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26 octobre 2016 3 26 /10 /octobre /2016 22:12
Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Il faut commencer par regarder la pochette de ce disque avec la plus grande attention. Portrait et nom de l'artiste s'imposent, bien entendu, mais l'essentiel est ailleurs. Dans les détails d'un paysage qui paraît bien réel, mais est en fait imaginaire, réunissant sur une même photographie les "Deux-Siciles" en un seul et même "Royaume". Et une petite fille nous tourne le dos, assise, contemplant la Baie de Naples. Petite fille dont le prénom apparaît en lettres argentées, comme surgissant du volcan. Petite fille à qui cet album est destiné, et à travers elle, au-delà de ce qu'il lui offre, c'est à nous tous qu'il fait un cadeau. Cadeau d'un homme qui jamais, peut-être, n'a été aussi loin dans l'expression des sentiments les plus profonds, ne s'est jamais autant mis à nu, ne s'est jamais autant donné, dans une espèce de "pudeur impudique" qui résume assez bien ce qu'il est resté, malgré la gloire et les ovations : un monstre de générosité, mais un monstre timide. Mais aujourd'hui, cette petite fille lui permet de pleinement réaliser au disque ce qu'il fait toujours sur scène : mettre son coeur sur la table, en pleine lumière, ne retenant ni éclats de rires ni larmes, ni aucune émotion. J'ai toujours considéré que Roberto Alagna était beaucoup plus lui-même dans l'urgence des représentations que dans le relatif confort des studios. Il est homme de défis, et seule la scène lui permet de pleinement devenir, le temps d'une soirée, Manrico, Canio, Mario, Rodrigue et tant d'autres. Jamais une cabine d'enregistrement n'aurait pu lui convenir pour démontrer que Nemorino, "l'homme" Nemorino, est tout sauf un paysan un peu simplet. Que Pinkerton n'est pas forcément un salaud qui n'assume pas ses actes. Ou que Werther est autant un mâle blessé dans sa virilité qu'un poète romantique déjà perdu pour le monde en entrant dans la maison du Bailli. Les disques, souvent, n'avaient été que superbes photographies sonores, essentielles pour notre propre confort d'écoute "où l'on veut et quand on veut". Mais ils ne pouvaient offrir le regard, le geste, l'attitude, la prise de risque contrôlée, l'échange avec le partenaire, le choc imposé par l'obligation de dominer l'instant, ce sentiment indicible qui nous habite quand l'éphémère devient inoubliable. Pour ne rien dire des représentations où la douleur du personnage se confondait avec celle de l'homme, quand la fiction rejoignait la réalité dans ce qu'elle a de plus horrible (Rodolfo, Alfredo...). Mais déjà, avec son précédent enregistrement, "Ma vie est un opéra", cette différence de perception s'était considérablement réduite. Tout simplement parce que, désormais en paix, il ne proposait pas un simple récital, mais nous contait l'histoire de sa vie d'artiste. Chaque titre ayant sa raison d'avoir été choisi, il nous emmenait dans l'univers d'un saltimbanque regardant le chemin parcouru, Canio fermant le bal pour nous rappeler que malgré tout, malgré Orphée, malgré la Reine de Saba, nous étions au théâtre. Deux ans plus tard nous arrive "Malèna" et ce n'est plus le ténor grimé et costumé, magnifié par les feux de la rampe, qui nous raconte quelque chose. C'est l'homme, sans fard, avec, aurait dit Brassens, moins que rien de costume.

 

 

Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Avec Yvan Cassar et Frederico Alagna - Studio Davout - Paris, 22 avril 2016.

 

Si l'on s'attend à une compilation de ritournelles ou de ballades transalpines sans autre lien que de mettre en valeur la voix d'un ténor, la surprise va être grande. En dehors du fait qu'il a déjà donné dans le genre, ce n'est pas du tout son propos ici. "New sicilian and neapolitan songs", annonce la pochette. Tout est dans le "New". Car les créations originales se mêlent aux titres devenus "traditionnels". Et ces derniers sont tous abordés comme s'ils étaient des découvertes, rendant à certains leur couleur originelle. Et nous voici partis en voyage, très loin des clichés habituels, par le biais de ce disque qui prend la forme d'un moyen-métrage tant il est "cinématographique". Documentaire en forme de souvenirs traités avec le regard d'un homme à nouveau père et devenu grand-père presque en même temps, regard d'aujourd'hui sur des racines parfois lointaines. Son Amarcord personnel, d'une certaine façon.

Mais il ne pouvait réaliser ce film seul, y être à la fois acteur, metteur en scène, compositeur, scénariste et chef-monteur. Alors autour de lui s'est réunie ce qu'il a de plus cher : la famille. Famille de sang, avec ses frères Frederico et David, famille de coeur avec son désormais frère d'arme, Yvan Cassar. Pour un résultat tour à tour bouleversant, festif, nostalgique, joyeux...et magnifique.

Le texte de la chanson ouvrant l'album, Malèna, est bien entendu signé par Roberto et dit tout à la fois son bonheur et sa propre fragilité ("Et j'ai peur de cette nouvelle félicité"). Regrets de ne pas avoir pu voir grandir sa première fille, aujourd'hui devenue femme et elle aussi déjà maman. Il y a dans ses mots quelque chose comme un "plus jamais ça", comme une promesse faite à cette Picciridda d'être toujours présent, même (et surtout) quand elle aura vingt ans, qu'il se "verra vieux" et que, toujours, elle l'appellera "Papa". Nul sentimentalisme dans ces mots, simplement du "tripal", un besoin irrésistible de promesse et de confession à la fois. Et un tel regard lucide sur lui-même qu'il ne peut quasiment pas la chanter en public sans perdre le contrôle de son émotion. Et comme ce texte "générique" est chanté sur une mélodie signée Frederico, beaucoup plus complexe qu'il n'y paraît (il faut goûter la subtile modulation sur Nicaredda, a picca picca...), sorte de valse triste qui se souvient de Nino Rota, l'ambiance est installée. Et aussitôt bouleversée par l'enchaînement Se parla 'e Napule/Marechiare. De la première chanson d'Alfieri et Pisano n'est conservé que le refrain, donné à la manière d'une mélopée où les influences orientales de toutes les musiques populaires méditerranéennes sont évidentes (imaginons d'autres paroles, nous aurions une chanson arabo-andalouse), avec accompagnement de guitare et de grattements de disque vinyle bien usé. Mais nous passons tout de suite à la célèbre pièce de Tosti, sur des paroles au double-sens qu'il est très amusant de déchiffrer signées Salvatore di Giacomo. Car le Royaume des Deux-Siciles, c'est aussi cela, des clins d'oeil coquins derrière des ritournelles en apparence anodines.

Le premier choc arrive avec Core 'ngrato, où une trompette à la Morricone et un tapis de cordes ramènent le véritable sens du texte, tout sauf tonitruant, mais totalement désespéré. Sur un tempo lent, une narration qui prend son temps, la voix ne se déchaîne réellement que sur les derniers mots, E nun'nce pienze chiù. Cette trompette jouant piano nous emmène très loin de la Baie de Naples, elle nous fait passer l'Atlantique, et nous place quelque part entre les grandes plaines désertiques des westerns et Le Parrain. Peut-être tout simplement parce que Core 'ngrato fut la première chanson "napolitaine" à avoir été composée pour Caruso par Salvatore Cardillo et Riccardo Cordiferro aux États-Unis...

Autre "classique" ramené à son essence originelle, Torna a Surriento ne s'épanche pas dans les élans amoureux que l'on peut entendre habituellement. C'est une supplique, oui, mais très probablement composée par les frères de Curtis à l'adresse du ministre italien Giuseppe Zanardelli, pour qu'il aide à reconstruire Sorrente, alors totalement délabrée. Ce n'est pas un Napolitain qui chante, c'est la ville de Naples elle-même, et les derniers mots ne sont rien d'autre qu'un appel à l'aide, ici savamment adouci par le chant très doux du violon. Là encore, l'enchaînement avec Come facette Mametta est savoureux de par le contraste qu'il apporte. La joyeuse canzone de Giuseppe Capaldo et Salvatore Gambardella, joli mensonge poétique que l'on fait à une enfant qui a tout le temps pour connaître la vérité tourbillonne sous la mandoline, faisant voler boutons de rose, fruits du jardin et fils d'or. Naples, ville-chanson...

Changement radical avec Etna, composition originale de Frederico Alagna. Toute la différence entre chanson napolitaine et chanson sicilienne est peut-être résumée ici, comme il l'explique dans le livret d'accompagnement. Terre de feu et de sang, la Sicile apparaît rude, hostile, "belle mais cruelle". Tout comme la langue, aux sonorités plus sourdes mais pourtant colorées par des voyelles ouvertes, et se développant en longs mélismes aux teintes orientales. Rudesse accentuée par la frappe franche des tambourins, sur laquelle vient résonner le Marranzano, célèbre guimbarde indissociable de l'île. Là encore, le cinéma n'est pas très loin, et il n'est pas interdit d'y voir un hommage au Morricone du Clan des Siciliens...Ou comment démontrer l'adéquation d'un générique devenu culte.

Frederico montre avec Amuri feritu un autre aspect de la chanson sicilienne, celui de la romance constatant l'Amour perdu. Si à Naples, le malheureux solitaire aurait probablement sangloté, ici la pudeur est de mise, même s'il "ne vit plus, ne dort plus, ne mange plus". Une prière calme, mais une prière qui danse lentement sur un rythme à trois temps, où la voix reste douce et ne se déploie que sur le dernier mot, une prière intérieure marquée par la politesse du désespoir.

Judicieusement, ce qui pourrait être son pendant napolitain vient ensuite, avec Scetate, sérénade de Ferdinando Russo  et Pasquale Mario Costa. Prise dans un tempo très lent, laissant à la voix toute latitude pour déplorer le silence de "celle qui dort", elle ne donne pourtant jamais dans le larmoyant. Comme si le chant suggérait le contraire du texte, une berceuse intitulée "Réveille-toi", mais murmurée par un homme qui aime tant sa belle qu'il va jusqu'à vouloir la laisser dormir. Chant piano ne se permettant le mezzo forte que pour évoquer la passion qui ne s'éteint jamais. Pure merveille où le temps est comme suspendu, guidée par le piano tout en rubato d'Yvan Cassar, sur lequel viennent délicatement souffler cordes et mandoline.

 

 

Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Studio Davout - Paris, 21 avril 2016.

 

Assez pleuré ! Comme si la joie triomphait toujours à Naples, Frederico Alagna rend un hommage à cette "cité-chanson" avec Napolitanella (Canzona nova nova), farandole jubilatoire où l'on a le sentiment que le personnage de Scetate, constatant que sa belle ne se réveille pas, crie "Basta !" et se dit que demain est un autre jour. Il convoque ses amis, énumère les titres les plus célèbres car à tout instant il faut une chanson, et que si le Napolitain est triste ou pauvre, il est d'abord riche de ce patrimoine. Frederico sait tirer des larmes, mais il prouve ici qu'il donne envie de rire, boire et danser.

Qui regardera la liste des titres avant écoute se dira, tout naturellement : "O sole mio ??? Mais pourquoi ? C'était si beau jusque là, pas besoin d'y ajouter ce truc que tout le monde connait !". Réaction assez légitime...jusqu'à ce que la "plage 11" se mette à jouer dans l'appareil. Oui, c'est bien O sole mio que l'on entend, mais revenu à sa source originelle. Les paroles de Giovanni Capurro avaient été confiées à Eduardo Di Capua, afin qu'il les mette en musique. Mais Di Capua suivait alors son père, violoniste dans un orchestre, lors de ses voyages. Et c'est sur les bords de la Mer Noire, à Odessa, qu'il composa cette mélodie. Le soleil levant qu'il voyait face à lui ne pouvait que lui donner une sorte de "mal du pays". Et cette chanson est en fait une mélodie qu'il se chante à lui-même, essayant de retrouver cette lumière napolitaine qui lui manque tant. En faire un morceau de bravoure pour fin de récital, avec concours de tenue d'aigus obligée, est un parfait contre-sens. Bien entendu, l'effet sur le public est garanti, mais nous sommes alors dans la trahison. Frederico Alagna a totalement "réinventé" la mélodie, permettant à son frère de nous offrir un peut-être "authentique" O sole mio. Un chant intérieur, pour soi-même, sans public. Une espèce de rêve émis à fleur de lèvres, sans le moindre "effet de ténor", sans même un aigu. Et la chanson retrouve ainsi toute sa beauté, telle une confidence, avec un évident caractère d'improvisation. Très loin du rythme de habanera que nous avons l'habitude d'entendre, elle n'est plus du tout mesurée, et chaque phrase offre une ornementation différente. Seule avec la guitare du fabuleux Pedro Xavier Gonzalez (il faut absolument déguster ce qui est plus qu'un accompagnement, mais une totale osmose avec le chant résolument "libre" de Roberto, sachant qu'ils l'ont enregistré ensemble et sans pouvoir se regarder), la voix devient caresse, et fait deviner le rêve du pays lointain dans une espèce de douceur nostalgique qui nous fait voyager d'Odessa jusqu'à Naples, en passant par l'Orient. Plus jamais nous ne pourrons écouter les versions que nous connaissions sans se dire que tous sont passés à-côté de l'essentiel (sauf, peut-être, Presley, mais pour le seul chant, pas pour l'orchestration). Une absolue pépite

Et nous voilà revenus à Naples, pour une carte postale souriante, avec Funiculì, funiculà ! Encore que, là aussi, la chanson de Luigi Denza et Giuseppe Turco ne soit pas exempte d'un double-sens, l'inauguration du funiculaire du Vésuve n'étant que prétexte à un petit jeu amoureux de cache-cache assez savoureux.

Tu si da mia permet à Frederico Alagna de retrouver la chanson napolitaine, avec une nouvelle histoire d'Amour contrariée. Tout est dit dans la plus pure simplicité, même si le texte est là encore à regarder de près...

Tout comme I' te vurría vasá, signée Vincenzo Russo et Eduardo Di Capua. Encore une femme qui dort, encore un amoureux qui désespère, encore un aspect autobiographique pour le pauvre Russo, poète sans le sou amoureux de la fille d'un bijoutier. Ici, c'est le traitement musical qui peut-être importe le plus, dans ce qu'il a de cinématographique. Le miséreux et la belle inaccessible...écoutez bien, nous sommes chez Chaplin.

La Sicile nous manque ? On sait aussi s'y amuser, et Frederico nous le prouve avec Sicilianedda, une tarentelle "prétentieuse" qui transpire la simplicité de la terre sèche, des fêtes improvisées quand le soleil ne tape pas trop fort, du vin que l'on devine généreux. Le travail, c'était hier, on doit être un dimanche...

La paternité de la mélodie "traditionnelle" I te voglio bene assaje est incertaine. Le texte en est probablement de Raffaele Sacco, et la musique est attribuée à Donizetti ce qui, au vu de la ligne mélodique, est loin d'être impossible. Encore une fois, histoire d'Amour à sens unique...

Alors, avant la toute dernière piste, qu'aura-t-il été raconté à Malèna ? Le sang qui coule dans la terre d'un royaume, tout d'abord, avec ses deux composantes en apparence opposées, mais tellement complémentaires. La beauté et la force de l'Amour, même quand il fait mal. La dureté d'un sol insulaire hostile mais habité par le courage, et l'insouciance d'un autre sol guère plus riche, mais continental. Et surtout, surtout, la joie de chanter, et de chanter toujours, même et surtout quand on va mal. Il manquait quelque chose ? Oui, l'espoir, et c'est celui que l'on n'avait pas encore entendu qui l'apporte en conclusion. Le titre de David Alagna dit tout : Libertà. Hymne au ciel, au soleil, aux étoiles, aux ancêtres peut-être, en tout cas à tout ce qui amène à la fois espérance et délivrance. Il s'agit du seul titre qui ne soit ni napolitain, ni sicilien, mais en langue "italienne", et il n'est pas sans rappeler (en beaucoup plus abouti) Con Te Partirò. Ambiance de générique de fin, toujours ce côté cinématographique assumé, qui semble dire "Tout ce qu'on vient de te raconter est vrai, Picciridda, mais toi seule traceras ton chemin. Alors crois-y ! Et je serai toujours là".

 

Si ce disque apparaît comme ce que l'on appelait naguère un "concept-album" totalement réussi, et disons-le franchement une pure merveille de création jusque dans la "re-création", il le doit bien entendu à la volonté farouche de Roberto Alagna de proposer quelque chose "d'autre", ni récital, ni crossover. Quelque chose qu'aucun artiste lyrique de son niveau n'avait encore osé. Il le doit à sa capacité de toujours remettre l'ouvrage sur le métier, à redemander une prise alors que tout est "en boîte" mais qu'il vient "d'avoir une idée", à ne jamais compter ses heures ni même penser au mot "pause". Il sortait pourtant de son marathon au Met qui l'avait vu commencer Pagliacci, s'arrêter pour en dix jours de préparation effectuer une prise de rôle dans Manon Lescaut et enchaîner sur Butterfly (le tout en préparant La Juive). Et, surtout, il le doit à un fabuleux travail qui n'est même plus un travail d'équipe, mais une évidente symbiose entre ceux qui l'ont engendré. Pour avoir eu le privilège d'assister à trois séances d'enregistrement à Paris, au plus près possible de la "source", je peux témoigner que durant les différentes prises, il y avait comme un cordon qui reliait Roberto à Frederico, ce dernier "guidant" son frère pour l'ensemble des chansons (et pas seulement les siennes), tout en vivant de façon "physique", viscérale, son chant et son interprétation. Et là-haut, en régie, Yvan Cassar n'en perdait rien, attentif au plus petit détail, entendant déjà les arrangements qu'il allait créer. Le moment est venu de saluer ici l'immense musicien qu'il est, lui qui dut subir bien des critiques injustes au moment de la sortie de "Ma vie est un opéra", sous le simple prétexte que son parcours est différent, qu'il a travaillé avec Mylène Farmer ou Johnny Hallyday, bref qu'il n'est pas du "sérail" (tout en ayant les mêmes diplômes que ceux qui en font partie...). Attitude bien française que de coller une étiquette sur le front d'un artiste, en refusant d'écouter ce qu'il offre. Alors, que l'on déguste tous les arrangements qu'il a créés pour ce disque, que l'on admire l'équilibre qu'il a su trouver pour tous les accompagnements, que l'on recherche tous les minuscules détails qui ont toujours leur raison d'être. Et, accessoirement, que l'on compare son travail avec celui d'un autre chef, considéré lui comme "sérieux", pour un récent disque de chansons napolitaines où tous les accompagnements sonnent comme une écoeurante soupe digne d'une sitcom de troisième ordre (étant bien entendu que le chanteur qu'il côtoie n'est absolument pas en cause ici). Même si comparaison n'est pas raison, j'en viens à me demander parfois si un Bernstein ou un Previn auraient fait carrière en France...

Et puis, il faut bien le dire, il y a quelque chose de l'ordre du surnaturel chez Frederico Alagna. Artiste complet (peintre, sculpteur...), il est un musicien totalement autodidacte. Mais la richesse de ses créations, comme la justesse de ses reprises (rien que pour O sole mio...) feraient pâlir de jalousie bien des compositeurs croulant sous les prix de conservatoire. Il faut absolument écouter les enchaînements harmoniques qu'il ose appliquer à des mélodies souvent très simples, n'hésitant pas à user des frottements les plus fous, comme par hasard toujours en fonction du texte. Roberto ayant porté ce projet et s'étant mis à nu, pour les raisons que j'ai évoquées, ils ont été là pour l'accompagner, dans tous les sens du mot. Ce disque est, en tous points, pour chaque note, une affaire de famille.

Famille où sont venus se greffer quelques invités de marque, comme Avi Avital dont la mandoline vient enchanter neuf titres, ou Nemanja Radulović (je l'avais laissé entendre il y a peu), pour le seul Torna a Surriento, qui parvient à se fondre en toute douceur et discrétion dans l'univers qui lui est proposé.

 

Malèna a bien de la chance et du coup, nous aussi. Mais une idée me vient, en relisant le texte de la chanson qui donne son titre à cet album qui sera très vite indispensable pour qui sait écouter, et se débarrasser de ses préjugés. Dans la toute dernière phrase, Roberto répète trois fois le prénom Malèna. Enfin presque...La dernière fois, il l'appelle Malenka. Son petit surnom, en polonais. Aleksandra, je suis sûr qu'il existe un répertoire de chansons populaires de ton pays, que Frederico se ferait un plaisir de retravailler et qu'Yvan arrangerait avec le même bonheur. Je suis certain que ça lui ferait plaisir, à cette Picciridda...

 

 

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 481 4624.

 

Sortie le 28 octobre 2016.

 

© Franz Muzzano - Octobre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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2 septembre 2016 5 02 /09 /septembre /2016 01:18
Anna Netrebko - Verismo - Au-delà des attentes.

Il nous faut peut-être commencer par oublier le mot "Vérisme". Adapté à une certaine littérature transalpine proche du "Réalisme" français, on le décline en musique pour à peu près tout et n'importe quoi. Pour faire simple et aller vite, tout ce que l'opéra italien a produit après Verdi serait "vériste". S'il ne s'agit que de transposer à la scène des situations du quotidien, sans convoquer des légendes, des héros, des vengeances ancestrales ou des dieux, alors Traviata est vériste. Et pourquoi pas Cosi fan tutte. Si l'on ne se fonde que sur la seule ligne de chant, excluant la vocalise et privilégiant des tessitures centrales, alors Wagner fut vériste. Et si l'on ne veut représenter que des situations contemporaines, alors adieu Andréa Chénier, Adriana Lecouvreur, Tosca et même Manon Lescaut. Peut-être vaut-il mieux considérer qu'il existe une très simple continuité dans l'Histoire de l'Opéra italien, que les créateurs des ouvrages de Verdi avaient été nourris au bel canto romantique, et que ceux de Puccini, Cilea ou Giordano en furent les héritiers. Angelica Pandolfini, créatrice d'Adriana aux côtés de Caruso et de De Luca, chantait Marguerite de Faust, Violetta, Sieglinde ou Desdemona. Quant à Haricléa Darclée, première Tosca, première Wally ou première Iris, elle se fit connaître en remplaçant Adelina Patti dans Roméo et Juliette. Les exemples seraient trop nombreux pour démontrer qu'il n'existe pas de "chant vériste", sauf à considérer qu'un cri toutes les trois notes et un sanglot en conclusion de chaque phrase en seraient les signatures. Elles le furent, certes, mais pour les médiocres chanteurs dépassés par les tessitures verdiennes et ignorant la notion de ligne de chant. Une époque imposa le hurlando senza legato et une idée fausse se répandit. Fortissimo, quasi parlando fut pour quelques-uns la devise du malcanto. Ils sont oubliés, nombre de vrais artistes ayant très vite compris comment sublimer toutes les beautés, parfois cachées, de ces ouvrages.

L'évolution de la carrière d'Anna Netrebko est un modèle d'intelligence (certains diront de prudence...). Couvée par Gergiev, qui répète à l'envi qu'il n'a jamais vu quelqu'un travailler autant, elle a avancé sagement, sans brûler les étapes. De Mozart et du bel canto romantique, elle est venue aux rôles plus lyriques en les choisissant avec une grande sagesse, pour des triomphes prévisibles (Leonora du Trovatore) ou plus inattendus (Lady Macbeth). Mais on cherchera vainement des grands rôles dits "véristes" dans sa galerie de personnages, si l'on excepte Musetta puis Mimi dans La Bohème. Jusqu'à sa prise de rôle toute récente dans Manon Lescaut à Rome, préparée et choyée par Muti en personne. Ce disque propose un florilège d'airs célèbres, sans grande surprise, et n'annonce pas obligatoirement des incarnations scéniques à venir. Mais un programme connu, parsemé de "tubes", ne veut pas forcément non plus dire un "récital de plus donné par une grande artiste". À l'évidence, Anna s'est fait plaisir. Et le résultat est tout simplement superbe, parfois même exceptionnel. La pochette, volontairement kitchissime, est à prendre au second degré. Comme elle le dit elle-même, Je chante un répertoire fou, j'aime les choses folles et...je suis folle ! En surface, elle s'amuse à surfer sur la vague de la redécouverte des excentricités de Florence Foster-Jenkins. Mais une fois le disque inséré dans le lecteur, une fois entré dans la profondeur de ce qu'elle nous propose, le déguisement disparaît pour faire place à la voix. Et là...

S'il fallait émettre une infime réserve sur l'ensemble du programme qu'elle nous offre, elle concernerait le choix d'avoir enregistré les airs de Liu. La voix s'est considérablement élargie, depuis quelques années, posée sur un socle assurant des graves magnifiques sans que l'aigu ne perde de sa richesse. Mais on peut préférer petite esclave plus fragile, avec un timbre plus éthéré dans Signore, ascolta !, même si le legato est fabuleux et le phrasé somptueux, avec un juste sens de l'appui sur les mots essentiels (cammino, l'ombra d'un sorriso). Et le pianissimo final sur Pietà ! aurait probablement été naguère plus diaphane. Tu che di gel sei cinta possède les mêmes qualités de ligne, lui aussi chanté sur un tempo très retenu, la même simplicité dans le discours, ne soulignant que de rares passages (di quest'aurora), mais la voix ne peut perdre une certaine "autorité", qui fait aujourd'hui partie de son essence, autorité qui, même dans le cri rentré de son agonie, convient, à mon avis, difficilement à Liu. Mais encore une fois, cette réserve est infime et n'est ici émise que pour encore mieux saluer la quasi perfection de tout le reste.

Le hasard n'a pas sa place dans ce récital. Commencer par Ecco, respiro appena...Io son l'umile ancella d'Adriana Lecouvreur n'est rien d'autre que la confession de ce qui va suivre. "Ecce ancilla domini", une Annonciation. Je ne suis qu'un instrument, la voix me fut donnée comme tel, et le chant comme vecteur. J'ai mission de répandre dans vos coeurs l'accent de la poésie et les échos du drame humain. Avec pour seule exigence la fidélité. Et tout est résumé dans ce premier air. Longueur de la phrase, legato d'école, texte dégusté qui semble venir de nulle part (Ecco, respiro murmuré sur le tapis de l'orchestre), phrases tout droit issues du bel canto (Io la diffondo ai cor), incursions dans un grave posé mais nullement écrasé (Vassallo della man) et perfection dans la gestion des passages de registres colorés d'un nuancier infini (Un soffio è la mia voce, che al novo di morrà...). Le miel doré de la voix qui nous était bien connu est toujours là, mais la dorure s'est patinée, s'est ambrée, a pris du corps. Introduction qui ne peut qu'imposer la suite.

La mamma morta est un premier "tube", mais coule ici comme à la fois une évidence et comme quelque chose de "jamais entendu", le sens premier d'inouï. Tout simplement parce qu'un simple regard à la partition permet de se rendre compte qu'Anna respecte à la lettre les indications demandées par Giordano. Ainsi, l'alternance triolets de croches et pulsation binaire "anime" le coeur de Madeleine, et la précision a rigore di tempo sur Voce piena d'armonia prend tout son sens, quand elle est suivie par le premier enflammement de E dice : Vivi ancora ! Un coeur qui palpite avec et grâce à l'agogique qu'offre un compositeur que cette simple aria suffirait à classer parmi les plus grands, une femme qui au début raconte et finit par prendre feu. Son interprétation dégage une charge qui va de l'émotionnel à l'érotique, de La mamma morta m'hanno alla porta della stanza mia, bouleversant, au Io son l'amore, io son l'amor, l'amor' terminal auquel nul homme normalement constitué ne saurait résister. Et bien entendu, elle se joue de la tessiture meurtrière de cet air, balançant littéralement un si forte fait de chair et de sang.

Un bel di vedremo est conçu comme un rêve qui ne s'éveille qu'à la toute fin, sur un autre aigu radieux. Pour une fois, le tempo est un peu plus allant, comme si elle ne voulait pas nous dire "Je chante Butterfly", mais plutôt "Je me mets dans la peau de Cio-Cio-San". Rien n'est enflé, surligné, elle est dans l'introspection, retrouvant presque une voix de petite fille pour Chi sarà ? chi sarà ? E come sarà giunto. Che dirà ? che dirà ? Chiamerà Butterfly dalla lontana, avant d'à nouveau prendre feu pour la fin de l'aria, comme si l'espérance succédait au rêve.

"Verismo" ? Alors, Pagliacci (Quel rôle pour Netrebko dans Cavalleria ?), puisqu'elle a choisi de ne pas fouiner dans les raretés. Petite respiration avec Qual fiamma avea nel guardo...où elle cherche à alléger le plus possible son timbre, en en gardant toute la consistance. Quelques trilles parfaitement donnés amènent la seconde partie où on la voit danser, jusqu'aux e van ! jubilatoires.

Un des sommets de ce disque est peut-être atteint avec l'un des airs que l'on attendait le moins. Enfin, plutôt l'un des ouvrages. La Wally n'est guère donnée, et il fallait être à Monte-Carlo en janvier dernier, ou à Genève en juin 2014 pour l'entendre dans son intégralité. Mais voilà, on y trouve Ebben ? Ne andro lontana, rendu plus que célèbre par le film Diva. Reconnaissons que cet air est souvent prétexte à compléter un récital...Mais là, Netrebko en montre toute la grandeur, et ce dès la première note...que l'on n'entend pas ! Je mets au défi, à la première écoute, quiconque de la distinguer tant Anna fond sa voix dans le son de la flûte. Et ensuite, elle laisse couler le chant, sans le moindre effet, sans qu'une syllabe ne soit accentuée. Leçon absolue de legato, de simplicité, de nuances intelligemment placées. Et pour une fois, on n'a pas besoin d'attendre le climax de l'aigu conclusif pour frissonner (mais cela dit, quel aigu...). Presque pensé comme une mélodie, l'air rend tout son sens au texte, et sonne comme une redécouverte.

"Vériste", le Mefistofele d'Arrigo Boito ? Certes non...De par sa création en 1868, déjà, il apparaît "hors cadre". Et l'écritude de l'aria L'altra notte in fondo al mare doit beaucoup au bel canto romantique. Alors que fait-il là ? Et si Anna avait tout simplement décidé de l'intégrer pour prouver que cette notion de "vérisme" n'est qu'une illusion, et que l'essentiel est d'abord de chanter, que ce soit du Boito ou du Leoncavallo ? Elle se dit "folle", alors elle assume, offrant cet air qui aurait pu (mélodiquement parlant) être composé en 1830, avec ses vocalises, ses ornements, son sfumato même, pour montrer la filiation qu'il peut y avoir avec les autres oeuvres à partir du moment où l'on se comporte en "chanteur", c'est-à-dire en musicien. Écoutez la perfection du passage Come il passero del bosco vola, vola, vola via. Ah! Pietà di me ! intervenant après une partie introductive à la tessiture assassine, dont elle semble se rire. Cette façon de "dire" addormentata, ce chant piano, ce vibrato sublimement maîtrisé (que l'on retrouve, d'ailleurs, dans toutes les pièces). Moment d'anthologie, autre sommet du disque.

"Vériste", La Gioconda ? Mêmes causes, mêmes effets et je pense mêmes raisons d'être intégrée dans ce projet. Suicidio ! est ici chanté de façon très sobre, sans emphase, avec même une attaque plus "douce" que ce que l'on a l'habitude d'entendre. Là encore, priorité est donnée à la ligne de chant, avec toujours une gestion des registres exceptionnelle.

Retour aux tubes, avec un Vissi d'arte que l'on croirait sorti du chant d'un flûtiste issu de l'école Marcel Moyse, tant le legato est parfait, tant la ligne est sans rupture, tant tout sonne "simple". Les mots sont là, oui, et leur place sur la ligne mélodique suffit à leur donner tout leur sens. Nul besoin d'appuyer, tout est dit.

"Je suis folle", dit-elle ? Alors elle nous réserve une surprise en se lançant dans In questa reggia. Bien entendu, nous sommes en studio et bien entendu, il n'est pas question pour elle d'interpréter Turandot tout de suite. Mais même si l'on sait que les ingénieurs du son peuvent tout ou presque, le résultat est assez sidérant. La Princesse est là, altière, plus femme que bloc de glace, balance ses phrases avec une insolence dont on ne la pensait pas capable. Là encore, le phrasé est somptueux, la voix n'accuse pas la moindre dureté, et les aigus sont projetés sans effort apparent. D'après ses dires, ce serait le passage qui aurait demandé le moins de prises, et qui lui aurait posé le moins de soucis. Il faut, je pense, comprendre par "soucis" sa volonté d'offrir pour les autres airs la quintessence de ses qualités vocales actuelles, voire plus. Et si elle s'était tout simplement amusée en disant "tiens, si on ajoutait ça ?". Pour le plaisir, et pour se voir rejoindre par Yusif Eyvazov (qu'il serait de bon ton de ne plus appeler Monsieur Netrebko...) pour le finale. Tout simplement pour le plaisir. Et si c'est cela, ce fut une idée lumineuse. "Folle", peut-être, mais en aucun cas stupide.

Et, enfin, Manon Lescaut, le seul de tous ces ouvrages qu'elle a donc, à ce jour, interprété à la scène. Avec Muti à Rome en février dernier, puis à Vienne et Salzburg avec Marco Armiliato. Pas un seul instant le doute n'est permis : elle EST Manon, dans toutes ses composantes. Le présent disque offre tout d'abord un exceptionnel In quelle trine morbide, vocalement somptueux et où, là encore, chaque mot est dégusté (A una carezza voluttuosa !!!!). La voix se fait par moment mutine mais on sent la douleur, le dégoût même, dans toutes les phrases adressées à Lescaut. 

Et l'offrande suprême est donnée avec l'intégralité du dernier acte de cette même oeuvre. Son apogée, bien entendu, en est le Sola... perduta, abbandonata..., ici chanté dans un tempo très retenu, permettant à Manon d'offrir un moment à la limite du soutenable tant elle "vit" chaque phrase, tant elle "laisse voir" son délire naissant sans que nous ayons besoin de l'image. Des passages comme Tutto dunque è finito. Terra di pace mi sembrava questa...ou Asil di pace ora la tomba invoco...ne peuvent laisser les yeux secs qu'aux amputés du coeur. Mais ce choix de donner tout l'acte permet de déplorer toute son agonie, et toute la force d'Amour qu'elle trouve encore en elle pour un Des Grieux désespéré. Yusif Eyvazov surprendra tous ceux qui ne voient en lui qu'un ténor de seconde zone, ne devant sa notoriété qu'à celle qui partage sa vie. Il n'est certes pas le chanteur le plus fin, le plus prolixe en nuances du paysage lyrique actuel mais tout de même, que de progrès en peu de temps ! Souvenons-nous de son Manrico parisien. Dépassé dans les deux premiers actes, il parvenait, après une Pira glorieuse, à assurer la fin du III et à donner un IV superbe. L'exact inverse du malheureux Alvarez, qui s'effondrait avec Ah ! Si, ben mio...pour ne plus se relever. Ici, en studio, il trouve de très beaux accents, toujours dans la sobriété, pour être beaucoup plus qu'un simple faire-valoir. Et cette fin de Manon Lescaut nous laisse, aussi grâce à lui mais, bien évidemment, par ce que nous donne Netrebko, au bord des larmes.

Quand on peut chanter Manon ainsi à la scène, on peut, Turandot et peut être Minnie mises à part, chanter tout Puccini. Ce n'est pas dans les projets immédiats d'Anna, qui parle d'Aida, d'Ariadne, d'Amelia, de Leonora dans La Forza, et de reprendre Violetta. Malgré son essai réussi à Dresde, Elsa à Bayreuth ne serait plus d'actualité pour 2018, tout comme elle semble avoir renoncé à Norma. Mais quelque chose me dit qu'elle s'amuse peut-être aussi à truffer ses interviews de fausses pistes...

Pour un tel projet, il fallait être deux. Et Antonio Pappano prouve à chaque production qu'il est peut-être l'un des plus grands chefs lyriques actuels, si ce n'est le plus grand. Ce n'est pas un accompagnement qu'il offre, c'est un véritable partenariat, un vrai duo. Il faut écouter comment il fait sonner les forces de l’Accademia Nazionale Di Santa Cecilia en fonction des couleurs choisies par la cantatrice. Il faut se délecter des introductions (Chénier !! Mefistofele !!!), des nuances, des respirations toujours en phase avec Anna. Et admirer comment, ensemble, ils ont réussi à tenir de cette façon des tempi souvent très retenus, sans jamais être lents. De sa part, un vrai travail d'orfèvre pour un écrin au bijou qu'il a côtoyé.

Le 28 juin dernier, Anna Netrebko annonçait que pour elle, les sessions d'enregistrement étaient terminées. Ce qui signifie que moins de deux mois ont été suffisants pour que tout soit bouclé, et envoyé sous presse. Pour un tel projet, c'est peu, et cela prouve la densité du travail effectué à Rome. Et le joyau est là. Parce que si certains évoquaient un produit marketing, beaucoup attendaient un beau disque, voire un grand disque. Pour dire la vérité, en sachant très bien l'ensemble des possibilités qu'offrent les studios et la qualité des preneurs de son et des directeurs artistiques, "Verismo" n'est ni un beau, ni un grand disque. C'est un disque exceptionnel, qui fera date et vers lequel on reviendra très, très souvent. En rêvant d'entendre certaines de ces merveilles en salle...

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 00289 479 5015.

 

Sortie le 2 septembre 2016.

 

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22 août 2016 1 22 /08 /août /2016 12:52
Goldberg Variationen - Quand Mahan Esfahani danse avec Bach.

Il est des oeuvres qu'il me semble inutile de chercher à analyser trop profondément pour tenter d'en tirer une prétendue "vérité", tant il est évident qu'elles nous dépassent. Les ultimes Quatuors de Beethoven, le Winterreise, l'arc ininterrompu de Tristan et surtout son acmé presque insoutenable de l'agonie du III sont de cette eau qui nous échappe des mains lorsque l'on pense la saisir. On peut s'amuser à décortiquer chaque partition de Bach pour y trouver une symbolique fondée sur la numérologie (symbolique qui bien évidemment est présente, jusqu'à en rendre fou le fouineur et, de toute façon, qui veut chercher finit par trouver, quitte à inventer...), et dans le cas des Goldberg Variationen, elle saute aux oreilles et aux yeux. Trente-deux mesures pour l'Aria, dont la reprise finale encadre trente variations, soit trente-deux pièces. Et l'on pourrait même réduire la basse sur laquelle vont se construire les variations à trente-deux notes. De même, les canons se succèdent toutes les trois pièces : variation trois à l'unisson, six à la seconde, neuf à la tierce, etc. Jusqu'à la vingt-septième, sous forme de canon à la neuvième. Vingt-sept, soit trois puissance trois. La symbolique trinitaire est évidente. Et, comme dans les Passions, on pourra même perdre son temps à compter les notes pour y déceler la présence du "fameux" nombre quatorze ou de ses dérivés. Tout cela montre surtout une chose : la géniale construction architecturale qui, telle l'élévation de la nef d'une église romane ou d'une cathédrale gothique, nous place "en harmonie". Nul besoin de rechercher, ni même de connaître la proportion dorée pour apprécier Les Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin. Et pourtant, elle est bien là, structurant la toile. Si les Goldberg Variationen sont à ranger parmi les oeuvres que j'ai citées au début de cet article, c'est que tout simplement chaque approche, chaque écoute nous apportent une découverte, un enrichissement dépassant de très loin la simple partition. On peut s'y attaquer pour faire valoir sa virtuosité ou pour ajouter une ligne à son répertoire. Beaucoup l'ont fait. On peut aussi les aborder avec un respect qui s'approche de celui que l'on porte à un objet sacré, voire à une relique, presque en s'excusant du possible blasphème. Ce fut le cas pour certains. Mahan Esfahani n'entre pas dans ces catégories, et n'entre d'ailleurs dans aucune autre que celle du musicien libre, et plus encore de l'homme libre. Il n'est certain que d'une chose, c'est que "Bach est un compositeur que l'on peut mettre toute une vie à essayer de comprendre, sans jamais le comprendre. Mais ce sera une belle façon de passer sa vie. Alors c'est un cadeau, un cadeau incroyable. Bach tient un peu la position de l'alpha et de l'oméga. C'est à la fois le début et la fin". Il est très probable qu'il interpréterait différemment cette oeuvre aujourd'hui, par rapport au présent enregistrement réalisé à la Deutschlandfunk Kammermusiksaal de Cologne en avril dernier. Et que s'il lui prend l'envie de l'enregistrer à nouveau dans vingt ans, il nous emmènera ailleurs. Parce que ce qu'il propose est un voyage, voyage à travers une pièce mais surtout voyage dans l'univers de Bach. Car toute l'oeuvre du Cantor se retrouve comme résumée ici pour qui sait entendre autre chose qu'une technique sans faille.

Oui, bien évidemment, le virtuose est là, dans tout son éclat, mais sans insolence, sans que rien ne soit "démonstratif". Je n'irai pas jusqu'à dire que tout paraît facile, mais tout sonne "évident", naturel. Avec les deux caractéristiques qu'on lui connaît bien maintenant, à savoir un toucher lui permettant de suggérer un legato unique (il faut regarder la position de ses mains sur les claviers pour commencer à comprendre comment il fait), et un art du chant qu'il est, pour moi, le seul aujourd'hui à posséder à ce niveau de perfection. L'instrument, un Huw Saunders de 2013, copie d'un clavecin à double clavier de Johann Heinrich Harraß de Großbreitenbach daté des environs de 1710, sonne merveilleusement, avec des basses ronflantes soutenant un médium et des aigus parfaitement équilibrés et superbement harmonisés sur tout le spectre, sans la moindre agressivité. Avec ce bagage, cette joie audible de partager et cette immense humilité qui est la marque des plus grands, Mahan peut alors nous prendre par la main et nous faire voyager. À sa façon, librement, hors des chemins trop balisés.

Et tout commence par l'Aria, chantée avec un grande liberté dans l'agogique, sans ornementation superflue et, surtout, avec ce premier sol de la mélodie légèrement décalé, laissant à celui, fondamental, de la main gauche le temps de "poser" cette tonalité de sol majeur qui colorera la majeure partie de l'oeuvre. Le chant est ainsi comme "lancé", rebondissant sur l'incipit de la basse obstinée en forme de chaconne. La danse se développe, elle aussi très posée, dans la polonaise à la fois légère et vigoureuse de la première variation. Se succèdent trio à vents, influence scarlatienne dans les arabesques très dansantes de la cinquième variation, avec une main gauche simplement fabuleuse, orchestre de cantate pour un jour de fête (seizième), souvenir du premier mouvement de la cantate BWV 65 dans le 9/8 qu'il fait valser de la vingt-quatrième. Les contrastes sont partout présents, dynamiques (les reprises de la septième), par les changements de registres (alternance jeu de luth/quatre pieds dans la dix-neuvième), et bien évidemment dans les rares mais fondamentales variations en sol mineur. Le canon à la quinte, par mouvement contraire, de la quinzième est donné comme en suspension, Mahan le voyant comme "un air sans paroles d'une Passion jamais composée". Mais cette variation est aussi le point central de l'architecture de l'oeuvre, à la fois respiration et appel à un "autre chose", qui arrive avec l'ouverture "à la française" de la seizième, avec sa lumineuse alternance 2/2 - 3/8. Autre sol mineur, la vingt-et-unième nous emmène dans les sphères de la Suite en si mineur, avec ses deux parties AB enchaînées sans rupture. Mais le sommet est peut-être atteint avec la vingt-cinquième variation, qu'il dit "sentir venir de l'espace". Elle aussi proposée en sol mineur, elle devient une espèce de chant tourmenté, rendu quasi atonal par un savant et délicat décalage des mains, qui lui donne cet effet aérien, dans lequel la basse renonce à imposer un "socle". Et la sensation est d'autant plus forte qu'elle est enchaînée avec les trois variations suivantes, ancrées dans un sol majeur très affirmé et d'une virtuosité diabolique, avant que la vingt-neuvième nous propose quelque chose qui n'est pas loin de ressembler au délire. Avant tout cela, nous aurons retrouvé l'ambiance du cinquième Brandebourgeois dans la vingtième, des moments d'amusement (quatorzième), d'autres formes de contrastes (chant de la neuvième et fughetta de la dixième). Plus remarquable encore, les altérations accidentelles venant briser le solide sol majeur sont toujours placées "dans" la phrase, jamais soulignées (variations six, neuf ou douze, par exemple). Et dans les passages les plus virtuoses, on remarque une recherche d'articulation lumineuse entre double (posées, égales) et triple croches (libres, telles des mélismes). Et arrive le Quodlibet de la trentième variation, sorte d'éclat de rire qu'il associe à la famille Bach pulvérisant l'atmosphère proche de l'Enfer de Dante des numéros précédents en mêlant deux chansons populaires,  "Il y a si longtemps que je ne suis plus auprès de toi, rapproche-toi, rapproche-toi" et "Choux et raves m’ont fait fuir, si ma mère avait fait cuire de la viande, je serais resté plus longtemps". Ainsi, les flammes et le brasier des ultimes variations sont éteints par une pirouette évoquant des légumes...Comme si tout le reste n'avait été qu'un rêve provoqué par l'Aria, et que la réalité terrestre, "Das irdische Leben", dira Mahler plus d'un siècle plus tard, reprenait le dessus sur les affres de la création passée, présente, voire à venir. Oui mais voilà, l'Aria revient...

Fermeture d'un cercle ou éternel recommencement ? Cette Aria da capo, donnée ici avec les deux reprises (ce que la tradition n'impose pas mais qui aura, on le verra, une importance capitale), peut tout à la fois fermer un rideau sur une narration onirique, ou annoncer que rien n'est jamais terminé, que demain sera un autre jour. Que d'autres danses ou d'autres enfers se présenteront à nous. Un peu comme dans la conclusion ouverte de Götterdämmerung où les anciens dieux sont morts, le Walhalla est en cendres, l'ancien monde n'est plus mais l'Anneau, ce symbole de pouvoir qui a tout déclenché, a été rendu aux Rheintöchter. Qu'en feront-elles, qu'adviendra-t-il de lui ? Règne de l'Amour, ou apparition d'un nouvel Alberich ? Bien plus que de verrouiller une porte, cette Aria nous offre une fin ouverte vers un monde que nous devons construire à chaque audition des Goldberg. Peut-être est-ce ce que cherche à nous dire Mahan Esfahani dans cette ultime pièce, plus ornementée que dans l'interprétation initiale, et surtout marquée d'une sorte de "signature" qui ne peut être involontaire. C'est en effet là que le choix de jouer les reprises prend tout son sens. La dernière mesure de la partie B demande une appogiature sur un fa dièse avant la résolution de l'accord final, évidemment en sol majeur. La première fois, Mahan ne fait qu'esquisser cette "petite note", la rendant presque inaudible. Mais à la reprise, on se rend compte que jamais note "sensible" n'aura aussi bien porté son nom. Ce fa dièse est tenu, prolongé même après la fin de la résonance de la note de basse, retardant le plus possible l'arrivée du sol conclusif qui semble presque s'excuser de devoir exister. Ce n'est en rien un "effet", mais la marque qu'il propose à l'auditeur de le quitter sur un point d'interrogation. Ce fa dièse interminable, presque douloureux (ou retard contrôlé du plaisir, ce qui n'est pas loin d'être la même chose quand la conclusion est l'extase) nous dit : "vous seul avez la clé de ce que sera "l'après"...". Lui-même le reconnaît, il n'a pas la moindre notion de ce que "sont" ces Variations. Mais ce qui est certain, c'est que durant ces près de quatre-vingts minutes de musique, il a "su" nous faire voyager, et nous offrir, comme il l'écrit, un "plaisir de l'esprit qui vient du fait d'essayer, de s'engager, de faire des erreurs le long du chemin sans fin vers la Vérité". Et, à l'évidence, nous proposer une version de cette oeuvre, à la discographie pléthorique, plus que sublime : essentielle.

 

Mahan se produit dans le monde entier, enchaînant les récitals. Mais j'attends encore que les organisateurs de concerts se déroulant sur le sol français se débouchent les oreilles et l'invitent dans les salles qu'il mérite, à savoir les plus prestigieuses. À ce jour, il n'a, sauf erreur de ma part, joué qu'une seule fois dans notre beau pays (si l'on excepte une soirée privée dont je donne le lien ci-dessous), au Festival de Sablé, le 27 août 2015, offrant à un public chanceux ces mêmes Goldberg Variationen. Retransmis sur France Musique dans la confidentialité d'un après-midi deux mois plus tard, on ne peut pas dire que son audience fut à la mesure de son talent. Alors il serait temps que ces messieurs-dames se tiennent un petit peu au courant, fassent leur métier et cessent d'ignorer l'une des figures les plus fascinantes du paysage musical d'aujourd'hui. Mais cela, il me semble l'avoir déjà écrit dans un autre article...

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5929.

Sortie le 26 août 2016.

 

Rappels :

 

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23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 00:12
L'Art contre le silence ou les voix du coeur.

Le 12 mars dernier, l'Association Stop aux Violences Sexuelles avait déjà réussi à remplir l'église Saint-Antoine des Quinze-Vingts, avec un concert de musique sacrée dont la pièce maîtresse était un magnifique Requiem de Gabriel Fauré. Souvenez-vous...

Je terminais ce compte-rendu en vous donnant rendez-vous le 13 juin au Théâtre Antoine, pour une soirée lyrique "surprise". Car il y a plusieurs façons de dénoncer un fléau, et si le recueillement en est une, le rire intelligent amenant la réflexion et, pour tout dire, la fête, en sont une autre. Et le moins que l'on puisse dire est que la soirée a été belle. Belle, et très intelligemmeent conçue.

Si l'Association lutte contre toutes formes de violences sexuelles, l'accent fut mis ce soir-là plus particulièrement sur les agressions faites aux enfants. Dénoncer, "agir contre le silence" devient une évidence quand on sait que des dizaines de milliers d'enfants sont agressés quotidiennement dans notre pays, dans tous milieux et très souvent dans un contexte intra-familial. On estime qu'une femme sur quatre et un homme sur six sont victimes d'agressions sexuelles au moins une fois dans leur vie. Froideur des statistiques, mais réalité glaçante. Regardons autour de nous, parmi nos proches. Si nous-même n'avons pas été touché, nous avons tous une famille, des amis, des collègues, des voisins. Parfois, nous avons du mal à comprendre certaines réactions, certaines attitudes, certains regards tristes. Une femme sur quatre, un homme sur six...Et si ce foutu silence pouvait être brisé ? Parce qu'à l'évidence, à moins de vivre en ermite, nous côtoyons, parfois même au quotidien, une victime qui s'est tue, et continue à se taire. Et dont la vie a été, sinon brisée, au moins profondément marquée par des dégâts difficilement réparables. Nul ne changera les hommes, pervers et malades ne seront jamais éliminés. Mais il est essentiel d'informer, de libérer la parole, de tuer le silence. Et sensibiliser par l'Art est le plus beau des moyens. Toute une équipe d'artistes s'est donc retrouvée pour offrir un peu de leur talent à l'Association présidée par le Docteur Violaine Guérin.

J'avais regretté (gentiment) l'absence de programme lors du concert de mars. Cette fois, l'oubli fut réparé. Et ce programme dit tout. Chaque artiste a droit à sa photographie mais, au lieu d'une brève présentation de "carrière", ce sont quelques mots concernant ce fléau qui sont proposés. Chacun oublie qui il est pour, à sa façon, dénoncer, témoigner, donner de l'espoir. Les individualités s'effacent au profit d'une équipe, et d'un projet commun. Projet qui fut conçu dans l'urgence, mais le professionnalisme et l'engagement de tous font que cette urgence ne se ressent jamais. Au contraire, tout apparaît parfaitement réglé, naturel, évident.

Personne, donc, n'a cherché à se mettre en avant. Mais rien n'aurait été possible sans l'immense travail d'Hélène Mayzou, grande organisatrice de la soirée. Elle a su, en peu de temps, trouver un angle, concevoir un programme, rassembler des artistes, dénicher des costumes...et donner les clés du spectacle à Karine Laleu, metteur en scène et dramaturge. Car il ne s'agit pas d'offrir une simple compilation d'airs ou de scènes tirés d'ouvrages lyriques, mais de donner un "vrai" spectacle, sur la thématique des contes de fées. Sans tomber dans une approche psychanalytique, elle a cherché, parfois en utilisant les versions originales censurées des contes, à montrer ce qu'ils pouvaient contenir de violences, évidentes ou cachées. La Belle au Bois dormant, Peau d'Âne, Jeannot et Margot (version française d'Hänsel und Gretel) ou Le Petit Chaperon Rouge sont ainsi illustrés et mis en scène, avec la complicité des comédiens Virginie Lemoine (marraine de l'édition 2016), Lionel Fernandez et Éric Genovese.

Tous les artistes sont à citer, tous ayant contribué à la réalisation d'une soirée magique et joyeuse autour d'un sujet grave. "Rire et chanter contre le silence", en quelque sorte. Karine Deshayes, marraine de l'Association, ouvrit les festivités avec sa fantastique Rosina du Barbiere, revenant plus tard pour deux duos avec sa complice Delphine Haidan. Et, accompagnés par les pianistes Florence Boissolle et Thuy Anh Vuong, voilà le contre-ténor Bertrand Dazin, seul dans Rinaldo ou en duo avec Olivia Doray dans un extrait du Midsummer Night's Dream de Britten. Une Olivia Doray que je découvrais, et qui devrait faire très vite parler d'elle, tant elle fut magnifique dans l'Air de la Tour tiré du Turn of the Screw du même Britten ou dans le Je veux vivre de Roméo. Avant de littéralement péter un câble en balançant un Libérée, délivrée ! déjanté au moment où elle sort des entrailles du loup. Une voix, et une nature. Tout comme Chiara Skertath, aussi à son aise dans les Conseils de la fée Lilas de Peau d'Âne que dans Après un rêve de Fauré et, surtout, dans une superlative Prière à la Lune de Rusalka. Marie Kalinine offrit une superbe mélodie de Moussorgski, et Florian Sempey un magistral Erlkönig suivi, un peu plus tard, de l'air de Valentin. Virgile Frannais s'amusa de la Ballade de la Reine Mab après avoir chanté l'Ogre dans une oeuvre qui mérite absolument d'être redécouverte dans son intégralité, Le Petit Poucet de Laurent de Rillé, créé au théâtre de l'Athénée en 1868, et dont Marie Kalinine chanta aussi un Rondeau. Et l'impayable Doris Lamprecht mit le public à ses pieds en Sorcière d'Hänsel und Gretel. Je n'oublie pas la flûtiste Isabelle Pierre, accompagnant l'Air de la Tour après avoir superbement interprété le Prélude à l'après-midi d'un faune. Toute la troupe se retrouvant pour un délirant finale signé Kurt Weill.

J'ai bien conscience que l'énumération de ces oeuvres peut être fastidieuse, sorties de leur contexte scénique tel que Karine Laleu et Hélène Mayzou l'ont construit. Mais je ne vois pas d'autre moyen de saluer tous ces artistes qui, encore une fois, ont donné de leur temps pour cette belle cause. Et ont réussi, dans un délai très court, à présenter un spectacle sans le moindre accroc. Au lecteur, maintenant, de trouver ce qui, dans ces pièces, peut se rapporter au fil conducteur de cette soirée jubilatoire, par sa qualité musicale et, peut-être surtout, par l'immense bouffée d'espoir que le sens du partage de ces magnifiques musiciens a transmis à tout un théâtre, et au-delà. Non, les vrais, les grands artistes ne vivent pas dans leur bulle égoïste. La preuve est faite, s'il en était besoin. Merci à eux. Et à l'année prochaine !

 

Rappel :

Crédit photo © Marie-Odile Refford.

 

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16 juin 2016 4 16 /06 /juin /2016 01:49
Master Class de Karine Deshayes - L'après-midi d'une révélatrice.

Au bon vieux temps de la photographie argentique, le développement des clichés impliquait deux produits indispensables : le révélateur, précédant le fixateur. Chacune des deux opérations nécessitant un temps plus ou moins long, et imposant des rinçages. La comparaison avec une Master Class de chant peut sembler saugrenue. Elle ne l'est pas, surtout quand on se rend compte que l'on peut parfois se trouver face à un procédé totalement inversé, le révélateur suivant le fixateur. Seul le rinçage reste de mise, prenant ici une dimension impressionnante.

Un conservatoire de la région parisienne a donc convié Karine Deshayes à animer une Master Class, en ce 15 juin, dans le superbe Salon Bouvier du Musée Carnavalet. Cadre magnifique pour cinq élèves de son Pôle Supérieur, leur permettant de présenter les airs qu'ils ont choisis, probablement en vue de concours à venir. Volontairement, je ne précise pas ici quel est ce conservatoire, et à une exception près, je ne citerai pas les participants, pour une raison très simple. Le constat qui fut le mien à l'issue de cette session est assez amer, et ni les chanteurs ni la structure qui les forme n'en sont vraiment responsables. Ce constat est simplement celui d'un certain enseignement du chant où les "fondamentaux" ne sont pas toujours totalement acquis, même au niveau supérieur. Le fait que les élèves en aient parfaitement conscience, ne se pensant absolument pas "arrivés" et sachant très bien qu'ils ont encore beaucoup de progrès techniques à réaliser n'y change rien. Ils se retrouvent à un stade dit "supérieur", et parfois ce qualificatif est pour le moins excessif.

Étonnamment, aucune voix masculine ne fut programmée. J'ai pensé un moment que cela était dû à une demande de Karine, mais il n'en était rien. Cinq jeunes femmes, donc, dont trois sopranos et deux mezzos, chacune proposant deux airs. Pour toutes le même procédé, Karine écoute le morceau en entier, sans intervenir, puis le travail commence. Avec une grande bienveillance et un sourire qui ne la quitte pas, elle décortique chaque phrase, chaque mot, chaque son. Mais le souci est que là où elle souhaiterait parler interprétation, elle se voit obligée de faire de la technique. Et c'est là qu'elle devient "révélatrice". À une exception près, sur ce plan-là, ses interlocutrices ne sont pas prêtes. Combien de voyelles fermées, de sons qui ne vibrent pas, de soutien insuffisant, de justesse approximative... pour ne rien dire de certaines caractérisations des personnages interprétés. Il faut reconnaître que personne n'avait donné dans la facilité (j'ignore si les morceaux sont choisis librement ou imposés par le cursus). Air de Thérèse des Mamelles de Tirésias (très bien "envoyé"), mais accompagné du Padre, germani d'Ilia tiré d'Idomeneo qui obligea Karine à très souvent "replacer" les sons. Un Ah, non giunge de La Sonnambula avec son récitatif et sa cabalette qui dépassait de très loin les moyens actuels de l'étudiante qui le proposa, et l'épuisa pour son Giunse alfin il momento...Deh vieni de Susanna qui suivit. Un Dove sono des Nozze donné sans nuance, tout comme Il est doux, il est bon de la Salomé d'Hérodiade, et de toute façon annoncé par un très lucide "Je ne sais pas si je vais le chanter, je n'y arrive pas". Faut-il rappeler la grande difficulté de cet air, qui fut le cauchemar de l'immense Lotte Lehmann durant toute sa carrière, ayant pleuré dessus durant des mois lorsqu'elle travaillait avec Etelka Gerster ? Et un Cruda sorte accompagnant l'air de Mignon donnés par la seule élève de deuxième année, pourtant étrangement timides, comme ne voulant pas "sortir"...L'attitude de ces quatre élèves face au public comme leur complicité immédiate avec une figure telle que Karine Deshayes me font exclure le trac pour expliquer ces lacunes. Simplement, Karine s'est donc trouvée dans l'obligation de parler "technique" durant quatre-vingt pour cent du temps qu'elle leur consacra, alors qu'elle aurait probablement préféré évoquer l'interprétation. Avec une double conséquence. La première fut la démonstration de ses qualités de "passeuse". Dans les quarante-cinq minutes accordées à chacune, elle parvint à corriger énormément de défauts. De par sa perception immédiate de ces failles, tout d'abord, qui lui permit de les pointer et de proposer les justes solutions. Et aussi par l'exemple, ne se ménageant pas pour montrer ce qu'était un son correctement placé, une voyelle justement colorée, une vocalise parfaitement distillée. En insistant sur le souffle (la base, pourtant...), rappelant que le chanteur était un "instrumentiste à vent" et qu'il ne fallait pas craindre de respirer. En rappelant qu'il fallait toujours chanter "libre". Ces quatre participantes ont terminé leur passage en ayant, toutes, sur plusieurs points fondamentaux, énormément progressé. Et c'est là qu'intervient la seconde conséquence, à mon sens beaucoup plus grave. En étant ainsi "révélatrice", elle a aussi, pour reprendre mon parallèle avec la photographie, fait acte de "rinçage". En nettoyant une partie du "fixateur" que le professeur des quatre étudiantes avait appliqué. De façon bien évidemment involontaire, Karine a démontré les limites de l'enseignement donné par cette personne, que j'ai entendue plusieurs fois dire "nous travaillons sur ce défaut depuis des mois". Oh, que je n'aurais pas aimé être à sa place, en me rendant compte qu'en trois quarts d'heure, le problème avait été résolu ! Avec des mots simples, des gestes clairs, des regards bienveillants, rien de plus. Durant quelques instants, Karine a amené chacune d'entre elles à un niveau réellement "supérieur". Puissent-elles en conserver ne serait-ce qu'une petite partie, et se souvenir de ces précieux conseils. Quant au dit professeur, il est peut-être trop tard pour qu'il remette son enseignement en question...

 

Master Class de Karine Deshayes - L'après-midi d'une révélatrice.

Rosine et...Rosine.

 

Mais il y avait une cinquième participante, et là nous partîmes dans un tout autre univers. Et elle, je vais la citer non pas pour diminuer le mérite des autres (toutes, encore une fois, portées par une véritable envie de progresser), mais parce que je pense qu'il est très possible que dans quelques années, son nom soit connu. Gwendoline Druesne, tout d'abord, en impose par son caractère. Il faut un aplomb certain pour proposer à Karine Deshayes, l'une des plus grandes Rosina actuelles, de lui faire travailler Una voce poco fa. Mais voilà, elle a, elle, et très largement, le niveau "supérieur". Voix longue (avec un aigu radieux), admirablement projetée, parfaite gestion du souffle, variation des couleurs sur des voyelles parfaitement placées, tout est techniquement en place (les quelques soucis audibles venant d'un problème de santé, qui l'empêcha de chanter son second air, Amour viens rendre à mon âme de l'Orphée de Gluck. Qu'aurait-on entendu si elle n'avait pas été malade...). Il fallait regarder Karine prendre quelques notes durant l'exécution de l'aria sans cesser de sourire, un sourire qui semblait dire "Enfin !!!". Et là, elle a pu parler interprétation, de Rosina à Rosina, un peu comme une grande soeur conseillant sa cadette. Sans jamais chercher à faire de Gwendoline une "autre Karine", elle a travaillé sur le personnage qui lui était présenté, avec par exemple de savoureux conseils sur le fameux "Ma...", des suggestions d'ornementations lors des reprises, des précisions sur les libertés qu'elle pouvait prendre. Et si, en toute fin de passage, elle a tout de même dû corriger une ou deux sonorités, l'état de santé de Gwendoline, visiblement fatiguée, en fut la seule raison. Un très grand moment de complicité.

Alors, sur les cinq étudiantes, était-elle l'arbre qui cache la forêt d'un enseignement quelque peu insuffisant ? Non...Tout simplement, elle travaille avec un autre professeur. Et la vérité oblige à dire que cela s'entend. De là à ce que je suggère aux quatre autres, quel que soit leur résultat au concours à venir, de changer de classe l'an prochain, il n'y a qu'un pas que j'ai très envie de franchir. Elles n'ont peut-être qu'une porte à pousser, si cela leur est possible.

Mais le plus important est que toutes auront pu bénéficier de moments qu'elles n'oublieront jamais, face à une Karine Deshayes qui n'est pas seulement une immense cantatrice, mais qui se montre aussi fantastique pédagogue. Les exemples qu'elle donne (et à pleine voix, qui plus est en grande forme, jusque dans Sonnambula ou en Comtesse, montrant une longueur de voix proprement confondante) ne sont jamais dans le "regarde comme je fais", mais toujours dans le "écoute comme je te propose de faire". Comme la grande Crespin, qui lui a transmis un jour une partie de son savoir, c'est elle aujourd'hui qui se mue en "passeuse". Et lorsque l'on parvient en si peu de temps à corriger ne serait-ce qu'un défaut pourtant bien ancré, tout est dit. Puisse ce qu'elle a "révélé" être aujourd'hui bien "fixé" chez ses peut-être futures collègues.

 

© Franz Muzzano - Juin 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

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27 mai 2016 5 27 /05 /mai /2016 02:02
Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Il y a de nombreuses façons d'envisager une Master Class quand on est un artiste confirmé. On peut se poser en détenteur d'un savoir absolu, n'accepter que des chanteurs de très haut niveau et ne leur consacrer que vingt minutes autour d'un air que l'on va s'approprier en ne tenant pas compte de la personnalité de "l'élève". Élève qui quittera la scène sous les applaudissements d'un public venu pour voir une légende, et laissera la place au suivant qui, à son tour, contribuera à l'évocation d'anecdotes diverses et variées sur la carrière de la star adulée. Le lendemain, chacun pourra ajouter une ligne à son curriculum vitae, mais son expérience de la veille sera plus un souvenir heureux qu'un réel apport pédagogique. On peut aussi être plus attentif aux caractéristiques du jeune chanteur que l'on est supposé aider, et dans un temps tout aussi bref, tenter de suggérer deux ou trois choses qui pourraient le faire progresser, mais sans réellement avoir la possibilité d'approfondir. Et puis on peut oublier qui l'on est, et se préoccuper avant tout de ceux qui, durant deux jours, ont fait le choix de vous faire confiance. En venant parfois de très loin : de Thionville (et y retournant le samedi soir pour revenir le dimanche) et même de Sicile. Avec pour seule ligne de conduite un triptyque de trois verbes : écouter, transmettre, partager.

C'est ainsi que Richard Rittelmann a conçu et conduit sa Master Class des 21 et 22 mai derniers à Paris, en proposant deux journées de travail où l'échange fut permanent, dans un climat de confiance et de convivialité qu'il sut installer dès les premières minutes. Tout peut être résumé dans ses quelques mots qui introduisirent le petit concert final : "Vous n'êtes pas, pour moi, des élèves. Vous êtes des collègues". En disant cela, il ne sombrait pas dans un pédagogisme relativiste dévastateur, qui supposerait que les participants en savent autant que lui, loin de là. Simplement, il sait qu'un artiste, même après vingt ans de carrière (et comme il a débuté jeune, sa "carrière" est devant lui), même en ayant chanté avec les plus grands, doit toujours se remettre en question, doit toujours remettre l'ouvrage sur le métier. Et lui-même retrouve régulièrement la grande Sylvia Sass pour qu'une oreille extérieure le contrôle et, éventuellement, le corrige. Il sait que ce qu'il reçoit en retour de ce qu'il transmet est un enrichissement inestimable. Plus que d'enseignement, c'est bien de partage qu'il s'agit dans son cas. Et le résultat est simplement fulgurant. Oui, les participants pourront ajouter son nom dans leur curriculum vitae, eux aussi. Mais, surtout, ce qui leur aura été transmis durant ces deux jours restera gravé en eux à jamais.

Parce que lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on ne cherche pas d'abord à corriger les défauts d'une voix, on travaille sur ses qualités. Qualités que l'on s'applique à développer, à valoriser et, surtout, à bien faire accepter à "l'élève" comme étant des qualités. Et comme il a le don de les percevoir au bout de quelques phrases, il peut focaliser tout son temps dessus. En procédant ainsi, les défauts disparaissent peu à peu, par un simple effet d'équilibre.

Parce que lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on ne parle pas "technique", on en fait tout naturellement. Le chant sur le souffle étant acquis par tous, il peut proposer des vocalises adaptées à chacun, qui en quelques minutes parviennent à "décoincer" une zone critique, à totalement libérer une voix. Son travail sur les voyelles "sempre legato" est un modèle du genre, toujours sul fiato. Et pas un instant ce passage obligé du travail vocal n'apparaît fastidieux, tant le résultat est immédiatement audible.

Parce que lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on ne se trouve pas en face d'un professeur usant d'images complexes, voire incompréhensibles, ou de comparaisons saugrenues pour se faire comprendre. Au contraire, son vocabulaire est des plus simple, mais toujours juste, toujours à propos. Le message passe du premier coup, même si le résultat n'est pas de suite probant. "L'élève" a compris, il faut que son corps reproduise. Mais le plus important est qu'il a de suite intégré ce qui lui était dit. Une fois la fatigue envolée, la voix répond. Tout simplement.

Parce que lors d'une Master Clas de Richard Rittelmann, on n'est pas inhibé par un professeur qui ne cesserait pas de donner l'exemple à pleine voix en disant "fais comme ça". S'il a en tout et pour tout réellement "chanté" quatre fois lors de ces deux jours, et j'inclus sa participation au concert final, c'est un grand maximum. Ce n'est pas sa propre voix qui l'intéresse, mais celle de la personne qu'il cherche à emmener quelque part, là où elle va trouver "sa" voix. Alors il suggère, toujours piano, une couleur, une ligne de chant, une articulation, un phrasé. En cherchant à devenir "l'autre", jamais en imposant.

Ainsi, lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on peut voir David s'attaquer au Comte des Nozze en proposant un fier hai gia vinta la causa bien maîtrisé, mais encore un peu scolaire le samedi. La barre de mesure était reine, supplantant le texte et le personnage. Et puis vint le dimanche, et après être sorti quelques minutes, je revins dans la salle, entrant d'abord dans la petite cuisine attenante. Cet air du Comte me parvint et je me dis "tiens, un autre chanteur n'est venu qu'aujourd'hui". Eh non, il s'agissait du même David, totalement transformé. Un aller-retour à Thionville et une nuit de sommeil avaient été suffisants pour qu'il intègre tout ce qui lui avait été dit la veille et, surtout, pour qu'il le reproduise. Almaviva était là, oubliant le solfège, concentré sur les mots et la couleur adéquats aux sentiments du personnage. Libéré. Tout comme il le fut dans le second air qu'il souhaitait travailler, une rareté absolue prouvant sa curiosité. Qui connaissait l'air de Pygmalion tiré de Galathée de Victor Massé ? Lui, et quelques rares musicologues. Et pour montrer à quel point le climat était à la confiance on le vit, lui qui semblait presque timide le premier jour, proposer d'interpréter en plus, pour le concert, le duo Pamina-Papageno. Il aura probablement plus appris (sans pour autant diminuer les mérites de son professeur, loin de là) sur lui-même en ces deux jours qu'en tout son cursus de conservatoire.

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

David.

 

Ainsi, lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on fait la connaissance de Simona, déjà bien aguerrie, qui propose Giulietta et Elvira de Bellini, son "frère de Sicile". La voix est là, longue, joliment timbrée, mais elle se sait un peu "juste" dans le suraigu. Quelques mots suffiront (ainsi que l'intervention "musclée" de Frédéric, préparateur physique) pour que ces fichues notes sortent, lumineuses. Elle tient son Bellini, mais s'est aussi rendu compte que la largeur de sa voix pouvait lui permettre d'aborder des rôles plus lyriques. Piquante à souhait en Musetta, on entend nettement qu'elle pourrait, très vite, envisager de se tourner vers des rôles comme Amelia du Ballo. Et entre deux sessions, la voilà qui s'amuse à travailler le duo de Lakmé avec Béatrice Fontaine. Ou à passer de longues minutes à transpirer sur la prononciation du français, alors qu'elle n'en parle pas un mot, dans le but d'offrir, lors du concert final, sa version de La vie en rose. Il restera bien un accent italien très marqué, mais les progrès auront été considérables. Rarement il m'aura été donné de voir une telle envie, et même un tel besoin, de chanter.

 

 

 

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Simona.

 

Ainsi, lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on découvre Frédéric présentant des airs de basse, tels Infelice ! d'Ernani ou les interventions de Zaccaria dans Nabucco. Bien que gêné par une allergie aux pollens, il donne tout ce qu'il a tout en canalisant son énergie débordante. Ces deux jours auront permis d'apprécier, à travers lui, ce qu'est la "Méthode Rittelmann" : travailler sur les qualités plutôt que s'arrêter sur les défauts. Richard avait remarqué tout de suite un fort potentiel dans l'aigu, alors qu'il avait tendance à quelque peu écraser les graves. Résultat ? Tout en continuant à mettre en place Zaccaria, il l'amena à aborder Posa. Et le dimanche soir, Per me giunto résonna sans le moindre accroc. Il lui reste bien entendu un gros travail à accomplir, mais il a probablement trouvé sa véritable tessiture. Sans trucage aucun, le plus naturellement du monde, sul fiato.

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Frédéric.

 

Et voilà...Une Master Class de Richard Rittelmann ne peut se terminer autrement que par un petit concert, avec sa part d'improvisation, mais où chacun a tenu à puiser au plus profond de lui-même pour offrir le meilleur, terminant par un Air du Toréador réunissant tous les participants. Et dans lequel Richard nous gratifia d'un superbe Oh vin dissipe ma tristesse d'Hamlet. Et où l'on put se rendre compte que celle qui avait tenu le rôle de l'accompagnatrice au piano durant ces deux jours était aussi, et plutôt surtout, une cantatrice de première classe. Il est pour moi inconcevable qu'une artiste comme Béatrice Fontaine ne se produise pas de façon régulière sur scène. Elle sembla s'amuser du O mio babbino caro comme du duo avec Papageno (qu'elle déchiffrait...). Mais j'affirme que son Vissi d'arte, qu'elle décida de chanter au dernier moment, ferait pâlir de jalousie beaucoup de titulaires du rôle de Tosca. Dans n'importe quel autre pays, elle serait programmée de façon régulière. France, que fais-tu de tes artistes...

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Béatrice Fontaine.

 

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Richard Rittelmann.

 

Il faut toujours des moments d'émotion. Ils nous furent donnés par Philippe Bohée, qui fit une très belle carrière que les aléas de la vie le contraignirent à suspendre. Mais il travaille toujours sa voix, et le moins que l'on puisse dire est qu'il n'a rien perdu. Propriétaire du Théâtre-Cabaret "Les Rendez-Vous d'Ailleurs" où se tenait cette Master Class, il commença par dire son plaisir "d'entendre chanter ainsi dans ses murs", avant de reprendre ses habits de chanteur et d'offrir à son tour, le premier soir, au débotté, son propre Air du Comte des Nozze. Le lendemain, c'est avec un autre Comte, le Luna du Trovatore, qu'il s'invita au concert. Chapeau bas, l'artiste !

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Philippe Bohée.

 

À l'heure où l'on s'inquiète, à juste titre, de la fréquentation des salles, de la difficulté à amener un nouveau public vers les merveilles qu'offre l'Art Lyrique, certains ont compris qu'il ne fallait rien attendre du grand cirque médiatique et qu'il fallait se bouger. En 2015, Béatrice Fontaine et Frédéric Pfeferberg ont créé Lyricapassion, qui  propose stages et Master Classes. Un grand merci à eux pour avoir organisé ces deux journées qui furent, sur tous les plans, une totale réussite.

Et merci à Philippe Bohée pour son accueil chaleureux et pour sa gentillesse. Tiens, son théâtre est un lieu de convivialité, passez donc le voir si vous souhaitez lui proposer un spectacle, ou simplement si vous voulez passer un bon moment :

 

 

 

Et merci à Richard Rittelmann pour son professionnalisme, sa gentillesse, sa disponibilité...et tout simplement pour être l'artiste qu'il est.

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Contact : lyricapassion@gmail.com - Tel : 06 17 51 25 36.

 

Crédits photos © Medhat Soody

 

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1 mai 2016 7 01 /05 /mai /2016 23:09
Di Falco Quartet - Vivaldi revisité...et authentique.

Le 19 mars dernier, en me dirigeant vers la salle de spectacle où je croyais écouter du "Vivaldi version jazz", je pensais à Nikolaus Harnoncourt, récemment disparu. Je me disais que le rapport que j'avais entretenu avec lui datait des origines de ma passion, et qu'il était passé par tous les stades. La stupeur, la surprise, l'enthousiasme, l'idolâtrie, le questionnement, la critique, le rejet, le retour à la raison et, finalement, le constat très simple qu'il fut l'une des deux ou trois personnalités majeures du monde musical de ces cinquante dernières années. On peut le discuter, le contester, le combattre même, parfois, mais l'on ne peut nier qu'il nous fut indispensable sur au moins deux points : le retour à "l'essence" des oeuvres (d'autres avant lui l'avaient fait, bien entendu, mais lui l'a imposé) et, surtout, il nous a donné (rendu ?) une certaine forme de liberté face à ces mêmes oeuvres, que nous en soyons interprètes ou auditeurs. Le rapport avec le Di Falco Quartet vous échappe ? Ne vous inquiétez pas, il arrive.

Le souci que rencontra longtemps Harnoncourt est qu'il fut perçu comme un musicologue rigoriste engoncé dans ses certitudes, un violoncelliste passé de la fosse à l'estrade pour nous révéler LA vérité, et balayer d'un coup de baguette des décennies d'interprétation. C'est-à-dire l'absolu contraire de ce que furent ses démarches successives. En perpétuelle recherche, il cultivait le doute, la remise en question quotidienne et ignorait le mot "certitude". Mais voilà, comme tout précurseur, et a fortiori comme tout précurseur génial, il n'eut pas que des disciples. Il engendra, bien malgré lui, quantité de faussaires qui, se recommandant de lui en n'ayant rien compris à son message, cachèrent leurs insuffisances derrière le masque de la prétendue authenticité. Or, si Harnoncourt n'eut dans sa vie qu'une seule certitude, c'est bien que l'authenticité, concernant le (vaste) répertoire qui fut le sien, n'existe pas. C'est un leurre absolu. Il interprétait une musique du passé, oui, mais toujours dans le souci de nous la rendre "actuelle", de nous l'offrir dans l'éphémère du présent. En n'hésitant pas à utiliser des formations ou des voix différentes, en remettant sans cesse l'ouvrage sur le métier. Et ce n'est pas "hier" qui l'intéressait, mais "maintenant". N'oublions jamais que lorsqu'il forma le Concentus Musicus, son but était de jouer de la musique contemporaine. Et par ailleurs, loin de pratiquer la politique de la tabula rasa que certains lui reprochèrent, il ne put donner à Salzburg un sublime Fidelio avec Kaufmann que parce que, des décennies plus tôt, il avait entendu l'immortel Florestan de Patzak déguster chaque mot sous la direction de chefs aussi mythiques que Karajan, Krauss ou Böhm. À l'évidence, il l'avait dans l'oreille. Certes, il s'aventura vers des terres qui ne lui étaient pas consanguines (son enregistrement studio d'Aida en est peut-être le meilleur exemple). Mais il tenta, chercha, et souvent trouva comment nous surprendre, et de fait nous dire "soyez libres !". Liberté qui impose l'exigence, certes, mais liberté d'oser dès qu'on en a les moyens. Ce qu'il fit, par exemple, en 1982 en publiant son premier enregistrement du Requiem de Mozart. Loin d'un effectif réduit, il nous proposait un Concentus Musicus au grand complet et des voix que l'on n'attendait pas forcément, pour un disque qui fit, à l'époque, l'effet d'une bombe. Certes, le fidèle Kurt Equiluz était là, montrant qu'il n'était pas qu'un Évangéliste de Passions. Mais à ses côtés, le jeune Robert Holl, futur Sachs, Gurnemanz et Marke à Bayreuth et, surtout, deux figures du Ring légendaire de Boulez et Chéreau, Ortrun Wenkel et Rachel Yakar. Une spécialiste du baroque, oui, mais donc aussi une Freia, et surtout une élève de Germaine Lubin. Et, accessoirement, la directrice d'un stage de perfectionnement en 2000 à Royaumont, où elle invita un certain Fabrice Di Falco...

Après ce concert, il m'est revenu en mémoire ces quelques réflexions concernant Harnoncourt, et j'ai pu constater une nouvelle fois que le hasard n'existe pas. Si Fabrice Di Falco suivit les cours de Liliane Mazeron au CNR de Boulogne-Billancourt, obtenant son premier prix de chant à l'unanimité en 1999, sa rencontre avec Rachel Yakar n'a pu que le conforter dans ses choix. Consciemment ou non, il y eut transmission de ce "vent de liberté" qu'il portait déjà en lui. Liberté de ne justement pas faire de choix sclérosant, lui qui pourrait tout à fait aujourd'hui envisager sa carrière à la manière d'un Franco Fagioli ou d'un Max Emanuel Cenčić, voire d'un Philippe Jaroussky qui lui doit une grande partie de sa vocation. N'a-t-il pas été Oberon du Midsummer Night's Dream de Britten un peu partout, jusqu'au Colon de Buenos Aires, Cupidon dans Semele, Sesto dans Giulio Cesare, Narciso dans Agrippina pour Haendel, ou encore Nerone pour Monteverdi ? Sans compter les multiples oeuvres contemporaines signées Lévinas, Henze, Campo ou Florence Baschet. De quoi s'installer dans un casier bien répertorié, catégorie "contre-ténor" ou "sopraniste"...classique. Oui mais voilà, comme il le dit lui-même, Fabrice Di Falco, de par sa double culture créole et sicilienne, est "le fruit de deux éruptions, la Montagne Pelée et l'Etna". D'un calme olympien à l'extérieur, il est en fait un volcan créatif qui ne peut pas se contenter d'une étiquette. Et très vite, il a perçu qu'entre jazz et musique baroque, il pouvait n'y avoir qu'une différence de façade. Et le moment est venu d'oser la comparaison avec Harnoncourt. Comparaison qui peut faire sourire à première vue, mais qui est bien réelle dans l'approche à la fois respectueuse et libre des oeuvres interprétées. À l'exemple du Stabat Mater de Vivaldi, dont les musicologues pourront nous dire la date de la première audition, la formation utilisée pour cette création, mais dont aucun ne sera sérieusement capable de nous affirmer ce que le compositeur "entendait" vraiment en lui-même le 18 mars 1712. Tombé dans l'oubli et redonné seulement en 1939, il est aisé de lui appliquer aujourd'hui les canons de la "musique baroque". Oui, mais l'on sait très bien qu'à cette époque, les compositeurs s'adaptaient aux moyens qui leur étaient offerts, en termes d'effectif vocal ou instrumental, comme en termes de durée voire de spatialisation. Qu'en reste-t-il ? Une ligne de chant, un instrumentarium "supposé" et une basse continue chiffrée et bien entendu non réalisée. Reproduire ce que l'on pense être ce qui fut entendu ce jour-là relève de la muséographie musicologique, et peut être tout à fait sublime. Mais rien n'interdit de se poser des questions et, à la manière d'un Harnoncourt, de chercher à s'approcher de l'esprit plutôt que de la lettre. Que "voulait" Vivaldi ? nous l'ignorons, nous ne connaissons que ce qu'il a "pu" faire. Alors avec les musiciens du Quartet, Fabrice Di Falco a, non pas adapté, ni même arrangé, mais "réalisé" un Stabat Mater tel que Vivaldi aurait pu le créer en 2016. Il faut bien écouter le résultat, il n'y a aucune trahison, aucune concession à une "mode". La mélodie est respectée, le découpage en trois parties est maintenu, mais c'est au niveau de l'accompagnement que de nouvelles couleurs se créent. Sans toucher aux enchaînements harmoniques, le trio reconstruit et développe un continuo très élaboré, introduisant des chorus (dont un, fabuleux, précédant l'Eja Mater qui n'est pas sans rappeler les délires contrôlés du Magma de la grande époque) qui ne sont, en fait, que des improvisations/ornementations sur ce qu'a écrit Vivaldi. Et très vite, on ne se dit plus "j'écoute le Stabat Mater de Vivaldi en version jazz", mais "j'écoute une version du Stabat Mater", tout simplement. Et c'est peut-être là que réside la véritable authenticité. Dans cette capacité à user de la liberté que nous donne la musique baroque "d'interpréter" sans déformer. En s'appropriant l'oeuvre sans jamais en trahir l'esprit, même et surtout dans ce qu'elle a de sacré. On sait que la foi de Vivaldi était réelle, même s'il renonça à son ministère tout en conservant son surnom de "Prêtre roux" et que sa vie privée fut assez éloignée des contraintes que ses voeux lui imposaient. La foi de Fabrice Di Falco est, elle, bien réelle, il ne m'en voudra pas de le préciser. Car cela me semble justement très important pour qualifier son interprétation, toute tournée vers le culte marial. Il va chercher des moments de prière durant tout l'ouvrage, même et surtout dans ses silences. Sans dolorisme aucun, bien au contraire, mais en nous rappelant à quel point la pulsation baroque, même dans des tempi lents, peut (et doit) "swinguer". Et il n'est pas interdit de prier en dansant, et comme il ne s'en prive pas...

Mais pour parvenir à un tel résultat, donnant le sentiment que l'on redécouvre une oeuvre sans être choqué ni même dépaysé tant tout semble évident, il faut des musiciens de première force. Et Fabrice Di Falco a su s'entourer de pointures hors-catégorie. Avec au piano un Jonathan Goyvaertz (qui, accessoirement, est aussi guitariste) assurant la continuité harmonique tout en inventant une ornementation "en dialogue" et des solos toujours à-propos. À la contrebasse, un Erwan Ricordeau qui fait briller son instrument de mille feux sans jamais perdre sa ligne de basse continue, mais en l'agrémentant de sa pratique régulière du Soul-Jazz, du Modern-Jazz ou de l'Electro-Rock adaptée à ce type de Baroque-Jazz, et se fendant d'un chorus d'anthologie. Et aux percussions un magicien des sons, Aurélien Pasquet, qui parvient à faire chanter ses divers instruments tout en sachant laisser une juste place au silence, toujours en fonction du texte.

En ce soir du 19 mars, jour de la Saint-Joseph tout sauf anodin pour un concert à forte connotation mariale, le Di Falco Quartet avait réuni son public dans le lieu qui lui sert de salle de répétition, son "laboratoire", dans le quartier du Petit-Montrouge. Ils offraient en guise d'apéritif un extrait de la cantate Cessate omai cessate du même Vivaldi, une version (pour une fois, pour moi, audible...) de L'Ave Maria de Gounod (enfin, de Bach...). Puis, un passage de l'Ombra fedele anch'io de Riccardo Broschi, clin d'oeil à Farinelli, le Lascia ch´io pianga tiré de RinaldoGià dagli occhi il velo è tolto du Mitridate de Mozart (en hommage à Mickael Jackson) et une version quelque peu déjantée du Cold Song de Purcell. Pour finir, deux hommages au Chevalier de Saint-George, Penser sans pouvoir agir et une superbe berceuse, Dors, mon enfant. De quoi mettre en valeur la voix de Fabrice Di Falco, tour à tour contre-ténor et sopraniste pouvant nuancer du ppp au fortissimo grâce à une utilisation optimale des résonateurs, mais se plongeant parfois dans le registre de baryton, superbement coloré. Voire de ténor, le premier couplet de Dors, mon enfant se situant dans la très périlleuse zone de passage, ce qui permet d'admirer sa parfaite et totale maîtrise technique.

 

 

 

Le résultat est magistral. Musicalement parlant, bien entendu, mais surtout par la totale réussite d'un pari un peu fou. C'est, pour moi, surtout dans le Stabat Mater que cette fusion entre baroque et jazz est la plus aboutie, tout simplement peut-être parce que ces musiciens-là ont compris, et ont su montrer, que ces deux mondes sont très proches. Mais pour parvenir à une telle qualité, le talent ne suffit pas. Le travail, dans les plus petits détails, en répétition, a été gigantesque et leur force vient aussi que jamais l'on ne le ressent. Les amateurs de jazz ne seront pas dépaysés, et je conseille fortement aux baroqueux purs et durs d'aller écouter cet ensemble unique. Peut-être comprendront-ils alors une partie du véritable legs d'Harnoncourt, ce génie qui à ses heures perdues construisait des marionnettes pour mieux les laisser vivre, et se laisser surprendre par elles. Non, la musique n'est pas figée, même si elle doit être respectée. Elle doit être, et rester, vivante. Et pour l'éternité.

 

Pour les écouter (prochain concert le mardi 14 juin à 20 h 30) :

 

À la rentrée prochaine, ils seront de retour en résidence au Théâtre du Gymnase - Marie Bell.

Belle occasion d'entendre régulièrement un ensemble emmené par un artiste lyrique qui vient d'être promu, il y a tout juste un mois, au grade de Chevalier de la Légion d'Honneur. Pour un musicien rendant régulièrement hommage au Chevalier de Saint-George, ce n'est après tout que justice.

Et il y a de fortes chances que je vous en reparle !

 

© Franz Muzzano - Mai 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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7 octobre 2015 3 07 /10 /octobre /2015 23:48
Julia Lezhneva - Salve, Regina !

Il y a des enregistrements qui lancent une carrière, d'autres qui la confirment. Et il y a ceux qui d'emblée s'installent comme des références absolues dès leur parution. Référence musicale, stylistique, et référence vocale tant ce qui nous est offert caresse la perfection. Ce disque consacré exclusivement à Haendel ne fait pas que confirmer une série de concerts passés, présents ou à venir, il offre la quintessence de tout ce qui est le "miracle Lezhneva". Qui pourrait se résumer par l'écoute d'un seul extrait.

Rodrigo est le premier ouvrage composé par Haendel pour la scène italienne. Sa création eut lieu au Teatro Cocomero de Florence à l'automne 1707. Et s'il répondait parfaitement à ce que Stendhal reprochait aux conventions de l'Opera Seria avant la révolution rossinienne amenée par Tancredi un siècle plus tard, il comprenait, entre des tunnels de récitatifs, des airs de pur bel canto. Dont Per da pregio est un magnifique exemple. Et cette aria sera pour Julia Lezhneva la carte de visite que fut Care selve pour Eide Norena (mais en fin de carrière, modèle de ligne de chant pour l'éternité, carte de visite "née posthume", en quelque sorte), c'est-à-dire quelque chose qui ressemble beaucoup à une référence dans la façon de chanter Haendel, ou de chanter le bel canto baroque, ou plus simplement de chanter tout court. Parce que ces neuf minutes de dialogue avec le violon de Dmitry Sinkovsky sont peut-être ce qui a été proposé de plus hallucinant en matière de maîtrise de "l'instrument vocal" depuis...depuis bien longtemps. La seule comparaison qui me vienne convoquerait les enregistrements rossiniens de Rockwell Blake, il y a déjà trente ans. L'attaque, après une introduction tout en retenue, est d'une absolue limpidité, proposant un legato d'école et incluant une ornementation d'une grande finesse. Le discours se poursuit, la voix se fondant à l'orchestre de façon très "instrumentale", sans la moindre recherche d'effet. Jusqu'à la reprise des mots la mia costanza...où Julia attaque pianissimo, retardant son vibrato le plus longtemps possible, donnant ainsi tout son sens au mot costanza terminé crescendo. Et, surtout, elle ose l'impossible enchaînement avec la reprise de l'ensemble de la phrase, offrant un la mia costanza, cederò l'amato sposo, ma non già la mia costanza, donnant ainsi en un seul souffle une phrase de trente secondes sans la moindre respiration et surtout sans effort apparent. Performance technique, oui, mais mise au service d'un discours musical sans cesse à l'écoute de ce que raconte l'orchestre, et surtout sans qu'à un seul moment elle ne nous dise "écoutez-moi". Tout cela avec un timbre d'une absolue pureté, passant d'un registre à l'autre sans la moindre rupture, signe d'un total contrôle des acquis techniques et de la parfaite gestion d'une voix qui n'est pas que vecteur instrumental, mais qui n'oublie jamais l'émotion.

Oui, on pourrait presque se contenter de ce seul extrait pour justifier l'acquisition de ce disque, mais il ne doit pas masquer la qualité de tout le reste. À commencer par un ébouriffant Disseratevi tiré de La Resurrezione, démonstration que l'art de la vocalise peut (et doit) venir du seul diaphragme (et non du larynx, comme certaine, qui fut pourtant son modèle, lui donnant en tout cas l'envie de chanter...). Ou le célèbre Lascia la spina tiré du Trionfo del Tiempo e del Disinganno, plus connu dans sa version utilisée dans Rinaldo sous le titre Lascia ch'io pianga dans lequel Julia donne encore une leçon de legato et de chant sur le souffle. 

D'autres airs viennent confirmer ce sentiment initial que l'on est en train d'écouter un enregistrement vers lequel on reviendra souvent, et qui à l'évidence sera un moment très fort de la carrière de cette cantatrice d'exception. Un Salve Regina intériorisé, comme en prière, montre l'étendue de son travail sur l'interprétation. Car nous n'assistons pas seulement à une démonstration de quasi perfection technique, mais à un vrai moment de "chant", avec son sens du texte et une émotion toujours palpable (O clemens...O pia...O dulcis...).

Et elle n'a pas vingt-six ans...Loin maintenant de son improbable île natale de Sakhaline, au large de la Sibérie, le monde s'est ouvert à elle depuis déjà quelques années. En 2011, un journaliste du Figaro la qualifiait de "Nouvelle Callas" suite à un premier disque consacré à Rossini, alors qu'elle n'avait pas encore mis les pieds sur une scène internationale. Elle n'a plus besoin de cette appellation ridicule pour exister comme une référence absolue pour ce répertoire, et son évolution plus que probable vers le bel canto romantique promet de très beaux moments. Elle sera Desdemona dans l'Otello de Rossini en février prochain à Barcelone, avant un récital plus qu'attendu au TCE. Et l'on peut sans trop de risque se dire que Bellini et Donizetti ne tarderont pas à s'ajouter à son répertoire...

Et en attendant la suite, déguster sans réserve ce qui est probablement le plus beau disque vocal de l'année, toutes catégories confondues. Rien que pour Per da pregio...

 

Sortie le 9 octobre 2015 - Decca/Universal.

 

Haendel - Lascia la spina (Il Trionfo del Tempo e del Disinganno)
Helsinki Baroque Orchestra, direction : Aapo Häkkinen

Lisbonne, 22 avril 2014.

 

 

© Franz Muzzano - Octobre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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2 septembre 2015 3 02 /09 /septembre /2015 21:57
Le salon de musique valaisan de Martha Argerich.

Elle est peut-être le dernier "monstre sacré" vivant de la musique instrumentale. Enfant prodige ayant assuré sans faiblir, à l'âge de huit ans, des concerts comprenant le premier concerto de Beethoven, le vingtième de Mozart et la cinquième Suite française de Bach, elle aurait pourtant voulu être médecin. À 74 ans aujourd'hui, elle est encore une enfant, toujours un prodige (au sens "miracle permanent" du terme), et a conservé de sa vocation initiale un désir illimité du partage, qui l'amène à préférer la musique de chambre aux rendez-vous de soliste. À la fois ermite pour les media et généreuse pour le public et ses collègues (il faudrait, pour elle, parler de "sa famille"), elle aime par dessus tout réunir des amis pour des rencontres où elle n'est plus que "Martha" parmi tous les autres. Le 27 juillet 2007, le Festival de Verbier lui avait donné carte blanche. Savaient-ils ce qu'ils faisaient ? Car le concert qui en résulta donne une idée assez précise des "Schubertiades" ou des soirées où l'on joue jusqu'au bout de la nuit, ensemble, en se passant le relais. Je pense, sincèrement, qu'il a fallu leur demander de s'arrêter. Heureusement, les micros étaient là, et Deutsche Grammophon vient de publier cette soirée magique.

 

Soirée qui commence par le Trio des Esprits, op. 70 n° 1 de Beethoven. Comme un clin d'oeil à la "gentille sorcière" qu'est Martha, cette oeuvre utilisant dans son Largo un thème que le compositeur avait écrit pour son projet d'opéra tiré de Macbeth, projet qui ne vit jamais le jour. Ce mouvement lent, mystérieux, inquiétant, "shakespearien", se place entre un Allegro vivace con brio et un Presto transformés ici en danses de sabbat démoniaques et échevelées, où Julian Rachlin au violon, Mischa Maisky au violoncelle et Martha rivalisent d'espièglerie. On ne serait pas étonné de voir surgir Puck de sous le piano, prêt pour quelques farces dont il a le secret.

 

Martha enchaîne seule (et ce sera son unique exception à la règle du partage qu'elle a faite sienne), avec une oeuvre qui est l'une de ses "signatures", puisque elle a pris l'habitude d'en donner la première pièce, Von fremden Ländern und Menschen, comme bis après ses concertos. Les Kinderszenen, op. 15, de Schumann lui permettent de passer de la sorcière à la conteuse, de l'épure à la virtuosité (Hasche-Mann), en faisant ressortir l'aspect "variations" du premier thème de certaines pièces. Ou en osant la rupture de ton brutale (Träumerei, Fast zu ernst) et la jonglerie en dialogue (Fürchtenmachen). L'enfant peut s'endormir, le poète a parlé, ou plutôt a chanté. Der Dichter spricht, ici presque schubertien, nous laisse apaisés, avec en nous l'impression qu'une maman nous a offert une berceuse.

 

En 2007, il fallait avoir l'aura de Martha pour espérer "canaliser" Lang Lang. Et ne surtout pas lui laisser jouer une pièce en soliste. Nous étions à l'époque où ce phénoménal pianiste ajoutait des difficultés aux oeuvres de Liszt, et se montrait showman plutôt que musicien. Ce temps est aujourd'hui révolu, mais il y a huit ans, lui faire respecter une partition tenait de l'exploit. Rien de tel que le "quatre mains" pour cela, et le Grand Rondeau en La majeur de Schubert est une partition idéale pour le démontrer. Bien difficile de croire qu'ils sont deux, tant il se montre humble et soucieux de se fondre dans le jeu de son aînée. Et puis voilà une belle occasion pour se chauffer avant un magistral Ma Mère l'Oye dans lequel on sent parfois qu'il se retient. Pas dans la Pavane initiale, non, mais Petit Poucet suggère déjà des envies d'accélération, que Martha arrête tout de suite. D'où une impression d'urgence du propos qui sonne magnifiquement. Laideronnette, Impératrice des Pagodes est tenue jusqu'aux dernières mesures, où le tempo de marche s'accélère, tout comme Les entretiens de la Belle et de la Bête voient leur mouvement de valse ne pas rester "très modéré", comme indiqué, mais suggérer une délicieuse danse de pantins. Et là où Martha tient peut-être le mieux les rênes en retenant le cheval fou assis à ses côtés, c'est dans Le Jardin féerique qu'on le constate, où elle déclenche la progression dynamique très exactement au moment où elle le souhaite. Précision qui a son importance, et montre aussi la confiance qu'elle lui porte : entre Schubert et Ravel, ils ont changé de place, c'est elle qui tient la partie droite du clavier. Ou quand le chant "conduit" le discours...

 

 

 

 

Le salon de musique valaisan de Martha Argerich.

Martha Argerich, Lang Lang - Verbier, 27 juillet 2007.

 

Si Lang Lang a probablement plus appris de Ravel ce soir-là que durant toutes ses années d'études, Yuri Bashmet n'a besoin de personne pour connaître son Schubert sur le bout de l'archet. Et pourtant, la Sonate pour arpeggione et piano de Schubert déçoit quelque peu, surtout lorsqu'on se souvient de l'enregistrement que Martha avait réalisé avec Maisky en 1984. Bashmet n'y est pour rien, mais je préfère, dans les premier et troisième mouvements, la sonorité du violoncelle pour évoquer cet instrument éphémère et dont il ne subsiste qu'une dizaine d'exemplaires. Le thème initial rappelle trop celui du quatuor Der Tod und das Mädchen, son contemporain (même si, malheureusement, toutes les grandes oeuvres de Schubert ou presque sont "contemporaines" entre elles...) pour qu'il ne m'évoque pas, irrésistiblement, un son plus "Wanderer". Alors Bashmet chante, oui, mais les passages plus vifs ne peuvent avoir cette nostalgie proche de l'angoisse que peut leur offrir un violoncelle. Et étonnamment, c'est dans l'Adagio que son cantabile est le mieux adapté à la douleur suggérée par Schubert, avec en particulier une reprise du thème qui arrache des larmes.

 

Un siècle, à trois années près, passe et Bartók succède à Schubert. Sa première sonate (publiée) pour violon et piano, Sz 75, date de 1921, et est confiée à Renaud Capuçon. On y retrouve toutes les caractéristiques du Bartók de ces années-là, sorte de tentative de dialogue voué à l'échec entre un violon tour à tour plaintif et agressif, et un piano percussif (sauf dans la partie centrale du premier mouvement, où une symbiose semble naître...pour mieux se détruire). L'Adagio est superbement chanté, avec sa recherche désespérée d'un thème qui ne vient pas, qui se cherche, par un Capuçon au sommet de son art. Il en offre un magnifique récitatif, laissant le piano tenter d'imposer une mélodie. On pense parfois à une improbable rencontre entre Berg et Ravel, la Mémoire d'un ange tentant de converser avec Gaspard de la nuit. Et c'est dans l'Allegro final que les deux se retrouvent, dans une sorte de course à l'abyme, dont il n'est pas interdit de penser que Prokofiev s'inspira pour le deuxième mouvement de sa Sonate pour flûte et piano, composée vingt-deux ans plus tard, et transcrite pour violon à la demande d'Oistrakh. Moment de tension poussé jusqu'à l'irrespirable, qu'une ultime cadence brise comme un coup de poing.

 

Le concert s'achève en pure virtuosité, avec les Variations sur un thème de Paganini de  Witold Lutoslawski. Composées en 1941, elles sont fortement marquées par l'influence de Bartók, et permettent à Gabriela Montero de participer à la fête, l'oeuvre étant écrite pour deux pianos. Et un bis en forme d'ultime clin d'oeil est offert par cette même Gabriela Montero, improvisant un tango (entre autres danses) sur ""Happy Birthday" pour la fille de Mischa Maisky, dont les vingt ans tombaient le lendemain.

 

Rencontre d'amis, concert d'une exceptionnelle densité, leçon d'écoute mutuelle. Où la maîtresse de cérémonie parvient à se faire oublier, alors qu'elle intervient, bis mis à part, dans toutes les pièces. Elle se met au service de la "famille" qu'elle a conviée autour d'elle, ne se gardant que le Schumann. Mais elle ne peut empêcher qu'une constante soit présente durant l'ensemble du concert. Celle de son jeu, unique, s'adaptant à chacun, se fondant dans les sonorités de Bashmet comme dans celles de Capuçon, dialoguant avec Maisky et Rachlin, vampirisant littéralement Lang Lang pour mieux le mettre en valeur. Un toucher que l'on pense connaître par coeur mais qui, pourtant, nous éblouit toujours comme si c'était une première fois. Douceur et percussion, piano de chair et d'âme, musicienne avant tout. Martha est unique.

 

 

Le salon de musique valaisan de Martha Argerich.

Double CD sorti le 17 juillet 2015 - Deutsche Grammophon

 

© Franz Muzzano - Septembre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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1 juin 2015 1 01 /06 /juin /2015 23:38
Time present and Time past - Mahan Esfahani ou la véritable authenticité.

Des pas résonnent en écho dans la mémoire

Le long du corridor que nous n'avons pas pris

Vers la porte que nous n'avons jamais ouverte

Sur le jardin de roses.

 

Tirés des Four Quartets de T.S. Eliot dont il s'est inspiré, ces vers ont peut-être guidé les pas de Mahan Esfahani pour ce projet a priori déroutant, de toute façon iconoclaste (à son image), et au final simplement prodigieux d'intelligence et d'évidence musicale. Comment travailler sur le minimalisme en convoquant Scarlatti, Geminiani, Górecki, Reich et Bach père et fils, tout en donnant une fulgurante impression de continuité sonore ? Et tout cela avec un instrument aussi difficile à apprivoiser que le clavecin ? Pour un musicien comme lui, il suffit d'accepter sa propre singularité et de laisser libre cours à ses désirs (avec tout de même un immense travail de préparation, rien ne tombe du ciel. L'évidence se mérite...). Il faut une fois pour toutes se dire que le plus fascinant des clavecinistes actuels est simplement inclassable, et c'est très bien ainsi. La France mettra peut-être du temps à comprendre que l'on peut s'être nourri du baroque, se passionner pour la musique de notre temps et vouloir interpréter les deux simultanément, dans un même programme et mieux, en démontrer les similitudes. Folie que tout cela ? Oui, justement, au sens "amusement débridé", c'est-à-dire "Folia". Thème qu'a choisi Mahan comme fil conducteur de son projet.

Rarement cellule musicale aura inspiré autant de compositeurs. Cette Folia (dans son origine portugaise), ou Follia (une fois passée en Italie) ou encore Folies d'Espagne (pour ses versions françaises) est au départ une danse paysanne apparentée à la sarabande. Son thème, ascendant/descendant sur huit mesures, est l'un des plus simples que l'on puisse imaginer. Déjà "minimaliste", en quelque sorte. Et surtout, outre son aspect réellement hypnotique, il est totalement fermé sur lui-même, et donc impose la variation. Si les plus connues d'entre elles furent composées par Arcangelo Corelli, Mahan choisit d'ouvrir sa "porte du temps" avec celles terminant la Toccata nel primo tono d'Alessandro Scarlatti. Aucun hasard dans cette option : le thème en est dès le départ présenté comme déformé, et les vingt-neuf variations s'enchaînent tel un perpetuum mobile qui plonge d'entrée l'auditeur là où il veut l'emmener, à savoir un confort très relatif lié à l'absence de "surprise". Mais voilà qu'arrive l'ultime variation, virtuose en diable, qui imposerait une coda franche. Sauf que de coda il n'y a pas, malgré la cadence parfaite, et que l'on reste en suspension, dans l'attente d'une trentième variation...qui n'existe pas. Et le coup de génie de Mahan à cet endroit est d'enchaîner dans la continuité avec le Concerto d'Henryk Górecki, opus 40. On passe ainsi de 1710 à 1980 sans transition aucune, et le miracle est que seul l'effectif orchestral "trahit" le changement d'oeuvre. On retrouve, simplifié à l'extrême, le thème de La Follia à l'orchestre, réduit aux seules cordes dans une longue exposition plusieurs fois répétée, où seuls quelques orientalismes viennent colorer un propos sévère et volontairement limité à un ambitus extrêmement resserré. Ambitus que le clavecin s'efforce d'élargir comme il le peut, dans un jeu en "batterie" fait de sons conjoints cherchant à imposer la quarte. Mais cette lutte est inégale, l'instrument soliste est comme frustré face à cette machine infernale qui ne peut que le broyer. Évocation des futilités et de la frustration engendrées par une société répressive, selon la vision de Mahan (l'oeuvre fut commandée par la Radio polonaise, créée par Elżbieta Chojnacka, et est un hommage à Wanda Landowska. On sait que côté répression, la Pologne a été servie...). Mais le premier mouvement s'achève en pied-de-nez à la fatalité, avec sa surprenante cadence picarde. Lui succède une partie en apparence plus joyeuse, plus "lumineuse", mais où très vite on se rend compte que l'on ne va nulle part. L'impression d'être embarqué dans un train lancé à grande vitesse pour un voyage en "absurdie" est prégnante, et l'on pense à la partie centrale du Pacific 231 d'Honegger, même si l'arrêt est brutal. Le minimalisme est ici compensé par la brillance d'un clavecin percussif, qui toujours cherche à illuminer le tapis sonore de l'orchestre, dans une sorte de combat sans issue. "Folie" d'un monde galopant à sa perte, où soliste et cordes s'arrêtent finalement de courir, essoufflés, vaincus, ou peut-être sauvés par un ultime éclair de lucidité ou désir de survie, à l'image d'une cadence finale là encore "brutalement optimiste".

Carl Philipp Emanuel Bach, avec ses Douze variations sur les Folies d'Espagne nous replonge dans un univers plus familier lorsqu'on évoque l'instrument, avec un travail autour du thème en apparence plus "classique". Mais le sentiment hypnotique demeure, avec ce ré mineur omniprésent, ensorcelant, que Mahan colore en explorant toutes les possibilités sonores de son instrument (4 pieds, jeu de luth, etc.). Et l'on se sent même pris dans une espèce de confort d'écoute avec le Concerto grosso de Francesco Geminiani, arrangement fidèle de la Sonate opus 5 numéro 12 de Corelli. Là, nous sommes en terrain connu, le maître d'oeuvre confiant même les clés au seul Concerto Köln, et laissant le continuo à son claveciniste Markus Märkl. Serait-il devenu "raisonnable" ? La pièce suivante va nous rassurer : certainement pas !

Dans sa recherche sur la relativité de la notion du "temps" dans le domaine de l'art, Mahan Esfahani nous a démontré, à travers de multiples visions de la Follia, que le minimalisme n'était pas né dans les années 60. Un thème, une tonalité, exploités à l'envi. Et si tout cela n'avait pour but que de nous faire aborder avec une autre oreille la musique de Steve Reich, et son célèbre Piano Phase, créé en 1967 ? Près de dix-sept minutes simplement envoûtantes, pensées au départ pour piano et bande magnétique, puis pour deux pianos (voire avec un seul pianiste usant de deux instruments en même temps, admirez pour cela la fulgurante version donnée en concert par Rob Kovacs le 28 mars 2004 au Wallace College de Berea, dans l'Ohio), que Mahan adapte ici pour le clavecin, en utilisant le re-recording. Il pouvait bien ne pas intervenir dans le Geminiani, vu qu'ici il se dédouble. Et bien que cette oeuvre n'ait a priori rien en commun avec celles qui l'ont précédée sur ce disque, on comprend très vite sa démarche. Le "minimalisme" est là, presque en tant que "dogme", cette pièce en est même l'un des manifestes. Mais si Piano Phase est construit sur la répétition d'un même motif de base découpé en trois sections (douze, puis huit, puis quatre notes, allant vers une simplification), et joué selon la technique du "phasing" (un instrument "2" venant doubler l'instrument "1", puis se décalant progressivement), c'est tout un monde qui s'ouvre à nous. L'effet est prodigieux, culminant dans une espèce de tourbillon sonore avant de revenir au calme. On est fasciné par la virtuosité, bien entendu, par la construction diaboliquement précise de l'oeuvre, mais cette modernité nous rappelle quelque chose. De bien plus ancien encore que la Follia. Et l'évidence s'impose après plusieurs écoutes, nous sommes à Notre-Dame de Paris, vers l'an de grâce 1200, et nous entendons quelque chose qui aurait pu être composé par Pérotin. C'est un organum fleuri qui nous est proposé, d'abord à une voix, puis deux puis, par le jeu des effets de résonance et des harmoniques, toute une polyphonie se créé. Le coup de génie de Mahan est d'avoir senti que, bien plus que le piano, le clavecin pouvait, par sa nature-même, par la variété de couleurs que la complexité de ses partiels apporte, par les surprises que les harmonies fortuites amènent dans le discours, porter l'oeuvre de Reich vers des univers sonores insoupçonnés. Il ne faut pas être rebuté par dix-sept minutes de musique "répétitive", tout simplement parce qu'elle ne l'est qu'en surface. Chaque écoute offre une nouvelle découverte, à tel ou tel moment, en nous faisant entendre des modulations qui n'existent pas, qui ne sont que suggérées par les mélanges de timbres dus aux décalages si savamment "pensés". Ramenés à des sensations proches de celles provoquées par l'Alleluia Nativitas de Pérotin, on se remémore alors le ré mineur de la Follia et l'on se rend compte que nous n'avons guère bougé. Comme l'écrit Mahan dans sa présentation, en citant Eliot, on pourrait dire que nous sommes arrivés "là d'où nous étions partis", à travers la grille inconnue, remémorée.

Comment conclure un tel programme, qui nous a menés vers de telles hauteurs ? Avec Bach, évidemment, et son Concerto en ré mineur BWV 1052. Un Bach jubilatoire, ici "terrien", presque épicurien, qui permet de terminer dans un sourire. Mais si le minimalisme n'est pas au menu ici, le choix de cette pièce n'est pas anodin (même si, comme par hasard, on y entend le thème initial de Reich...). En adaptant les concertos de Vivaldi, Bach a trouvé un matériau thématique purement mélodique, fait lui aussi de cellules d'une simplicité proche de celles de la Follia. La force de l'oeuvre vient peut-être de cette opposition apollinienne/dionysiaque, où l'architecture du cantor de Leipzig vient encadrer la "folie" vénitienne.

Mahan Esfahani souligne la capacité du clavecin à "chanter" dans ce concerto. C'est vrai, mais c'est extrêmement réducteur. Car dès les premières notes du Scarlatti ouvrant le disque, Mahan chante. Et il chante partout, même dans Górecki où son chant est scansion, même dans Reich où il est intérieur. J'avais déjà souligné son exceptionnel legato dans un précédent article, ainsi que sa façon unique de "toucher" l'instrument. Ici, sur un Burkhard Zander de 2012, copie d'un Daniel Dulcken anversois de 1745, ou sur un Detmar Hungerberg de 2010 inspiré d'un modèle florentin du XVIIème siècle (pour Scarlatti), il invente un monde sonore inouï, coloré, percussif et caressant à la fois, qui ne peut que convertir à cet instrument les plus réticents. Par son refus des "étiquettes", par sa curiosité insatiable l'amenant à aborder tous les répertoires (les privilégiés de son seul concert parisien à ce jour se souviennent de son Takemitsu ou de son Bartok autant que de sa sixième Suite anglaise, et il vient de s'attaquer à la Sonate de Martinů de façon hallucinante...), il n'est pas que "renversant", comme le suggère la pochette de son disque. Il est simplement l'un des musiciens les plus créatifs, donc indispensables, de notre époque. Avec, en plus, la simplicité et l'humilité qui caractérisent les plus grands. Et tant mieux s'il dérange, car quelque chose me dit qu'il n'a pas fini de déranger. Au prochain disque, Mahan, en attendant que la France ait la bonne idée de t'inviter ! Mais d'ici là, savourons celui-là. Au temps présent.

 

© Franz Muzzano - Juin 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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