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4 mars 2014 2 04 /03 /mars /2014 19:28

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Acte II : Josef Greindl (assis), Dietrich Fischer-Dieskau, Wolfgang Windgassen (à droite).

 

 

1954 avait vu la première production de Tannhäuser depuis la réouverture de 1951, Wieland se chargeant de la mise en scène en le faisant entrer dans son monde si novateur, à la fois dépouillé et visuellement extrêmement travaillé. Il fallait en effet peut-être quelques années pour trouver comment intégrer l'ouvrage le plus musicalement "classique" de son grand-père dans ce bouleversement scénique si radical, excluant tout artifice. Josef Keilberth était à la baguette (seul au monde ou presque cette année-là : il y dirigeait aussi le Ring et Lohengrin), ne laissant qu'une soirée à Eugen Jochum. Un Jochum qui devait prendre la relève en 1955, selon le principe d'alternance qui régnait sur la Colline en ce temps-là. Mais quelques jours avant la première, son fils mourut subitement et il fut contrait de déclarer forfait. Keilberth assura les deux représentations initiales, mais ne pouvait faire plus, ayant déjà à son programme un Ring et un Holländer. Il fallait donc trouver un chef dans l'urgence et c'est ainsi que l'on fit appel à André Cluytens.

 

Le grand chef franco-belge, déjà quinquagénaire, n'avait jamais dirigé au Festspielhaus. Le 9 août il s'installa dans la fosse, en n'ayant pratiquement pas pu bénéficier de répétitions dignes de ce nom. Et le miracle se produisit.

 

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André Cluytens.

 

Il faut dire qu'à une exception près, le plateau était le même que celui ayant créé la production de 1954 (si l'on excepte le remplacement de Theo Adam par Alfons Herwig dans le petit rôle de Reinmar). Mais quelle exception ! Ramon Vinay avait été Tannhäuser l'année précédente mais lors de ce millésime, le plus grand wagnérien de la seconde moitié du vingtième siècle entrait dans le rôle qui lui revenait comme une évidence, en alternant avec les deux Siegfried (encore une fois...comment imaginer cela aujourd'hui ?). Wolfgang Windgassen allait mener une équipe de rêve derrière Cluytens et l'aider à atteindre les sommets.

 

Toute de damiers et de panneaux dorés, jouant sur les ombres et les lumières, la mise en scène de Wieland exacerbe le contraste sexualité/ascèse avec une économie de moyens encore plus revendiquée que dans ses productions précédentes. Tout est dans la suggestion, ce qui scandalisa une partie du public en 1954 (la Venus noire de Bumbry en 1961 sera un autre choc). Le plateau est libre de tout artifice, permettant aux chanteurs d'évoluer dans une liberté tout de même contrôlée, favorisant ainsi leur concentration sur le chant...et la fosse. Restait à définir la version choisie, Wagner lui-même n'ayant jamais tranché la question, déclarant à la fin de sa vie "toujours devoir Tannhäuser au monde". Comme souvent, c'est un mélange entre les différentes possibilités qui est ici proposé, avec ouverture "fermée", Bacchanale complète, scène avec Venus dans la version de Dresde, acte II dans celle de Paris, avec ajout de la stance de Walther et omission de la reprise de l'ensemble précédant le Nach Rom !

 

Dès l'attaque, on peut être surpris par le tempo choisi par Cluytens pour l'ouverture. Certains lui reprochent sa lenteur, alors qu'il propose en fait une atmosphère de calme, d'apaisement, où le thème des pèlerins est présenté comme une marche sereine, et celui du Venusberg comme un havre de délices sensuels où toute violence est exclue. Mais la Bacchanale ramène très vite à l'univers des plaisirs de Venus, plaisirs ici dépeints comme vécus dans un jardin de fleurs plutôt que dans une grotte, où la clarté orchestrale est privilégiée, donnant aux vents une place de choix. Douceur latine des teintes, très "musique française", qui sera la "patte" Cluytens durant l'ensemble de l'ouvrage. La recherche de la finesse est permanente, le chef allant toujours vers l'allègement même dans les nuances forte, et ce choix atteindra son point culminant dans un III aux couleurs impressionnistes.

 

On a peine à croire que Cluytens "débarque" dans une opération qu'il n'a en rien préparée tant tout apparaît en place, équilibré, et surtout homogène. Le seul moment de léger flottement se situe à la fin du I, au début du grand septuor, où audiblement on sent que la prudence est de mise sur le plateau. Mais après un trait orchestral quelque peu savonné, le Zu ihr ! Zu ihr ! de Windgassen entraîne fosse et plateau dans un finale exceptionnel de liesse. Oui, durant quelques mesures, c'est le ténor qui dirige, qui remet tout en place, qui redonne les clés à un Cluytens qui reprend alors tout en main avec, on le jurerait, un grand sourire.

 

Et les surprises ne se font guère attendre dans cette soirée où tout aurait pu très mal se passer. Les premiers mots de Venus, tout d'abord, étonnent. Herta Wilfert chantait Elisabeth deux ans auparavant au Mai Musical Florentin, et est cette même année 1955 Freia dans Rheingold et Gerhilde dans Die Walküre. Du pur soprano, très éloigné de la couleur habituellement associée au rôle. Et pourtant, une fois l'étonnement passé d'une Venus sonnant presque "jeune fille", on se laisse prendre par son implication, chatte caressante au début se transformant en tigresse quand elle comprend que ses charmes ne suffisent plus. Venus plus "humaine" que de coutume, aux aigus lumineux, superbement chantante et qu'on croirait sortie d'une Wartburg où les femmes auraient le droit de concourir. Windgassen trouve en elle une partenaire idéale, et on regrette que cette production soit sa dernière sur la Colline, où elle aurait pu offrir une Elsa ou une Eva de premier ordre.

 

L'apparition du Pâtre est un moment de grâce absolue. Wieland ose confier ce petit rôle à un enfant, issu du Regensburger Domspatzen, la célèbre maîtrise de la Cathédrale de Ratisbonne (eh non, Solti ne fut pas le premier à avoir cette idée pour son enregistrement studio, efficace mais quelque peu artificiel...). Volker Horn a alors douze ans, et incarnait déjà le petit berger en 1954. Son intervention est un modèle de précision musicale (les petits ornements, subtilement respectés "dans" le phrasé), et la fragilité de la voix d'enfant est ici mise au service du personnage de façon lumineuse. Fragilité toute relative d'ailleurs, ne portant que sur le timbre et absolument pas sur la technique vocale, ici sans la moindre faille. Il suffit de constater l'aisance avec laquelle il se joue du piège terrible tendu par Wagner (et dans lequel j'ai entendu beaucoup de femmes tomber), celui de la justesse. Chantant a capella toutes ses phrases, et en particulier la très longue cantilène terminale, il ne détonne à aucun moment et le cor anglais peut enchaîner sans souci, l'oreille n'est pas blessée. Le choix des voix d'enfants a d'ailleurs été privilégié aussi pour la brève annonce des pages à l'acte II avant le chant de Wolfram, Wieland la confiant à quatre membres des Schöneberger Sangerknaben. Au passage, la performance de Volker Horn pulvérise l'idée souvent avancée (en France) que travailler à haut niveau dans un choeur de garçons serait préjudiciable à une carrière de chanteur une fois devenu adulte. Le petit Volker deviendra grand, et incarnera plus tard rien moins que Tamino, Florestan, Lohengrin, Max, Loge et Parsifal, entre autres. Et il reviendra à Bayreuth en 1980 pour y être un Noble du Brabant et un Chevalier du Graal.

 

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Acte I : Wolfgang Windgassen.

 

La nature est visible dans toute cette seconde partie du I, où Cluytens propose une campagne bucolique et ensoleillée, prenant tout son temps sans jamais être pesant. Les pèlerins partent pour Rome la paix dans l'âme, et l'alliance entre les couleurs de l'orchestre, leur chant, celui du pâtre et la mélopée du cor anglais évoque plus la lumière d'Italie qu'une supposée brume germanique. Quelque chose des paysages d'Ombrie est ainsi évoqué, donnant à Tannhäuser un côté franciscain, où le frère prodigue retrouverait ses compagnons après un voyage en des pays lointains.

 

Ce sentiment d'apaisement, de sérénité qui baigne tout le I va contraster avec la "réalité humaine" que le concours de chant ramène dans l'acte suivant. La lutte passionnelle que subit le héros y est audible dès qu'il voit Elisabeth, et trouve son apogée dans une stance à Venus sonnant comme un cri de délivrance. Et pourtant, Cluytens continue à tenir son orchestre dans des nuances médianes et surtout dans des tempi volontairement modérés. La violence est là, mais intériorisée, par des variations de coloris et un sens des phrasés où l'agogique est partout présente. Et le III enchaîne les séquences dans un "tout" cohérent où le continuum mélodique semble aller de soi, la Romance répondant à la Prière et amenant un Rom-Erzählung plus désabusé que blasphématoire, mais sublimement habité.

 

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Acte II : Wolfgang Windgassen, Gré Brouwenstijn.

 

Miracle donc, et le plateau est pour beaucoup dans la réussite de la vision de Cluytens. Difficile de trouver plus parfait équilibre que dans cette équipe réunie ce soir-là, où seul peut-être Gerhard Stolze pèche un peu en Heinrich der Schreiber. Son timbre si particulier (serré, parfois nasillard, qui lui permit d'être un Mime exceptionnel) s'accorde mal avec la ligne très haute du ténor se détachant par-dessus les ensembles, surtout au I. Mais cette réserve est peu de choses comparée au soin apporté au reste de la distribution. Toni Blankenheim en Biterolf a le parfait mordant qui sied au personnage, sa noirceur (indispensable pour bien le différencier de Wolfram), et balance sa réplique du II à la face de Tannhäuser avec une autorité glaçante. On sent déjà pointer le Klingsor qu'il sera dès l'année suivante.

 

Le choix de la version permet d'entendre la chant de Walther, et toute la délicatesse que Josef Traxel y apporte. Dejà le "Meistersinger" est là, attentif à la plus petite inflexion, annonçant l'autre Walther, Stolzing, qu'il incarnera en 1957, encore avec Cluytens. Legato superbe, timbre solaire, il eut l'intelligence de ne pas viser trop haut pour ses rôles sur la Colline, donnant son Siegmund ailleurs. Tout simplement l'un des plus beaux Vogelweide dont il nous reste le témoignage, avec Wunderlich.

 

Présent à Bayreuth sans interruption de 1952 à 1969, Josef Greindl est le second pilier, avec Windgassen, sur qui Wieland put s'appuyer pour monter ses productions. Avec à son actif tous les rôles de basses possibles dans le répertoire donné au Festspielhaus (et même Hans Sachs et le Wanderer !), il fut le digne successeur des grandes figures de l'avant-guerre, Weber, Kipnis ou Ludwig Hoffman, géants auprès de qui il avait d'ailleurs débuté. Son Landgraf Hermann est fantastique d'autorité et de noblesse, avec toujours cette voix rocailleuse (mais jamais engorgée) si particulière, qui lui donnait une humanité paradoxalement presque fragile. Fragilité qui s'exprimait dans ses intentions, mais jamais dans une voix phénoménale de noirceur sur l'ensemble de la tessiture que rien ne semblait pouvoir ébranler. Paternel avec Elisabeth, proche de la confidence (avec un exceptionnel fa grave sur Bis du der Lösung mächtig bist), il accueille les invités avec une solennité bonhomme, avant de lancer le concours dans un récitatif qui se rit du tempo très "posé" de Cluytens. Immense chanteur, parfois critiqué par ceux qui confondent belle voix et beau chant...

 

Brisant les codes établis, très loin de la vierge épurée que l'on entend souvent, Gré Brouwenstijn se "jette" littéralement dans le personnage d'Elisabeth. Presque trop, à vrai dire. On a peine à croire que ce qui l'unit à Tannhäuser ne fut que platonique en écoutant son entrée et surtout leur duo, tant elle s'exprime en "femelle" bouillonnante. Presque plus que Venus, quand on l'écoute bien. D'autres ont réalisé la quadrature du cercle, exprimant le désir charnel dans un chant de jeune fille brûlante, mais de jeune fille tout de même (Rysanek, Crespin, Jones). Avec pour elles, au bout de la phrase, la question que se pose toute vierge...À l'évidence, Brouwenstijn connaît déjà la réponse. On entend plus Sieglinde demandant sans vergogne Schläfst du, Gast ? à Siegmund qu'Elisabeth s'empourprant dans un Gott ! Stehet auf ! Lasst ich ! lancé à Tannhäuser. Une Sieglinde qu'elle chantera d'ailleurs l'année suivante, et magnifiquement. Mais là, nous sommes proches du contre-sens. Seulement voilà, la voix pardonne tout (même si l'air d'entrée semble lui poser quelques soucis de justesse dans le médium), et on se laisse prendre par cette amoureuse déclarée, assumée, aux aigus flamboyants, qui donne le tournis à Windgassen même dans la strette de leur duo, mène le jeu comme une princesse après l'effondrement du pécheur, et offre une prière à la fois angélique et charnelle au III. Oui, on pardonne, on rend les armes, tant pis pour la crédibilité...

 

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Acte I : Dietrich Fischer-Dieskau.

 

À trente ans, Dietrich Fischer-Dieskau s'était déjà approprié Wolfram depuis de longues années, et c'est avec ce rôle qu'il avait fait ses débuts à Bayreuth l'année précédente (en plus du Heerrufer de Lohengrin). Et l'on n'hésite pas une seule seconde à affirmer qu'il y pulvérise toute concurrence. Avant-guerre, Janssen, Hüsch ou Schlusnus touchaient au Graal en incarnant l'ami fidèle (et désespéré...). Mais la seconde moitié du siècle n'aura connu qu'un seul Wolfram. On pourra m'opposer Prey ou Waechter, oui, mais alors face au Fischer-Dieskau des années 60. Pas à ce Fischer-Dieskau là. Sans maniérisme aucun (si tant est qu'il en ait jamais fait preuve...), il EST par définition le Minnesanger idéal, abordant chaque intervention comme un Lied, mais un Lied qui serait inclus dans un cycle où il serait à la fois conteur et observateur, gardien de la tradition et témoin malheureux de l'amour d'Elisabeth. Son chant est de bout en bout un modèle absolu, d'une perfection instrumentale et pourtant animée, une galerie de sentiments émanant d'un esprit pur mais ébranlé, trouvant dans la poésie et la nature un remède à son mal. Son chant de concours pourrait à lui seul modifier le cours de l'Histoire en hypnotisant tout le monde, Tannhäuser compris. Et son troisième acte est une anthologie, s'ouvrant sur un arioso venu d'un autre monde, se poursuivant dans le murmure et culminant dans une Romance où un véritable dialogue avec l'étoile s'installe. Et il pourrait être résigné, mais le retour du pèlerin hagard lui redonne un élan d'énergie qu'il avait jusqu'alors retenue. Non comme une leçon, non comme une lutte mais comme un ultime combat fraternel pour sauver son "double/contraire". Simplement admirable, unique, mille fois copié mais jamais égalé.

 

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Acte III : Finale.

 

Mais l'ouvrage ne s'appelle pas "Wolfram"...Tannhäuser est peut-être le rôle le plus épuisant du répertoire (probablement l'un des plus mal écrits pour la voix : comment associer la vaillance du I à la cantilène du duo du II, le tout dans une tessiture meurtrière placée dans le haut-médium, même si elle ne dépasse pas le la ?), et n'a pas connu beaucoup de titulaires durablement indiscutables. Melchior étant pour l'éternité hors-concours, seul Max Lorenz a pu réussir à conjuguer toutes les qualités nécessaires avant-guerre. Depuis 1950, qui a pu maîtriser sans faiblir et ce durant des années ce chant à la limite du possible ? Un seul homme, Wolfgang Windgassen. Beaucoup s'y sont brulés, certains ont pu y arriver le temps de quelques saisons. Mais seul Windgassen a réussi à donner l'impression que ce rôle n'est pas plus compliqué qu'un autre, que tout y est naturel. Et avec lui, chaque phrase devient évidence, coule de source, a sa place dans un discours finalement très simple. On peut certes trouver son timbre étrange, sa voix parfois trop blanche, mais la liste des chanteurs dotés d'un sublime organe mais ne provoquant aucune émotion est suffisamment longue. Avec cette voix-là, Windgassen a été un chanteur d'exception durant plus de vingt ans, et encore plus sublimement dans les années 50. Après son légendaire Lohengrin de 1953, le voilà qui incarne Heinrich avec une intensité, une fougue, une violence retenue que personne, pas même Melchior, n'a su rendre. Il faut écouter avec attention ce qu'il raconte à Venus pour justifier son désir de départ. Chaque mot est dégusté, chaque inflexion est réfléchie pour que le monde qu'il veut retrouver soit plus qu'audible : visible. Il faut s'arrêter sur la douleur profonde qui se dégage de son chant au passage des pèlerins, sur la liesse qui transpire du final du I. Il faut s'avouer vaincu face au cri libérateur que représente pour lui la stance venant interrompre le concours. Et, bien entendu, se repasser en boucle son Rom-Erzählung, modèle absolu de totale implication. En 1961 et 1962, il ira encore plus loin dans l'aspect fantômatique du voyageur ne revivant que pour maudire la terre entière. Mais déjà, en 1955, c'est bien un mort-vivant qui nous fait sentir la douleur des pieds nus sur les pierres, l'humiliation subie à Rome, le total désenchantement. Tout cela avec une aisance vocale déconcertante, se jouant de tous les pièges que contient la partition (la ligne très haute et si périlleuse des phrases précédant l'arrivée de la chasse au I, les ornements de la strette du duo...), et chantant le terrifiant Erbarm dich mein du II comme si, techniquement parlant, il n'était qu'une simple romance. Et, rappelons-le, il incarnait aussi les deux Siegfried cette année-là...Au-delà de la performance, une pure merveille.

 

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Acte II : Josef Greindl et les Minnesänger.

 

Avec la légendaire qualité des choeurs dirigés par Wilhelm Pitz (mis à part peut-être l'intervention des Bacchantes, d'une justesse approximative, problème souvent rencontré par les choeurs de coulisses quand les techniques de retour-son n'étaient pas celles d'aujourd'hui), cette version se situe parmi celles de référence, surtout quand on sait dans quelles conditions elle fut représentée. Conditions qui feront dire à Wolfgang Windgassen, s'adressant à Cluytens après le rideau final : "Avec toi, je sens que je pourrai chanter Siegfried sans répétition !". Et qui amèneront ce même Cluytens à devenir le premier chef de l'histoire du Festival à venir saluer seul, pour recevoir une ovation en tous points justifiée.

 

Tannhäuser, Bayreuth, 9 août 1955.

 

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© Franz Muzzano - Mars 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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10 avril 2013 3 10 /04 /avril /2013 16:33

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Karl Böhm.

 

 

C'est en 1952 que Tristan und Isolde a retrouvé le Festspielhaus, mis en scène par Wieland. Une production où le destin fatal était présent dès les premières mesures du prélude, confiée à un Karajan qui ne relâchait jamais une tension à la limite du soutenable (bien plus convaincant que dans sa version studio ultérieure). Martha Mödl et Ramon Vinay composaient un couple d'une déchirante poésie, sous le regard fraternel d'Hans Hotter, Kurwenal bouleversant d'humanité. En 1953, Eugen Jochum prit la suite et dirigea l'unique apparition d'Astrid Varnay en Isolde à Bayreuth (si l'on excepte une soirée de 1963, où elle n'était que doublure, et où la voix ne la suivait plus). De 1957 à 1959, Wolfgang Wagner assura la relève de son frère et avec lui apparûrent les amants les plus légendaires de l'ère moderne, qui règneront sans partage jusqu'en 1970, Birgit Nilsson et Wolfgang Windgassen. Ils ne laisseront que des miettes à leurs collègues, deux représentations pour elle (Varnay, donc, en 1963 et Gladys Kuchta en 1968) et seulement une pour lui (Hans Beirer en 1959). Inimaginable d'oser envisager le bateau, le jardin ou Kareol sans eux et seuls Spass Wenkof et Catarina Ligendza en 1976 pourront les approcher ensuite, il est vrai sous la conduite du magicien Carlos Kleiber.

 

En 1962, Wieland remet l'ouvrage sur le métier en créant un univers scénique qui lui survivra jusqu'en 1970. Karl Böhm se voit offrir la fosse durant toutes ces années (à l'exception de 1967, millésime sans Tristan), et l'une des plus belles productions données sur la Colline depuis la réouverture peut ainsi voir le jour.

 

En 1966, toute l'équipe est rodée. Rodée, mais pas dans la routine. Cette année-là, la fusion entre tous va atteindre un point de perfection inégalée. Dans une approche de l'oeuvre qui n'est pas sans surprendre. Car Böhm, que l'on pourrait penser quelque peu austère, va déclencher une véritable éruption volcanique.

Le prélude sonne pourtant très assuré, charpenté, d'un calme apparent, presque "terrien". Mais c'est un leurre, le calme avant la tempête. Dès la fin du chant du jeune marin (magnifique Peter Schreier), ces dames sont lancées. Sur des tempi infernaux, mais jamais précipités, Böhm offre le Tristan de l'urgence. Comme si chacun savait qu'il vivait ses dernières heures, et qu'il n' y a plus un instant à perdre. Nilsson entraîne dans son sillage une Christa Ludwig qui s'arrache, à la limite de ses moyens pourtant immenses. Mais ce premier acte est avant tout l'acte d'Isolde, et Nilsson est un brasier. Un brasier pour l'instant tranquille, sans l'incandescente fragilité de celui que pouvait allumer Martha Mödl. Amoureuse bien-sûr, mais plus violente que passionnée, plus directement sexuelle que sensuelle, ce que sa voix ne saurait être. Et dardant des aigus d'une insolence inégalée depuis, comparables à la seule Frida Leider. Mais aussi passant par des moments de pure tendresse, à l'image d'un hallucinant er sah mir in die Augen flottant, suspendu, qu'elle semble ne jamais vouloir terminer et qui d'ailleurs ne s'achève pas, car fondu avec la note du violoncelle qui le prolonge. Une Isolde à qui rien ne peut arriver, rien qu'elle n'aurait décidé.

 

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Birgit Nilsson.

 

 

Et Tristan ? Dans une telle conception, il fallait un seigneur des mots, un "acteur qui chante", un caractère. Le Wolfgang Windgassen de 1966 n'a, vocalement, plus grand chose à voir avec le lumineux chevalier qui sublimait Lohengrin en 1953. Cette anné-là, il chante aussi Loge et les deux Siegfried dans le Ring que dirige le même Karl Böhm (et Nilsson y est d'ailleurs Brünnhilde...simplement impensable aujourd'hui). Mais il reste inoxydable. La voix s'est bien entendu quelque peu durcie, et il n'a jamais eu la vaillance insolente de la référence Lauritz Melchior. Mais comme pour lui, le sens du texte est primordial. Et c'est un Tristan déjà presque condamné qui apparaît, étudiant chaque mot et progressant dans la "question" jusqu'à la scène du Philtre, qu'il semble attendre. Et cet instant les libère, les voyant s'engager dans un échange sans filet admirable, portés par un orchestre en feu et pleurés par une Brangäne allant au bout d'elle-même. L'ultime barrière est tombée.

 

 

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Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen.

 

 

Ce n'est plus un jardin, c'est la moiteur de la serre de La Curée mélangée aux parfums enivrants du Paradou de La faute de l'Abbé Mouret que Böhm dessine pour le deuxième acte. Isolde et Brangäne y tiennent une conversation de "femelles" au milieu des plantes vénéneuses. Femelles, car c'est ici tout sauf d'amour courtois qu'il s'agit. Le désir charnel suinte de chaque élan, de chaque phrase. Désir dans l'attente, désir dans l'interdit, désir encore amplifié par la sonnerie des trompes de chasse, dans le lointain. Jamais, peut-être, une Brangäne n'a été et ne sera aussi complice, aussi soeur jumelle, aussi envieuse dans le plus noble sens du terme, en aucun cas jalouse. Envieuse du plaisir qui s'annonce et que Nilsson lui raconte déjà, comme si un premier orgasme avait lieu avant même la rencontre des amants. Ludwig est monumentale, déchirante, charnelle. Comme si elle partageait. Et ses appels n'en seront que plus beaux. Mises en garde, oui, mais aussi bénédictions. Dans leur dialogue initial, on pourrait presque échanger les voix tant les timbres se répondent dans une même couleur rouge-orangée.

Car Nilsson devient lionne. Bientôt féline caressante, mais pour l'instant fauve affamé. Elle désire, son corps désire et sa voix exige. Il doit venir, il va venir et quand il sera là, une fois l'extase du moment des retrouvailles passée, elle se fera chatte pour mieux le garder. Si le chant reste droit, sans grande palette de nuances (quoique...), c'est l'intention dans la phrase qui donne cette conviction de femme amoureuse passant par tous les stades, de l'espoir à l'exigence, du plaisir à la douleur. Mais jamais rassasiée.

 

Et le voilà. Mais comment fait-il ? Comment fait Windgassen, avec cet état vocal-là, pour donner l'impression que Tristan est un rôle facile ? Pas l'ombre d'un instant on ne sent l'effort, même dans les moments les plus exaltés de la rencontre, et surtout dans les incises des deux duos attaqués piano, sur le souffle, comme s'il ne faisait que parler. S'il fallait trouver un point de comparaison avec Melchior, ce serait celui-là. Le texte, la langue sublime et sublimée par le chant. Le duo pourrait durer trois heures, il resterait solide avec une voix qu'on sait fragile mais une technique en acier trempé. Et un vrai amant qui "assure" face aux exigences d'une Nilsson toujours plus en demande et qui disait de lui : "Ce fut mon Tristan préféré. Nous l'avons tant chanté ensemble que lorsqu'il m'arrivait de le chanter avec un autre, j'avais l'impression de le trahir. Nous nous appartenions". Un Tristan qui commence son troisième acte dès sa réponse à Marke, comme presque déjà mourant. Et à qui Nilsson réplique comme presque déjà aux cieux.

 

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Wolfgang Windgassen.

 

 

Un Roi Marke qui brise, par son entrée, ce qui aurait pu être un point culminant orgasmique tant le couple est dans l'offrande mutuelle. La beauté du chant de Martti Talvela est difficilement qualifiable sans tomber dans le superlatif. De fait, il en est presque trop beau, trop jeune. À trente et un ans, il apparaît comme plus fraternel qu'autoritaire. Certes, à la scène, sa stature imposante (plus de deux mètres) suffisait probablement à lui donner le statut royal et paternel que le rôle demande, surtout face à un Windgassen qui était de petite taille. Mais à l'écoute, il semble plus être dans la compassion que dans le reproche. André Tubeuf le voit comme un possible rival pour Tristan, et il est vrai qu'à aucun moment l'on ne sent la trahison. Son chant est un chant de douleur, celui d'un Marke qui pleure sur un amour perdu, et surtout sur un ami égaré. Avec une voix qui lui permet tout, et dans laquelle on entend beaucoup plus le pardon que le reproche. Tant pis si c'est un contre-sens tant son intervention est magnifique.

 

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Martti Talvela.

 

 

La mort est déjà là dans le prélude du III. Dans le chant des cordes, et dans la mélopée du cor anglais, désespérée. Un seul semble encore vivant, Eberhard Waechter. L'ami fidèle est là, soudé, et jusqu'au bout il va y croire. Et Waechter est assez juvénile dans son approche chevaleresque de Kurwenal pour parvenir à nous convaincre que tout n'est pas fini. Il est à l'opposé de la conception de "confesseur sublime" d'un Hans Hotter génial qui pleurait son compagnon dès les premières mesures. Mais Windgassen, lui, fait de son agonie l'une des pages les plus bouleversantes de toute l'histoire de ce rôle. Tout en délire intérieur, il la joue en fantôme, comme s'il nous parlait de l'au-delà. Mais sans "blanchir" la voix ni affadir le propos. La terreur est là, par la seule présence visible d'un mort-vivant. Qui semble accepter l'inacceptable, en une révolte plus spirituelle que témoignant d'un vouloir-vivre. Un Tristan-Amfortas, en quelque sorte. À l'opposé de la géniale souffrance d'un Vinay héroïque. Ou d'un Vickers, grandiose mais cérébral. Objectif, intègre, comme l'était Melchior avec de tout autres moyens. Il est finalement, parmi les (rares) successeurs dignes de ce nom du grand Lauritz, celui qui en sera le plus éloigné sur le strict plan vocal mais qui en aura la vision la plus proche. Irremplaçable Windgassen, dont le Verflucht ! est comme craché au ciel, dont le Und drauf Isolde est un murmure liquide et qui arrache ses pansements comme s'il reniait sa vie-même.

 

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Eberhard Waechter, Wolfgang Windgassen.

 

On a parlé du chant de Nilsson pour ce troisième acte comme d'une "économie conquérante" (Tubeuf, toujours). C'est assez juste, si on la compare à Martha Mödl. Et il est vrai que sa "Liebestod" sonne tranquille, apaisée. sans urgence. Mais quelle leçon...Les larmes ne viennent pas comme elles s'imposaient avec sa devancière, ou comme elle s'imposeront plus tard avec Gwyneth Jones (mais pas à Bayreuth), la beauté pure prime sur l'émotion. Mais avec Nilsson, Isolde est déjà morte sur le corps de Tristan dès son arrivée, dès sa descente du bateau. Son final n'est rien d'autre qu'une prière affirmée, sans affect, apaisée. Logique : l'amour était là, présent, charnel. Et il continuera. Tout là-haut.

 

Tristan d'amour et de mort, dont le destin semble avoir poursuivi les trois rôles masculins principaux. Comme si le coeur avait été trop sollicité en cette soirée de 1966, ils ont tous succombé assez jeunes à une crise cardiaque. Wingassen à Stuttgart, à tout juste 60 ans. Waechter à 62, lors d'une promenade dans la forêt viennoise. Et le malheureux Talvela ne dépassa pas 54 ans, comme si Marke le poursuivait : il s'effondra alors qu'il dansait à la soirée succédant au mariage de sa fille. Comme si cette fois, Brangäne ne s'était pas trompé de philtre...

 

 

© Franz Muzzano - Avril 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

 

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23 mars 2013 6 23 /03 /mars /2013 23:39

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Giuseppe Sinopoli.

 

Seule nouvelle production du millésime 1985, Tannhäuser promettait beaucoup sur le papier. Les habitués du festival connaissaient par coeur le Parsifal de Levine et le Holländer mis en scène par Kupfer, valeurs sûres malgré la baguette sans nuance de Woldemar Nelsson inondant le vaisseau du capitaine perdu d'un déluge de fortissimi. Ils n'attendaient plus grand chose des Meistersinger routiniers dirigés par Horst Stein, et encore moins des décombres subsistant du Ring de 1983 scénarisé par Peter Hall et abandonné dès 1984 par Solti, dont la seule bonne nouvelle était que Manfred Jung ne chantait plus le jeune Siegfried. Pour assurer encore plus la présentation de cette création, Wolfgang Wagner avait décidé de la mettre lui-même en scène.

 

La première interrogation que l'on pouvait se poser à la lecture du programme concernait le choix de l'interprète pour le rôle-titre. Avoir fait illusion au studio avec Solti est une chose, la scène en est une autre. Comment René Kollo allait-il se sortir de cette partition écrasante ? Habitué de la Colline depuis 1969 (Steuermann), il avait passé l'épreuve lors de ses jeunes années avec Erik, Walther ou Lohengrin qui étaient ses limites. Mais voilà, il avait décidé qu'il était "chanteur wagnérien" et ses nombreuses défaillances en Siegfried, Tristan ou même Parsifal ne l'avaient pas soigné. Absent du festival depuis 1982 (et un calamiteux Tristan), il allait montrer au monde qui il était. Et le monde a vu : cette diva qui aurait dû rester l'excellent chanteur d'opérettes de ses débuts annula très précisément 47 minutes avant le lever de rideau de la première. Le fait que Richard Versalle se soit tenu prêt, et que la soirée commence sans le moindre retard tendrait à prouver que cette défection était attendue...

 

Plus regrettable fut le désistement de Gabriela Benackova, qui ne se présenta pas aux dernières répétitions. Elle devait faire ses débuts au Festspielhaus, et n'y revint jamais. Pourquoi une telle attitude ? La suite pourrait bien apporter un élément de réponse. Toujours est-il que celle qui commençait à faire parler d'elle dans le monde lyrique à ce moment, et qui n'était là que pour incarner Freia et une des Walkyries, se retrouva face au personnage d'Elisabeth. Pour Cheryl Studer, l'occasion était trop belle.

 

Mais la principale attente était ce qu'allait offrir Giuseppe Sinopoli pour ses débuts à Bayreuth. Avec lui tout était possible (même, malheureusement, de mourir au pupitre du Deutsche Oper de Berlin au début du troisième acte d'Aida le 20 avril 2001). Ses études de psychiatrie et d'anthropologie associées à sa très complète formation musicale le faisaient aborder chaque partition de façon très intellectuelle, disséquant les oeuvres à la manière d'un médecin légiste. Avec Macbeth le résultat était prodigieux. Mais Wagner est un tout autre univers. Le choix de la version est déjà significatif : ni Dresde ni Paris, mais une variante excluant la Bacchanale. Le Venusberg ne l'intéresse pas plus que ça, et l'idée même d'amour semble absente de son logiciel.

 

L'ouverture est de haute tenue, colorée et nuancée très subtilement. Mais dès les premiers mots de Venus le ton est donné. Etirement du tempo dans une lenteur tout analytique, refus de la plus petite émotion, et chanteurs obligés d'accomplir des prouesses pour tenir leur phrasé dans de telles conditions. Alors oui, durant les deux premiers actes quelques moments seront superbes, comme l'entrée des pèlerins ou la fin du II. Paradoxalement, le troisième apparaîtra plus d'une fois précipité, comme si Sinopoli refusait toute concession "lyrique" aux moments de suspension que sont la Prière ou la Romance. Sait-il où il se trouve ? Et, pour aller plus loin, aime-t-il Wagner ? Plus d'une fois on peut se le demander tant il semble confondre Tannhäuser avec L'art de la fugue, tant il veut faire un cours magistral d'analyse musicale en ignorant superbement ce qui se passe sur scène. Indéniablement un très grand musicologue, parfois même un très grand musicien, mais Bayreuth n'est pas le lieu rêvé pour se comporter comme un professeur émérite de physique nucléaire donnant une conférence à l'école polytechnique.

 

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Richard Versalle.

 

Avec un chef adoptant une telle attitude, il aurait fallu un plateau sinon exceptionnel, du moins fortement aguerri. Hélas, à une exception près ce n'est pas le cas. Je passe très vite sur la Venus de Gabriele Schnaut, qui aurait de toute façon été une calamité avec n'importe qui d'autre au pupitre. Quinze ans plus tard elle hurlera Brünnhilde, et déjà tout n'est que cri, la voix s'enfuit dans les recoins du Festpielhaus, et il s'avère inutile de chercher la moindre nuance. On en vient à bénir le choix de la version, qui omet le grand duo initial avec son "Geliebter" qui, dans le cas présent, a bien du mérite d'être resté si longtemps auprès d'une telle mégère.

 

Le "Geliebter" des deux femmes de l'ouvrage est donc tenu par Richard Versalle, pour ses débuts à Bayreuth. Ce ténor américain est un cas particulier dans la mesure où il ne se produisit pas sur une scène d'opéra avant l'âge de 45 ans. Il en a 52 en 1985, et très vite on ressent un évident manque de technique derrière des moyens impressionnants. Ce rôle, l'un des plus exigeants du répertoire, ne pardonne pas la plus petite faiblesse. Hésitant au début, il se reprend pour balancer une troisième stance de belle tenue, et terminer le premier acte avec vaillance. Le concours est bien mené lui aussi, mais le piège bien connu du Erbarm dich mein le guette et il s'en sort par miracle, surtout en trichant beaucoup. Le "Retour de Rome" du III est simplement récité, sans le moindre aspect fantômatique, sans même de révolte. Mais quelques passages laissent tout de même penser qu'en commençant plus tôt, avec un bagage technique plus affirmé, il aurait pu succéder sans rougir au dernier Tannhäuser qu'ait entendu Bayreuth, Spas Wenkoff, en 1978 (Peter Seiffert n'ayant pas été convié pour ce rôle sur la Colline). Il le chantera jusqu'en 1989, et laissera sa place à l'inaudible Wolfgang Schmidt.

Coïncidence cruelle, tout comme Sinopoli, il trouvera la mort sur la scène du MET le 5 janvier 1996, victime lui aussi d'une attaque cardiaque lors d'une représentation de L'Affaire Makropoulos.

 

 

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Cheryl Studer.

 

En 1985, Cheryl Studer n'a pas encore le statut qui sera le sien quelques années plus tard. Elle n'a pas non plus décidé qu'elle pouvait tout chanter, elle a tout à prouver et l'occasion était belle. Elisabeth, à l'évidence, était pour elle. Son timbre solaire, ses aigus rayonnants, sa jeunesse auraient dû lui permettre de mettre le Festspielhaus à genoux. Il aurait fallu pour cela qu'elle ait une conception du rôle, qu'elle travaille ne serait-ce qu'un petit peu son personnage. Le remplacement de Benackova n'explique pas tout, Elisabeth est connue de toutes les cantatrices même débutantes, et ne demande pas une recherche trop approfondie. Mais son Dich teure Halle ouvrant le deuxième acte est consternant de passivité. Tout est en place, oui, mais très exactement comme si elle récitait sa liste de courses. Le bonheur presque orgasmique qu'elle devrait faire passer à l'idée de retrouver son héros ne transparaît à aucun moment. Il en est de même dans le duo qui suit, où en plus elle se trompe peu avant la strette finale, frôlant la catastrophe. Mais, pour ce passage, je suis moins sévère : il était simplement impossible de rendre quelque sentiment que ce soit avec une telle absence de direction. Son intervention après l'aveu de la "faute" est bien mieux réussie, même si elle fait tout de même retomber la tension. Reste sa prière, très belle, malgré des ports de voix ici hors de propos. Pour mémoire, la précédente Elisabeth à Bayreuth s'appelait Dame Gwyneth Jones et l'année suivante, Orange fera un triomphe à une radieuse Leonie Rysanek presque sexagénaire...

 

 

 

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Cheryl Studer, Hans Sotin.

 

Heureusement, un "Meistersinger" va sauver la soirée. Landgrave par excellence de 1972 à 1992 sur la Colline, ne laissant en tout et pour tout que quatre soirées à ses collègues Salminen et Schenk, Hans Sotin est ce soir-là encore une fois magistral. Son adresse à Elisabeth est bouleversante, malgré le tempo effroyablement lent que lui impose Sinopoli, tout comme son monologue est d'une autorité pleine de noblesse, l'écriture en "recitativo secco" lui permettant de faire ce qu'il souhaite. Mais surtout c'est à lui que l'on doit le plus beau moment de tout l'ouvrage. Juste après le Erbarm dich mein, Sinopoli enchaîne une introduction pachydermique. Et il est presque audible que Sotin se dit "ça suffit" et attaque son Ein furchtbares Verbrechen ward begangen très exactement comme il le veut lui. Incontestablement, peut-être même par un regard à ses collègues, c'est lui qui va conduire toute la fin de l'acte, Sinopoli ne pouvant que suivre. Quand on a chanté sur cette même scène ce rôle avec Erich Leinsdorf ou Sir Colin Davis, on peut se prévaloir d'une certaine autorité.

 

Il y a peu à dire du Wolfram de Wolfgang Brendel, propre et sobre mais sans réelle poésie, avec une Romance bien peu habitée. Du bon travail, sans plus. Et comme toujours, les choeurs sont excellents.

 

Il existe un DVD de cette production, captée en 1989. Schnaut y est heureusement remplacée par Ruthild Engert-Ely, Versalle et surtout Studer y sont bien meilleurs, et des mises au point ont été faites avec Sinopoli. Mais pour retrouver un Tannhäuser de haute tenue, il faut revenir à l'édition 1978 qui voyait Dame Jones incarner les deux rôles, le merveilleux Spas Wenkoff, Sotin déjà et, malheureusement, un Bernd Weikl assez moyen, le tout dirigé par Sir Colin Davis. J'en reparlerai...

 

 

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© Franz Muzzano - Mars 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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22 mars 2013 5 22 /03 /mars /2013 22:50

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George London.

 

 

Der fliegende Holländer n'est revenu au Festpielhaus qu'en 1955, quatre ans après la réouverture du festival, dans une mise en scène signée Wolfgang Wagner. Le rôle-titre était tenu par Hermann Uhde (et pour une soirée par Hans Hotter), Senta par Astrid Varnay, Daland par le vétéran Ludwig Weber et Erik par le très médiocre Rudolf Lustig (Windgassen assurant tout de même la première). Dans la fosse oeuvrait le mystique Hans Knappertsbusch secondé, pour trois soirées, par Joseph Keilberth. C'est à ce dernier qu'échut, seul, la direction du millésime 1956.

 

Keilberth avait déjà sublimé plusieurs ouvrage sur la Colline : Tannhäuser en 1954 et 1955, le Ring depuis 1952 et peut-être surtout, pour la "recréation" de 1953, un Lohengrin resté inégalé. Tout y était clarté, lumière voire, pour de nombreux passages du Ring, sourires malicieux. Mais dès les premières mesures de cette version, un tout autre monde apparaît. Au premier accord le drame est là, et l'incipit de l'ouverture, donnée dans un tempo très large, plonge immédiatement dans la noirceur. Quelque chose d'inéluctable est annoncé, qui se confirme dans le chant du Steuermann qui se déploie de façon désespérée. Et même Daland, le si souvent débonnaire Daland, semble donner ses ordres et faire claquer ses répliques dans un chant qui touche au crépusculaire.

 

Alors bien sûr, dans une telle optique, le contraste apporté par l'entrée du Holländer n'est pas au rendez-vous. Mais on ne le regrette guère tant la tension est maintenue, tant cette sensation de fatalité générale demeure, magnifiée par un Die Frist ist um déjà apocalyptique. Et le duo qui suit entre les deux "capitaines" est un immense moment lyrique, bien plus proche des grandes scènes verdiennes à venir (Don Carlo, Boccanegra) que d'une prétendue influence venue de Meyerbeer. Plus d'une fois on se prend à se demander qui chante quoi, tant ils font en sorte de fondre leurs timbres respectifs en une seule et même couleur fortement grisée, Daland éclaircissant et le Holländer cherchant à encore plus noircir.

 

Le début du deuxième acte marque peut-être la limite de cette approche. Pas tant dans la Ballade de Senta, évidemment ici chantée comme un très mauvais rêve, que dans l'accompagnement que lui en donnent les fileuses. Le mouvement des rouets suggéré par l'orchestre ne peut que très difficilement s'intégrer dans ce tempo très étiré, surtout avec un choeur de femmes qui, ce soir-là, n'est pas dans sa meilleure forme. Mais très vite cette atmosphère de désespérance revient pour ne plus quitter ni la fosse, ni la plateau. Même l'air d'Erik, habituellement peu "utile" au propos, prend ici tout son sens. Le duo entre le Holländer et Senta n'est rien d'autre que le triste constat d'une fatalité, et le coup de grâce est donné par l'errant comme s'il venait d'un spectre, à la manière d'un Amfortas dont la blessure serait intérieure et, surtout, incurable. Toute cette tension, parfois difficilement soutenable pour qui se laisse emporter, est conduite par un fabuleux Keilberth qui ne lâche rien, à l'exemple des deux transitions orchestrales séparant les trois actes.

 

 

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Arnold Van Mill.

 

Il est évident qu'une telle conception allant au-delà du pessimisme impliquait un plateau d'exception. Et la distribution de cette soirée est presque réunie pour y parvenir. Jean Cox, alors débutant, a la voix idéale pour incarner un Steuermann qui, ici, ne peut pas être confié à un ténor "léger". Ce futur Siegmund (qui sera sa limite, mais il chanta Tristan...) trouve la juste couleur pour que son air sonne comme une "annonce de la mort" avant l'heure. Plus italianisant dans la vocalité, Josef Traxel (qui sera Walther des Meistersinger l'année suivante) recherche au fond de lui-même des accents d'héroïsme mâle qui lui permettent de se sortir du rôle d'Erik (bien plus difficile qu'il n'y paraît) avec beaucoup de classe, annonçant le Siegmund qu'il chantera, lui, dès 1957.

 

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Josef Traxel.

 

J'ai parlé d'un plateau "presque" exceptionnel, et la raison peut apparaître comme surprenante. Mais en 1956, Senta n'est plus pour Astrid Varnay. Non que la voix soit dégradée, bien au contraire (elle n'a que 38 ans), mais ses Brünnhilde, Ortrud et autres Isolde lui ont donné un tel volume qu'elle ne peut plus être crédible en fille de marin attendant "l'autre" incertain. Dès les premières notes de sa ballade elle est trop présente, trop assurée, sans la moindre once de fragilité. Et même si elle allège superbement dans son grand duo, on entend la "femme" du Holländer, pas la vierge qui rêve. Elle abandonna d'ailleurs ce personnage après cette production. Cela étant, une telle Senta aujourd'hui serait une bénédiction.

 

 

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Astrid Varnay.

 

L'Olympe est atteint avec les deux capitaines, qui offrent une continuelle leçon de chant. Arnold Van Mill distille son Daland comme s'il était le Roi Marke, c'est vrai, mais dans la conception de Keilberth cet apparent anachronisme prend tout son sens. Dans la compassion, parfois dans la douleur retenue, il est magnifique de bout en bout. À l'exemple du grand duo du premier acte où, répétons le, il trouve le partenaire idéal.

 

Cette année-là, George London faisait ses débuts dans le rôle du Holländer. Et dès sa première phrase, on sait que cette grande figure lui appartient, et qu'aujourd'hui encore il n'y a pas été ne serait-ce qu'approché. Jamais le parallèle avec Amfortas (autre rôle qu'il a fait sien) n'a paru aussi évident. Jamais la "modernité" de la première grande oeuvre de Wagner n'a été autant démontrée, grâce à un chant mêlant intériorité et projection hallucinante, à un legato à rendre jaloux les plus grands violoncellistes, à un éventail de nuances infini privilégiant le chant piano (et d'ailleurs si l'on écoute bien tous s'efforcent de chanter piano : ils murmurent leur testament), à une diction exceptionnelle, surtout pour un non-germaniste. Il chantera le capitaine errant encore en 1959 et 1961, sans la moindre concurrence sérieuse. Simplement magique.

 

 

Cette version (où le choeur préparé par Wilhelm Pitz est comme toujours exceptionnel) peut dérouter tant elle contraste avec ce que l'on a l'habitude d'entendre, notamment dans l'enregistrement studio "de référence" dirigé par Antal Dorati, toujours avec London mais cette fois aux côtés de l'incomparable Rysanek. Elle peut même déranger si l'on s'en tient au tout début. Mais si l'on comprend le parti-pris de Keilberth, et qu'on se laisse emmener jusqu'au bout du drame, la magie est simplement palpable. Désespérante, mais sublime.

 

 

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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