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13 octobre 2016 4 13 /10 /octobre /2016 18:43
Nemanja Radulović - Quand Bach danse sur les cordes.

La célèbre phrase de Cioran, qu'il faut citer dans son intégralité, "Sans Bach, la théologie serait dépourvue d'objet, la Création fictive, le néant péremptoire. S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu" (Syllogismes de l'amertume, 1952), a fait beaucoup de bien à Dieu mais probablement, et de façon évidemment involontaire, beaucoup de mal à Bach. En ce sens qu'elle réduit Bach à un vecteur de la "Parole Évangélique", une espèce d'apôtre d'un message dicté directement par le souffle divin. Bach est pour certains devenu inattaquable parce que sanctifié, canonisé par son statut d'intouchable porte-voix du Verbe Incarné. En raisonnant ainsi, il est évident que tout esprit critique ne peut que se taire, car on ne touche pas à Dieu sauf à revendiquer son athéisme ce qui, au vu de ce qu'il nous a laissé, rend impossible la compréhension de la majorité de ses oeuvres. Alors qu'il serait si simple de s'incliner devant le génial musicien, le maître absolu de l'écriture contrapuntique, le seul compositeur, peut-être, qu'il est inutile de chercher à comprendre dans sa totalité car une seule vie n'y suffirait pas. Nulle hiérarchie dans ce propos, simplement le constat que, parfois, nous sommes dépassés, et nous devons savoir que nous le serons toujours. Le "sacré", au sens théologique du mot, n'a plus rien à voir là dedans. Il n'est pas interdit de penser que toute belle musique comporte sa part de religiosité, au sens qu'elle nous élève. Cioran s'est "guéri" de son athéisme militant, devenant une espèce de "Pascal sans le pari" grâce à Bach, soit. Mais pour Claudel, l'audition du Magnificat lors des vêpres de Noël à Notre-Dame de Paris en 1886 eut l'effet d'un séisme. Et pour Francis Poulenc, ce fut le chant silencieux des pierres de Rocamadour qui provoqua sa conversion. Il avait pourtant beaucoup étudié Bach...

Alors il faut sortir Bach de ce carcan dans lequel certains l'enferment encore. Il n'est pas un pasteur, il est un musicien, et n'avait rien d'un ascète. Et même sa musique profane était, et est parfois toujours, abordée avec une sorte de dévotion qui touche à la bigoterie. Nemanja Radulović propose ici, comme d'autres l'ont fait avant lui, un Bach joyeux, festif, dansant, un Bach "hors les nefs". Un Bach humain, comme nous, avec simplement le génie en plus.

Le Concerto pour deux violons en ré mineur BWV 1043 donné en ouverture nous en offre un parfait exemple. Loin des versions apolliniennes (mais inoubliables et sublimes) qu'en offraient Enesco et Menuhin, ou Menuhin et Oistrakh, Oistrakh père et fils, Perlman et Zukerman et tant d'immenses violonistes, c'est un Bach dionysiaque que nous entendons. Encadré par deux mouvements d'allure très "vivaldienne" apparaît un Largo ma non tanto où tout est dans la précision ma non tanto. Plus proche d'un Andante, il sonne comme une danse calme, où le rythme ternaire posé sur une pulsation à un temps permet une liberté du phrasé rarement entendue. Tout "avance", tout est dans la relance sans la moindre découpe, même si tout respire. Et l'on a bien du mal, si l'on ne connaît pas l'oeuvre, à se dire qu'il y a deux instruments tant Tijana Milošević fait plus que dialoguer avec lui. Ils se connaissent depuis toujours, jouaient ce concerto ensemble alors qu'ils étaient encore enfants au conservatoire de Belgrade, et l'osmose est totale. Même son, mêmes articulations, mêmes nuances et passages de témoin si parfaits qu'ils ne font plus qu'un.  Radulović travaille en famille (et ne se prive pas pour donner un petit coup de main à un autre musicien qui, lui aussi, ne travaille jamais mieux que quand il est en famille, j'en reparlerai bientôt...), et c'est tout naturellement qu'il a demandé à un autre membre de sa "famille de coeur", le compositeur serbe Aleksandar Sedlar, qui avait écrit pour lui la "Cinquième Saison" de son projet Vivaldi, de lui concocter les arrangements de trois pièces. Puristes, ou ayatollahs de l'authenticité, passez votre chemin, ce disque n'est pas pour vous. Mais mélomanes et musiciens, précipitez-vous sur cette Toccata et fugue en ré mineur BWV 565, attaquée en solo sur la chanterelle, et où tout le génie harmonique et contrapuntique de Bach est illustré par l'Ensemble Les Trilles du Diable. Ou sur la célèbre Aria de la suite en ré BWV 1068 et, surtout, sur la Chaconne de la deuxième Partita en ré mineur BWV 1004, originellement pour violon seul, mais ici orchestrée. Anathème ? Non, grâce rendue à Bach, de par cette sonorité d'orgue qui en résulte, un Bach qui était le premier à arranger, reprendre, reconstruire ses propres thèmes. Son Ensemble Double Sens colore l'ostinato de cette pièce qu'il avoue être l'une de ses préférées, lui offrant un superbe tapis sur lequel il peut chanter à loisir.

Mais il peut aussi montrer aux "spécialistes" qu'il peut jouer "comme c'est écrit", en particulier avec une ébouriffante Gavotte tirée de la troisième Partita en mi majeur BWV 1006, superbe de légèreté dansante. Ou s'amuser d'un Concerto en la mineur BWV 1041 tout en luminosité, avec un Andante central simple comme un lever de soleil. Ou encore se remettre à l'alto, avec le Concerto en ut mineur attribué à Johann-Christian Bach, mais probablement de la plume d'Henri Casadesus (oui...l'oncle de Robert, le père de Gisèle et le grand-père de Jean-Claude...Quand je vous dis que tout cela est une histoire de familles !), ici orchestré par Franz Beyer.

Un Bach humain, libre, célébré sans être sacralisé. Mais ne sacrifiant rien aux modes, à l'image de ce que proposent un Mahan Esfahani ou un Fabrice Di Falco pour, entre autres, Vivaldi. Un Bach où les interprètes ont digéré les apports de la recherche musicologique sans s'y figer, et où Nemanja Radulović se souvient de tout ce que lui a apporté l'enseignement de Patrice Fontanarosa au Conservatoire de Paris : la simplicité, l'importance donnée à la mélodie en se concentrant sur les basses et les harmonies qu'elles suscitent et, toujours, la primauté donnée au chant. Et comme par hasard, la claveciniste et le premier violon des deux ensembles s'appellent Stéphanie et Guillaume...Fontanarosa. En mars et juin dernier, l'église Notre-Dame du Liban, où fut enregistré ce disque, à défaut de Saint Bach, aurait pu être rebaptisée "Église de la Sainte-Famille". Qu'elle soit de coeur ou de sang, cela s'entend à chaque note.

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5933.

 

Sortie le 14 octobre 2016.

 

Nemanja Radulović, Tijana Milošević et l'Ensemble Double Sens seront à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, le samedi 5 novembre à 20 heures. Le programme étant celui de ce disque (avec de possibles surprises...), la soirée promet d'être belle. Je vous raconterai...

 

 

© Franz Muzzano - Octobre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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29 septembre 2016 4 29 /09 /septembre /2016 18:37
Franco Fagioli - Rossini - Un bel exercice de style.

Le projet est alléchant, et l'idée fait saliver. Rendre à la voix d'homme ce qui aurait (peut-être) dû revenir à la voix d'homme dans certaines oeuvres de Rossini, en proposant des pièces rares ou des airs alternatifs, a tout pour séduire à la fois le musicologue et l'amoureux du chant, surtout quand ce chant est offert par Franco Fagioli.

Rossini a bien évidemment connu le temps des castrats, et la petite histoire raconte qu'il s'en fallut de peu qu'il en devint un lui-même. Doté d'une très belle voix lorsqu'il était enfant, un de ses oncles, barbier de son état, aurait fortement suggéré que ce "don du ciel" devait perdurer, nécessitant ainsi une amputation sans rémission possible. Fort heureusement, sa sainte mère s'y serait opposé, et l'opéra y gagna peut-être en épithètes dithyrambiques ce que le compositeur aurait perdu en attributs. Légende ou vérité, l'anecdote est parlante. Car si Rossini ne se priva pas de composer pour le dernier castrat "star assoluta", Giambattista Velluti, il ne lui offrit que deux oeuvres : Aureliano in Palmira en 1813, et la cantate Il vero omaggio en 1822. Ce n'était en rien un problème de qualité vocale pour Velluti (qui créa Il crociato in Egitto de Meyerbeer en 1824, un an après Semiramide qui marque, pour Rossini, la fin d'un style, voire d'une époque), ce ne pouvait être qu'un choix délibéré. Préférence fut en effet donnée, pour certains rôles masculins tels Tancredi ou Arsace, à des cantatrices. Franco Fagioli a fait le choix de remplacer une certaine ambiguïté par une autre, chanter des rôles d'hommes composés pour des femmes avec une voix d'homme culminant dans les hautes sphères de la tessiture. Et, vocalement comme stylistiquement parlant, le pari est réussi.

Ce n'est pas vraiment une surprise. À la différence de beaucoup de ses confrères contre-ténors, il n'a pas commencé par le baroque. Dans son Argentine natale, on ne connaissait guère les oeuvres de Vivaldi ou Cavalli. En revanche, le bel canto romantique y était roi et l'Instituto Superior de Arte du Teatro Colón de Buenos Aires lui permit de se former auprès d'une soprano et d'un baryton nourris à cette école. C'est d'ailleurs avec un concert où il interprétait Rossini et Meyerbeer qu'il explosa à Pesaro en 2014. Il est donc chez lui dans ce répertoire, et cela s'entend. Il peut aborder des oeuvres peu jouées, comme Demetrio e Polibio où il chante le rôle de Siveno, créé par Marianna "Anna" Mombelli en 1812, ou Adelaide di Borgogna, qui le voit prendre les habits d'Ottone, personnage chanté pour la première fois par Elisabetta Pinotti le 27 décembre 1817. Ou encore Eduardo e Christina, donné en primeur à Venise le 24 avril 1819, et chanté par Carolina Cortesi. Plus connu aujourd'hui, grâce aux enregistrements laissés par Massis ou Peretyatko, Matilde di Shabran vit Annetta Parlamagni incarner le rôle d'Edoardo lors de la création romaine du 24 février 1821. Et enfin des ouvrages bien connus comme Tancredi (mais pas avec le célèbre Di tanti palpiti, mais avec le récitatif et air alternatifs O sospirato lido !...Dolci d'amor parole) ou Semiramide qui offre le seul "tube" du disque avec Eccomi alfine in Babilonia... Ah! quel giorno ognor rammento.

Partout, Fagioli est à son aise, insolent d'aisance dans l'ornementation soigneusement travaillée, chaque note étant "pensée" pour avoir sa vie propre, soit par un vibrato différencié, soit par l'ajout d'un trille, soit par une accentuation savamment choisie. Quant à la tessiture, on ne peut que s'incliner face à cette voix dont la longueur semble infinie, avec des aigus pleins et charnus qui semblent être pour lui une formalité. Et cette plénitude se retrouve sur tout le spectre, jusqu'à l'extrême grave. Technique parfaite, voix superbement maîtrisée, style en totale adéquation avec les oeuvres, nous aurions tout pour être comblés.

Mais j'écris "nous aurions", car après de nombreuses écoutes, il me manque quelque chose d'essentiel. Ce quelque chose que le travail musicologique ne peut offrir seul, que même la splendeur vocale ne peut donner quand elle n'est pas au service de ce qui devrait primer : l'émotion. J'entends une exceptionnelle démonstration, je salue la performance, mais je reste extérieur à ce qui m'est proposé. Et plus grave, je n'entends guère de différence d'interprétation entre Siveno, Arsace, Eduardo, Tancredi, Ottone ou Edoardo. Je n'y vois pas "d'incarnation", comme si le texte était sans importance. Bien entendu, il n'est que secondaire dans des airs conçus pour mettre en valeur les richesses de la voix mais tout de même, Ottone est un empereur allemand, pas un jeune homme amoureux. Et je me dis qu'un auditeur qui découvrirait cette musique avec ce disque pourrait très bien penser qu'il s'agit d'extraits d'un même ouvrage, chantés par le "rôle principal". J'ai le corps, je n'ai pas l'âme.

Mais peut-être que pour offrir cela, il eût fallu qu'il fût aidé par un orchestre, et surtout un chef, d'une autre envergure. Je passe par charité sur le choeur, hétérogène et dont les voix sonnent souvent détimbrées, et qui hache à peu près toutes ses interventions. Mais autant Fagioli recherche la finesse, l'élégance, autant George Petrou semble diriger l'Armonia Atenea avec une cognée, confondant ensemble instrumental supposé magnifier du Rossini avec harmonie municipale de village intervenant après le vin d'honneur. Écoutez les récitatifs...ce n'est plus une ponctuation relançant le discours du soliste, c'est un festival de chutes de couperets de guillotines. Et tout l'accompagnement, ou presque, est de la même veine, martelé, sans nuances (une seule tentative de "crescendo rossinien" avortée), et surtout sans phrasé. La barre de mesure est reine, elle qui n'est qu'une indication et devrait être oubliée, surtout dans le bel canto romantique. Et quand, en plus, la partition nous gratifie d'interventions solistes qui devraient être, elles aussi, "belcantistes", les oreilles saignent. Comment, aujourd'hui, un cor naturel peut-il sonner aussi faux que dans l'introduction du Ah, perchè, perché la morte de Matilde di Shabran ? Et pire, comment accepter un premier violon aussi approximatif et pleurnichard que celui qui donne le pourtant superbe solo amenant le O sospirato lido ! de Tancredi ? Il est certain qu'avec un tel "tapis" orchestral derrière lui (et même parfois"derrière" dans le tempo...), Franco Fagioli n'a pas été aidé.

Est-ce pour cette raison que ce disque, enregistré en novembre 2015 au Megaron Concert Hall d'Athènes, a mis autant de temps à être diffusé, sa publication étant plusieurs fois retardée ? Je l'ignore, mais le résultat est là. On ne peut que regretter qu'un tel artiste n'ait pas bénéficié d'une phalange d'un tout autre niveau, qui a probablement montré ses qualités ailleurs mais qui, là, saccage trop souvent un programme qui avait tout pour être magnifique. Et, probablement, enlevé à Franco Fagioli beaucoup de l'âme qu'il aurait voulu y mettre. 

Reste tout de même un artiste exceptionnel, mais dans un disque qu'il vaut mieux, à mon avis, ne pas écouter d'une traite, mais oeuvre par oeuvre, pour éviter de dire trop souvent : "Mais quel dommage !". Et attendre le prochain...avec un autre orchestre.

 

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5681.

 

Sortie le 30 septembre 2016.

 

© Franz Muzzano - Septembre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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9 septembre 2015 3 09 /09 /septembre /2015 23:10
Julie Fuchs ou l'invitation à l'insouciance.

On ne l'attendait pas forcément dans ce répertoire, et pour un premier disque sous le label à l'étiquette jaune, ce récital est une sorte de pari qui, en d'autres temps pas si lointains, l'aurait définitivement cataloguée. Un enregistrement des mélodies de jeunesse de Mahler et Debussy, sorti en 2013 chez Aparté, était passé un peu inaperçu. Mais depuis, une "Victoire de la Musique", catégorie artiste lyrique en 2014, l'avait consacrée, confirmant celle de la "Révélation" obtenue en 2012. Et, surtout, elle avait intégré la troupe de l'Opéra de Zurich avec tout ce que cela suppose d'apprentissage et de visibilité à la fois. Résultat ? Suzanna des Nozze, Marzelline de Fidelio, Angelica d'Orlando, Rosane de La Verità in Cimento ou Morgana aux côtés de l'Alcina de Cecilia Bartoli. Et une carrière lancée, qui la verra cette saison aborder la Contessa d'Il Viaggio a Reims, reprendre une Musetta déjà donnée à Nantes, et surtout aborder Lucia à Avignon. De quoi concocter un programme de "présentation", avec pour seul risque celui de la comparaison, largement tempéré par les promesses qu'il aurait suscitées. Mais non, Julie Fuchs a osé se lancer dans tout autre chose, en proposant un florilège de ce qui se chantait à Paris après le cataclysme de la Grande Guerre.

Les "Années Folles" pouvaient tout se permettre, le traumatisme de l'horreur des tranchées devait être, sinon oublié, du moins soigné par l'insouciance. Les Américains avaient importé le jazz, le Caf' Conc' et le Music Hall avaient imposé des codes. Des compositeurs et des librettistes intelligents allaient faire la synthèse, sachant très bien que le scandale du Sacre en 1913 était digéré, tout comme les grandes cavalcades d'Offenbach appartenaient déjà à l'Histoire de la Musique. Yvonne Printemps, Alice Cocéa, Florelle, Edmée Favart ou Simone Simon s'emparaient des ritournelles de Maurice Yvain, Henri Christiné, Casimir Oberfeld, Kurt Weill ou Reynaldo Hahn sans toujours se rendre compte qu'elles interprétaient parfois de purs bijoux. Une voix lyrique nourrie à Mozart pouvait leur redonner toutes leurs couleurs, et ce fut le projet de Julie Fuchs.

On sera en droit de regretter le titre choisi pour ce récital. Au Yes ! d'Yvain ouvrant le programme, certes utilisant l'orchestration "jazz-band" un peu trop fabriquée pour être réellement endiablée, qui remplaça les deux pianos de la création, aurait pu se substituer le magique Mon bel inconnu du tandem Reynaldo Hahn/Sacha Guitry, qui n'est pas si loin que cela de la Barcarolle des Contes d'Hoffmann. Mais ce n'est qu'un détail. Dès la deuxième plage la magie opère grâce à André Messager et à son Amour masqué, dans lequel Yvonne Printemps mettait Paris à ses pieds en se plaignant d'avoir deux amants. La "Comédie Musicale" était née, et l'avènement du "parlant" au cinéma allait la propulser au premier plan. Mais si Messager est aujourd'hui reconnu comme un maître (sa carrière de chef d'orchestre n'y étant pas pour rien), Oberfeld, Yvain et même Christiné restent de bons "faiseurs", loin des finesses proposées par Reynaldo Hahn. Et l'un des grands mérites de ce disque est de les allier à des compositeurs considérés comme "sérieux" qui, parfois, se sont amusés à démontrer qu'ils pouvaient ne pas l'être. Et avec quel génie ! Le Poulenc des Litanies à la Vierge Noire pouvait aussi, en 1947, proposer dans les Mamelles de Tiresias l'un des premiers manifestes réellement "féministe" (oublions Carmen...) de l'Histoire de la Musique. Et Denise Duval était déjà sa muse, avant Blanche de la Force ou la délaissée de La Voix Humaine. Quant à Honegger, il pulvérisait avec Les Aventures du Roi Pausole son image de protestant austère, quelque peu décalée dans le prétendu "Groupe des Six". Mais il pouvait, avec Willemetz, composer une sublime musique sur le thème d'un roi bénéficiant d'un harem de 366 femmes. Et que dire de Ravel, touché dans sa propre chair par la Grande Guerre ? Pouvait-il, avec Colette, proposer plus bel hymne à la liberté (et à une certaine forme d'anarchie) que L'Enfant et les Sortilèges ? Ici, c'est le personnage du Feu qui est offert, avec sa colorature flamboyante et mystérieuse à la fois. Et puis, la France avait découvert les Ballets Russes, et adapté certaines oeuvres, tel Le Coq d'Or de Rimski-Korsakov dont L'Hymne au Soleil fit le bonheur de cantatrices aussi différentes que l'exubérante Lily Pons ou Eide Norena, plutôt "feu sous la glace". Dans ce répertoire, Julie Fuchs est dans son élément, comme dans les deux extraits de La Veuve Joyeuse. Mais le monde si particulier de L'Opéra de Quat'Sous lui convient-il ? La version française avait vu Florelle en Polly Peachum et Bill-Bocketts en chanteur des rues pour La Complainte de Mackie. Florelle, l'inoubliable Fantine de la plus belle version cinématographique des Misérables, signée Raymond Bernard en 1932, avait imposé la gouaille, le parlé/chanté, la "déclamation" des faubourgs qui, le temps d'une mélodie, donnait à la Chanson de Barbara une couleur unique.

 

Quant à la Complainte de Mackie, s'il faut trouver une voix de femme à l'époque pour en donner toute la saveur, qui d'autre que la grande Damia ?

 

Seuls bémols à ce programme par ailleurs passionnant, avec peut-être aussi la version française de No, No, Nanette Tea for Two devient Thé pour Deux, ce qui en soit ne poserait pas de problème si le texte ne comportait pas des passages amenant des rimes douteuses (Je vous vois déjà chez nous/Buvant du thé sur mes genoux/Avec du cake/Et des p'tits gâteaux secs...). Vraiment, personne n'aurait crié au scandale si la version originale avait été chantée...

 

Mais pour le reste, tout le reste, le pari est réussi. L'Orchestre National de Lille, dirigé par Samuel Jean, s'adapte à chaque style avec bonheur, et les interventions de Stanislas de Barbeyrac ou d'Annick Morel sont bien venues. Mis à part un aigu final un peu bas dans l'Air de Vilja de La Veuve Joyeuse, la voix de Julie Fuchs est délicieusement fruitée, agile et qui plus est sa diction est parfaite, dans des livrets pas toujours très aisés (ni très heureux). Des pépites, je l'ai dit (Messager, Hahn, Ravel, Poulenc, Honegger), et des mélodies à redécouvrir. On pourra regretter un ton un peu uniforme, et peut-être aussi, malgré l'ambition initiale, une certaine retenue, une forme de réticence à se "lâcher" dans les couplets les plus osés. Julie Fuchs aurait pu être parfois plus "coquine", et oublier qu'elle est une soprano colorature estampillée "lyrique". Elle essaie, pourtant, mais n'ose pas aller au bout de son idée. Elle le fera probablement en concert, si elle offre une tournée avec ce programme. Qui est en tout cas passionnant, ne serait-ce que par la comparaison qu'il propose avec les récitals enregistrés récemment d'airs de la même époque, mais chantés de l'autre côté du Rhin. On y trouvait toujours une tonalité douce-amère, un sentiment d'urgence, des teintes grisées qui montraient bien que la crise était là, et que les années y étaient tout sauf folles. En France, dans le camp des vainqueurs, c'était l'insouciance, le temps des plaisirs et la certitude que le pire était passé. Le temps de l'optimisme, mais aussi de l'imprévoyance et d'un certain aveuglement. Mais cela est une autre histoire...

 

 

Decca - Deutsche Grammophon. Sortie le 11 septembre 2015.

 

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26 avril 2015 7 26 /04 /avril /2015 22:06
C'est le printemps, alors parlez-moi d'Amour !

Petite parenthèse heureuse en ces temps de grisaille, et nulle analyse aujourd'hui. Simplement, je voudrais saluer un disque qui fait du bien. En trois CD, Decca propose de célébrer l'Amour, à travers un florilège allant du lyrique à la chanson française, en passant par le jazz. La pochette et les dessins intérieurs sont signés Wolinski, courbes tendres sur un tapis de fleurs. Comme un symbole...

Chacun ira vers son genre de musique favori, bien entendu, mais les passerelles se feront d'elles-mêmes. Car les morceaux choisis sont judicieux.

Bien entendu, les questions de droits et d'exclusivités ont exclu de cette sélection quelques moments qui sembleraient indispensables. Le "classique" n'en souffre pas, les interprètes "maison" ayant suffisamment couvert le répertoire. Le jazz offre une succession de perles fines constituant un sublime collier à offrir à celle qu'on aime, et qui ne peut finir que comme unique vêtement. Mais quelques regrets accompagnent l'écoute de la partie "chanson française". Non que les titres choisis ne soient pas des merveilles, bien au contraire (à l'exception, peut-être, de Tout l'amour par Dario Moreno, un peu hors de propos au vu du voisinage). Mais comment, dans cette compilation de chansons qui visite un âge d'or, se passer de Brassens (pour La non-demande en mariage ou Bonhomme), de Barbara (Dis, quand reviendras-tu ou, surtout, le sublime À peine) de Reggiani ou du trop peu écouté aujourd'hui Charles Dumont ? Oui, question de droits, probablement. Un seul Brel (Quand on n'a que l'amour, mais pas La quête), aucun Piaf...Gréco, en revanche, a la part belle avec quatre titres, dont un Parlez-moi d'amour aussi suggestif que son Déshabillez-moi. Ferré a droit à trois chansons, et l'on retrouve Ferrat, Salvador, Montand côtoyant Félix Leclerc ou le trop méconnu Areski Belkacem. Alors oui, on déplore des absences, mais ce qui nous reste est tout de même du domaine patrimonial.

Côté lyrique, "l'écurie maison" est de sortie, avec de beaux, voire de très grands moments. Retrouver le duo Tom Krause/Lucia Popp dans Là ci darem la mano provoque à la fois plaisir et émotion et on ne se lassera jamais de O soave fanciulla quand il est chanté par Freni et Pavarotti. Bergonzi et Tebaldi pour Madama Butterfly, Fleming, Von Otter, Garanca, Crespin dans un extrait des Trois valses, Alagna pour sa version d'Una furtiva lagrima tirée d'un manuscrit de Donizetti retrouvé par Evelino Pido avec ses variations, Pollet et Lakes pour Les Troyens...du beau monde (même si je m'étonne du choix de Gheorghiu en Gilda, certes honorable, mais quand on a Anderson, pour ne rien dire de Sutherland, au catalogue...).

Mais, toujours un peu frustré par des extraits d'opéras sortis de leur contexte, je garderai d'abord précieusement le CD "jazz", avec sa collection de pépites. Le Fever de Peggy Lee donne le ton, et anciens et modernes se succèdent pour près d'une heure de bonheur absolu qui rendrait amoureux les plus blasés. Armstrong, Nat King Cole, Madeleine Peyroux, Aretha Franklin, Sarah Vaughan (Tenderly !!!), Nina Simone, Ella  Fitzgerald, Getz et Gilberto, Etta James, Diana Krall, Melody Gardot...Déjà, la liste donne envie de préparer les cocktails et de tamiser les lumières.

Et chacun pourra se faire sa propre sélection en mélangeant les genres, en inventant une histoire, qui pourrait commencer par Deh, vieni, non tardar et se poursuivre par Let's fall in love, Parlez-moi d'amour, Je te veux, Déshabillez-moi, Teach me tonight...Faites votre propre menu, il y a de quoi déguster plusieurs festins !

Compilation pour grand public, oui, mais intelligemment pensée et sans démagogie putassière. Alors...Try a little tenderness !

 

 

 

 

 

Decca Records/Universal Music - Sortie le 27 avril 2015.

 

© Franz Muzzano - Avril 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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11 février 2015 3 11 /02 /février /2015 01:21
Les 40 ans d'El Sistema - Un phénomène exemplaire et ses limites.

Collision fâcheuse ou coup éditorial, le pamphlet de Geoffrey Baker démontant le phénomène "Sistema" est sorti dans la foulée d'un disque célébrant le quarantième anniversaire de cette institution créée par José Antonio Abreu en 1975. Paru aux éditions Oxford University Press, le livre de Baker sera considéré par les uns comme un brulôt à charge, et par les autres comme une étude montrant que le miracle généralement présenté ne serait en fait pas si désintéressé que cela. Je me garderai bien de porter le moindre jugement sur cette publication, tout simplement parce que je ne l'ai pas lue. Mais Baker n'est pas un illuminé inculte, il est docteur en musicologie de l'Université de Londres, et a enquêté sur place, au Venezuela. Alors véritable dénonciation étayée d'une vitrine pas si rose que cela, ou mensonge par exagération de certaines pratiques dans le modèle éducatif proposé (un libéralisme anglo-saxon qui s'inquiéterait d'une réussite "collectiviste", en quelque sorte) ? Il sera temps pour certains d'attaquer ce livre, et pour Baker de se défendre. Mais pour le moment, il nous faut juger sur pièce le travail du Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela et de son chef emblématique, Gustavo Dudamel, devenu en quelques années une véritable star.

La programmation est très intelligente, faisant la part belle aux oeuvres de compositeurs d'Amérique Latine, ou s'ouvrant sur un décapant Mambo extrait de West Side Story, dont Dudamel dirige régulièrement la suite de danses. Mais c'est peu dire que l'on rêverait d'une intégrale, tant l'ensemble se fond dans l'univers de Bernstein. Une grande place est consacrée à l'Argentin Alberto Ginastera, avec des extraits du ballet Estancia (son opus 8, datant de 1941). L'orchestre y est chez lui, dans des passages purement rythmiques, avec une grande utilisation de la pulsation à cinq temps. Toute l'énergie, toute la franchise des attaques, tout le sens de la relance perpétuelle de Dudamel y font merveille. Mais l'élégie est aussi à l'honneur dans la très belle Danza del trigo où les couleurs se fondent, le velouté des cordes répondant au chant de la flûte ou du violon solo, tous deux magnifiques. Formée des meilleurs éléments des multiples formations issues du "Sistema", il est après tout naturel que cette phalange sonne de façon superbe. Alors quand on en extrait quatre pour "inventer" le Simon Bolivar String Quartet, cela donne un quatuor réunissant "les meilleurs éléments des meilleurs éléments" du pupitre des cordes. Et dans les deux mouvements sélectionnés du Quatuor à cordes n° 1 opus 20, du même Ginastera, on touche à l'excellence. L'oeuvre regarde vers l'Europe Centrale, parfois même vers Alban Berg, et la recherche harmonique est permanente et totalement aboutie. Belle idée d'offrir ainsi deux facettes d'un compositeur mort en 1983, et que l'on redécouvre depuis quelques années, alors que certaines de ses oeuvres avaient été créées, voire commandées, par des pointures comme Erich Kleiber, Igor Markevitch, Eugene Ormandy ou Mstislav Rostropovitch.

Bien oublié, en revanche, le compositeur Mexicain Silvestre Revueltas, peut-être plus connu pour ses activités politiques que musicales, est aussi honoré avec un extrait de son oeuvre la plus célèbre, La Noche de los Mayas où, là encore, le caractère très percussif, à l'évidence influencé par Stravinsky, trouve avec Dudamel une nouvelle jeunesse, sans toutefois que l'on souhaite en entendre beaucoup plus. Il n'en est pas de même de la très célèbre et chaloupée Danzón n° 2 du Mexicain Arturo Márquez, qui trouve ici une interprétation idéale, toute de coloris et où chaque pupitre est tour à tour mis en valeur.

Oui, dans ces oeuvres-là, le travail fourni durant les quarante années du "Sistema", ainsi que le talent de Dudamel, rendent cet ensemble difficilement surpassable. Mais voilà, il y a quatre autres plages. Et là, les limites sont très vite atteintes.

Le Finale du douzième Quatuor en fa majeur, l'Américain, de Dvořák, est plutôt réussi, bien que manquant tout de même de contrastes dans les nuances, et pris dans un tempo par trop rapide. Mais la qualité des quatre solistes (et la relative simplicité de la forme) font passer une interprétation un peu trop linéaire. Les choses se gâtent sérieusement, en revanche, avec la Valse de la Cinquième Symphonie en mi mineur, opus 64, de Tchaïkovsky. Le tempo, allegro moderato, est respecté, mais Dudamel tombe dans tous les pièges possibles et imaginables que recèle cette pièce. Valse, oui, mais valse "russe", avec tout ce que cela comporte de second degré mélancolique. Ici, nous entendons une espèce de flux orchestral qui certes sonne très bien, mais ne raconte rien. Et s'épanche dans un rubato sirupeux (ah ! ces quelques premiers temps bien retardés et appuyés...), où les nuances sont plaquées, sans aucunement signifier quoi que ce soit. L'ennui s'installe au bout de dix mesures, et ne nous quitte pas. Sans exagération de ma part, nous ne sommes pas très loin de ce qu'en proposerait un André Rieu...

Et que dire, enfin, des deux extraits tirés de symphonies de Beethoven ? Le Scherzo de l'Héroïque, tout d'abord, d'une sécheresse indéfendable, martelé et taillé à coups de serpe, sans véritable phrasé ? Allegro vivace, oui, mais sans précipiter le mouvement, nous ne sommes pas dans une course à l'abyme ! Quant à l'entrée des cors, c'est le Freischütz qui s'invite chez Ludwig sans y avoir été convié, ne manque que le Choeur des Chasseurs pour compléter l'anachronisme.

Malheureusement, le disque s'achève avec le Finale de la Septième Symphonie. Et Dudamel semble vouloir remporter un concours. Allegro con brio ne veut pas dire Presto, voire Prestissimo. La violence du propos est telle (les coups d'archets !) et les coups de boutoirs assénés lors du second thème si brutaux que l'on est vraiment très loin de "l'apothéose de la danse" suggérée par Wagner. Là encore, des nuances sont proposées, mais de façon artificielle, simples contrastes dynamiques, sans la moindre raison d'être. Quant à la cadence finale, si Beethoven avait su qu'il avait suggéré le bruit de la chute du couperet d'une guillotine...

Si l'orchestre sonnait mal, on passerait très vite sur ces fautes de goût, mais le plus gros souci est qu'au contraire, il sonne superbement bien. Et tout le problème de Dudamel, et de ses musiciens, se situe justement là. On a pu le voir encore récemment, dans des concerts Wagner, ou des enregistrements de symphonies de Mahler. Le véhicule est magnifique, mais quel est le voyage qu'il nous propose ? On entend une phalange de premier ordre, mais qui nous joue un "Concerto pour Orchestre", pas du Beethoven, pas du Tchaïkovsky, pas du Wagner, pas du Mahler. Nous écoutons du Simon Bolivar. C'est très joli, mais ce n'est pas "ça". Tout simplement parce que tout sonne absolument de la même façon. Si j'osais une comparaison plus qu'hasardeuse, je dirais qu'on retrouve un peu le résultat des derniers enregistrements de Karajan, quand ayant découvert le numérique, il voulut réenregistrer une partie de son vaste répertoire. La Rolls Royce des Berliner y était magnifiée, mais Mozart sonnait comme Schumann, qui sonnait comme Richard Strauss. Bien entendu, le rapprochement s'arrête de lui-même. Karajan avait suffisamment donné de preuves de son génie et, ayant tous les pouvoirs, se permettait tous les caprices. La postérité a fait le tri, et ces fameux enregistrements "de luxe" ont été oubliés au profit d'interprétations plus anciennes, où les compositeurs étaient servis. Mais le "cas" Dudamel, et plus généralement celui des musiciens issus du "Sistema", est tout autre. Au point, d'ailleurs, que beaucoup commencent à réviser leur jugement excessivement laudatif d'il y a quelques années. Je ne suis pas certain, par exemple, qu'un Simon Rattle dirait aujourd'hui qu'El Sistema représente l'avenir de la musique.

La raison de ce constat est peut-être très simple, et dépasse les jugements que semble porter Baker. Le "système" mis en place par Andreu il y a quarante ans a été un succès indéniable en termes d'éducation, d'avenir social, de réalisation personnelle pour des milliers de jeunes. Il a formé des musiciens de premiere force, techniquement irréprochables, et qui en plus s'écoutent, car n'ayant pas pour ambition première d'être des solistes. Mais il n'a pas pu, et d'ailleurs le peut-il, leur donner l'héritage culturel indispensable à l'interprétation de la musique européenne. Et à l'intérieur de cette musique, les spécificités propres à chaque style. On sait les difficultés que les orchestres français ont rencontrées durant des dizaines d'années avant de pouvoir faire "sonner" Brahms. Ces mêmes difficultés qui étaient celles de leurs collègues germaniques pour reproduire les couleurs offertes par Debussy ou Ravel. Des échanges, des remises en question, Abbado à Berlin, Prêtre à Vienne, plus récemment Masur à Paris ont aidé à résoudre ces problèmes "culturels", voire "héréditaires". Il faudra du temps aux musiciens du "Sistema" pour apprivoiser, puis maîtriser et enfin sublimer cet immense répertoire. Ils en ont les moyens, techniquement parlant. Mais il faudra briser le "système", en faisant travailler très souvent le Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela avec des chefs nourris à Beethoven, Berlioz, Brahms, Wagner et tous les autres. Et que Dudamel se souvienne qu'il fut l'assistant de Rattle, et reçut les conseils d'Abbado et Barenboïm. Et qu'il dirige aussi le Philharmonique de Los Angeles. Alors, avec de tels talents, Tchaïkovsky et Beethoven ressembleront à quelque chose. Comme la musique de Ginastera, de Bernstein ou de Marquez qui, à elle seule, justifie l'acquisition de ce disque.

 

Leonard Bernstein - West Side Story - Mambo - Simon Bolivar Symphony Orchestra, direction Gustavo Dudamel - New York, 11 décembre 2012.

 

 

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6 février 2015 5 06 /02 /février /2015 00:05
Pumeza "Voice of Hope" - Nobody knows...

Assurément, l'histoire est belle. Née dans un township de Cape Town en 1979, Pumeza Matshikiza a grandi dans un univers de pauvreté et de violence, subissant les dernières années de l'apartheid. Une scolarité chaotique, une entrée un peu par hasard et sur le tard au collège de musique, un voyage à Londres et l'oreille de Kevin Volans, un compositeur qui se trouve être son compatriote. S'ensuit une bourse accordée par un généreux mécène et trois années d'études au Royal College of Music, avant de rejoindre en 2007, et diplôme en poche, l'atelier des jeunes chanteurs de Covent Garden. Une première expérience sur la scène du Royal Opera House, comme Blumenmädchen dans Parsifal, un premier prix au concours Veronica Dunne de Dublin en 2010 qui lui ouvre les portes de l'Opéra de Stuttgart, où elle chante ses premiers rôles, dont Pamina, Zerlina, Ännchen, entre autres. Elle est remarquée lors de sa première Mimi au Festival d'Edinburgh, et accessoirement, est invitée à chanter au mariage d'Albert de Monaco. Chaperonnée par Rolando Villazon, avec qui elle effectue une tournée en 2014, elle vient de se produire aux Folles Journées de Nantes et aux Victoires de la Musique. Excellente manière de promouvoir ce disque, dont le titre, Voice of Hope, peut être interprété de deux façons.

Message d'espoir, évidemment, montrant qu'il est possible de sortir par le haut de l'enfer des pires ghettos grâce à la musique (même si elle ne faisait pas partie des plus défavorisés, comptant déjà des artistes dans sa famille). Mais si ce "Hope" veut aussi signifier "espoir dans l'avenir", ou "l'une des grandes cantatrices de demain", comme j'ai pu le lire, on est en droit d'être plus circonspect.

Car, enfance mise à part, une fois entrée dans une école de musique, son parcours est semblable à celui de centaines de jeunes cantatrices qui travaillent aujourd'hui dans différentes troupes, alternant parfois choeurs et rôles solistes, sans pour autant que Decca ne leur signe un contrat pour un premier récital...Alors, Pumeza (et sa plastique avantageuse) est-elle un simple produit marketing, ou bien une véritable découverte promise au plus bel avenir ?

Il est très difficile de répondre à cette question, même après de nombreuses écoutes de ce disque. Les studios font des merveilles, et surtout ceux, légendaires, d'Abbey Road. Que peut donner cette voix sur une scène, dans la continuité d'un ouvrage ? Et quatre extraits "lyriques" sur un total de quinze pistes, c'est un peu court pour se faire une idée. Surtout quand O mio babbino caro est proposé sans la moindre nuance, dans un mezzo forte permanent et dénué de toute émotion (avec, en plus un ultime Pietà bizarrement détimbré, comme si elle perdait l'appui...). Ou un Signore, ascolta certes plus habité, mais dans lequel on attend vainement le début d'un piano (la nuance finale étant audiblement à mettre au crédit de l'ingénieur du son) et où la pureté de la ligne sur le ha pietà ! final est brisée par une respiration et un coup de glotte là aussi pour le moins gênants. Mimi est mieux servie, avec un Donde lieta usci joliment conduit, et enfin des nuances. De toute évidence, avoir chanté le rôle en scène lui permet d'aborder l'air avec une assurance et un sens du personnage que l'on ne trouvait pas dans ses autres Puccini. Mais avant cela, nous avons dû subir un Vedrai, carino de bout en bout soporifique, à mille lieues des intentions coquines plus que suggérées de Zerlina. Il est clair que Pumeza ne comprend tout simplement pas la signification de ce qu'elle chante, avec ce phrasé métronomique et cette diction syllabique. La maîtrise de la langue italienne est d'ailleurs plus que problématique, et si cette lacune peut encore passer dans les douceurs pucciniennes, chez Mozart, elle ne pardonne pas.

 

Les onze autres plages du disque nous font voyager du chant traditionnel (Thula Baba) au répertoire de Miriam Makeba, dans des arrangements subtils mais qui ne font guère oublier les versions originales. Simplement parce que Pumeza ne parvient pas à laisser de côté qu'elle est devenue une chanteuse "lyrique", et tout cela sonne bien trop "propre" et lisse. Il suffit d'écouter le célèbre Pata Pata pour s'en convaincre. Quant aux quelques "songs" en anglais, s'ils sont eux aussi très joliment orchestrés, ils passent sans émouvoir ni déranger, en un mot ils sont oubliés sitôt écoutés. Ces pièces bénéficient en revanche d'un excellent accompagnement, que ce soit celui de l'Aurora Orchestra ou du Royal Liverpool Philharmonic, tous deux dirigés par Lain Farrington. Je n'en dirai pas autant du traitement infligé aux quatre airs d'opéra par Simon Hewett à la tête du Staatsorchester de Stuttgart. Que ceux qui ont massacré le travail d'Yvan Cassar sur le récent disque de Roberto Alagna écoutent ce que donne du Puccini quand on l'assassine.

Ces nombreuses et sévères réserves sont d'autant plus tristes à formuler qu'il est indéniable qu'elle possède un grain de voix remarquable (à défaut d'un vrai "timbre" égal), sur lequel se greffe un vibrato bien maîtrisé. Mais comme il est difficile de juger sur quatre airs qui ne sollicitent pas la longueur de la voix, tous étant construits sur une tessiture plutôt centrale, il l'est tout autant de se prononcer sur ses véritables moyens et les rôles qui lui conviendraient. J'en arrive même à me demander si elle ne serait pas plus mezzo que soprano, entendant plus une richesse de la fondamentale grave qu'une réelle extension possible vers l'aigu. L'écoute attentive et bienveillante, mais rigoureuse, d'un professeur semble indispensable pour que cette voix au matériel indiscutable ne se perde pas, comme tant d'autres avant elle. Et surtout, pour commencer, que certains arrêtent de la comparer, voire de lui promettre une carrière identique, à une Price ou une Bumbry. Comme si la couleur de peau était un déterminisme...

Un disque malgré tout attachant, où l'on trouvera ça et là de jolis moments, et d'indéniables promesses. Si un vrai travail est effectué, et sans trop tarder.

 

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27 janvier 2015 2 27 /01 /janvier /2015 21:57
Voces8 "Lux"- Et la lumière vint de Londres...

Il ne reste que quelques jours (jusqu'au 1er février) pour aller écouter l'ensemble Voces8 dans le cadre des "Folles Journées" de Nantes. Et comme le programme est construit autour de leur dernier enregistrement, intitulé "Lux" et sorti le 26 janvier, la soirée est à classer dans la catégorie "cinq étoiles".

"Lux" est le genre de disque que l'on a envie d'écouter en rentrant d'une journée chargée et éprouvante, après s'être servi un bon verre et avoir éteint les lumières. On se laisse envahir par la beauté des voix et, surtout, par leur fabuleuse capacité à s'harmoniser pour ne faire qu'un unique "instrument". Le chant a capella, dans lequel s'invitent parfois un saxophone ou un violoncelle, est au service d'une musique qui apparaît d'une absolue homogénéité. Le profane se demanderait même : "mais qui est donc ce compositeur ?". L'aspect magique de cet enregistrement est qu'il embrasse en fait plus de quatre siècles de musique, de Thomas Tallis à...Massive Attack (eh oui...) en une espèce de cantate en quinze mouvements, où pas un instant le climat initial n'est brisé. Tout doucement, la lumière se fait autour de l'auditeur, jamais violente, l'enveloppant d'un halo protecteur et apaisant.

Ouvrir et terminer par deux versions de l'hymne Ubi caritas, utilisée aussi bien par l'Église catholique que par les courants anglicans et luthériens, signées Ola Gjeilo et Paul Mealor, n'est en rien un hasard. Il suffit de lire le texte du deuxième verset : Congregavit nos in unum Christi amor (L'amour du Christ nous a rassemblés et nous sommes un). Cette unicité se ressent dans chaque pièce, aucune voix ne cherchant à primer sur une autre, dans la plus pure tradition des ensembles vocaux et des choeurs britanniques. (Pas seulement britanniques, d'ailleurs...Il y a quelques semaines, le Choeur Magnificat de Budapest, composé uniquement de femmes, donnait en concert à Rosheim, dans le Bas-Rhin, ce même Ubi caritas d'Ola Gjeilo. Ne les manquez surtout pas si elles se produisent près de chez vous, elles sont merveilleuses et ne sont pas loin du niveau de Voces8 dans cette pièce...). Et l'on passe sans rupture aucune de l'O nata lux de Tallis au Lux aeterna d'Elgar, puis à John Tavener en ayant fait un petit détour par Teardrop de Massive Attack sans avoir eu la sensation du moindre bond dans le temps. Au milieu de ce programme superbe, le célèbre Miserere d'Allegri (celui que Mozart aurait, dit-on, transcrit de mémoire après une seule audition dans la Chapelle Sixtine...) nous ramène à nos années d'apprentissage, quand nous le découvrions dans la version du King's College de Cambridge. Et nous entendons presque les mêmes voix d'enfants, le même cristal, la même...lumière.

Ce n'est en rien une surprise. Voces8 a été fondé en 2003 par d'anciens élèves du choeur de Westminster Abbey (petite claque au passage à ceux qui prétendent encore que travailler sa voix d'enfant est préjudiciable à une éventuelle carrière une fois devenu adulte...). Ils se produisent dans le monde entier, proposant un répertoire allant donc des polyphonies de la Renaissance au Jazz et aux arrangements Pop. Nombreux sont les compositeurs contemporains qui ont écrit pour eux (outre Gjeilo, Panufnik, Thomas Hewitt-Jones, Alexander Levine, Ben Parry...) et ils ont auprès d'eux, en résidence, le précieux Jim Clements, qui leur concocte des arrangements à la fois audacieux et d'une grande délicatesse. Très attaché à la transmission, le groupe s'est engagé dans le projet éducatif Voces Cantabiles Music, très actif au Royaume-Uni et qui commence tout doucement à se développer en France.

Un disque magique, de ceux qui élèvent, qui transportent, qui illuminent, qui arrêtent le temps...

 

 

 

Andrea Haines, Emily Dickens, soprani.

Christopher Wardle, Barnaby Smith, contre-ténors.

Oliver Vincent, Samuel Dressel, ténors.

Paul Smith, baryton.

Dingle Yandell, basse.

 

Christian Forshaw, saxophone.

Matthew Sharp, violoncelle.

 

Direction artistique : Barnaby Smith.

 

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 22:17
Piotr Beczala - Salut à la France !

Si l'on doit trouver un point commun entre les meilleurs artistes de la scène lyrique actuelle, il faut le chercher dans leur grande connaissance de l'Histoire des oeuvres qu'ils interprètent, que ce soit celle de leur création, de leurs différentes versions ou encore (et surtout) de l'évolution de la manière de les chanter. Les générations précédentes raisonnaient souvent de façon plus "immédiate", voire "primaire", et se posaient beaucoup moins de questions. Aujourd'hui, les mentalités ont changé et, grâce aux révolutions imposées par les "baroqueux" dès les années soixante, et à la "Rossini-Renaissance" marquant la fin des années soixante-dix, tout le répertoire est concerné. Il ne suffit plus d'avoir une voix, encore moins de "faire la note" pour pouvoir s'imposer. Les grands chanteurs, sans se muer en musicologues, sont devenus plus curieux du passé, et comme internet leur offre des trésors d'archives ils peuvent se faire une idée précise des "traditions", bonnes ou mauvaises, avant de peaufiner leur propre vision d'un rôle. C'est ainsi que Kaufmann ou Damrau ont écouté toutes les versions qu'ils ont pu trouver de Werther ou de Traviata avant de s'y lancer, qu'Alagna est incollable au "blind-test", et que Bartoli ou DiDonato peuvent proposer des programmes issus de leurs propres recherches. Piotr Beczala est de cette race de musiciens, de celle qui prend son temps, écoute, étudie, réfléchit, pour offrir un programme où les "tubes" sont nombreux, mais sonnent à nos oreilles comme si nous les découvrions, simplement parce qu'il a su les faire siens. Et le résultat est magnifique.

 

Il faut, pour s'en rendre compte, oublier une pochette atroce que le chaleureux sourire du ténor ne parvient pas à embellir, et un titre par trop "marketing" : "The french collection", écrit en tricolore, pour ceux qui n'auraient pas compris que Piotr chante en français des airs d'opéras français. Bon, passons sur ces couleurs criardes et ce mot mal venu, et allons à l'essentiel !

 

À quarante-huit ans, Piotr Beczala a entamé depuis quelques saisons la plus belle période de sa carrière. Oubliés les débuts hors de propos, merci à la grande Sena Jurinac de lui avoir, dit-il, "sauvé ma vie de chanteur" en le recadrant vers les rôles qui lui convenaient alors (Belmonte plutôt que Cavaradossi), et merci à Robert Dale Fundling pour l'avoir pris en main, lui permettant, toujours selon ses propres mots, de "libérer" sa voix. Grâce à eux, à sa propre patience et à un travail de chaque instant, il est aujourd'hui le plus séduisant des Alfredo, le Lenski le plus poétique et, Vienne s'en est encore rendu compte il y a quelques semaines, le Duc de Mantoue le plus mâle, le plus mordant que l'on puisse entendre. Un premier récital, "Salut", enregistré en 2007, avait déjà marqué les esprits, mais n'avait pas de réel fil conducteur. Il n'en est pas de même pour ce disque, réalisé à Lyon en août dernier.

Plutôt qu'une "collection", c'est une espèce de tour d'horizon du chant français qu'il propose, de Boieldieu à Massenet, en n'oubliant pas les Italiens ayant écrit pour Paris. Et ce qui frappe à la première écoute est l'absence totale de recherche "d'effet vocal", l'effacement de l'ego derrière les partitions, le refus du "moment de bravoure" attendu dans nombre de ces airs parfois si connus. Je dirais presque que la voix est traitée de façon "instrumentale", Beczala se pensant musicien plus que ténor. La note pour la note, il faudra la chercher ailleurs (dans le récital de Juan Diego Florez, par exemple, techniquement exemplaire mais par trop extérieur, voire démonstratif). Tout ce que j'ai déjà pu écrire sur lui est ici une nouvelle fois vérifié, à savoir la franchise d'un artiste qui ne triche jamais, ne recherchant pas une voix qu'il n'a pas, mais maîtrisant à la perfection celle qu'il possède aujourd'hui. Sa fréquentation du répertoire italien, associée à une parfaite technique belcantiste, ont forgé un organe qui a acquis dans le médium une plénitude, une couleur et une chaleur que beaucoup pourraient lui envier. Et ce fameux aigu, qui lui posait tant de problèmes à ses débuts, est aujourd'hui donné sans le moindre souci, et surtout dans la couleur de son médium. Pas l'ombre d'une rupture dans les registres ne vient altérer un chant qui coule sans effort apparent. Des airs aussi célèbres que ceux de Faust ou de Roméo en sont un parfait exemple. Salut ! Demeure chaste et pure est pour lui, depuis quelques années, une espèce de "signature", et peut-être le meilleur exemple de son art. Chanté de la façon la plus simple qui soit, sans affect inutile, la ligne posée sur un legato d'école. Mais avec des prises de risques que bien peu oseraient, comme le C'est là ! Salut, demeure chaste et pure de la reprise donné dans le même souffle (certains enchaînent, mais respirent après Salut...), ou encore le dernier Où se devine la présence sans respiration, amenant le fameux ut qui sonne ici ample, plein, lumineux et surtout "dans" la phrase. Même constat pour un Ah ! Lève-toi, soleil ! couronné de trois si bémol radieux mais absolument pas ostentatoires, comme s'il souhaitait que l'auditeur regarde "l'astre pur et charmant" plutôt que le chanteur réalisant une prouesse. La voix est toujours mise au service de l'oeuvre, pour trouver dans les partitions les beautés qu'elles recèlent, quand si souvent on a pu entendre des interprètes utiliser la musique pour, poitrine en avant, chercher à forcer l'émotion en la ramenant vers eux seuls. Ainsi, l'air de Don José dans Carmen sonne-t-il comme une confidence, presque comme une rêverie, jamais plus que mezzo-forte, et avec un J'étais une chose à toi donné tel que voulu par Bizet, avec son si bémol pianissimo et son ultime Carmen, je t'aime murmuré comme une dernière supplique. Werther ouvre le récital, avec l'attendu Pourquoi me réveiller... qui est pensé comme une mélodie suspendue, hors du temps comme l'air est "hors de l'action" dans l'ouvrage, et là encore, nulle concession à la facilité, nulle démonstration, les sauts de sixte sur les la dièse apparaisant dans la continuité du discours. Comme si tous ces airs étaient de simples ariettes facilement abordables par le premier venu, tant ils coulent dans un flot d'évidence.

Faust, Roméo, Don José, Werther...autant de héros de l'opéra français inévitables dans un panorama comme celui-là. Mais ce n'est pas avec ces airs que l'on apprend quelque chose sur Piotr Beczala, ils nous confortent dans nos convictions, rien de plus même si ces cadeaux sont déjà somptueux. Les pépites sont dans le choix des autres oeuvres, celles où l'on ne l'attendait pas forcément. Comme Le Cid où il offre un Ô Souverain...dans lequel il mêle à la fois retenue et vaillance, grâce à un jeu subtil sur les nuances. Ou l'enchaînement de deux airs de Berlioz que tout oppose, sauf la difficulté d'apprivoiser le juste phrasé mélodique du compositeur. L'éthéré Merci, doux crépuscule de La Damnation précède le virtuose Ah ! je vais l'aimer de Béatrice et Bénédict, périlleux exercice de style post-gluckiste créé pourtant en 1862. Dans les deux cas, Beczala maîtrise à la perfection la ligne longue, brisée et complexe de la mélodie sur le souffle du songe de Faust, comme l'exaltation de Bénédict. Parvenir à dompter le discours berliozien est déjà, en soi, une preuve que l'on a assimilé ce qui caractérise le chant "français", et il suffit d'écouter pour constater que le défi est largement relevé.

Car en fait toute la question que pose un tel programme tient dans la façon d'envisager deux styles a priori inconciliables. Y a-t-il, aujourd'hui, un style "français" qui s'opposerait au style "italien" ? Ce fut vrai au début du XIXème siècle, quand de ce côté des Alpes le texte primait sur la beauté du son. Tradition de la déclamation, en quelque sorte. Et les Italiens arrivèrent, Rossini en tête, avec dans leurs bagages les derniers feux du bel canto. Les chanteurs français d'alors s'adaptèrent et, à l'image de Duprez, une révolution s'opéra. Mais cette différenciation se retrouva, en partie, dans la première moitié du XXème siècle, quand certains artistes français usèrent d'une voix légère, pour ne pas dire allégée, et de sonorités "pointues", à l'opposé des voix italiennes sonores, pleines, parfois barytonnantes (à l'exemple de Caruso). Le répertoire devait-il en souffrir ? Beczala apporte une réponse, lui qui triomphe dans Traviata, Rigoletto, le Ballo ou Bohème : il réalise la quadrature du cercle en appliquant une technique typiquement italienne sur un travail de prononciation millimétré. Jamais les consonnes ne sont exagérées, la couleur des voyelles est privilégiée et pourtant, on comprend absolument tout sans le moindre effort. Son écoute des grands anciens, ses recherches (en particulier sur le travail accompli par Jean de Reske, Polonais comme lui, sur le répertoire français) ajoutées à son intelligence et à sa sensibilité ont abouti à ce résultat remarquable. D'autant plus remarquable qu'à la différence de Kaufmann, il ne parle pas français, ou aujourd'hui seulement quelques mots...Résultat qui sera bien entendu comparé par beaucoup, ce qui est sain tant que cela n'aboutit pas à des querelles stériles. Et cette alchimie de la technique italienne accolée au chant dit français est encore plus parlante quand elle concerne les oeuvres composées par Donizetti ou Verdi pour Paris. Ainsi, Ange si pur de La Favorite, chanté de cette façon, donne envie de ne plus jamais écouter Spirto gentil. Le plus rare Seul sur la terre, tiré de Dom Sébastien, roi du Portugal, du même Donizetti, dont Alagna avait déjà donné une version superbe il y a quelques années, avec sa ligne châtiée et ses aigus rayonnants, atteint lui aussi des sommets. Mais c'est peut-être avec l'extrait de Don Carlos, Fontainebleau ! Forêt immense...que l'on trouvera le plus beau joyau de ce disque. Le récitatif est à donner en exemple dans toutes les écoles de chant, par son parfait dialogue équilibré avec la clarinette, sa conduite de la phrase exceptionnelle, et encore une fois son sens du texte "dans" la ligne. Et comme l'air qui suit se situe au même niveau...

En guise de bonus, le duo Toi ! Vous ! Oui, c'est moi...tiré de Manon permet à Diana Damrau d'être une invitée de luxe pour clore ce récital exceptionnel.

Un petit bémol tout de même ? Oh, infime...S'attaquer au Viens, gentille dame de La Dame blanche était pour le moins osé. Il y parvient presque, trouvant une sublime mezza-voce quand elle est nécessaire, allégeant les finales comme il le faut, balançant les aigus sans souci. Mais la vocalise "rossinienne" n'est pas son point fort, et l'on sera en droit de la trouver par moments quelque peu savonnée. Mais qu'importe, le reste, tout le reste, se situe à une telle altitude...

 

Pour parvenir à une telle réussite, il faut être deux. Et avec Alain Altinoglu, Piotr Beczala a peut-être trouvé le partenaire idéal pour interpréter de la musique française, un peu le fils spirituel de Plasson. On se souvient de son extraordinaire Werther au Met avec Kaufmann, ou d'un inoubliable Jeanne au bûcher à Montpellier. Ici, dirigeant l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, il offre à Beczala bien plus qu'un accompagnement. Choisissant, dans l'ensemble, des tempi très retenus (Carmen, Don Carlos, Faust, Le Cid...) mais jamais "lents", ils construisent ensemble une espèce d'univers où chaque pièce vient trouver sa place dans un tout cohérent. Et cette option permet, entre autres, d'admirer la prodigieuse conduite de souffle du chanteur, qui pose sa voix sur un tapis orchestral aux sonorités superbes (les bois ! et cette clarinette, qui est probablement celle de Jean-Michel Bertelli, déjà encensé ici à l'occasion du récital de Joyce DiDonato au TCE !!!) et peut phraser à sa guise, sans épanchement superflu. Chanter "au naturel", avec sa franchise habituelle, et une voix qui lui permet maintenant d'envisager d'aborder certains rôles que sa prudence lui a jusqu'ici conseillé d'éviter. Si Lohengrin est annoncé, s'il reprendra Werther en concert à Salzburg en août prochain (ce qui devrait permettre des comparaisons intéressantes...et qui plus est aux côtés de Garanca, peut-être la Charlotte qui manque aux grands Werther actuels), il n'est pas exagéré de penser qu'il peut maintenant sans souci se tourner vers Radames ou Don Carlo(s), ce dernier, pourquoi pas, en français ? S'il maîtrise l'autodafé et le chante comme l'extrait qu'il nous propose ici, tous les rêves sont permis.

 

Bravo, Piotr Beczala, pour ce sublime "salut à la France" (pour évoquer un rôle que là, c'est certain, il ne chantera pas !). Et merci de ce cadeau qui le place au niveau des plus grands. De ceux qui l'ont inspiré, et dont il est un digne successeur.

 

(Parution le 16 février 2015).

 

Pour patienter jusque là...En n'oubliant pas qu'il chantera Faust à Bastille en mars prochain !

 

 

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9 novembre 2014 7 09 /11 /novembre /2014 13:06
Roberto Alagna : "Ma vie est un opéra" - Panache, confidences et pudeur.

Don Carlo - Wiener Staatsoper, septembre 2014.

 

J'ai suffisamment dit tout le mal que je pensais de certaines prestations récentes de Roberto Alagna (et je n'en retire pas le moindre mot) pour ne pas être suspecté de sombrer dans l'hagiographie. Mais, je me répète, si je suis résolument subjectif, je tente aussi d'être impartial. Si les lignes qui vont suivre surprennent, voire choquent certains lecteurs attendant une nouvelle exécution, tant pis...ou tant mieux. Je leur donne rendez-vous le 17 novembre, afin qu'ils puissent se faire leur propre idée.

 

Entre un Otello pour le moins discutable et une rentrée viennoise avec un Don Carlo totalement convaincant, Alagna a pris quelques vacances et, surtout, a investi un studio londonien en compagnie d'Yvan Cassar dans le courant du mois de septembre. Pas de crossover cette fois-ci, mais un "vrai" récital d'airs d'opéra, exercice qu'il n'avait plus pratiqué depuis une dizaine d'années. Il est vrai que ce type d'enregistrement, qui était naguère monnaie courante, se fait de plus en plus rare. Les grandes réussites récentes tournaient autour d'un thème (Kaufmann avec son somptueux Du bist die Welt für mich, DiDonato avec le merveilleux Stella di Napoli, Bartoli et les archives du Mariinsky...), et dans une certaine mesure, le titre de l'album d'Alagna est en lui-même un thème : Ma vie est un opéra, sous-entendu "je vais là où vous ne m'attendez pas forcément, et je peux encore vous étonner". Ses choix récents de prises de rôles ont, eux aussi, parfois été surprenants, inutile d'en reparler ou de raviver les polémiques. Il aurait pu, pour ce disque, offrir les airs de Cavaradossi, de Don José, de Werther, de Faust, voire de Calaf ou d'Otello. Et garder le même titre, les ventes étaient assurées. La force de cet enregistrement se devine avant même la première écoute, à la simple lecture du programme proposé. Uniquement des inédits, ou de nouvelles versions d'airs déjà gravés par le passé. Pas de Verdi, pas de Bizet, et peu de tubes. Une Danza semble un peu perdue au milieu d'un menu particulièrement soigné (d'autant que les aigus n'y sont pas exempts de tout reproche, à peine compensés par de judicieuses variations du phrasé), et l'on termine le voyage avec tout de même un Recitar...Vesti la giubba qui nous ramène en terrain connu. Mais tout le reste réserve son lot de surprises. Au prix, peut-être, d'une version "luxe" éditée par la maison de disque, qui nous gratifie d'un second CD piochant dans les archives, et qui ne devrait intéresser que les collectionneurs.

Mais si cette Danza avait finalement sa raison d'être ? Comme une respiration souriante dans un panorama très sérieux, voire sombre ? Où aucune pièce ne serait choisie par hasard ? À l'opposé de la légèreté des enregistrements Mariano ou Little Italy, Ma vie est un opéra peut se voir comme à la fois un premier bilan de carrière et une projection sur l'avenir. En ouverture, deux extraits de Manon Lescaut et en guise d'au-revoir, I Pagliacci. L'Italie comme racines qui encadrent, en quelque sorte, et qui va revenir au fil du récital fleurir un programme où la sève se trouve dans le répertoire français (ou chanté en français...). Une espèce d'arrêt sur image sur une double culture assumée, où vient se greffer un air allemand qui annonce un futur pas si lointain, avec la prévision d'un Lohengrin en 2018 à Bayreuth. Et il n'est pas interdit de voir dans le choix de certaines pièces quelque chose qui se rapproche de l'autobiographie.

Un vrai trait de panache en tout cas, car finalement ce disque qui pourraît apparaître comme un coup marketing est en fait tout sauf un "produit vendeur". Avec un tel répertoire la prise de risque est grande, et Alagna ne nous la joue pas à l'esbroufe en donnant dans la facilité. Même les pièces connues sont abordées de façon différente, avec quelque chose qui touche à la confidence, à l'image d'un Recitar...Vesti la giubba de Pagliacci proposé piano, après une introduction sonnant comme une colère que pulvérise un rire désespéré. Sans sanglot inutile, et avec un phénoménal Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto donné dans un seul souffle, avec la juste tenue sur le point d'orgue. Probablement impensable en scène, mais justement, nous ne sommes pas en scène et le studio permet tout. Pas d'épanchement excessif non plus dans les deux airs tirés de Manon Lescaut ou celui de Butterfly, mais un total investissement, un sens du texte et du phrasé portés par un chant qui nous ramène à l'essence-même des oeuvres. Ni Leoncavallo ni Puccini ne sont abordés de façon "vériste", débarrassés de tout effet superflu.

Totalement justifiée par le titre de l'album, l'offrande d'un cadeau fait à Aleksandra Kurzak sous la forme d'un duo était une bonne idée. Mais je suis plus réservé quant au choix de l'oeuvre. Non que le résultat soit médiocre, mais la caractérisation vocale du personnage d'Elisabetta demande à mon avis autre chose qu'une colorature brillante. Kurzak vient de démontrer à Madrid quelle Marie de La Fille du Régiment elle pouvait être, par la voix et le tempérament. Mais pour incarner pleinement la Reine d'Albion, il lui manque encore ce côte lyrico-spinto nécessaire aux tourments que le livret suggère. Les derniers mots précédant la cabalette, E non ami ? Bada ! Non ami...ne contrastent pas suffisamment avec ce qui précède, faute d'une assise dans le grave suffisante. Elisabetta n'est pas Lucia, elle est "reine amoureuse" et exige une variété de couleurs qu'Aleksandra Kurzak ne possède pas encore pleinement. Mais ce n'est qu'un duo, pas une prise de rôle et il sera possible de se faire une idée plus précise de ce qu'elle peut donner dans l'une des "Trois Reines" au TCE en juin prochain, où elle sera Maria Stuarda. En Comte d'Essex, Alagna est lui aussi moins convaincant, semblant courir après le tempo de la cabalette, et peinant à alléger la ligne de la première partie. Plus à son aise dans le legato puccinien que dans celui du bel canto romantique ? Ce ne serait, aujourd'hui, pas étonnant. Mais bon, c'est d'abord un cadeau, et je ne pense pas qu'il ait prévu de reprendre ce rôle qu'il a chanté il y a plus de vingt ans.

Che farò senza Euridice ? n'apporte pas grand chose que l'on ne sache déjà, mis à part le choix de la version originale italienne (encore que, dans l'optique d'un projet quasi autobiographique, il ait tout à fait sa place ici...). En revanche, un air en langue allemande était très attendu (sauf erreur de ma part, il s'agit pour lui d'une première). Son choix s'est porté sur une rareté, Magische Töne, tiré de Die Königin von Saba de Károly Goldmark. Musicalement, le résultat est sublime. Il lui reste, ce qui est assez normal, à travailler la prononciation pour que la phrase apparaisse plus naturelle, il est audible qu'il s'applique. A-t-il prévu un rôle en allemand avant le Lohengrin annoncé ? Ce serait judicieux...Pourquoi pas Tamino, il y serait parfait.

Mais le meilleur de ce disque reste pour moi la partie "française". Rien d'étonnant à cela, on connaît depuis longtemps la qualité de sa diction, proche de la perfection. Hérodiade, Sigurd ou une autre Reine de Saba, celle de Gounod, le démontrent une nouvelle fois, ainsi qu'un extrait du Dernier jour d'un condamné. Mais pour moi, la vraie perle est ailleurs, dans un extrait traduit. Je me suis toujours dit qu'Alagna pourrait être un superbe Lenski, encore fallait-il qu'il chantât en russe. Il contourne le problème en proposant la version de la première française, donnée à Nice le 7 mars 1895, dans une traduction signée Michel Delines. Avant de hurler à l'hérésie, écoutez le résultat. En pensant bien que beaucoup de versions légendaires ont été chantées en allemand (Julius Patzak, exceptionnel), et que c'est cette version française qui fut choisie par Caruso pour son unique enregistrement de l'air en 1916, malgré la première milanaise présentée en 1900. La traduction est remarquable (à part peut-être une rime bizarre associant "tombeau" et "époux"...) et permet à Alagna de donner une incomparable leçon de phrasé. Bien entendu, il ne s'agit pas de défendre l'idée d'une intégrale en français, j'ai toujours pensé que la plupart du temps traduction signifiait trahison. Mais quand on peut tomber sur un librettiste qui sait ce que chanter veut dire, qui propose un texte en parfaite osmose avec la ligne mélodique, qui plus est très proche de l'oeuvre de Pouchkine, s'en priver serait un péché mortel. Et comme il semble que les ténors français ne se sont pas bousculés pour l'enregistrer, il faudrait revenir à Caruso...pour aussitôt l'oublier ! Voix somptueuse évidemment, mais interprétation hors de propos excluant toute poésie, et texte incompréhensible. Alagna l'aborde comme s'il interprétait une mélodie française composée sur un poème parnassien, sans pour autant en nier le romantisme. Sa diction d'école est à la fête (la qualité des nasales est simplement hallucinante, écoutez dès la première phrase les mots "lointain" et "printemps"). On "entend" la ponctuation (Ce jour me cache-t-il la mort ? Serais-je le vainqueur, le fort ?) sans que les césures ne viennent briser la phrase. Pour moi, le sommet de ce disque, qui compte pourtant beaucoup de très beaux moments.

Car il faut bien parler de la voix en tant que telle, le "concept" ne pouvant évidemment pas suffire à louer la qualité d'un album. Et là, j'avoue ressentir comme une forme de soulagement, plus que de surprise. Où est passé le Mario du Met, efficace mais terne, pour ne rien dire de l'Otello donné quelques semaines avant cet enregistrement ? L'Énée berlinois, entendu de façon morcelée sur plusieurs soirées, semblait montrer les derniers feux d'une émission passée. Et puis voilà ce disque, et j'ai l'impression de retrouver l'Alagna d'il y a vingt ans, avec le métier et l'expérience en plus. Je sais, le studio permet beaucoup de choses. Mais ne corrige pas une ligne de chant qui est quasiment partout exemplaire, ne donne pas des attaques franches d'aigus qui, il y a peu, étaient souvent pris par en-dessous. Quant au timbre, dès les premières notes de Manon Lescaut, il est un exemple de richesse harmonique contrôlée. L'Alagna solaire des années 90, donnant l'impression de parfois chanter un peu trop haut (l'impression, seulement...) tant le spectre est large et audible serait-t-il de retour ? Je veux le croire. Mise à part ma réserve sur Roberto Devereux, toutes les pièces proposées sont en parfaite adéquation avec sa voix actuelle (Sigurd en constituant peut-être la limite, à la scène, sur la longueur. Ce sera l'une des questions posées par Lohengrin...), alors pourquoi ces années que je considère comme perdues ?

J'ose une réponse : l'apaisement. Sa nouvelle vie lui apporte probablement une sérénité qu'il avait perdue, et que sa volonté seule ne suffisait pas à retrouver. Certains orages tonnent parfois trop fort. Et puis, quoi qu'on puisse en dire, Otello est passé. Je veux dire qu'il l'a chanté, le problème n'étant pas ici de savoir comment. Je suis convaincu que de façon inconsciente, il a interprété ses autres rôles en fonction de cette échéance, dès qu'il a su qu'Orange le programmait. Maintenant qu'il est derrière lui, quelque chose s'est libéré et les qualités qui étaient les siennes sont revenues comme si de rien n'était. Et même s'il doit de nouveau endosser le costume du Maure, ce sera de façon presque "normale", en conservant les doutes qui habitent tout artiste digne de ce nom. Doutes constructifs qui auront chassé le côté sombre de la fuite en avant. Ce disque en est la preuve, il est fort possible que Roberto Alagna soit de retour parmi les indispensables. Et c'est très bien ainsi. Il nous le démontre avec la classe qui caractérise les plus grands, tout en restant dans la suggestion. J'appelle cela de la pudeur, bien illustrée par le choix de la pièce terminale. Car si, après tout, tout cela n'était que spectacle ?... Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto in una smorfia il singhiozzo e 'l dolor...

Croyez-moi, vous qui comme moi étiez parmi les plus réfractaires et pensiez que tout était fini, vous aurez un choc le 17 novembre. Et pas que pour Lenski...même si cet air justifie à lui seul l'acquisition du disque.

 

© Franz Muzzano - Novembre 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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22 avril 2013 1 22 /04 /avril /2013 23:32

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L'histoire d'un chef-d'oeuvre rejoint parfois l'Histoire tout court, par sa genèse comme par son importance dans le processus de création d'un compositeur. Certaines pièces donnent même une clé pour entrer dans l'univers réel d'un musicien, et le Concerto pour la main gauche éclaire bien des zones d'ombres qui entourent le mystérieux personnage qu'était Maurice Ravel.

 

On a l'image d'une espèce de dandy tranquille, méticuleux, rassurant "horloger suisse", comme il fut surnommé. Image, oui, mais que cachait ce masque affable, courtois, souvent peu passionné et parfois désabusé ? Cette solitude était-elle choisie ou subie ? Les historiens ont cherché et cherchent encore la plus petite trace de vie sentimentale chez lui, et on ne lui a connu aucune liaison, même fugace, avec qui que ce soit. Aucune femme en tout cas, même si une étude récente laisse entendre que le prénom Misia se trouve caché dans les thèmes de nombreuses oeuvres (Misia Sert était une amie, dédicataire de La Valse, et tante des deux enfants à qui Ma mère l'oye est dédiée). Quand bien même cette "signature" serait réelle, elle ne prouverait rien. La vie sociale de Ravel était riche, malgré son goût pour la solitude, ses ami(e)s se comptaient par dizaines. Aucun témoignage ne laisse supposer la moindre relation, même homosexuelle comme certains ont voulu le faire croire sous prétexte qu'un homme sans femme serait par définition attiré par un autre homme. J'ai eu l'immense chance d'être élève d'Yvonne Desportes, compositeur elle-même, prix de Rome en 1932, qui fut un membre permanent du cercle entourant Ravel. Elle racontait souvent de nombreuses anecdotes croustillantes sur tous les personnages qu'elle avait pu connaître (et les noms donnaient le vertige, surtout quand on la voyait en photo avec eux sur les murs de sa petite maison près de la Place Denfert-Rochereau : Dukas, Stravinsky, Ansermet, Ramuz, Honegger, Colette, Léon-Paul Fargue, Ida Rubinstein...), et je lui ai un jour posé la question : "Et Ravel, alors ?...". Sa réponse fut très simple : "Alors lui, mystère !!!".

 

Qu'elle soit choisie ou subie, cette solitude fut de toute évidence une des conséquences de la grande guerre. Exempté de service militaire à cause de sa taille (1 mètre 61), refusé alors qu'il souhaitait tout de même s'engager car trop léger de deux kilos, il parvint malgré tout à intégrer un régiment en tant que conducteur de camion. Accidenté près de Verdun, il fut ensuite touché par la dysenterie et frappé par une péritonite. Dans le même temps, il apprenait le décès de sa mère. Tout cela s'ajoutant aux horreurs quotidiennes du front ou des hôpitaux militaires, ce n'est pas du tout le même Ravel qui rentra à Paris une fois le conflit terminé.

 

Toute une part sombre commença à s'installer dans son oeuvre (même dans les pièces apparemment les plus légères), à commencer par le court ballet La Valse, commandé par Diaghilev, où la danse viennoise est malmenée, défigurée, comme un sourire de gueule-cassée. Mais cette noirceur est encore bien cachée, par ironie mais surtout par pudeur. Un homme va le ramener à la réalité brute : le pianiste autrichien Paul Wittgenstein.

 

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Paul Wittgenstein.

 

Ce pianiste virtuose avait perdu son bras droit sur le front russe, mais n'avait pas pour autant renoncé à sa carrière. Bien évidemment, plus aucun répertoire ne pouvait lui convenir. Il décida alors de contacter les plus grands compositeurs de son temps afin qu'ils lui écrivent des pièces pour sa seule main gauche. Richard Strauss lui dédia une oeuvre pour piano seul, et Prokofiev son quatrième concerto. En 1929, quand Ravel reçoit cette demande, elle lui parvient en même temps que celle du chef Serge Koussevitzky pour un concerto "traditionnel". Il va alors se mettre à travailler simultanément sur les deux oeuvres.

 

Étonnamment, et même si cela est moins évidemment perceptible dans celui pour la main gauche dans la mesure où il est d'un seul tenant, ces deux concertos seront une première pour la musique française. En effet, à part Camille Saint-Saens (lui-même pianiste virtuose), aucun "grand" compositeur français n'avait jusqu'alors tenté l'aventure de cette forme classique en trois mouvements, si prisée par les Allemands ou les Russes. Ravel va s'y atteler non sans difficulté, la plus naturelle étant qu'il souhaite que le résultat sonore ne donne jamais l'impression qu'une seule main est à l'ouvrage. La plus naturelle, mais peut-être pas la plus profonde. Avec cette oeuvre, il va en moins de vingt minutes concentrer tous ses démons intérieurs dans un torrent de violence, de noirceur et de ruptures fatales qu'il n'avait jamais osé, ou souhaité exprimer.

 

C'est un combat, une lutte sans pitié entre l'instrument soliste et la masse orchestrale. Un combat qui semble venir des entrailles de la terre, avec ce contrebasson surgissant de nulle part, dans l'extrême grave, amenant un fortissimo du tutti qui s'interrompt brutalement pour laisser place à un bref silence lui même brisé par la main qui semble s'abattre sur le clavier. Un thème s'ébauche, incertain, hésitant, comme un appel à l'aide du piano laissé seul. Commence alors une espèce de dialogue impossible entre l'orchestre et lui, modulant sans cesse dans un schéma majeur/mineur qui n'est qu'un leurre (même si l'oeuvre affirmera son intitulé "en ré majeur" dans les moments les plus explosifs), et alternant des instants de grande douceur mélancolique et des réveils douloureux. La deuxième partie propose enfin une véritable entente, une sorte de conversation, mais sous une forme totalement novatrice : celle d'une diabolique sarabande fortement influencée par le jazz. On croirait que le soliste se libère et trouve un fugace instant de joie en improvisant sur un thème modal rythmé par un groupe de percussions très riche. Mais ce thème est en fait exactement le même que celui de la première partie. Déformé, brisé, sauvagement agressé comme si le piano voulait s'en libérer mais rien n'y fait. Il y est enchaîné et dans un crescendo d'une violence inouïe, l'orchestre le terrasse. La troisième partie sonne alors comme une longue et sublime lamentation désabusée, proche d'un nocturne, dans laquelle le soliste ne combat plus, n'implore plus mais semble revoir toute sa vie en finissant par une ébauche de prière. Mais la fatalité, audible dès la première note, se rappelle à lui sous la forme de quatre accords "cassés", presque des clusters, qui provoquent l'inéluctable chute du couperet.

 

Jamais Ravel ne composa quoi que ce soit d'une telle violence, et surtout d'une telle noirceur, les quelques épisodes souriants étant implacablement interrompus par de véritables coups de fouet. Et cette volonté de montrer la souffrance, la révolte ou l'affrontement demande au pianiste des prouesses de virtuosité hallucinantes. La seule main gauche couvre toute l'étendue du clavier, et il est indispensable que chaque doigt impose le même poids, pénètre le clavier avec la même force que les quatre autres. De par la main sollicitée, c'est évidemment le pouce qui doit assurer le plus le contour mélodique, offrant ainsi un appui presque confortable. Mais de fait, c'est aussi l'auriculaire qui doit faire sonner la basse, aidé des autres doigts formant bloc...quand le passage à jouer n'est pas une longue guirlande d'ornements autour d'un thème en forme de choral, comme cela est le cas dans la longue et sublime cadence de la troisième partie. Il faut un immense pianiste, doté d'un poignet d'une souplesse à toute épreuve et d'une musculature d'acier, pour parvenir à dompter cette partition, et surtout à faire oublier sa terrifiante difficulté.

 

Ce n'était malheureusement plus le cas de Wittgenstein, qui se permit de modifier de très nombreux passages qu'il ne pouvait maîtriser, lors d'une première création à Vienne en novembre 1931, dans une version pour deux pianos. Il s'ensuivit une brouille entre Ravel et lui. Mais Wittgenstein avait obtenu l'exclusivité pour interpréter l'oeuvre, et le compositeur ne put pas se tourner vers un autre pianiste (par exemple Marguerite Long, qui créera le Concerto en Sol). Il quitta Vienne sans entendre la première audition, donnée le 5 janvier 1932. Bien pire, ayant interdit à Wittgenstein de le jouer en France, il n'entendit jamais son concerto dans sa version avec orchestre, étant dans l'incapacité physique de se déplacer pour la première parisienne, donnée par Jacques Février et Charles Munch le 19 mars 1937. Il s'éteindra le 28 décembre de cette même année.

 

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Samson François.

 

Rares sont les oeuvres pour lesquelles le choix de l'interprétation est aussi évident. Si l'on peut discuter autour du Concerto en Sol, on rend très vite les armes dans ce cas précis. Certes, Leon Fleisher a donné une version magnifique (souffrant durant de longues années d'une paralysie de la main droite, il se concentra sur le très rare répertoire qu'il pouvait encore jouer), si d'autres s'y sont essayé avec bonheur, aucun n'arrive à la cheville du miracle qui eut lieu à Paris, Salle Wagram, les 1er, 2 et 3 juillet 1959.

 

Trois jours donc, et cinq séances suffisent pour mettre "en boîte" l'un des plus beaux disques de tous les temps, couplant les deux concertos. L'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire est dirigé par André Cluytens, et au piano s'est installé l'immense Samson François. Ce magicien, ce diable enchanteur, cet éternel enfant à la technique phénoménale donne l'impression que cette oeuvre a été non pas écrite, mais pensée pour lui. Mieux, qu'elle a été composée PAR lui, tant tout semble aller de soi, toute difficulté semble effacée, tant il est lui même le piano. Il avait l'habitude de dire "je ne joue pas du piano, je joue au piano". L'instrument ne compte pas pour lui, seule la musique existe. Et c'est en conteur d'une terrifiante histoire qu'il se transforme, violentant le clavier dès le premier accord qui sonne comme un hurlement, faisant exploser sa révolte dans un déferlement d'arpèges où chaque note s'incruste de manière égale. Et puis ricanant dans la partie centrale, dans un pied-de-nez insolent proposé à la mort qui s'annonce. Et enfin faisant chanter son nocturne final avec un sens du phrasé qui arrache des larmes. Cluytens, lui, ne demande qu'une chose à son orchestre : l'écouter, le pousser encore plus loin, et le mettre finalement à mort. On ne sort pas indemne de l'écoute de cet enregistrement, et pour tout dire on ne s'en remet jamais vraiment tant le choc est violent, porté directement au plus profond des tripes.

 

Mais le disque revient de loin. André Cluytens et René Challan, le directeur artistique, pensaient que certaines imperfections à l'orchestre devaient être corrigées. Samson refusa avec à peu près la même violence que celle qu'il avait mise dans son jeu : "Ce n'est pas parfait ? et alors...il s'est passé quelque chose, un moment rare, unique, qui ne peut être retrouvé. Comme un "live" en studio. Non, il n'y aura pas d'autre prise".

Cela lui vaudra une courte brouille avec Cluytens, et une définitive avec Challan, qui n'avait pas compris grand chose sur ce coup-là. Il ne pourra que constater que cette pure merveille obtiendra le Grand Prix du disque en 1960. Et restera (encore aujourd'hui) l'une des meilleures ventes de tout le répertoire classique.

 

Il existe un témoignage filmé de ce concerto, capté lors d'un concert donné le 24 octobre 1964 à Pleyel, avec l'orchestre de l'Opéra de Monte-Carlo dirigé par Louis Frémaux. Malheureusement, Samson n'est pas dans un grand soir. Ce pur génie était tout sauf une machine à jouer et la fabuleuse troisième partie ne peut faire oublier un départ approximatif. On peut rêver qu'un jour surgira des archives un autre concert où serait alors rendu visible le miracle offert par ce disque indispensable.

 

Alors fermons les yeux et...

 

 

© Franz Muzzano - Avril 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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