée à une seule personne.

 

Il y eut une exception, mais de taille. En 1965, l'année du retrait de Callas, une Espagnole, déjà bien aguerrie par un sérieux travail de troupe en Allemagne, remplaça au pied levé Marilyn Horne dans Lucrezia Borgia au Carnegie Hall. Vingt-cinq minutes de standing ovation saluèrent les vrais débuts internationaux de Montserrat Caballé, qui reste à ce jour la seule à avoir un temps bénéficié de l'article "La" avant son nom après Callas, hors d'Italie s'entend, où cette habitude touche à peu près toutes les cantatrices. Sa recette était très simple : elle fut l'anti-Callas par excellence. Aucun effort d'incarnation théâtrale, jeu scénique réduit au strict minimum, texte du livret sans importance et même, l'âge venu, paroles tout simplement inventées. Mais voilà, elle était peut-être l'instrument vocal le plus prodigieux entendu après-guerre lors de ses meilleurs soirs (quand elle n'annulait pas, ce qui était fréquent). Pour elle, ce fut une stratégie. Bien qu'étant la gentillesse faite femme et de plus dotée d'un décapant sens de l'humour, elle était en ce qui concerne sa carrière un véritable fauve (jusqu'à imposer son mari comme ténor pour certaines productions, voire quelques disques, alors qu'il était à peine digne d'intégrer une chorale d'amateurs...La famille et l'Amour avant tout !). Se sachant incapable de "jouer" un rôle, elle misa sur son atout majeur qui était la pure beauté du son. Et sur ce plan-là, elle était sans rivale.

 

Don Carlo - Acte IV. Tu che le vanita... Montserrat Caballé. Orange, 13 juillet 1984.

 

link

 

Mais toutes n'eurent pas ce caractère, ou le bon agent, ou encore ce petit coup du destin qui permet de résister au monde sans pitié des lyricophages. Ainsi Elena Souliotis, née vingt ans après Callas, grecque elle aussi, fut la première à subir les conséquences de l'appellation contrôlée "Nouvelle Callas". Bien qu'élève, elle aussi, de Mercedes Llopart, elle ne sut pas gérer une voix assez atypique, dotée d'un grave et d'un aigu exceptionnels, mais d'un médium beaucoup moins riche. Débutant en Santuzza de Cavalleria à vingt et un ans, elle enchaîna très vite sur un répertoire copié sur celui du modèle que la presse lui donnait, et qui ne lui convenait pas. Multipliant les Abigaille de Nabucco, où elle excellait, elle ne refusait pas les Amelia du Ballo, Leonora de La Forza, Norma, Gioconda, Lady Macbeth, Aida et même Anna Bolena. Tous ces rôles auraient pu lui convenir à merveille si elle les avait espacés dans le temps, si elle avait abordé les plus lourds plus tardivement, et surtout si elle avait su travailler techniquement pour renforcer ce fameux médium rebelle. Mal conseillée, grisée par le succès, sa carrière se termina alors qu'elle n'avait pas trente ans. Un retour timide dans des rôles de mezzo à la fin des années 70 ne lui servit guère : elle était déjà oubliée. Et pourtant, sa performance dans le rôle d'Elena du Mefistofele de Boito était pour le moins prometteuse...

 

Mefistofele - Acte IV - Forma ideal, purissima... Elana Souliotis, Alfredo Kraus. Chicago, 10 juin 1965.

 

link

 

souliotis.jpeg

 

Une photo très parlante...Callas semble regarder avec dédain une Elena Souliotis qui ose à peine s'asseoir.

 

 

Trois ans plus tard, les contrats mal négociés et le manque de technique auront fait le reste. Une voix d'où ressortent des aigus brillants et des graves magnifiques, mais qui semble brisée et dotée d'un trou béant au niveau du médium...

 

Macbeth - Acte I - Vieni t'affretta... Elena Souliotis, RAI 1968.

 

link

 

Le cas de Vasso Papantoniou est très différent. Elle aussi fut immédiatement baptisée "Nouvelle Callas", mais dans son cas la technique était sûre. Une pure soprano lyrique faite pour Verdi, pour Aida, Leonora ou Amelia. Mais apparaissant au début des années 70, on a l'impression qu'elle voulut être Callas après Callas. Plutôt que de chanter avec sa propre voix, elle écouta les sirènes et copia le mythe dans un répertoire qui, sur le long terme, ne lui convenait pas. Il ne reste d'elle qu'une pourtant très belle incarnation de Lucrezia Borgia, avant de pratiquement disparaître des scènes pour une fin de carrière locale en Grèce. Autre gâchis...

 

Lucrezia Borgia - Acte I - Com'e bello... Vasso Papantoniou, 1972.

 

link

 

papantoniou.jpeg

 

Vasso Papantoniou, Violetta.

 

 

Lucrezia Borgia - Acte II - Era desso... Vasso Papantoniou, 1972.

 

link

 

Le plus grand regret reste pour moi la tournure que prit la carrière de Sylvia Sass. Ou que certains lui firent prendre. Elle avait tout, absolument tout pour être l'une des cantatrices de référence dans les années 80 et 90, et comme elle n'a aujourd'hui que soixante et un ans, toutes les scènes du monde sont orphelines de son fascinant magnétisme. Mais pour elle aussi, le poison de l'appellation "Nouvelle Callas" a fait son oeuvre. Oui, elle avait tout, à commencer par une technique parfaite acquise au sein de l'Académie Franz Liszt de Budapest. S'y greffait une maturité musicale rare pour une femme qui fit ses débuts à tout juste vingt ans, avant de chanter sa première Violetta à Sofia un an plus tard. C'est dans ce rôle qu'elle mit à genoux le public du Festival d'Aix en 1976, à tout juste vingt-cinq ans. Une pureté de ligne digne de Caballé venait habiller la vision d'une Violetta mourante dès son premier mot, chantant dans un murmure pour ne hurler que son agonie. Avec pour tout arranger un physique de rêve, elle était la proie idéale des orpailleurs et autres chasseurs sans le moindre scrupule. Fragile et mal conseillée, elle ne dura que le temps de quelques étés, avant de se retirer et de se consacrer à l'enseignement en ouvrant deux écoles en France. Mais je n'oublierai jamais cette soirée de 1983 où, invité à Pleyel pour la pré-générale de Fedora, je vis cette femme recroquevillée dans son fauteuil, seule, triste et pâle comme la mort, attendre que le chef Nello Santi travaille les passages où elle intervenait. Comme s'il se faisait un plaisir de la faire mariner, il reprenait sans cesse les ensembles et les airs chantés par les autres membres du plateau, qui se contentaient de fredonner. Je constatais la médiocrité de l'ensemble et pour tromper mon ennui, je regardais cette femme qui semblait ailleurs, comme indifférente à tout. Et puis, enfin, vint le moment où Santi (grand chef lyrique, mais véritable terreur des fosses d'orchestre et des chanteurs) consentit à l'appeler. Je vis alors une espèce de spectre monter sur scène à pas très lents. Je m'attendais au pire...

Nous devions être tout au plus une vingtaine dans la salle. Mais ce qui se produisit relève du surnaturel. Alors qu'il ne s'agissait que d'une répétition, elle se jeta dans son rôle comme si elle chantait une première à la Scala, "jouant" ses scènes et se transformant en une seconde en tragédienne chantante. Voulait-elle se prouver quelque chose, ou nous dire "j'existe encore, ils ne m'ont pas enterrée" ? je ne peux le dire. Toujours est-il que tous, musiciens d'orchestre compris, eurent du mal à retenir leurs larmes. Et que même le terrible Santi quitta son estrade pour aller l'embrasser.

 

Il restera d'elle ces moments uniques, et quelques extraits d'une Violetta exceptionnelle. Comme ce passage du grand duo, où sa ligne de chant est simplement magique...malgré le baryton.

 

Traviata - Acte II - Dite alla giovine...Sylvia Sass, Yuri Mazurok. Aix en Provence, 1976.

 

link

 

sasstosca.jpeg

 

Sylvia Sass, Tosca.

 

Ou bien encore cet autre extrait, le final du premier acte, qui en dérouta beaucoup par son tempo. Ne pas aimer est une chose, ne pas comprendre en est une autre. Le choix est clair, ce Sempre libera est tout sauf un cri de joie, tout sauf une espérance. C'est le constat amer d'une femme qui se sait condamnée à court terme, et qui "rêve" une liberté réelle et pérenne très éloignée de l'illusion d'une demi-mondaine, de l'étourdissement du libertinage dans lequel elle s'est fourvoyée. Ni Callas, ni même Muzio n'avaient osé ce pari qui, pour moi, aboutit à une fabuleuse offrande.

 

Traviata - Acte I - E Strano !...Sempre libera... Sylvia Sass, 1978.

 

link

 

La liste pourrait s'allonger encore. Avec une Cecilia Gasdia, par exemple, remportant à New York un concours "Maria Callas" qui lui colla de suite une étiquette, à vingt et un ans. Coqueluche des amoureux du bel canto romantique dans les années 80, elle s'est évaporée sans raison apparente. Pour ne rien dire d'une Katia Ricciarelli...

 

Mais qu'importe. Les gazettes, les échotiers, les vautours continueront à vivre dans la quête d'un graal impossible, et surtout inutile. Aujourd'hui une génération est présente, techniquement formée et avec une tête bien faite. Demander à une Netrebko, une Di Donato, une Damrau d'être des "Nouvelles Callas" les ferait éclater de rire. Non par manque de respect, mais parce qu'elles veulent d'abord, et sont devenues, Netrebko, Di Donato ou Damrau. Et triomphent en étant elles-mêmes dans les mêmes rôles que ceux qui firent la gloire de Callas.

 

Et pendant ce temps, les disques de la "Divina" continueront à se vendre, des admirateurs viendront toujours déposer une rose devant le 36, avenue Georges Mandel chaque 16 septembre, et des pièces ou des films se monteront à la gloire d'une des plus grandes figures de l'histoire de l'opéra. Et c'est très bien ainsi.

 

Car je ne souhaite qu'une chose. Que là où elle se trouve, elle découvre enfin ne serait-ce qu'une petite part du bonheur qu'elle a pu offrir, elle qui en a tant manqué. Qu'enfin elle puisse chanter ce qu'elle a si souvent affirmé, vivre d'art et vivre l'amour.

 

Tosca - Acte II - Vissi d'arte... 1953.

 

link

 

 

callas.jpeg

 

 

 

© Franz Muzzano - Mai 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
Published by Franz Muzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
1 mai 2013 3 01 /05 /mai /2013 21:26

japon.jpeg

 

1973, la tournée de trop - Londres, avec Giuseppe Di Stefano.

 

 

 

La réalité des critiques, parfois d'une extrême violence, qui ont jalonné l'ensemble de la carrière de Maria Callas, pas plus que les affrontements entre "pros" et "antis" durant chaque représentation donnée en Italie ne doivent pas nous tromper. Aujourd'hui, la statue est érigée, faite d'un béton armé inébranlable capable de résister au plus violent des séismes. Elle est "LA" cantatrice intouchable.

 

Je ne parle pas en disant cela de la presse spécialisée (encore que...), ni des véritables amoureux de l'art lyrique, souvent très connaisseurs et capables de discernement. Mais plutôt de l'image donnée au néophyte et à celui qui voudrait découvrir ce monde offrant tant de merveilles. Dans aucune autre forme de spectacle un artiste n'a autant vampirisé la "concurrence" passée, présente et à venir. Aucun acteur n'est "le" cinéma, aucune comédienne n'est "le" théâtre, et dans le domaine de la musique même, aucun intrumentiste n'est "le" violon, "le" piano ou "le" jazz à lui seul. Et l'on pourrait multiplier les exemples. Mais il suffit de poser la question autour de soi : "citez une cantatrice ?". Si un nom est donné, ce sera le sien, avant tout autre et le plus souvent le sien uniquement. Les raisons en sont nombreuses.

 

"L'avant-Callas" semble être une espèce de préhistoire où déambulaient de plantureuses divas peu musiciennes, Castafiores en trois dimensions, qui ne faisaient que s'approprier les oeuvres à leur unique profit. Elle aurait tout recréé, voire tout inventé. Seul le répertoire en langue allemande, Wagner en tête, s'en sort immaculé pour la simple raison qu'elle ne l'a pas abordé (sauf en italien, comme nous l'avons vu, pour entre autre Isolde "Isotta" que même les plus fervents thuriféraires considèrent comme exotique). Mais à lire ou entendre certains media dits influents, Verdi, Bellini, Donizetti ou Puccini auraient composé en rêvant de ce qu'elle offrirait de leurs ouvrages. Callas elle-même n'a rien fait pour démentir ces excès de zèle adorateur durant ses années de gloire, et encore moins ensuite. Jamais on ne l'entendit se référer à une cantatrice du passé, ne serait-ce que pour montrer son admiration. Certes, enfant, elle s'entraînait à chanter par-dessus les disques de Lily Pons, mais il est permis de penser qu'ils étaient les seuls qu'elle avait sous la main. Et une fois la célébrité venue, l'opinion s'installa qu'elle avait seule, et la première, compris et révélé la substantifique moelle des plus grandes héroïnes de tous les drames qu'elle incarnait.

 

Il faut cependant lui rendre justice sur un point : elle ressuscita des ouvrages oubliés. Anna Bolena dut attendre 1957 pour être donné au XXème siècle, Il Pirata n'avait été joué qu'une fois en 1935, pour le centenaire de la mort de Bellini, avant sa reprise en 1958. Quant à Medea, version italienne créée en 1909 de l'ouvrage français datant de 1797, elle fut reprise à Florence en 1953 (et contribua tout autant au prestige de tragédienne de Callas qu'à son déclin vocal, le rôle étant l'un des plus mal écrits de tout le répertoire...). Elle redonna aussi leur véritable couleur à des oeuvres comme Lucia ou La Sonnambula. Mais aujourd'hui, dans quels rôles apparaît-elle comme mythique ? Norma, Violetta, Aida, Tosca...

 

Voire Carmen, qu'elle ne chanta jamais en scène. Deux airs dans un récital à Hambourg où quelques oeillades et des mains sur les hanches feraient presque oublier le triste état du chant proposé, et une intégrale en studio où l'on retient surtout le José de Gedda et la direction de Prêtre ne doivent tromper personne. Elle est à peu près aussi crédible en cigarière que le serait Michel Simon en Rodrigue ou Lorenzaccio...

 

Ainsi, avant Callas, point de Norma ? Et Rosa Ponselle, l'un des trois "miracles" de Tullio Serafin, négligeable ? Celestina Boninsegna, inexistante ? Qui, aujourd'hui, connaît ces noms ?

 

Norma - Acte I - Casta diva. Celestina Boninsegna. 1910.

 

link

 

Elisabeth Rethberg, la cantatrice chérie de l'implacable Toscanini, et plus encore peut-être, parmi bien d'autres, Giannina Arangi-Lombardi, avaient porté Aida à des hauteurs que Callas ne fit qu'effleurer à Mexico en 1951. Qu'on en juge simplement, en comparant avec les exemples donnés dans le premier volet de cet article :

 

Aida -Acte III - Qui Radames verrà...O patria mia. Giannina Arangi-Lombardi. 1928.

 

link

 

Oui, 1928...et sans le moindre trucage, en une seule prise.

 

Quant à Violetta, il est vrai que le rôle avait été souvent tenu par de valeureuses cocottes coloratures qui passaient à-côté du drame. Mais Ponselle, encore elle, n'avait-elle pas offert avec Lawrence Tibbett le plus fantastique deuxième acte jamais entendu, au MET en 1935 ? Et surtout, comment ignorer que vingt ans avant Callas (une éternité, un autre monde...), Claudia Muzio donnait le plus bouleversant des adieux à la vie ? Avec ce qu'il faut de "laideur" dans la voix (mais pas dans le chant) essentielle à l'agonisante. Certains prétendent encore que seule Callas a su rendre visible la douleur de la lecture de la lettre, et la prière païenne qui lui succède. Muzio ne la rend pas que visible, elle est "là", devant nous, avec ses remugles de phtisique, son tremblement, sa fièvre. Presque insoutenable.

 

Traviata - Acte III - Teneste la promessa...Addio del passato. Claudia Muzio. 1935.

 

link

 

muzzio.jpeg

 

Claudia Muzio, Violetta.

 

Et pour Tosca, on pourrait multiplier les exemples. Certes, Callas y apporta la dimension scénique phénoménale que l'on sait, mais avec une voix qui était déjà presque un souvenir. L'auréole dont on l'a coiffée a eu pour conséquence de ranger toutes ces géantes dans le département "antiquités" du musée de la voix. Qui plus est, dans une salle qui n'était pas éclairée puisque c'est elle qui avait accaparé la lumière. Durant des décennies, il fut très difficile de les écouter, voire impossible pour qui n'était pas passionné. Heureusement, le web permet aujourd'hui de rétablir à la fois un nécessaire équilibre, et surtout une vérité qui peut parfois déranger.

 

Callas ne porte pas sur ses seules épaules la responsabilité de cette aura destructrice du passé. Son éclosion coïncida avec l'avènement du microsillon, et avec lui de la longue durée. La voie était libre pour l'enregistrement d'intégrales en trois ou quatre disques, et elle en fut bien évidemment tout de suite la principale bénéficiaire. C'est ainsi que commença l'un des autres dégâts collatéraux de son hégémonie médiatique, celui qui toucha ses collègues.

 

Il faut dire les choses clairement. Oui, Callas souffrit très longtemps d'un très lourd complexe d'infériorité, qu'elle combattit d'abord en étant un bourreau de travail. D'une exigence hors du commun avec elle-même, elle parvint à s'imposer aux prix d'efforts surhumains, mais aussi en oubliant de considérer "l'autre", en qui elle voyait souvent l'ennemi. Elle réussit l'exploit de se brouiller avec à peu près tout le monde, à commencer par les deux hommes l'ayant propulsée au sommet. Tullio Serafin, tout d'abord, parce qu'il osa enregistrer Traviata avec Antonietta Stella. Walter Legge ensuite, le Grand Manitou d'His Master Voice, qui lui avait concocté des contrats faramineux, avait supervisé tous ses enregistrements pour en tirer le meilleur, et lui avait même permis indirectement de progresser techniquement. L'anecdote est savoureuse mais réelle. Après une représentation donnée à Milan, il l'invita à souper dans l'un des meilleurs restaurants de la ville. Il était accompagné de sa femme, qui n'était autre qu'Elisabeth Schwarzkopf. Avant même de s'installer à table, Callas l'apostropha : "Montrez-moi comment vous faites ces La et Si aigus avec ce diminuendo. Walter trouve que les miens sont horribles !". Sans se préoccuper des autres clients, elle se mit à lancer à pleine voix ces fameuses notes. Pendant ce temps, Schwarzkopf lui palpait le diaphragme, les côtes, la mâchoire inférieure. Puis, les rôles s'inversèrent, Schwarzkopf chantant et Callas l'auscultant. La séance dura une bonne vingtaine de minutes devant un auditoire médusé. L'élève d'un soir ne s'assit qu'après avoir dit : "j'ai compris"...ce qui ne se transforma pas en réalité audible. Mais elle se brouilla tout de même plus tard avec Legge (et de fait avec Schwarzkopf), en pensant qu'il n'avait démissionné d'HMV que dans le but de détruire sa carrière, ce qui était faux. De toute façon, cette carrière était alors, du moins à la scène, déjà terminée.

 

Être soprano lyrique ou dramatique fut un enfer pour nombre de cantatrices durant les années où elle connut sa gloire. Il ne faut pas exagérer la prétendue rivalité qui fut le feuilleton des années 50 entre elle et Renata Tebaldi. Montée de toute pièce par leurs admirateurs respectifs relayés par certains journalistes, elle n'a pas réellement existé. Même si Tebaldi déclara un jour : "Je possède quelque chose que Callas n'a pas : un coeur", ce à quoi elle s'entendit répondre : "Me comparer à Tebaldi, c'est comme comparer du champagne avec du cognac. Non, du Coca Cola !". Cependant, Callas reconnaissait la beauté du timbre de Tebaldi, qui elle-même la trouvait "exceptionnelle". Il n'en demeure pas moins qu'elles s'évitèrent. Walter Legge suggéra un jour de donner une série de Norma les réunissant, l'une chantant le rôle-titre et l'autre Adalgisa, en alternance. Callas n'était pas contre, à la condition d'être Norma le soir de la première, en sachant alors très bien comment sa "rivale" réagirait. Réaction qui ne manqua pas d'arriver, quand Tebaldi répondit avec beaucoup d'humour qu'elle avait passé l'âge d'être "seconda donna".

Elle fut cependant l'une des rares à passer entre les gouttes, ayant la chance d'avoir signé avec une autre maison de disques. Mais quelle aurait été la carrière d'une Antonietta Stella, sans le diktat de Callas qui, elle, était totalement dépourvue d'humour et voyait en toute nouvelle venue une possible rivale ? Combien de bâtons mis dans les roues d'une Anna Moffo, certes américaine mais ayant étudié à Rome, et qui dut attendre le retrait de "l'assoluta" pour triompher en Italie, après il est vrai une magnifique carrière outre-Atlantique ? Et surtout, n'est-elle pas un petit peu responsable d'un gâchis inexplicable, et que l'intéressée n'a jamais voulu expliquer qu'avec des arguments familiaux qui ne trompent personne, à savoir l'arrêt brutal de la carrière d'Anita Cerquetti, à 30 ans, en pleine possession de ses moyens vocaux ? Elle n'enchaînait pas les succès, mais les triomphes. En Italie, qui plus est avec Serafin. Sur les terres de Callas, la criminelle ! Et pour couronner le tout, c'est elle qui la remplaça après la célèbre défaillance romaine dans Norma à Rome en janvier 1958, pour les autres représentations où elle mit le public à genoux. Comment s'y prit-elle, personne ne peut le dire mais de toute évidence, elle l'écarta, pour ne pas dire l'écoeura. Elle manquait d'humour, mais pas de lucidité. Elle avait entendu dans Casta diva tout ce qu'elle y mettait elle, avec en plus la beauté sonore frisant la perfection et l'assurance technique qu'elle n'avait plus. Et le fait est qu'elle avait peut-être des raisons d'être inquiète alors qu'elle persistait à vouloir chanter le rôle...

 

Norma - Acte I - Casta diva. Anita Cerquetti. Rome, 1958.

 

link

 

Heureusement, d'autres, plus jeunes et surtout faisant carrière sous d'autres cieux parvinrent à se préserver des jugements définitifs que Callas pouvait porter sur elles. Ainsi Joan Sutherland, qui la vit un jour débarquer à Londres, invitée par Legge, pour la répétition générale de Lucia. Rôle qui lui avait valu des triomphes quelque cinq ans plus tôt, mais qu'elle ne pouvait plus chanter. Après l'avoir entendue, elle insista pour se faire photographier à ses côtés, puis les invita tous les deux au restaurant. Et là, s'adressant à Legge, elle laissa tomber : "Elle fera une carrière. Mais vous savez comme moi, Walter, combien je lui suis supérieure". Ce qui ne l'empêcha pas de refuser le rôle de Valentine des Huguenots pour l'ouverture de la Scala en décembre 1961, car Sutherland y chantait Marguerite de Valois. Ce qui fit le bonheur de Giulietta Simionato, qui y fut exceptionnelle.

 

Cette exigence d'apparaître au centre de tout, cette volonté de concentrer sur elle seule toute la lumière pouvait même rejaillir sur ses collègues masculins. Dans son répertoire, ce sont bien évidemment les ténors qui étaient les plus exposés. Pas dans leur jeu de scène, qu'elle ignorait superbement, concentrée qu'elle était sur ses propres gestes et expressions (et de toute façon, sa très forte myopie ne lui permettait pas de voir quoi que ce soit à plus de deux mètres...). Mais leur chant devait s'adapter au sien, leur tempo à celui qu'elle imposait dans les duos, voire leur phrasé se moduler sur ses propres volontés d'accélération ou de ralentissement du tempo. Pas de souci pour des ténors simplement corrects, comme Gianni Raimondi ou Renato Cioni. Mais elle fut amenée à côtoyer un grand nombre de "pointures", qui ne se laissaient pas imposer quoi que ce soit par une autre personne que le chef. Ne parlons pas de Giacomo Lauri-Volpi, légende vivante lorsqu'elle débuta, qui avait fait ses débuts quatre ans avant sa naissance, et avait ainsi côtoyé des monuments comme Ponselle ou Rethberg, et que Toscanini avait imposé à Milan dès 1922. Hors concours, de par son aura et son exceptionnelle longévité. Mais des personnalités aussi fortes que Mario del Monaco, Jon Vickers ou Franco Corelli ne pouvaient pas se plier à ses volontés. Alfredo Kraus (quarante-cinq ans de carrière sans une annulation...) croisa son chemin une seule fois, pour Traviata à Lisbonne en 1958. Il existe un enregistrement de cette production, qui le montre somptueux, mais qui est cruel pour elle. Il me confia un jour toute l'admiration qu'il lui portait en tant qu'artiste, mais aussi le fait qu'il était heureux que cette rencontre ne se soit pas reproduite. "Musicalement, comme humainement, elle n'avait aucun sens de "l'équipe". Elle m'impressionnait, oui, mais je n'aurais pas pu chanter avec elle d'autres ouvrages, simplement parce qu'elle ne me laissait pas exister". Triste constat d'un géant lucide...

 

Un seul se coula dans le moule imposé par elle (et aussi par la maison de disques HMV), et devint son partenaire favori, simplement parce qu'il la rassurait. Ainsi se brisa l'une des plus fantastiques voix de ténor "di grazia" que l'Italie (et le monde) ait connue après-guerre. Giuseppe Di Stefano fut l'exemple-même du ténor que les musiciens caricaturent comme stupide, pour rester poli. Ses premiers enregistrements, datant de la fin des années 40, montrent une voix d'une fraîcheur inouïe, projetée naturellement vers l'avant, aux aigus faciles et au timbre solaire. Une Traviata du MET, le premier janvier 1949 aux côtés de la grande Eleanor Steber, témoigne de ce que pouvait être son Alfredo, quand il le chantait avec sa vraie voix. Mais dès l'enregistrement de Tosca en 1953, on entend un autre chanteur. Le timbre est artificiellement sombré, la volonté de "pousser" le son se fait sentir, et les aigus, qui étaient magiques, commencent à être avalés. Di Stefano aura été un immense chanteur pendant quatre ou cinq ans, puis il se laissera briser par Callas. Il en est seul responsable, oui, mais elle trouvera toujours en lui le défenseur aveugle et sourd qui l'empêchera de le corriger, de lui faire entendre ses erreurs. Ténor obligé de tous les enregistrements supervisés par Walter Legge (qui, bizarrement, ne le critiqua jamais ouvertement, alors qu'il ne se privait pas de reprendre Callas. Oubli coupable, ou stratégie d'apaisement ?), à l'exception d'Aida et de La Forza del Destino, il passera son temps à vouloir "suivre" sa partenaire à la scène comme au disque. Ce qui pourra donner des aberrations comme un Cavalleria rusticana pour moi inaudible, qui répond assez bien à la définition humoristique d'un duo donnée par Anna Russell dans sa parodie du Ring de Wagner : "Every thing you can sing, i can sing it louder !". Quelques rares soirées (sans elle) lui permirent de retrouver ce qu'il aurait dû offrir avec un peu moins d'aveuglement et beaucoup plus d'intelligence. Mais en plus, il était amoureux...Malgré Meneghini, le mari de Callas qui portait bien haut son art de la négociation des contrats et ses trente années de plus (mais aussi, il faut le reconnaître, une tendresse sincère). Malgré Onassis et la passion volcanique qui résulta de leur rencontre, malgré le fait qu'il soit lui-même marié, je suis convaincu qu'il ne pensa sa propre carrière qu'en fonction de celle de Callas, pour être le plus souvent possible auprès d'elle. Ce n'est qu'en 1972 qu'ils entameront une liaison, qui sera pour elle plus un exutoire qu'autre chose, ne s'étant jamais remise de la "trahison" d'Onassis. Et c'est à cette occasion qu'ils monteront une dernière fois sur scène pour une tournée avec piano, qui les mènera de Londres au Japon en passant par New York. Tournée en tous points calamiteuse...

 

Ainsi Callas fit petit à petit le vide autour d'elle. Brouillée avec la plupart de ceux qui l'avaient côtoyée, voire aidée, elle échouera dans toutes ses tentatives de retour vers le public. Les masterclasses de 1972 à la Juilliard School n'apportèrent rien à aucun élève (comment pouvait-elle enseigner ?), sa tentative de mettre en scène Les Vêpres siciliennes à Turin s'avéra catastrophique. Et son seul rôle au cinéma, dans Médée de Pasolini, fut boudé par la critique et par le public.

 

Régine Crespin résume bien ce que représentait Callas pour tous ceux qui auraient pu l'approcher. "Un de mes grands regrets est de ne pas avoir fait un geste d'amitié vers Maria Callas avant la fin de sa vie, surtout lorsque j'ai su vraiment dans quelle solitude elle a vécu ses dernières années. (...) Et finalement, son propre ego l'a totalement étouffée, submergée". Et elle cite un exemple qui dit tout de ce que la vie avait fait de Callas, et surtout de ce que Callas avait fait de sa vie : "Je me souviens d'un concert auquel nous assistions toutes les deux, assises dans la même loge, au Théâtre des Champs-Élysées. Tout à coup, un cor dans l'orchestre a fait un énorme couac, ce qui peut, hélas, arriver. Maria s'est penchée vers moi, disant : "Mais comment peuvent-ils jouer ainsi quand ils savent que je suis dans la salle ?". J'ai ri discrètement, croyant qu'elle plaisantait. Hélas, non. Et cela m'a glacé l'âme".

 

En perdant la cantatrice, le monde de l'opéra perdait beaucoup. En perdant la femme, en 1977, le monde tout court a perdu une immense personnalité. Mais on pouvait penser qu'enfin la voie serait ouverte et libre pour la reconnaissance d'autres grands talents, et pour ce qu'ils étaient par eux-mêmes. Hélas, son fantôme allait rester présent. Mais c'est encore une autre histoire...

 

 

callas-japon.jpeg

 

11 novembre 1974, Sapporo. Le dernier concert. La souffrance est visible...

 

 

 

 

© Franz Muzzano - Mai 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Repost 0
Published by Franz Muzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
27 avril 2013 6 27 /04 /avril /2013 19:55

medea.jpeg

 

Medea.

 

Un nom propre peut parfois devenir un symbole, un repère de l'excellence, un mètre-étalon auquel tout un chacun doit se référer. La raison s'efface quand la légende a créé un mythe, et ébranler une statue peut s'avérer pour le moins périlleux. Pourtant, plus de trente-cinq ans après sa mort, et plus de quarante-sept après ses adieux à la scène, il est peut-être temps de parler de Maria Callas avec le discernement que la vérité impose.

 

Encore que la difficulté est grande, pour ne pas dire insurmontable. De toutes les formes d'art, l'art lyrique est celui qui déchaîne le plus de passions, et celui où l'objectivité a le moins sa place. Je ne peux moi-même expliquer de façon rationnelle pourquoi la moindre note émise par tel ou tel artiste me transporte à des hauteurs que je ne soupçonnais pas, et que la même proposée par d'autres me laisse de marbre ou, au pire, m'horripile. Ces lignes ne changeront rien à l'amour inconditionnel que certains portent à Callas, et ils auront toujours autant "besoin" d'elle, de ses enregistrements, de ses incarnations. Et c'est tant mieux, car de toute façon nous voguons dans des altitudes que très peu de mortels ont connues en évoquant une telle personnalité.

 

Il n'en demeure pas moins que le constat est implacable. Aujourd'hui encore, toute tentative d'interprétation d'héroïnes telles que Tosca, Violetta, Lucia, Anna Bolena, Norma et tant d'autres voit chaque cantatrice confrontée à l'épreuve de la comparaison. Pas à Tebaldi, Price, Caballé, Sutherland, etc. (pour ne citer que des contemporaines ou celles qui ont directement succédé au "mythe"), non. Pas à elles, mais à Callas, encore et toujours.

 

Que les choses soient bien claires. Elle fut un monument dans l'histoire de l'Opéra, une personnalité unique, et pour certains rôles, elle provoqua une salutaire révolution. On peut considérer que le début des années 50 vit se produire deux bouleversements dans l'approche de l'art lyrique : le Nouveau Bayreuth de Wieland Wagner, et la tornade Callas. Jamais plus un ouvrage ne pourrait être donné sans tenir compte de ces deux apports, l'un chamboulant la vision globale des oeuvres en un "tout" cohérent, l'autre y amenant la tragédie par un jeu scénique travaillé jusque dans ses plus petits détails. Tragédienne, oui, Callas le fut tout autant que cantatrice, et même en studio. Et tellement tragédienne, tellement juste et investie que l'on est en droit de se demander si elle ne le fut pas plus que tout autre chose.

 

Car aujourd'hui (sa dernière Tosca la vit se jeter du Château Saint-Ange le 5 juillet 1965 à Covent Garden), qui peut encore dire qu'il a "vu" Callas ? Quelques-uns, oui, mais leur opinion était faite et la plupart du temps bien arrêtée. Mais depuis plus de quarante ans, nous n'avons que le disque. Et je crois que là où Callas fut vraiment unique, ce fut dans la relation jeu/chant, dans sa façon d'incarner charnellement, viscéralement tous ses personnages. Guidée par Visconti (et, de façon évidemment moins "intérieure", par Zeffirelli), elle avait appris à apprivoiser l'espace scénique et surtout à dompter son propre corps qui, à ses débuts, la complexait tant. Le moindre geste, même lorsqu'elle ne chantait pas, était étudié pour faire sens avec l'action, et avec le sentiment de l'héroïne. Les très rares témoignages filmés qu'il nous reste sont à cet égard de purs bijoux. L'exemple du deuxième acte de Tosca à Covent Garden, capté le 9 février 1964, est un exceptionnel moment de théâtre. Avec un partenaire comme Tito Gobbi, phénoménal Scarpia (mais malheureusement le pâle Renato Cioni en Cavaradossi), elle vit son drame comme personne ni avant, ni après elle ne l'a vécu. La regarder est un absolu bonheur, toutes ses expressions sont celles de la femme passionnée, prête à tuer pour l'homme qu'elle aime. Des regards de tigresse précèdent des moments de désespoir total jamais feints. Son jeu, alors qu'elle vient de boire et qu'elle voit le couteau, est simplement monumental. Sans quasiment rien faire, elle montre l'idée, l'hésitation, le doute et en un éclair la détermination. Quant à sa scène finale, que tant de cantatrices peinent à faire vivre, elle devient une espèce de pantomime autour du corps de Scarpia où là encore, chaque pas, chaque regard est signifiant. Le texte est tout aussi distillé avec un sens du mot, de la rupture de ton qui est celui d'une comédienne géniale. Oui mais voilà, Tosca est un opéra...

 

Tosca, acte II - Covent Garden, 9 février 1964. Maria Callas, Tito Gobbi, Renato Cioni. Direction Carlo Felice Cillario.

 

link

 

Et l'image ne fait pas tout, nous n'assistons pas à une représentation de la pièce de Victorien Sardou, mais à son adaptation par Puccini. Fermons les yeux...Et le constat est bien souvent cruel. Même pour qui découvrirait l'oeuvre, sans le moindre point de comparaison, la question serait souvent celle que m'a un jour posée un enfant alors que j'écoutais une version tardive de Norma : "Dis, la dame, pourquoi elle crie ?". Oui, pourquoi, alors qu'elle a tout juste quarante ans ?

Car si les témoignages scéniques sont rares, les disques sont nombreux. De toutes les époques, dans tous ses rôles, on ne peut que l'entendre. Même au-delà de l'aigu, qui fut problématique dès 1953, les réserves sont multiples quant à la voix même. Ou plutôt "les" voix, tant elle a pu s'adapter aux différents personnages qu'elle incarnait. Sa voix dans Lucia n'était pas celle qu'elle offrait dans Gioconda quelques semaines plus tard, ni celle qui avait été la sienne dans Norma quelques jours plus tôt. Alors, technique superlative, ou bien petits arrangements de moyens immenses ?

 

Il faut revenir aux origines. Callas a chanté très tôt, alors qu'elle n'était encore qu'une enfant, à New York. Les biographes se perdent dans les souvenirs de ses proches, comme dans ses propres confidences où l'affabulation côtoie une notion de la chronologie assez folklorique. Ce qui est certain, ce sont les concours à l'école gagnés quand elle avait huit ans, les imitations de cantatrices après l'écoute de disques sur un répertoire qui n'était pas fait pour une voix d'enfant, les airs de Carmen ou de Mignon répétés à l'envi dès douze ans. Poussée par une mère qui vit en elle une possible poule aux oeufs d'or, elle essaya à peu près tout, auditionna pour la radio, chercha des concours, tout cela sans le moindre contrôle extérieur. Ce n'est qu'à son retour en Grèce, à l'âge de quatorze ans, qu'elle vit son premier professeur. Elle était pourtant trop jeune pour intégrer le conservatoire national grec, mais maman Kalogeropoulos tricha sur son âge...Première faute, peut-être : le conservatoire d'Athènes l'avait refusée, constatant que sa voix n'était pas travaillée. Attendre un peu, étudier le solfège (qu'elle ignorait alors pratiquement), laisser le corps se former aurait sans doute été salutaire. Mais il faut dire les choses telles qu'elles furent, la mère, récemment séparée, avait besoin d'argent. Alors Maria Trivella sera la première à canaliser ce matériau vocal brut qui est déjà fascinant. En rectifiant le tir, côté tessiture, pour commencer. Callas se sentait contralto, elle lui fit comprendre que son registre était alors celui d'une soprano lyrique. L'histoire pouvait commencer.

 

Les détails de sa formation n'ont pas grande importance. Simplement, quand Elvira de Hidalgo la prit dans sa classe fin 1939, elle se trouva face à une élève qui cherchait à chanter partout et tout de suite. Pour cela, Maria n'a pas ménagé ses efforts, travaillant jusqu'à six heures par jour (ce qui est simplement ahurissant, voire suicidaire, pour un chanteur). Elle sera dès lors son unique professeur, et ne se privera pas par la suite de le faire savoir. Mais que lui a-t-elle réellement appris, sur le simple plan de la technique ? Probablement peu de choses, Callas possédant en elle une part d'inné considérable. Il est très probable que ce qu'elle acquit durant ces années vint de sa fréquentation quasi quotidienne du cours, où elle écouta tous les élèves, toutes voix confondues. Mais les bases d'une technique "saine", je crois pouvoir dire qu'elle ne les a jamais eues.

 

On peut dater ses vrais "grands" débuts professionnels du 2 août 1947, quand le grand Giovanni Zenatello la fit débuter en Gioconda aux arènes de Vérone. Jusqu'alors, son succès avait été réel en Grèce et c'est à New York qu'elle fut remarquée, alors qu'elle tentait vainement de s'y produire. Pour l'occasion, elle rencontra le chef qui allait lui ouvrir toutes les portes : Tullio Serafin. Cette première fut un triomphe, et Serafin a tout de suite compris quelle "nature" il avait en face de lui. Mais il ne faut pas s'y tromper. Le maestro était considéré comme l'une des oreilles les plus fines et les plus exigeantes depuis des décennies dans le domaine lyrique. Son jugement faisait loi, et jusqu'à la fin de sa vie il répétera : "J'ai côtoyé beaucoup de grandes voix, parfois de très grandes. Mais j'ai connu trois miracles : Caruso, Ponselle et Ruffo". Jamais il ne citera Callas comme un "miracle". Il a perçu la volonté de conquête, le matériau d'exception, le timbre si particulier immédiatement reconnaissable, mais il a aussi, sans doute, remarqué les failles techniques et la façon dont Callas les corrigeait. Il va constater aussi le suicide vocal annoncé par le choix du répertoire dans les années qui vont suivre. Turandot, Aida, Leonora de La Forza del Destino, mais aussi Isolde, Kundry et Brünnhilde (ces dernières en italien, elle ne chantera jamais, tout au moins publiquement, en allemand), pour une soprano lyrique devenant soprano dramatique, on l'avait déjà vu. Mais enchaîner Elvira des Puritani moins d'un mois après une représentation de Die Walküre à La Fenice, était-ce simplement concevable ? Surtout en apprenant le rôle en six jours...Pour faire une comparaison sportive, c'est un peu comme demander au vainqueur du marathon des jeux olympiques de gagner aussi le cent mètres. Pure folie, dont Serafin portait une grande part de responsabilité, dans la mesure où il dirigeait les deux productions.

 

Mais l'incroyable se produisit. Si Callas ne fut jamais une grande wagnérienne tout en assurant les rôles, elle éclata dans l'ouvrage bellinien, dont elle bouleversa tous les codes. Si un "miracle vocal" Callas a existé, il se situe dans ces années-là, entre 1949 et 1953. L'aigu est fabuleux d'aisance et de volume, le medium riche et corsé, le grave sonore. Elle apporta à Lucia, par exemple, ce qui n'existait pas encore : une chair. Le rôle était confié à des cocottes virtuoses, elle le chanta avec un timbre de femelle, pas celui d'une soubrette. Avec une aisance dans la colorature qui subjugue encore, quand on sait qu'elle alternait toujours avec Aida et qu'elle avait commencé à aborder Medea. Mais ce miracle ne dura pas, et si les raisons en sont multiples, la principale, même si elle est contestée, est d'une simplicité biblique.

 

callasmacbeth.jpeg

 

Lady Macbeth, Milan, décembre 1952.

 

 

 

callastraviata.jpeg

 

Violetta, Milan, mai 1955.

 

Ces deux photos expliquent tout. Sergio Segalini, critique musical aux amours fluctuantes, les prend en exemple pour clamer son adulation. Oui, la métamorphose est totale, et il s'agit bien de la même femme. En moins de deux ans, entre début 1953 et fin 1954, elle va perdre trente kilos. La légende scénique va naître, Visconti va la guider, et les complexes vont petit à petit disparaître. Adieu la petite boulotte gauche sans grand maintien, voici venu le temps de la nouvelle Duse. Et aussi celui de la diva, des caprices, des annulations, des abandons. Comme cette soirée fameuse du 2 janvier 1958 à l'Opéra de Rome, où tout le gratin est présent pour l'entendre chanter la prêtresse Norma aux côtés de Franco Corelli. Soirée quasiment "officielle", le président de la république italienne est là, dans une loge bien garnie d'invités qu'il veut choyer. Mais, de toute évidence, Callas n'est pas bien, et le Casta diva est médiocre. Bon, cela arrive, ça peut s'arranger et puis Corelli est rayonnant. Sauf qu'elle renonce dès le rideau tombé sur le premier acte, obligeant le directeur à annoncer que la représentation est terminée. Le scandale est immense, relayé bien au-delà de l'Italie, faisant même la une du "Monde" le lendemain (totalement inimaginable aujourd'hui).

 

Les problèmes vocaux de Callas peuvent être dûs à divers facteurs. On a même évoqué une ménopause précoce. Mais ce déclin progressif est selon moi le résultat de la conjonction de deux faits : un répertoire trop éclectique, et cette fameuse cure d'amaigrissement. Ayant chanté des rôles lourds très jeune, elle a dû forcer sur son diaphragme. Tant que sa corpulence lui assurait une "ceinture" conséquente, cela ne posait pas de problème immédiatement audible. De même, Isolde, Kundry ou Santuzza l'amenaient à malmener son registre grave, ce qui ne gênait pas son aigu tant qu'elle pouvait le soutenir. Mais là encore, ces trente kilos perdus ont révélé le souci originel, à savoir le manque de travail sur une véritable "assise" technique, que jamais Elvira de Hidalgo ne lui a apportée. Et pire encore, au fil des années va se révéler un très important problème de souffle (évident dans l'extrait de Tosca offert plus haut). Handicap qui était prévisible, si l'on considère qu'elle comptait sur son poids pour assurer son souffle et n'avait pas suffisamment développé sa ceinture musculaire abdominale. Une fois le poids perdu, surtout aussi rapidement, il n'y avait plus guère d'issue de secours pour elle. D'autant que la réserve d'air ne sert pas qu'à donner de longues phrases, elle permet surtout de soutenir les notes émises piano, à plus forte raison pianissimo, et de contrôler la tenue des notes aigues. Un bon exemple peut être proposé en comparant deux versions d'un même air d'Aida.

 

Le 7 juillet 1951, à Mexico, Callas est à son zénith vocal. Elle a couronné le deuxième acte d'un contre-mi bémol exceptionnel de puissance, mais aussi de pureté et de tenue. Son air du III, "l'Air du Nil", est l'absolu contraire de ce qu'elle vient d'offrir. Verdi demande un pianissimo aérien, flottant, et une ligne liquide et longue comme le fleuve. Maria se joue de toutes les difficultés, de tous les pièges et offre un moment de grâce. Le souffle semble inépuisable, le timbre épouse celui du hautbois, la nuance est respectée. Quant aux aigus, ils sont émis et soutenus sans le moindre souci, avec une parfaite maîtrise du vibrato.

 

link

 

Août 1955, Milan. La Scala est en studio pour l'enregistrement de cette même Aida sous la direction de Tullio Serafin. Et tout semble avoir changé. Le souffle paraît plus court, et surtout les aigus ne sont plus du tout contrôlés. Le timbre reste sublime, oui, ainsi que la nuance piano. Mais nous ne sommes plus en "live", le micro est là et de toute évidence, elle murmure pour lui. Le résultat peut bouleverser, fasciner, subjuguer et c'est absolument légitime. Il n'en demeure pas moins vrai que le studio, même en 1955, permettait tout et qu'elle n'aurait pu le chanter ainsi en scène. Et surtout, les ingénieurs du son ne pouvaient faire d'un aigu ce qu'il n'était plus.

 

link

 

Mais tout cela n'a qu'une importance toute relative. Sauf à rappeler quelques vérités concernant ce qui reste, et restera, une personnalité immense et à bien des égards unique. La cantatrice la plus adulée depuis Malibran aura eu une carrière bien courte (dix-huit ans, si l'on considère que ses véritables débuts se tinrent à Vérone), et on oubliera très vite la calamiteuse tournée de 1974 avec Di Stefano, dont le résultat est triste à pleurer. Mais durant ces dix-huit années, elle se sera offerte à son art, sans jamais se ménager, mettant sa vie en jeu à chaque représentation. Elle aura été aussi la dernière diva de l'Histoire, avec ses scandales parfois provoqués, et le plus souvent subis. Modèle de couturiers, maîtresse très amoureuse d'un milliardaire qui la lâchera pour une veuve à consoler, mais qu'elle n'oubliera jamais, Callas fut seule. Seule avec ses complexes de petite grosse myope tout d'abord, seule dans sa gloire, seule dans son déclin, seule dans ses derniers moments et même seule dans sa mort, à même pas 54 ans, mort qui reste un mystère. Son coeur a-t-il vraiment lâché de lui-même ? Rien n'est moins sûr. Comme si cette solitude ne suffisait pas de son vivant, son urne funéraire fut volée peu de temps après son incinération. Retrouvée quelques semaines plus tard, son contenu fut dispersé dans la Mer Égée, sans que personne ne puisse dire s'il s'agissait bien de ses cendres. "L'identité" Callas reste donc un doute, même pour son éternité.

 

Mais le don qu'elle fit au monde ne fait, lui, aucun doute. Le disque est là, et chacun y trouvera au moins un moment qui l'emportera vers des sommets d'absolu bonheur. Là est l'essentiel. Tout le reste, tout ce qui résulte du "phénomène Callas" et qui a coûté très cher à l'art lyrique, ne lui est pas imputable. Mais cela est une tout autre histoire...

 

callascoulisse.jpeg

 

© Franz Muzzano - Avril 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Repost 0
Published by Franz Muzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
7 mars 2013 4 07 /03 /mars /2013 23:35

Die Marschallin.
La galerie des grandes voix ayant écrit l'histoire du chant est infinie, femmes et hommes confondus. On y trouve des monstres sacrés, des étoiles filantes, quelques génies insupportables, d'autres qui faisaient briller leurs partenaires. On y pleure des destins brisés et l'on s'incline devant des longévités défiant la simple raison. On admire des laborieux ayant lutté longtemps pour dompter un organe rebelle, on fait de même face à de plus chanceux à qui Dieu donna tout, et tout de suite. Oui, cette constellation offre à tous les vrais amoureux du chant une pitance qu'une vie entière ne pourrait épuiser. Mais, tout naturellement, aucun artiste ne fait l'unanimité. Tout naturellement, parce que notre rapport au chant est par essence résolument subjectif. La voix ne s'impose pas à notre cerveau, encore moins à notre raison. Elle ne parle pas à notre coeur, et pas même d'abord à notre âme. Toutes ces "connexions" existent, oui, mais c'est vers notre ventre, dans nos tripes qu'elle s'insinue tout d'abord. Elle nous pénètre avant de se faire accepter, ou rejeter. Caruso, Callas, Melchior ou Piaf, Barbara, Fitzgerald, Sinatra ont de sincères et légitimes détracteurs. Non par anti-conformisme ou par souci de se distinguer, mais tout simplement parce que la vibration, "l'entrée en résonance" ne se fait pas. Aucun artiste ne fait l'unanimité, sauf peut-être...Lotte Lehmann, pour ceux qui l'ont un jour écoutée. Sa nature, son tempérament, sa proximité à la scène comme au disque font que chacun retrouve l'aria, le lied, le monologue qui, à coup sur, va l'envahir pour toujours. Lehmann pouvait être une mère, une soeur, une fiancée, une maîtresse, une grand-mère, une confidente...sans même le vouloir, en étant tout simplement Lehmann. S'il fallait définir son art, le seul terme adéquat serait : contagieux.

 

Elle fut tout sauf une "cantatrice", encore moins une "diva", malgré un caractère en acier trempé. Ses défauts furent réels, à commencer par un rendu parfois très personnel des partitions, fâchée qu'elle était avec le solfège. Sa technique ne fut pas non plus celle d'une puriste. Mais elle semble n'avoir jamais chanté "pour elle", préférant s'offrir corps et voix à chaque être humain présent dans les théâtres ou écoutant ses disques. Reconnaissable dès les premières secondes, sa voix traduisait l'urgence, l'immédiateté, projetant les phrases de rôles joués cent fois comme si elle les découvrait, ou comme si elle faisait ses adieux. Tout simplement, elle "était" ses personnages plus qu'elle ne les vivait. Alors l'absolue générosité de son chant l'amenait à s'emplir d'air, parce qu'il le faut bien, et à l'expulser comme elle l'aurait fait dans la vie réelle en tant que femme amoureuse, gaie, triste, enragée, sans le moindre calcul et sans jamais se ménager. Elle pensait ses rôles en les travaillant mais, une fois sur scène ou en studio (différence qui n'existait pas chez elle), oubliait toute consigne et s'offrait de façon quasi sacrificielle. Pour toute autre, une telle attitude aurait été suicidaire. Mais Lotte n'était pas "fabriquée" comme tout le monde : sa carrière s'étendit sur plus de quarante ans, dont trente-cinq sur les planches. Et quelle carrière...

 

Charlotte Sophie Pauline Lehmann naquit à Perleberg, petite bourgade du Nord de l'Allemagne, à mi-chemin entre Hambourg et Berlin, le 27 février 1888. Très tôt, elle fit preuve d'un caractère bien trempé. Son père, petit fonctionnaire, n'avait pour elle qu'une ambition très limitée : maîtresse d'école au mieux, petite secrétaire sinon, à partir du moment où la fille unique rapporterait une pension décente. Mais voilà, Lotte avait déjà une assez jolie voix et se rêvait chanteuse d'oratorios, même si son tempérament de comédienne était déjà visible dans ses prestations scolaires. L'opéra ? pour papa Lehmann, un lieu de perdition...Alors Bach, Haendel, peut-être mais plus tard. Sauf que mademoiselle avait de la suite dans les idées. A seize ans, sans la moindre notion de technique vocale ni de solfège, elle apprit l'air de Siebel du Faust de Gounod et un air de Paulus de Mendelssohn dans le but de décrocher une audition. Et comme elle n'avait pas le sou, elle écrivit à plusieurs professeurs pour leur demander de l'entendre et de lui prodiguer des leçons...gratuites ! Et cela paya, puisque Etelka Gerster accepta de la prendre à l'essai. L'expérience dura un an, année de souffrance pour Lotte qui transpira de longs mois sur le seul air "Dove Sono" des Nozze di Figaro, air qu'elle abordera par la suite avec toujours une grande inquiétude. Entre ces deux forts tempéraments l'accord était impossible et elle quitta ce "tyran" pour travailler avec Mathilde Mallinger, beaucoup plus pédagogue et surtout plus souriante, qui avait été la créatrice du rôle d'Eva des Meistersinger. Et dès 1909, elle rejoignit la troupe de l'opéra de Hambourg en n'ayant vu en tout et pour tout que deux spectacles lyriques dans sa vie : Lohengrin et Mignon. Elle ignorait tout de la scène, de ses coulisses, de ses règles, et n'avait pas vraiment progressé en solfège mais qu'importe, elle avait faim. Sa première expérience fut celle d'un Knabe dans Die Zauberflöte, et elle s'en souvint surtout par la suite pour le trac qui l'envahissait. Mais elle s'appelait Lotte Lehmann, et tant pis pour les critiques qui la trouvaient gauche dans les formateurs rôles d'écuyers ou de pages, et même si on lui confia Freia ou Gutrune, "ils " allaient voir !

 

"Ils" n'eurent pas à attendre très longtemps pour balayer leur scepticisme. Fin 1909, elle chanta Eurydice dans une version abrégée de l'Orphée de Gluck, amuse-bouche pour les spectateurs qui s'étaient déplacés pour entendre I Pagliacci. A l'entracte, le ténor qui allait pleurer la détresse du clown trahi la congratula : "Che bella, magnifica voce ! Una voce italiana !" en prenant bien soin d'être entendu de tous. Et les grincheux s'inclinèrent devant ce jugement qui pouvait difficilement être contredit, puisqu'il émanait d'Enrico Caruso lui-même, alors en tournée en Allemagne. Son enthousiasme fut tel qu'il lui demanda de chanter Micaela dans Carmen auprès de lui trois jours plus tard, ce que bien entendu Lotte accepta. Fort heureusement, le directeur lui fit entendre raison et elle finit par décliner l'invitation : elle ne connaissait pas une note du rôle...mais la parole souveraine du Maître avait porté.

Enfin prise au sérieux, les premiers rôles commencèrent à s'accumuler pour elle, à l'exception notable de la Sophie du Rosenkavalier pour la création à Hambourg du chef-d'oeuvre de Strauss en 1911. Il devait lui échoir, mais ce fut finalement Elisabeth Schumann qui le chanta, à la grande fureur de Lotte dont la rage fit trembler les murs du théâtre et siffler les oreilles du patron. Colère passagère, comme d'habitude, puisqu'elle reprit le rôle plus tard dans la saison, et que surtout les deux "rivales" finirent par en rire et devinrent les meilleures amies du monde pour le reste de leur vie. Son premier grand succès public sera finalement Elsa, dans un Lohengrin dont les préparatifs restèrent longtemps dans les mémoires. C'est le grand chef Otto Klemperer qui lui proposa cette prise de rôle, pensant s'adresser à une chanteuse "normale", pour une première programmée la semaine suivante. Un Klemperer à la réputation déjà bien connue de terreur des orchestres et des plateaux, pointilleux à l'extrême, célèbre pour ses crises de rage dévastatrices quand il n'entendait pas le résultat qu'il demandait. Dès la première répétition au piano, il déclara qu'elle n'avait pas la plus petite idée du rôle...avant de l'incendier lors de la générale : "Qu'est-ce qui vous prend ? Votre premier grand rôle vous monte à la tête ? Vous oubliez tout !". La réponse fut cinglante : "La première, c'est pour après-demain !". Et ce fut un triomphe, à la fois pour la direction musicale de Klemperer mais aussi, et surtout, pour Lehmann qui se rendit vite compte que sa prestation avait résonné bien au-delà de la cité hanséatique. Près ce cinquante ans plus tard, elle croisera Klemperer dans le hall d'un grand hôtel londonien, et leur conversation fut tout aussi charmante :

- Que faites-vous là, Frau Lehmann ?

- Je donne des cours d'interprétation, cher maître !

- Moi qui pensais que vous profitiez de votre retraite pour apprendre enfin vos rôles ! Et sur quelle oeuvre ?

- Mais sur Fidelio, cher ami. Je donne même des exemples !

- Ah oui, transposé plus bas, comme toujours !

- Non, dans le ton, mais une octave plus bas ! Vous n'avez pas changé non plus !

Il n'est pas inutile de préciser que ce "faux méchant" de Klemperer admirait tellement Lehmann qu'il avait prénommé sa fille Lotte...

                                                                             

Turandot.

Une fois lancée, rien ni personne ne put l'arrêter. Elle fit ses débuts au Wiener Staatsoper en novembre 1914, en Eva des Meistersinger, pour n'en partir que peu avant l'Anschluss, malgré les prières enamourées de Goering qui voulait en faire un symbole, laissant aux Viennois le souvenir de près de sept cents représentations dans une variété de répertoire hallucinante. Eva, Elsa, Elisabeth et Sieglinde pour Wagner, Leonore de Fidelio, Marguerite de Faust, Manon et Charlotte de Massenet, et une série presque complète d'héroïnes de Puccini, qui voyait en elle l'incarnation idéale de ses créatures émotionnelles : Mimi, Manon encore, Cio Cio San et Tosca amenèrent l'évidence des créations viennoises de Suor Angelica et de Turandot où elle fit pleurer le Maestro. Mais de cette première période il faut surtout retenir sa collaboration avec Richard Strauss, qu'elle subjugua dès leur première rencontre. Pour la création de la seconde version d'Ariadne auf Naxos, le 4 octobre 1916, elle demanda (exigea serait plus juste...) de remplacer la cantatrice initialement prévue pour le rôle du Komponist, et Strauss n'attendait que cela...Triomphe. Plus tard, il lui demandera d'aborder le rôle-titre, sans aucun souci.

Komponist.

Le 10 octobre 1919, elle créa la Färberin de Die Frau ohne Schatten, autre triomphe. Pour lui, elle fit une infidélité à Vienne et c'est à Dresde qu'elle chanta Christine pour la première d'Intermezzo. Face à la jalousie des cantatrices locales et aux sueurs froides du chef Fritz Busch, terrifié par son incapacité à chanter avec une parfaite  exactitude une partition proche du sprechgesang, elle s'imposa encore, bien aidée il est vrai par un Richard Strauss qui, pourtant très exigeant, s'amusa de ses à-peu-près et déclara lors d'une répétition : "Laissez-là nager, même quand Fraulein Lehmann nage, elle est bien meilleure que toutes les autres !". Elle fut encore Arabella lors de la création de l'oeuvre à Vienne en 1933, alors qu'elle venait juste de perdre sa mère. Le public, prévenu, resta jusqu'à ce qu'elle sorte du théâtre et lui rendit hommage par une haie d'honneur silencieuse...Quant au Rosenkavalier, elle abandonna très vite Sophie pour Oktavian, avant d'aborder ce qui restera l'un des rôles de sa vie, la Marschallin, au Covent Garden de Londres en 1924. Sa collaboration avec Strauss s'arrêta là, exil oblige, mais aussi parce que le compositeur confia ses nouvelles oeuvres à Clemens Krauss, qui n'appréciait guère Lotte, lui préférant...sa femme, Viorica Ursuleac. Cela tombait finalement assez bien, ce sentiment était réciproque...

Le souvenir de ses études chez Gerster restant tenace, elle chanta finalement assez peu Mozart, et seules Pamina, Elvira et la Contessa furent entendues à Vienne. Quant à Verdi, mystérieusement, il est absent de ce répertoire pourtant pléthorique, à l'exception notable de Desdemona.

 

                                                   

Leonore.

 

Ceux qui mettraient encore en doute la technique de Lotte doivent rendre les armes, en constatant que toutes ces années d'avant-guerre, elle ne se contenta pas d'être l'un des piliers du Wiener Staatsoper. Chaque été, de 1927 à 1937, elle fut l'unique Leonore de Fidelio au festival de Salzburg, sous le direction des plus grands, dont Arturo Toscanini. Cet autre "tyran", ce chef absolutiste, n'acceptant aucun compromis fit comme Strauss et Klemperer avant lui, il céda aux désirs de Fraulein Lehmann : le terrifiant aria Abscheulicher fut baissé d'un demi ton. On ne résistait pas à la magie qui se dégageait de cette voix unique. Affamée, elle fut aussi présente à toutes les saisons de Covent Garden, de 1924 à 1938, y débutant et y faisant ses adieux par le même rôle, sa chère Marschallin. L'une des dernières représentations du Rosenkavalier avec elle est d'ailleurs restée dans les mémoires. Dès son apparition, on sentit qu'elle était en méforme, et le déroulement du premier acte ne fit que le confirmer. Inquiet, Walter Legge, le grand producteur d'enregistrements chez HMV et directeur de la programmation du théâtre (et par ailleurs futur Monsieur Schwarzkopf), rejoignit les coulisses juste à temps pour la voir sortir de scène en murmurant "je ne peux plus". Ce soir-là, Legge avait invité la soprano Hilde Konetzni à venir entendre Lotte avec lui. Il fit une annonce au public, lui signifiant que Frau Lehmann était souffrante, et qu'elle allait être remplacée au pied levé par Fraulein Konetzni, le temps pour elle de passer son costume. Mais voilà, les proportions de cette dernière étaient telles que rien dans la pourtant impressionnante garde-robe du lieu ne lui allait. On épingla alors sur elle quelques capes gentiment prêtées par des spectatrices abonnées, et la représentation put reprendre. Cette soirée eut deux conséquences : Konetzni devint célèbre du jour au lendemain, et l'on sut que Lotte n'était pas infaillible. Peu après, lors d'un déjeuner avec quelques intimes, elle reconnut qu'elle était à bout de forces, révélant aussi qu'elle avait appris le matin de cette triste soirée que des membres de sa famille qui souhaitaient quitter l'Autriche avaient été retenus à la douane et qu'au moment de chanter, elle était sans nouvelles. Un télégramme l'avait depuis rassurée, mais elle décida de faire une pause. Elle assura tout de même deux dernières soirées, mais ce fut la fin de sa carrière européenne. Où il manque tout de même un lieu, et non des moindres : elle ne fut jamais invitée à Bayreuth.

Die Marschallin.
             
Die Marschallin.

New York l'avait vue débuter avec Sieglinde le 11 janvier 1934 (après quelques séjours à Chicago entre 1930 et 1933), dans une production où elle côtoyait Lauritz Melchior et Friedrich Schorr. Les critiques, pourtant féroces, eurent du mal à trouver les mots pour relater ce qu'ils venaient d'entendre. Pourtant, elle y retourna assez peu avant son exil d'Europe, y laissant tout de même des Elisabeth et des Elsa mémorables. Mais une fois installée, en 1938, elle y règnera malgré une concurrence très rude qui, par exemple, la priva de Fidelio au profit de Flagstad. Nulle autre qu'elle ne fut envisageable en Sieglinde ou en  Marschallin, qu'elle chanta au MET pour la dernière fois le 21 février 1945, avant de faire ses adieux à la scène dans ce même rôle à San Francisco début 1946.

 

Envisager que Lotte fut à un moment raisonnable et se ménagea serait rêver tout éveillé. Si elle se produisit moins fréquemment sur scène dans cette dernière période que durant ses années viennoises et londoniennes, elle ne se reposa pas pour autant. Au contraire, elle entreprit de tourner sur le sol américain avec des programmes de lieder. Et pas que dans les grandes villes, c'eut été trop simple ! Elle emmena Schubert et Schumann avec elle dans l'Amérique profonde, là où personne ne les avait encore entendus "vivants". Entre deux avions ou deux trains, pour passer le temps, elle les enregistrait...Enfin, un soir de 1951, elle posa ses bagages après un ultime concert.

 

Installée en Californie, elle aurait pu prendre une retraite tranquille somme toute bien méritée. Mais l'inaction lui était impossible. Elle écrivit ses mémoires, puis les ré-écrivit...La peinture l'attirait ? Elle s'y attela, et exposa. Elle se souvint qu'adolescente elle avait gagné ses dix premiers marks en publiant un poème dans une revue locale : elle s'y remit, et fit éditer plusieurs recueils. Et le chant, avec tout ça ? Eh bien elle trouva le temps d'enseigner, et même d'être un excellent professeur. Ses master-classes étaient attendues et les places s'arrachaient. Que manque-t-il encore ? Peut-être la mise en scène...Alors pourquoi pas ! Elle indiqua au terrible Rudolf Bing, directeur du MET aimé par les uns et haï par les autres, qu'elle souhaiterait s'y essayer. Et ce n'est pas un Bing qui allait faire à Lotte ce que ni un Toscanini, ni un Strauss et ni un Klemperer n'avaient osé lui faire : dire non. En 1961, elle monta son cher Rosenkavalier pour les débuts à New York de Régine Crespin qui devint, selon ses propres dires, "la Maréchale de son coeur", alors qu'elle avait du rôle une conception, au départ, toute différente. Mais la pourtant fière Marseillaise fut, comme tout le monde avant elle, conquise par la persuasion généreuse de Lotte et ne chanta plus la Marschallin comme avant.

 

Toute belle histoire a une fin...Le 26 août 1976, Lotte ferma tranquillement les yeux dans sa résidence de Santa-Barbara. Son corps fut rapatrié à Vienne où elle repose non loin de Schubert ou de Beethoven. Comme pour Maria Cebotari quelque trente ans plus tôt, les Viennois, toutes classes sociales confondues, lui rendirent un ultime hommage.

 

                                                                 

Leonore.

 

Alors, comment expliquer cet amour absolu que lui porta le public, et que tous ceux qui l'écoutent lui portent encore aujourd'hui ? Comme toujours, la raison n'a pas sa place mais s'il fallait définir une constante, une signature dans l'art de Lehmann, ce serait peut-être sa réelle "présence" dans chacun des enregistrements qu'elle nous a laissés. Un peu comme chez la seule Muzio (pour un testament, hélas), cette générosité n'est pas seulement audible, elle devient visible, palpable, car Lotte était avant tout une artiste charnelle. Qui, avec les moyens d'une Tosca, osa Turandot. Qui se permit de chanter les trois rôles du Rosenkavalier et d'être Komponist avant d'endosser la robe d' Ariadne. Charnelle, d'abord, parce que "vivant" le chant par tout son corps. On la disait ambitieuse, mais elle était plus que cela. Lotte était absolutiste. Certains imaginèrent qu'elle jalousa nombre de ses collègues, et inventèrent des rivalités qui n'existaient que dans leur seule volonté de provoquer des joutes vocales. De Maria Jeritza, qui fut Brünnhilde quand elle chanta Sieglinde à Vienne, ou bien la Kaiserin face à sa Färberin, elle dit un jour : "Jeritza a été comme un soleil au-dessus de moi, et ce soleil me faisait mal. Je n'espérais pas l'éclipser, elle était trop belle". Le constat fut le même quand Flagstad chanta Leonore de Fidelio au MET, alors que Lehmann aurait pu prétendre être prioritaire. Colère passagère envers la direction, mais immense admiration pour son amie. Quant à Elisabeth Schumann, qui lui avait "volé" Sophie à Hambourg, elle fut pour elle une complice si proche qu'elle alla jusqu'à se tenir cachée derrière le décor certains soirs où Lotte chantait la Marschallin pour la seconder en chantant avec elle (voire à sa place) certains aigus. Non, aucune jalousie de diva, aucun caprice mais au contraire une volonté farouche de rivaliser, dans le meilleur sens du terme, celui de l'émulation. Sa grande force fut de se rendre compte qu'elle vivait une époque bénie où les grandes voix étaient nombreuses, et de savoir les écouter pour en tirer le meilleur.

 

Ecouter leur chant, mais aussi leurs conseils. Longtemps, très longtemps elle rêva d'Isolde. "Seul l'inaccessible intéresse l'artiste !", disait-elle. Si Fidelio était possible, pourquoi pas Tristan ? Elle le fit savoir autour d'elle, et d'abord aux grands chefs. Schalk, Fritz Busch et même Bruno Walter entendirent l'appel et chacun y alla de sa promesse. Oui, elle pouvait le faire. Oui, ils allaient l'aider en allégeant l'orchestre dans le terrible premier acte, en retenant la houle. Parjure classique chez beaucoup de chefs, ils savaient très bien que leur promesse était tout simplement intenable. Un planning fut même mis en place, et l'ouvrage programmé. Mais Leo Slezak tout d'abord, puis Lauritz Melchior s'en mêlèrent : "Tu souhaites vraiment te détruire, te briser ? Tu souhaites que ta carrière s'arrête sur un hypothétique triomphe qui te cassera la voix ? Tu renonces à Sieglinde, à Elisabeth, à tes chers Strauss ?...". Eux savaient jusqu'à quelle limite elle pouvait aller, et elle eut la sagesse de les écouter. Elle ne fut jamais Isolde, à part pour une "Liebestod" en studio où, logiquement, elle ne brilla guère : à ce moment, Isolde est comme déjà morte, trop statique pour cette torche vive.

 

Artiste charnelle, donc, qui ne proposa qu'un chant fait de chair et de spontanéité totalement naturelle. Il ne faut pas trop penser à ses quelques rôles mozartiens. Wolfgang Amadeus exige une précision, un respect absolu du texte musical qui ne fut jamais sa préoccupation première. Il ne faut pas non plus regretter que, de Verdi, elle n'ait chanté que Desdemona. A quelques aigus près, elle aurait pu être une Aida idéale, une Amelia bouleversante. Mais son incapacité à s'économiser lui aurait interdit d'aller tout simplement au bout de la moindre représentation. Il faut en revanche conserver comme de précieux joyaux les quelques témoignages qu'elle nous a laissés, hélas trop rares et souvent incomplets.

Nous ne pouvons que rêver à son Fidelio, dont il ne nous reste que le grand air. Mais parmi ses rôles les plus marquants, les deux autres nous sont heureusement accessibles. A commencer par sa Sieglinde, qu'elle fut la première et peut-être bien la seule (avec Rysanek, qui sur beaucoup de points lui ressemble) à comprendre. Sieglinde est la seule héroïne wagnérienne d'importance à être une femme "normale". Elle n'est pas une jeune vierge fille de roi, de landgrave ou de marin, elle n'est pas une pucelle combattante, elle n'est pas une déesse, pas plus qu'une sorcière ou une réprouvée.

Sieglinde.
Epouse du rustique Hunding, elle sait ce qu'est l'amour. Enfin, l'acte, pas le sentiment qu'elle ne découvre que face à Siegmund. Et le génie de Lehmann fut d'incarner Sieglinde en "femelle". Dès ses premiers mots la passion est là, viscéralement exprimée. Walter Legge a trouvé peut-être l'exacte formule pour caractériser son art quand il écrivit "Lotte Lehmann n'a jamais chanté vierge". Et c'est le désir physique qui s'exprime avant tout dans ce premier acte de Die Walküre, faisant de celui qu'elle ne sait pas encore être son jumeau un amant obligé au bout de trois phrases. Première chanteuse "visible à l'oreille", elle ne nous cache rien de sa découverte du Wälsung égaré. On la voit le toucher, comme si elle le "vérifiait", ses apartés comme ses confidences sonnant comme un appel murmuré qui nous permettra même de la contempler dans son abandon lors du "So blühe denn Wälsungen Blut !" final, alors qu'elle ne chante déjà plus. Cette magie de l'incarnation venue d'une chanteuse dont on peut voir les yeux, dont on ressent le plus petit geste, est conservée pour l'éternité dans l'un des deux ou trois plus grands enregistrements de toute l'histoire du chant. Bruno Walter convia les Wiener Philarmoniker à commenter la rencontre des jumeaux réunis entre le 20 et le 22 juin 1935, et sachant ce que Lehmann allait offrir, il lui donna le monumental Melchior comme annonciateur du printemps. A lui la force mâle, virile mais attendrie, compassionnelle et même vulnérable face à cette torche vive qui l'embrase au premier regard. Pour le court mais essentiel rôle d'Hunding, la basse la plus noire, mais l'une des mieux chantantes, Emanuel List. L'ensemble est un joyau, sans cesse réédité, qui pulvérise toutes les idées reçues concernant la prétendue grandiloquence wagnérienne. D'autres témoignages de sa Sieglinde existent, dont un live du MET, mais aucun n'atteint ce degré d'urgence, de tension, d'érotisme. Dans l'optique d'une intégrale qui ne put jamais se faire, Walter les gardera au chaud pour les scènes du deuxième acte, lui permettant d'oser un cauchemar à la limite du supportable tant il paraît réel. Si le terme de légende a un sens, il est défini par ce disque.

 

Troisième rôle phare de sa carrière, la Marschallin du Rosenkavalier bénéficia d'une captation live au MET. L'avantage est que l'ouvrage est presque complet (la plupart des enregistrements, même parmi les plus récents, pratiquent des coupures prévues par Strauss lui-même), mais l'entourage est moyen, voire médiocre et Lotte est déjà proche des adieux. En revanche, une version abrégée mais préservant l'essentiel de l'ouvrage fut enregistrée, encore à Vienne, entre le 20 et le 24 septembre 1933. Robert Heger y dirige l'ensemble préparé par Bruno Walter, encore et toujours, et le miracle est une nouvelle fois au rendez-vous. Passionnée, ardente, s'abandonnant totalement, Lehmann y est prodigieuse dans la variété des couleurs, dans la richesse du timbre, dans la spontanéité de l'émission. Et quel plateau...Elisabeth Schumann (qui va jusqu'à la suppléer pour son ultime "ja, ja !", Lotte étant déjà partie !), Maria Olszewska et, en Baron Ochs, rien moins que le créateur du rôle, Richard Mayr. Âge d'or...

 

Enregistrement du "Rosenkavalier". De gauche à droite : Maria Olszewska, Elisabeth Schumann, Lotte...

 

Des compilations d'airs séparés existent et se trouvent aisément. Tout n'est pas forcément à retenir, mais tout est à essayer. Comme son Agathe du Freischütz qui évoque jusqu'aux parfums d'une forêt dans la nuit étoilée. Ou son Elsa (un live complet de Lohengrin au MET en 1935 existe, avec Melchior et Marjorie Lawrence...un incendie !) qui n'a rien, mais vraiment rien de virginal et devrait en toute logique amener le Chevalier au cygne à se dévoiler plus tôt. Jusque dans les extraits d'opérettes viennoises (fascinante Fledermaus...), elle met sa vie, la vie, en jeu à chaque fois, comme si cela était la dernière prise.

 

N'oublions surtout pas le lied. Chanteuse charnelle, oui, mais aussi formidable conteuse, Lotte s'y attela très tôt, faisant les beaux jours des matinées salzbourgeoises avec Bruno Walter au piano. Schubert, Schumann et Strauss y furent magnifiés, et même Hugo Wolf qui renaissait à peine. En 1940, elle osa ce qu'aucune femme n'avait encore imaginé : graver le Winterreise de Schubert. On le pensait réservé aux hommes, et elle fit taire toutes les critiques. Accompagnée par Paul Ulanowsky, elle réussit le tour de force de devenir "voyageur", pieds nus dans la neige dans un long chemin vers la tombe. Allégeant sa voix mais trouvant une palette de couleurs infinie, elle en offre une des versions les plus expressionnistes qui soient, à l'image d'un "Die Krähe" halluciné, où l'on voit ses yeux écarquillés fixés sur la corneille.

En août 1942, elle se fit plaisir, avec le même pianiste, et enregistra Die schöne Müllerin. L'effet produit par ce disque (que l'on trouve chez les marchands de CD en gros pour moins qu'une bouchée de pain) est incroyable. Lotte a cinquante-quatre ans mais ne s'est jamais ménagée, et les trois premiers lieder sont cruels. Mais dès que l'oreille s'habitue, on comprend ce qu'elle a voulu : offrir quelque chose comme une comptine chantée par une maman à son enfant, et tout se met à avoir le goût d'une tartine de confiture trempée dans un lait chaud. Alors oui, la voix se brise parfois, mais quand une maman offre une tartine à son petit, il ne lui demande pas si elle s'est lavé les mains...

 

Lorsqu'en 1955 eut lieu la soirée de réouverture du Wiener Staatsoper reconstruit, le gotha mondial se précipita dans la capitale autrichienne pour "en être". Quand, peu avant l'extinction des feux, Lotte Lehmann s'installa dans sa loge, tout le public se leva, spontanément, pour une longue ovation en forme de merci.

 

 

Und Morgen wird die Sonne wieder scheinen...

 

 

© Franz Muzzano - Janvier 2012. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

Repost 0
Published by franzmuzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
7 mars 2013 4 07 /03 /mars /2013 23:31

Il existe parfois des cas qui peuvent provoquer un certain énervement. Des dizaines de milliers d'étudiants chanteurs, depuis des générations, s'astreignent à une vie quasiment ascétique, bannissant alcool ou tabac, surveillant leur sommeil. Certains pratiquent un ou plusieurs sports dans le but de muscler leur ceinture abdominale et d'amplifier leur cage thoracique. Tous prennent des leçons parfois très onéreuses, recherchant le bon professeur après quelques ratés, la confiance étant essentielle. Enfin, par trains entiers, ils s'inscrivent aux auditions, épreuve cruelle s'il en est. Ceux parmi eux qui feront une "carrière" se comptent, chaque année, sur les doigts des deux mains. Les moins malchanceux (parmi les plus talentueux) des autres garniront les rangs des choeurs professionnels où ils pourront s'épanouir, à moins qu'ils ne ressassent toute une vie une frustration maladive. En écrivant cela je ne révèle rien, il en est de même dans beaucoup de domaines. Alors pourquoi ce préambule ? Pourquoi le "cas" Julius Patzak pourrait légitimement provoquer, sinon de la jalousie, du moins de l'énervement ? Eh bien, parce que ce ténor, qui fit une immense carrière internationale et grava quelques disques aujourd'hui mythiques, n'a tout simplement jamais pris le moindre cours de chant...

 

Il ne fut pas non plus de ces chanteurs imaginaires découverts par hasard alors qu'ils poussaient la romance au sommet d'une échelle en repeignant un mur. Simplement Patzak était naturellement doué, et doté d'une sagesse et d'une intelligence qui l'amenèrent jusqu'aux sommets.

 

Il naquit à Vienne, le 9 avril 1898, dans une famille où les hommes étaient instituteurs depuis trois générations. On ignore tout de son enfance et de sa jeunesse, mais il est très probable qu'il se prit très tôt de passion pour la musique, fréquentant assidument salles de concert et d'opéras, ce qui faisait le quotidien de cette ville. Au retour de son service militaire effectué en Serbie, il devint fonctionnaire municipal, attaché plus spécialement à l'enfance. Cette activité lui permit de payer ses cours de formation musicale à l'université, et de rencontrer le compositeur Franz Schmidt ainsi que les musicologues Guido Adler et Egon Wellesz. Son but était simple : acquérir suffisamment de connaissances pour pouvoir travailler sérieusement à devenir chef d'orchestre. C'est ainsi qu'un beau soir, alors qu'il était déjà un musicien solide, il participa à un concert d'amateurs organisé par la Société des amis de Schubert de Vienne. Au pied levé, comme s'il se trouvait dans une "schubertiade", il lui prit l'envie de chanter un lied. Dans l'assistance se trouvaient plusieurs personnages influents dans le monde lyrique. A la fin de la soirée, il avait en poche un contrat l'engageant dans divers théâtres de Bohême, signé par des directeurs persuadés d'avoir entendu le plus prometteur élève de la classe de chant du Conservatoire. Et après avoir travaillé seul, il débuta à Reichenberg, le 3 avril 1926, dans le rôle de Radames d'Aida. Il passa la saison suivante à Brno, avant de s'engager pour dix-sept ans avec le Bayerische Staatsoper de Munich. A la fin de la guerre, il regagna Vienne où il termina sa carrière, "Kammersanger", en 1960. Il ne quitta l'Europe centrale qu'en de rares occasions : Londres en 1938, puis en 1947 en tournée avec le Wiener Staatsoper pour Herode de Salome et Florestan de Fidelio, rôle qu'il y reprit, cette fois engagé seul, en 1948, y ajoutant le Hoffmann d'Offenbach. Et l'Amérique ? Une seule fois, en 1954 lors du Mai musical de Cincinnati dirigé par Josef Krips. Dans le même temps, il était un habitué du festival de Salzbourg.

 

Retiré de la scène, il devint un professeur réputé (comme quoi...) à l'Académie Musicale de Vienne et au Mozarteum de Salzbourg. Il s'éteignit le 26 janvier 1974 à Rottach-Egern, en Bavière.

 

Patzak n'eut jamais ce qu'on a coutume d'appeler une "belle" voix. Son ascension ne fut pas non plus due au cadeau d'une voix "naturelle". Il eut plutôt le talent de "naturellement" faire fructifier un matériau vocal, au départ limité, par un incessant travail personnel, et par les nombreux conseils qu'il prit, jusqu'à son retrait, auprès de ses collègues. Ce Radames initial de Reichenberg était bien entendu trop grand pour lui. Mais il le donna dans un petit théâtre dans lequel il ne lui fallut pas fournir d'efforts surhumains pour passer l'orchestre. Et par la suite, ancré à Munich, il veilla à ne se produire que dans des rôles à sa mesure. Mozart, tout d'abord, où il excella en Tamino ou Belmonte. Et puis quelques Verdi pas trop "lourds", tels Il Duca de Rigoletto ou Alfredo de Traviata, quelques personnages marquants du répertoire français, tels Faust ou Des Grieux. Et beaucoup d'opérettes viennoises ou de Singspiels. Toujours en allemand, et surtout toujours avec sa propre voix, sans jamais chercher à imiter qui que ce soit. Son secret est peut-être là, dans cette totale "honnêteté" vocale mise au service de la musique.

 

Belmonte. (Avec Fritzi Jokl) "Die Entführung aus dem Serail".

 

Mais c'est surtout après la guerre que la carrière de Patzak devint remarquable. Ses études de musicologue et de chef d'orchestre lui avaient donné un bagage rare, et il fut très vite demandé pour créer des oeuvres nouvelles : Danton's Tod de Gottfried von Einem, à Salzbourg le 6 août 1947, avec la sublime Maria Cebotari ou encore Le vin herbé de Frank Martin. De même, il fut de la reprise viennoise du Palestrina de Hans Pfitzner en 1949, aux côtés de Hans Hotter. Dans cette même période, il ajouta à son répertoire ce qui furent peut-être ses deux rôles majeurs, Florestan de Fidelio et Herode de Salome.

 

 

Florestan.
En parallèle de la scène, il fit une immense carrière de concertiste, à la fois dans le lied et dans l'oratorio. Exceptionnel dans les Passions de Bach, immense conteur des cycles de Schubert, Schumann ou Brahms, il garda jusqu'à la fin cette intelligence vocale et cette technique aboutie qui lui permettaient de passer sans problème de l'exaltation de Florestan aux douloureuses confidences du Wanderer schubertien, de la folie libidineuse d'Herode à la déclamation châtiée de l'Evangéliste. Avec le temps, il aura gagné en confiance mais n'aura jamais perdu sa parfaite connaissance de ses limites, le tout avec un grand sens de l'humour, qui lui fera dire un soir à un collègue mieux doté mais beaucoup moins demandé : "Tu comprends, toi tu as le contre-ut dans la voix et moi je ne l'ai pas. Mais moi je peux le chanter, alors que toi tu ne le sais pas !".

 

                Sa discographie est pléthorique. Parmi les nombreux Fidelio captés sur le vif, celui de 1950 à Salzbourg est une merveille. Furtwaengler y dirige un plateau digne de l'Olympe, où Patzak côtoie Flagstad et Schwarzkopf. Pour son Herode de Salome, le choix est large...Avec Cebotari en 1947, avec Varnay en 1953, avec Goltz en 1954, il y est absolument unique sur au moins un point : ce rôle, assez peu exigeant vocalement, écrit quasi parlando, est souvent confié à des ténors vieillissants qui se contentent (et c'est déjà beaucoup !) d'en reproduire le caractère pervers, sans grand respect pour la partition. Patzak, lui, offre tout cela mais en chantant très exactement la musique écrite par Strauss, comme on peut l'entendre dans l'extrait capté en 1960 avec la très correcte Salome de Maria Kouba. On retrouve cette exactitude dans son enregistrement du Mime de Rheingold et Siegfried en 1953, toujours avec Furtwaengler.

 

Tous ses enregistrements de lieder sont passionnants, même et peut être surtout le Winterreise de 1964 avec Jorg Demus, a priori tardif mais bouleversant par sa capacité à montrer le long chemin de croix du voyageur. Mais s'il ne devait rester qu'un seul disque à retenir, ce serait bien évidemment le diamant qu'il grava en 1952 : Das Lied von der Erde de Gustav Mahler, dirigé par celui qui tenait déjà la baguette lors de la création posthume le 20 novembre 1911 à Munich, le grand Bruno Walter. Cet enregistrement est resté dans beaucoup de mémoires pour l'interprétation offerte par Kathleen Ferrier des lieder pour voix de femme, sorte de cadeau sublime semblant venir de l'au-delà. Mais il ne faut pas oublier que si Walter choisit Patzak pour être à ses côtés, alors que les ténors capables d'affronter le terrifiant Trinklied initial étaient alors nombreux, c'est en parfaite connaissance des volontés de Mahler dont il était le disciple. Le résultat est là, comme une évidence, un disque historique et une interprétation inégalée. Par "aussi" un très grand chanteur qui fut d'abord un immense musicien.

 

 

 

 

 

 

Extrait : Eugen Onegin, air de Lenski (1929)

 

 

link

 

© Franz Muzzano - Janvier 2012. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

·

Repost 0
Published by franzmuzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
7 mars 2013 4 07 /03 /mars /2013 23:25

 

 

Gloire et solitude, destin tragique, gerbes de roses trop vite transformées en chrysanthèmes malgré des camélias magnifiés, on serait trop vite tenté de croire que la vie de Claudia Muzio épousa celle des personnages qu'elle incarna. L'histoire serait alors un scénario de film. Mais la réalité est bien plus belle, même si l'issue est cruelle.

 

Conçue pour la scène ? On serait tenté de le croire, car elle n'est pas née dans n'importe quelle famille. Sa mère était choriste au Covent Garden de Londres, et son père metteur en scène dans ce même théâtre. C'est pourtant à Pavie qu'elle vit le jour le 7 février 1889, court premier bol d'air italien avant de rejoindre les bords de la Tamise dès l'âge de deux ans. On peut supposer qu'elle profita de son entourage pour très vite bénéficier d'une éducation musicale de choix, mais il est tout autant permis de penser qu'elle y fut un peu délaissée. En effet, elle ne prit ses premiers cours de chant qu'à son retour en Italie, à l'âge de 16 ans. Et pas avec n'importe qui puisque sa formatrice à Turin fut Annetta Casaloni, qui avait été cinquante-quatre ans plus tôt Maddalena lors de la création de Rigoletto. Elle passa ensuite entre les mains expertes de la très recherchée Elettra Callery-Viviani. Cet enseignement fut peut-être fondamental pour l'art de Claudia, puisque ces deux dames n'avaient pas été déformées par l'esthétique vériste qui sévissait alors.

 

Elle débute très tôt sur scène, en 1910 à Arezzo, dans la Manon de Massenet. Quelques tournées en Italie, un premier disque en 1911 avec Mimi et Violetta suffisent : dès 1913 elle est Desdemona à la Scala, avec un succès tel qu'un envoyé parisien lui offre un contrat pour ce même rôle à Garnier la saison suivante. Très vite, elle est de retour à Londres, mais cette fois-ci non plus comme fille de, mais comme prima donna invitée. Mais quelque chose devait lui sembler dissonant sous les cieux britanniques, car elle n'y resta que quelques semaines.

 

Et c'est à New York qu'elle va poser ses bagages, et pour ses débuts le 4 décembre 1916 dans Tosca, elle a pour partenaires rien moins que Scotti et, surtout, Caruso. L'histoire d'amour avec l'Amérique commence...

 

 

Tosca.
Elle va chanter durant six saisons, 152 soirées, au MET, alternant les Aida, Violetta, Leonora du Trovatore et de La forza del destino avec les héroïnes véristes ou pucciniennes que son approche théâtrale rendait charnelles. C'est ainsi qu'elle est Georgetta lors de la création d'Il Tabarro le 14 décembre 1918.

 

Il Tabarro à sa création.

 

Quittant New York en 1922, elle rejoint l'opéra de Chicago pour neuf saisons, tout en tenant l'affiche de scènes prestigieuses comme San Francisco, Rio, Sao Paolo, Montevideo et surtout Buenos Aires, où le public du Teatro Colon la consacre comme "L'Unica". Elle y créé le rôle de Cecilia dans l'oeuvre éponyme de Licinio Refice en 1934. Durant ces années, elle s'attaque à deux rôles qui pourraient sembler hors de sa pointure vocale, mais où elle triomphe grâce à sa technique sans faille et à son intelligence, Norma et Turandot.

 

 

 

Cecilia
Fatiguée, elle va progressivement réduire ses prestations scéniques et se consacrer à l'enregistrement. Mais elle va surtout reprendre un rôle qu'elle avait délaissé durant une dizaine d'années, Violetta de La Traviata. Le résultat est foudroyant. Elle redonne tout son sens à un personnage qui avait été surtout, jusqu'alors, prétexte à démonstrations de virtuosité gratuite ou recherche de pureté belcantiste. Mais cette incarnation quasi parfaite n'est pas due à son seul art vocal. Claudia, en effet, n'eut pas besoin de beaucoup d'efforts pour"être" Violetta. Non qu'elle fut une "dévoyée" (traduction de "Traviata"), bien au contraire. Elle fuyait les honneurs et se réfugiait dans la solitude. Bien qu'adulée par son public, sa vie sentimentale se résuma à un grand désert trop rarement et toujours très mal visité. Comme Violetta elle aurait pu être une grande amoureuse. Mais comme Violetta elle fut très tôt malade. Le sentiment laissé par les quelques enregistrements des années 1934-1935 est celui de l'urgence, comme si elle savait que l'ultime "addio" était proche. Et c'est à Rome, seule dans une chambre d'hôtel, qu'elle s'éteignit le 24 mai 1936, officiellement abandonnée par un coeur usé, laissant aux charognards les rumeurs de suicide d'une diva délaissée et ruinée. Elle repose au cimetière del Verano.

 

 

Ce legs discographique sonne comme un testament. Trop pudique pour mourir sur scène, peut-être, Claudia choisit la solitude du studio pour un dernier adieu à ces héroïnes qu'elle a magnifiées. Certes, un seul témoignage "live" nous est parvenu, sous forme d'extraits, d'une Tosca du 15 octobre 1932 à San Francisco. Le fait qu'il soit unique le rend passionnant, mais le son en est exécrable et l'entourage assez médiocre. Alors il nous faut considérer ses ultimes enregistrements comme un cadeau qu'il serait sacrilège de ne pas accepter. D'autant que les perles y sont nombreuses.

 

 

Leonora ("La forza del destino").
Les deux Leonora sont des modèles de ligne, des exemples de chant piano montrant que la fréquentation du vérisme n'a en rien altéré un cantabile exceptionnel. Les puristes, les ayatollahs du contre-ut pourront ricaner en constatant que, dans Il Trovatore, elle évite certains aigus. Mais la musique n'ayant rien à voir avec l'athlétisme, nous les laisserons bien au chaud avec leurs certitudes. Tout semble murmuré, chuchoté. Et dans La forza del destino, son "Pace, pace mio Dio" est une vraie prière, un sublime moment d'abandon où certains sons semblent ne pas pouvoir être chantés avec plus de douceur, comme s'il ne fallait pas déranger Dieu. Plus profane, bien entendu, son "Vissi d'arte" de Tosca sonne comme un aveu, dernier adieu à cet art qui l'a fait vivre, et dernier regret de ce "vissi d'amore" qu'elle ne connut pas. Oui, la voix ne répond plus tout à fait dans le crescendo final, c'est vrai. Mais les derniers mots, des sanglots retenus, viennent tout droit du plus profond de l'âme.

 

 

 

Violetta.
La quintessence de l'art de Claudia est offerte dans Traviata. On a dit de Callas qu'elle avait révolutionné l'opéra, et en particulier l'approche de Violetta. Pour beaucoup de rôles l'affirmation est assez vraie. Mais dame Muzio avait bien avant elle compris comment il fallait chanter la "fille perdue". Sempre libera oui, mais avant tout malade, phtisique. La partition est exigeante, mais ce n'est pas une raison pour en faire quelque chose de "joli". Jamais une Violetta ne meurt en chantant comme chanterait Pamina, ou même Norma dans Casta diva. La lecture de la lettre de Germont, suivie du sublime Addio del passato viennent d'une agonisante, d'une femme au souffle court. Et comme cet air est tout sauf une prière, c'est un cri rentré qu'elle nous offre, après un hallucinant parlando, le cri de celle qui refuse et regrette de ne pouvoir hurler. Rarement le "drame" aura été aussi audible que dans cette confession. Le sang, la chair, la vie finissante sont là, devant nous. Offerts par celle que l'on surnomma la "Duse de l'opéra", tant on voyait en elle la première grande actrice du chant. Une actrice qui, finalement, ne "jouait" plus du tout en ce 6 juin 1935. Mais, peut-être, devons nous imaginer Claudia heureuse...
Extrait : Traviata, acte III. Addio del passato...

 

 

                                                                          

La tombe de Claudia Muzio à Rome, cimetière del Verano.
© Franz Muzzano - Décembre 2011. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

Repost 0
Published by franzmuzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
7 mars 2013 4 07 /03 /mars /2013 23:11

Aida (1941)
Il faudrait ériger une statue à celui qui, un matin au réveil, s'est dit qu'il serait intelligent de diffuser sur les ondes une représentation de chaque ouvrage donné sur la scène du MET. Cet homme-là fut en effet un bienfaiteur de l'humanité en généralisant le "broadcast", au milieu des années 30. Qui dit enregistrement dit archives, et sans cette pratique qui fut systématique pendant plus de soixante-dix ans, nous serions privés de nombreux trésors. Et nous ne saurions rien de Stella Roman, à part un nom sur un programme.

 

Déjà le nom est beau, il sonne bien à l'oreille, il est promesses. Mais c'est un pseudonyme, ce qui peut se comprendre quand on s'appelle en réalité Florica Viorica Alma Stella Blasu et que l'on envisage de faire une carrière. Stella vit le jour le 23 août 1904 à Kolozsvar, situé alors en Autriche-Hongrie, aujourd'hui Cluj en Roumanie. Issue d'une famille de musiciens, elle étudie durant huit ans avant de donner un premier concert à Cluj, puis un autre à Bucarest. Ces prestations lui permettent d'obtenir une bourse et elle part en Italie travailler avec Giuseppina Baldassare-Tedeschi, grande prêtresse du style vériste. Sagement, mais non sans faire montre d'un caractère bien trempé, elle comprend que cette technique finira par détruire sa voix. Elle se tourne alors vers sa compatriote Hariclea Darclée, qui n'était pas tout à fait n'importe qui. Diva assoluta  dans toute l'Europe à la fin du XIX° siècle, elle s'était fait un nom en remplaçant au pied levé la grande Adelina Patti dans le rôle de Juliette du Roméo de Gounod en 1889 à Paris. Elle avait surtout créé de nombreux ouvrages, comme Iris de Mascagni, La Wally de Catalani (tombé dans l'oubli jusqu'à ce que le film Diva en fasse un tube) et surtout Tosca, que Puccini composa pour elle, et qui ajouta l'aria Vissi d'arte à sa demande.

 

 

Hariclea Darclée dans "Iris" (1899)
Avec elle, Stella put travailler en confiance et dira bien plus tard :"Elle m'a fait comprendre la valeur de chaque mot, et surtout de chaque phrase". Prête pour la scène, elle fait ses grands débuts à Bologne en 1934 dans le role de Maddalena d'André Chénier, avant de chanter sa première Tosca au San Carlo de Naples, avec Giacomo Lauri-Volpi qui sera son partenaire privilégié en Italie. En 1937, le maestro Tullio Serafin, célèbre pour la sûreté de son jugement, lui offre un contrat de trois ans avec l'Opéra de Rome, où elle chantera sa première Aida.

 

L'absolue italianita de sa voix n'empêcha pas Richard Strauss de faire appel à elle pour le rôle de la Kaiserin lors de la création italienne de Die Frau ohne Schatten à la Scala en 1940. Cette collaboration avec Strauss se poursuivra après guerre, quand elle n'hésita pas à lui rendre visite à Pontresina pour travailler avec lui les Vier letzte Lieder et, surtout, le rôle de la Marschallin du Rosenkavalier avec lequel elle fera ses adieux en 1953 au San Carlo de Naples.

 

Mais, entre temps, elle régna sur New York pendant une dizaine d'années, y débutant en Aida le 1er janvier 1941 (avec Martinelli), enchaînant le 9 avec Cavalleria rusticana (avec Warren) et le 18 avec Otello (Martinelli et Tibbett), toutes ces prestations étant entrecoupées de concerts. Viendront ensuite Leonora d'Il Trovatore, Elisabeth de Tannhäuser le 20 décembre 1941 dans une distribution de rêve (Melchior, Janssen, Thorborg, List, direction Leinsdorf !!!), Amelia d'Un ballo in maschera (encore avec Martinelli) le 5 février 1942, Tosca le 25, Leonora de La forza del destino le 23 janvier 1943, La Gioconda le 25 janvier 1945 (avec, pour ses débuts au MET, Richard Tucker), un petit tour chez Puccini avec Mimi de La bohème le 2 mars 1946 et Butterfly le 9, Amelia de Simone Boccanegra le soir de Noël 1949, Manon Lescaut le 15 février 1950. Durant ces dix années, elle fit chavirer le MET et de nombreux théâtres américains lors des fréquentes tournées, alternant avec la grande Zinka Milanov pour les deux Leonora et Gioconda, mais étant la seule à pouvoir succéder à Rethberg en Aida ou Desdemona. Comme beaucoup d'autres artistes, une incompatibilité d'humeur avec Rufolf Bing, nouveau patron du MET, lui fera claquer la porte de la grande maison après une dernière Aida à Chicago, le 13 mai 1950.

 

Après son retrait définitif de la scène en 1953, elle se consacra à la peinture et exposa régulièrement. Elle donna aussi quelques Master Classes et participa à des jurys de concours, avant de disparaître à New York le 12 février 1992.

 

 

                                                                       

 

A peine vingt ans de carrière donc pour cette étoile, fière d'avoir été la première Roumaine à être tête d'affiche à New York. Pourquoi cette brièveté ? Certains spécialistes pointilleux ont souvent évoqué une technique peu orthodoxe, qui pourrait expliquer une certaine usure vocale. Comme nous n'avons pas de témoignages de ses dernières années d'activité, en particulier de sa Marschallin napolitaine, nous ne pouvons pas nous rendre compte de cette possible dégradation. Mais un théâtre comme le San Carlo, avec son public redoutablement exigeant, aurait-il pris le risque de lui confier ce rôle si elle n'en avait pas eu toute la maîtrise, alors que les titulaires étaient alors nombreuses ? Difficile à croire...Parions plutôt sur une fatigue bien compréhensible pour une femme qui enchaîna, dix années durant, les soirées new yorkaises sans faiblir et qui avait vu "son" MET lui fermer la porte.

 

Une question peut tout de même se poser. Ses deux professeurs italiennes étaient des spécialistes de l'école vériste, plus soucieuse de la projection du mot que de la ligne de chant. Ses débuts dans André Chénier, pur ouvrage vériste, vont dans le sens de cet enseignement. Mais dès son premier "broadcast" au MET, en Aida, la cantilène, le chant pianissimo, la ligne interminable sont d'une pure belcantiste. Comment est venue cette évolution ? Peut-être de conseils du grand Tullio Serafin, qui l'aurait orientée vers ce qui allait être son vrai répertoire. Ou plus probablement d'une réflexion personnelle. Car si l'on observe les ouvrages qu'elle chanta aux Etas-Unis, seuls Cavalleria et, dans une moindre mesure Tosca sont véristes. Elle aurait alors trouvé seule la clé de sa vocalita, sans autres professeurs que ses chefs ou partenaires qui, tous, s'émerveillaient d'un chant tout droit venu du ciel. Il y a quelque chose d'angélique dans cet instrument inégalable dans le chant piano, mais sorti d'un ange de chair et de sang capable d'aller chercher des fortissimi à décrocher les lustres sans jamais tomber dans le cri. Il y a du Ponselle et du Rethberg, ses grandes devancières, dans ce legato parfait, dans ce génie du phrasé parfois inouï, au sens propre du terme. Et il y a du Lotte Lehmann, autre femme de l'Est, dans l'italianita d'un timbre capable d'évoquer l'ensemble des pupitres de bois de l'orchestre. Alors technique peu orthodoxe ? Laissons dire les professionnels de la critique, et jugeons sur pièce...

 

Il y a un point sur lequel Stella Roman est unique, et c'est la raison pour laquelle j'ai dressé une statue à l'homme qui décida un jour de diffuser les matinées du MET sur les ondes. Elle est en effet la seule artiste lyrique de ce rang à n'avoir jamais mis les pieds dans un studio d'enregistrement ! Un disque "récital" existe bien, mais il n'est qu'une compilation d'extraits de scènes ou de concerts. En mars 1950, elle enregistra quelques chants populaires roumains avec, au piano, Georges Enesco, mais d'une part ce disque est introuvable et d'autre part, il n'est en rien représentatif de sa carrière. Les quelques rares témoignages de son art nous viennent donc de ces fameux "broadcasts", et ils sont inestimables.

 

Rien de ses Puccini. Pas trop grave pour Tosca ou l'on a du mal à imaginer ce qu'elle pouvait donner de la furie du II ou de l'exaltation du III. Mimi et Butterfly ne furent abordés qu'une fois et ne devaient pas lui convenir. Pas de trace de son Amelia de Simone Boccanegra, ce qui est beaucoup plus frustrant. Surtout, ce ne fut pas sa soirée qui fut captée en 1941 dans Tannhäuser, nous privant d'une Elisabeth probablement magique. En cherchant bien, on pourra trouver un Ballo in maschera de 1942 ou une Cavalleria.

 

Mais trois ouvrages nous permettent de comprendre ce qu'elle fut dans la grande galaxie des étoiles du chant. Elle sauve à elle seule la Forza del destino du 23 janvier 1943 face à un Tibbett déclinant et à un Bruno Walter qui tente, de son pupitre, de recoller les morceaux. Son air Pace, pace, mio Dio est une démonstration de ce qu'est le chant piano legato projeté, un pur moment de grâce.

 

On trouvera aisément deux versions d'Otello. Le 18 janvier 1941, elle est entourée de deux monuments, Martinelli et Tibbett. Certes, ils ne sont pas dans l'état d'extase absolue qui les habitait en 1938, mais il restent tout de même uniques. Les duos avec Martinelli sont superbes, et le début du IV, grande scène pour Desdemona, est bouleversant. Mais il n'est pas interdit de préférer la version du 16 novembre 1946, sous la direction exaltée de George Szell. Warren est un phénoménal Iago, et Torsten Ralf, une fois acceptée la couleur spéciale de son timbre, campe un Maure de très haute tenue. Mais ce soir-là, Stella va littéralement le "conduire" dans les duos, et offrir une canzon del salice et un Ave Maria qui cloue à son siège tout un public, qui en oublie de respirer et l'ovationne debout avant la fin de son "Amen".

 

 

Mais s'il n'en fallait qu'un...Sans la moindre hésitation, il faut se précipiter sur l'Aida du 22 mars 1941. L'équipe est idéale. Ettore Panizza au pupitre, immense chef d'opéra qui ne laissait à personne le soin de diriger Verdi au MET, injustement oublié aujourd'hui. Martinelli en Radames, bien entendu. Le jeune Warren en Amonasro, exceptionnel, va bientôt pousser Tibbett hors des plateaux comme ce dernier l'avait fait de Scotti. Castagna en Amneris, tout simplement l'exacte voix du rôle. Et Pinza en Ramfis, évidemment. Stella n'est au MET que depuis un peu plus de deux mois, mais le moins que l'on puisse dire est qu'elle l'a fait sien. Dominant les ensembles avec une facilité insolente, caressant ses partenaires dans les duos, elle met New York à genoux par ses deux airs, et en particulier un O patria mia du III, "l'air du Nil", que même Rethberg, même Ponselle n'avaient chanté ainsi (et bien évidemment, personne depuis). Verdi demande un solo de hautbois sur un tapis de flûtes dans le grave, Stella va aller chercher au plus profond d'elle-même des couleurs de timbres qui répondent à ces instruments. Bien souvent, celui qui connaît peu ou mal cet air se demandera, sur certaines notes tenues, si elles proviennent du hautbois ou de sa voix. Et le fameux "ut", cette note culminant tout au bout d'une phrase interminable, cauchemar de toutes les cantatrices, est attaqué pianissimo et poursuivi crescendo de façon miraculeuse jusqu'à faire trembler les murs du MET, comme si elle jouait sa vie sur cette seule phrase. Il faut, c'est indispensable, avoir entendu cela une fois dans sa vie en se disant que c'est bien du "live", que rien n'est truqué ni monté, pour commencer à comprendre ce que peut offrir une voix.

 

Injustement oubliée, Stella Roman mérite de retrouver la place qui fut la sienne, brièvement certes, mais pour avoir offert des instants de bonheur éternels.

 

 

                      

Lors d'un jury de concours, en 1983.
© Franz Muzzano - Décembre 2011. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.
Repost 0
Published by franzmuzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article
7 mars 2013 4 07 /03 /mars /2013 23:05

Avec Rosa Ponselle dans "Ernani", 1921.
C'est Clémenceau, je crois, qui disait : "Pourquoi les généraux sont-ils stupides ? parce qu'on les recrute parmi les colonels". S'il ne fallait qu''un seul exemple pour contredire cette affirmation pour le moins contestable, l'histoire de Giovanni Martinelli serait très largement suffisante.

 

Né à Montagnana, dans la banlieue de Padoue, Giovanni Martinelli est l'aîné d'une famille de quatorze enfants. Très jeune, il travaille dans l'atelier de son père ébéniste et, chaque dimanche, chante dans la chorale de l'église. Très vite propulsé soliste du fait de sa "voix d'ange", il attrape le virus et se prend de passion pour la musique. Qu'importe la mue, il commence à étudier la clarinette et intègre l'harmonie de son village. Dès les premiers jours de son service militaire, il prend tout naturellement place dans la fanfare de son régiment. Mais il gratifie surtout ses camarades de chambrée d'un large répertoire de chansons et romances, et c'est là qu'intervient le colonel qui va prouver que Clémenceau se trompait...Mélomane averti, grand amateur d'opéra, il sent tout de suite en l'entendant chanter qu'il est peut-être en face d'un phénomène.

Profitant d'une permission, il le traîne à Milan pour passer une audition qui lui permet d'obtenir une bourse d'études. La quille venue, il fait son choix et abandonne l'atelier pour se former auprès du maestro Giuseppe Mandolini qui va se charger de transformer une voix brute en diamant étincelant. Pierre précieuse qui va se révéler lors d'un premier concert à Milan, le 2 décembre 1910, dans le Stabat Mater de Rossini. Le succès est tel que dès le 29 décembre, il fait ses débuts sur scène dans Ernani au teatro Al Verme, toujours à Milan. Mais la vraie consécration vient très peu de temps après, lors d'une audition à la célèbre Casa Ricordi. Dans le jury, deux hommes seulement, pour dénicher le ténor qui participera à la première européenne d'une oeuvre récemment créée à New York par Caruso. Le rôle ? Dick Johnson. L'oeuvre ? La fanciulla del west. Les deux personnages ? Giaccomo Puccini, le compositeur, et Arturo Toscanini, la terreur des plateaux et des fosses d'orchestre, celui sans qui rien ne se fait en Italie sur une grande scène d'opéra. Quelques minutes leur suffisent, Giovanni Martinelli est engagé et l'Europe tout entière le découvre au teatro Costanzi de Rome, le 22 juin 1911. L'une des plus longues carrières (au plus haut niveau) de l'histoire de l'opéra peut commencer.

 

Dick Johnson.
Rien qu'en deux ans, il va enchaîner les prises de rôles à un rythme effréné : Aida, André Chénier, Tosca, Un ballo in maschera, Manon Lescaut entre autres, en Italie, à Monte-Carlo et jusqu'au Covent Garden de Londres où il chante son premier Mario Cavaradossi le 23 avril 1912, avant d'enchaîner avec son premier Radames le 14 mai, en présence du roi George V.

 

L'année 1913 est celle de la consécration absolue : New York l'invite à se produire au Metropolitan Opera, sans la moindre audition, et directement pour un rôle de premier plan. Le 18 novembre 1913, il y débute dans Tosca, entamant ainsi une histoire d'amour avec un théâtre qu'il ne quittera qu'en 1946, après pas moins de 926 représentations.

 

 

 

Mario Cavaradossi ("Tosca").

 

Il est vrai que New York se cherchait un ténor pour succéder à Caruso, qui avait alors pris du recul. Défi insurmontable pour n'importe qui, mais pas pour Martinelli. Non seulement il s'impose, mais il ne chôme pas. Le 20 novembre 1913, soit deux jours après ses débuts, il est à l'affiche de La bohème. Le 24, il donne la réplique à Géraldine Farrar dans Madama Butterfly et le 27, il chante Radames aux côtés de l'Aida d'Emmy Destinn. Quatre rôles en neuf jours, et non des moindres ! Suivront, jusqu'au premier Otello de 1937, une quantité impressionnante d'incarnations : Canio, Manrico, Don José, Raoul des Huguenots, Faust, Don Carlo, Samson, Arnold de Guillaume Tell...la liste serait fastidieuse ! Le 28 novembre 1914 marqua un tournant symbolique dans l'histoire de l'opéra : à la fin de la première d' I Pagliacci, Caruso vint non pas le féliciter, mais l'adouber en lui offrant son propre costume de Canio.

 

 

Canio.

Il ne quittera plus guère le Met, sauf pour la notable exception d'un premier Calaf dans Turandot à Londres en 1937. Durant toutes ces années, il aura chanté avec les grandes légendes féminines qui l'avaient précédé (Géraldine Farrar, Emmy Destinn, Claudia Muzzio...), vu débuter Rosa Ponselle et Elisabeth Rethberg qui devinrent ses partenaires privilégiées, avant de lancer Stella Roman ou Zinka Milanov. Trois des quatre ouvrages de novembre 1913 le voient côtoyer Antonio Scotti, le fameux baryton "sorti de scène" par Lawrence Tibbett, ce même Tibbett qui devient son frère d'armes dans les grands Verdi. Surtout, peut-être, il aura contribué à la redécouverte, de ce même Verdi, d'oeuvres alors oubliées comme La forza del destino (avec Ponselle et Pinza), Don Carlo, Luisa Miller et surtout Simone Boccanegra dans un ensemble de rêve (Tibbett, Rethberg après Maria Müller, Pinza...).

 

Manrico ("Il Trovatore").
Que n'a-t-il pas chanté ? Jusqu'à son retrait définitif de la scène en 1950, il aura donc abordé tous les rôles verdiens (au moins les airs en studio, car nulle trace de Traviata ou de Rigoletto à la scène, et en ne comptant pas les opéras de jeunesse, alors oubliés), tout Puccini, tous les ouvrages véristes en vogue ces années-là, le dernier Rossini (Guillaume Tell), du Bellini (Norma), du Donizetti (Lucia), beaucoup d'ouvrages français aussi divers que Carmen, Samson, La juive, Faust ou Lakmé, ainsi que les Meyerbeer. Il fut même Lensky dans Eugène Onéguine de Tchaïkovski, et Huon dans l'Oberon de Weber . Une seule fois il s'aventura dans Wagner et, fidèle à lui-même, ne fit pas les choses à moitié : Tristan à Chicago en 1939, et aux côtés de Kirsten Flagstad ! Cette dernière, pourtant habituée à partager l'affiche avec le grand Melchior, ne tarit pas d'éloges sur la performance de Martinelli. Il était aussi programmé dans Parsifal  lors d'une tournée italienne en 1940, mais la guerre ne le permit pas.

 

Cette longévité dans la qualité fut le fruit d'une technique parfaite alliée à une santé de fer, technique qui n'appartenait qu'à lui et faisait bien souvent frissonner l'auditeur, en particulier quand il partait titiller ses limites les plus extrêmes. En l'écoutant, on se pose souvent la même question : comment s'en est-il sorti ? Car malgré un don total de soi durant toute sa carrière, il pouvait encore, à près de 55 ans, assurer la légèreté requise dans Lakmé ou Lucia en ayant chanté Norma, Tosca et surtout Otello quelques jours plus tôt. Technique, santé, connaissance absolue de son corps mais aussi intelligence. Il aurait pu aborder le Maure ou Calaf bien plus tôt, il eut la sagesse d'attendre 1937 pour en donner des compositions inoubliables. Son dernier rôle au MET fut celui de Pollione dans Norma en 1945, mais il y fit ses vrais adieux lors d'une soirée de gala, en Rodolfo dans le troisième acte de La bohème en 1946. Et c'est le 24 janvier 1950 qu'il décida de définitivement quitter la scène, à Philadelphie, pour un dernier Samson.

 

 

 

Plaque commémorant le cinquantenaire de ses débuts à Londres.

 

Mais était-il fabriqué comme tout le monde ? Durant les années cinquante, il s'occupa activement à mettre en ordre non seulement ses propres enregistrements, mais aussi ceux de ses collègues, contribuant ainsi à ce que des milliers de témoignages de cet âge d'or soient aujourd'hui accessibles à tous. Il parcourait le monde à la recherche d'archives, et certains théâtres en profitèrent pour l'honorer. C'est ainsi qu'à Covent Garden, en 1962, fut dévoilée une plaque commémorant les cinquante ans de ses débuts à Londres, en présence d'Eva Turner, la Turandot du siècle qui était sa partenaire pour son premier Calaf en 1937. Mais face aux honneurs, on ne peut être que passif, et Martinelli restait un jeune homme. Lors d'un passage à Seattle, toujours à la recherche de documents, il assista à une répétition de Turandot, qui décidément semblait le poursuivre. Le ténor qui devait assurer le rôle de l'empereur Altoum tomba malade, et la production n'avait pas prévu de doublure. Qu'à cela ne tienne, il se proposa d'assurer la première. Il est vrai que ce rôle est tout sauf périlleux, constitué de simplement quelques phrases placées dans le médium de la voix, qui plus est à chanter assis. La direction accepta, évidemment, malgré le cachet demandé par le héros du jour. Cachet d'autant plus lourd que finalement il ne se contenta pas de la première, mais chanta les trois représentations (soirées qui, soit dit en passant, furent les seules de sa carrière où il ne chanta pas un premier rôle!)...Non, le bonhomme n'était pas fabriqué comme tout le monde, car il faut préciser deux choses. Ces trois soirées se donnèrent en 1967, et Giovanni avait près de 82 ans. Par ailleurs, il savait ce qu'il voulait en demandant un fort cachet : il en versa l'intégralité à la fondation qui s'occupait de restaurer Florence après les terribles inondations de 1965.

 

 

L'empereur Altoum en 1967, à Seattle.

 

Mais il arrive à certains de mourir en bonne santé...Toujours débordant de projets, enchaînant les conférences, produisant des documentaires sur lui et ses confrères, il continue à enseigner et impressionne par les exemples qu'il donne à ses élèves. Le directeur de la London Opera Company lui offre la présidence de l'institution ? il accepte, à la condition d'ouvrir la saison en chantant lui-même un rôle...de basse ! Rôle qu'il travaille et enregistre, offrant un personnage de plus à sa discographie pléthorique. Mais l'ouvrage ne se montera pas. Dans la nuit du 2 janvier 1969, à New York, après quatre jours de coma, il succombe à une brutale attaque cardiaque.

 

 

Quelques mois avant sa mort.
Sa discographie est, on l'a vu, très abondante. Tous les airs du répertoire, agrémentés de nombreuses "canzone", sont aisément disponibles, enregistrés dans les années où la voix était à son zénith (1913 - 1930). Il faut absolument avoir entendu au moins une fois ses duos d'Aida avec Rosa Ponselle en studio pour comprendre ce que la nuance pianissimo signifie. Mais, comme toujours, la vérité vient de la scène et pour cela, les archives du MET sont un trésor.

Je vous suggère trois soirées mémorables, toutes dirigées par un chef aujourd'hui totalement oublié, mais qui fut l'un des plus grands "chefs de fosse" du siècle dernier, Ettore Panizza.

Pour Aida, précipitez-vous sur la version du 22 mars 1941, avec Stella Roman, Bruna Castagna, Ezio Pinza et Leonard Warren (attention à ne pas confondre avec la version de 1937, où Martinelli est moins bien entouré). Chacun de ses partenaires fera l'objet d'un "opus", je ne m'attarde pas sur eux (encore que l'aria "O patria mia..." par Roman soit un pur miracle). Il nous rappelle, en Radames, que cet ouvrage est le contraire d'un Barnum spectaculaire pour stades de football, mais un trésor de conversations chantées piano, à l'image d'un acte III étincelant de confidences succédant aux passions dévoilées. Son aria d'entrée, Celeste Aida, célébrissime mais redouté par tous les ténors car survenant "à froid", est ici souverainement maîtrisé, un modèle de legato. Et le duo final n'est pas loin d'égaler celui qu'il offrit avec Ponselle.

Simone Boccanegra fut "recréé" au MET en 1932. Il en existe un enregistrement, mais quasiment introuvable ou alors très cher. Il n'égale pas, loin s'en faut, la soirée historique du 21 janvier 1939, que j'ai déjà évoquée dans l'opus consacré à Lawrence Tibbett. Martinelli, au milieu de ce joyau, montre toutes les qualités de son chant par l'intermédiaire du seul air de Gabriele Adorno , "O inferno ! Amelia qui !". Fureur, colère, passion puis douceur et prière, tout est "vécu" par une voix qui déguste chaque syllabe, mord dans chaque note et "balance" des aigus assassins toujours ouverts, francs, sans jamais user de la sécurité qui serait de les passer "en arrière". C'est peut-être dans cet air-là que l'on se rend compte à quel point il ne trichait jamais, à quel point il visait sa limite qu'il connaissait parfaitement. Il sait que son aigu n'est plus celui de ses 30 ans, qu'il n'a plus la même insolente facilité, mais il sait aussi très bien qu'il a pris cette teinte de braise ardente incomparable, ce cuivré qui lui fait conserver le même timbre que son médium qui, lui, s'est embelli. Ecoutez l'accroche de chaque note, la franchise de chaque attaque...Et ce chant piano/legato pour terminer, qui arracherait des larmes au pire des tortionnaires ! Un miracle...

 

Otello, enfin. Pas la version de 1941, malgré Stella Roman, où Tibbett et lui semblent accuser une petite fatigue. Mais le Graal du 12 février 1938 (voir là encore l'opus Tibbett). Cette soirée me donne l'occasion de dire que si l'on veut comprendre en quoi Panizza était un immense chef d'opéra, il faut absolument écouter sa direction. Il sait que Martinelli, Tibbett et Rethberg sont dans un jour de grâce, alors il les pousse à aller encore plus loin, et les suit amoureusement quand ils sont au sommet (je reparlerai de la véritable offrande faite à Elisabeth Rethberg dans le quatrième acte, une scène d'amour entre un orchestre et une cantatrice). Après un Esultate ! laissé ad libitum à Martinelli, il a compris qu'il pourrait lui demander l'impossible. Et rien n'était impossible à Giovanni ce soir-là. Tout son duo avec le Iago inégalé de Tibbett semble proche du suicidaire, la fureur du jaloux est là, plus qu'audible, palpable. Leur final Si pel ciel...n'est plus un serment, c'est un sacrifice pour l'un et un anathème pour l'autre. Ils se jouent du tempo infernal que Panizza leur impose, et triomphent d'un orchestre fortissimo sans jamais user du cri. Et tout en cette soirée plane dans le surhumain, jusqu'au murmure final devant le corps inerte de Desdemona, Un bacio...un bacio ancora...ah !...un altro bacio...

 

 

Otello

 

Voilà...Clémenceau aura donc bien dit une bêtise de plus. Et ce colonel, dont l'histoire n'a pas retenu le nom, aurait dû être un jour nommé maréchal, rien que pour l'étoile qu'il a donnée au monde.

 

© Franz Muzzano - Novembre 2011. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

Repost 0
Published by franzmuzzano - dans Opéra : Les légendes
commenter cet article

Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
  • Contact

Recherche