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22 avril 2013 1 22 /04 /avril /2013 23:32

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L'histoire d'un chef-d'oeuvre rejoint parfois l'Histoire tout court, par sa genèse comme par son importance dans le processus de création d'un compositeur. Certaines pièces donnent même une clé pour entrer dans l'univers réel d'un musicien, et le Concerto pour la main gauche éclaire bien des zones d'ombres qui entourent le mystérieux personnage qu'était Maurice Ravel.

 

On a l'image d'une espèce de dandy tranquille, méticuleux, rassurant "horloger suisse", comme il fut surnommé. Image, oui, mais que cachait ce masque affable, courtois, souvent peu passionné et parfois désabusé ? Cette solitude était-elle choisie ou subie ? Les historiens ont cherché et cherchent encore la plus petite trace de vie sentimentale chez lui, et on ne lui a connu aucune liaison, même fugace, avec qui que ce soit. Aucune femme en tout cas, même si une étude récente laisse entendre que le prénom Misia se trouve caché dans les thèmes de nombreuses oeuvres (Misia Sert était une amie, dédicataire de La Valse, et tante des deux enfants à qui Ma mère l'oye est dédiée). Quand bien même cette "signature" serait réelle, elle ne prouverait rien. La vie sociale de Ravel était riche, malgré son goût pour la solitude, ses ami(e)s se comptaient par dizaines. Aucun témoignage ne laisse supposer la moindre relation, même homosexuelle comme certains ont voulu le faire croire sous prétexte qu'un homme sans femme serait par définition attiré par un autre homme. J'ai eu l'immense chance d'être élève d'Yvonne Desportes, compositeur elle-même, prix de Rome en 1932, qui fut un membre permanent du cercle entourant Ravel. Elle racontait souvent de nombreuses anecdotes croustillantes sur tous les personnages qu'elle avait pu connaître (et les noms donnaient le vertige, surtout quand on la voyait en photo avec eux sur les murs de sa petite maison près de la Place Denfert-Rochereau : Dukas, Stravinsky, Ansermet, Ramuz, Honegger, Colette, Léon-Paul Fargue, Ida Rubinstein...), et je lui ai un jour posé la question : "Et Ravel, alors ?...". Sa réponse fut très simple : "Alors lui, mystère !!!".

 

Qu'elle soit choisie ou subie, cette solitude fut de toute évidence une des conséquences de la grande guerre. Exempté de service militaire à cause de sa taille (1 mètre 61), refusé alors qu'il souhaitait tout de même s'engager car trop léger de deux kilos, il parvint malgré tout à intégrer un régiment en tant que conducteur de camion. Accidenté près de Verdun, il fut ensuite touché par la dysenterie et frappé par une péritonite. Dans le même temps, il apprenait le décès de sa mère. Tout cela s'ajoutant aux horreurs quotidiennes du front ou des hôpitaux militaires, ce n'est pas du tout le même Ravel qui rentra à Paris une fois le conflit terminé.

 

Toute une part sombre commença à s'installer dans son oeuvre (même dans les pièces apparemment les plus légères), à commencer par le court ballet La Valse, commandé par Diaghilev, où la danse viennoise est malmenée, défigurée, comme un sourire de gueule-cassée. Mais cette noirceur est encore bien cachée, par ironie mais surtout par pudeur. Un homme va le ramener à la réalité brute : le pianiste autrichien Paul Wittgenstein.

 

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Paul Wittgenstein.

 

Ce pianiste virtuose avait perdu son bras droit sur le front russe, mais n'avait pas pour autant renoncé à sa carrière. Bien évidemment, plus aucun répertoire ne pouvait lui convenir. Il décida alors de contacter les plus grands compositeurs de son temps afin qu'ils lui écrivent des pièces pour sa seule main gauche. Richard Strauss lui dédia une oeuvre pour piano seul, et Prokofiev son quatrième concerto. En 1929, quand Ravel reçoit cette demande, elle lui parvient en même temps que celle du chef Serge Koussevitzky pour un concerto "traditionnel". Il va alors se mettre à travailler simultanément sur les deux oeuvres.

 

Étonnamment, et même si cela est moins évidemment perceptible dans celui pour la main gauche dans la mesure où il est d'un seul tenant, ces deux concertos seront une première pour la musique française. En effet, à part Camille Saint-Saens (lui-même pianiste virtuose), aucun "grand" compositeur français n'avait jusqu'alors tenté l'aventure de cette forme classique en trois mouvements, si prisée par les Allemands ou les Russes. Ravel va s'y atteler non sans difficulté, la plus naturelle étant qu'il souhaite que le résultat sonore ne donne jamais l'impression qu'une seule main est à l'ouvrage. La plus naturelle, mais peut-être pas la plus profonde. Avec cette oeuvre, il va en moins de vingt minutes concentrer tous ses démons intérieurs dans un torrent de violence, de noirceur et de ruptures fatales qu'il n'avait jamais osé, ou souhaité exprimer.

 

C'est un combat, une lutte sans pitié entre l'instrument soliste et la masse orchestrale. Un combat qui semble venir des entrailles de la terre, avec ce contrebasson surgissant de nulle part, dans l'extrême grave, amenant un fortissimo du tutti qui s'interrompt brutalement pour laisser place à un bref silence lui même brisé par la main qui semble s'abattre sur le clavier. Un thème s'ébauche, incertain, hésitant, comme un appel à l'aide du piano laissé seul. Commence alors une espèce de dialogue impossible entre l'orchestre et lui, modulant sans cesse dans un schéma majeur/mineur qui n'est qu'un leurre (même si l'oeuvre affirmera son intitulé "en ré majeur" dans les moments les plus explosifs), et alternant des instants de grande douceur mélancolique et des réveils douloureux. La deuxième partie propose enfin une véritable entente, une sorte de conversation, mais sous une forme totalement novatrice : celle d'une diabolique sarabande fortement influencée par le jazz. On croirait que le soliste se libère et trouve un fugace instant de joie en improvisant sur un thème modal rythmé par un groupe de percussions très riche. Mais ce thème est en fait exactement le même que celui de la première partie. Déformé, brisé, sauvagement agressé comme si le piano voulait s'en libérer mais rien n'y fait. Il y est enchaîné et dans un crescendo d'une violence inouïe, l'orchestre le terrasse. La troisième partie sonne alors comme une longue et sublime lamentation désabusée, proche d'un nocturne, dans laquelle le soliste ne combat plus, n'implore plus mais semble revoir toute sa vie en finissant par une ébauche de prière. Mais la fatalité, audible dès la première note, se rappelle à lui sous la forme de quatre accords "cassés", presque des clusters, qui provoquent l'inéluctable chute du couperet.

 

Jamais Ravel ne composa quoi que ce soit d'une telle violence, et surtout d'une telle noirceur, les quelques épisodes souriants étant implacablement interrompus par de véritables coups de fouet. Et cette volonté de montrer la souffrance, la révolte ou l'affrontement demande au pianiste des prouesses de virtuosité hallucinantes. La seule main gauche couvre toute l'étendue du clavier, et il est indispensable que chaque doigt impose le même poids, pénètre le clavier avec la même force que les quatre autres. De par la main sollicitée, c'est évidemment le pouce qui doit assurer le plus le contour mélodique, offrant ainsi un appui presque confortable. Mais de fait, c'est aussi l'auriculaire qui doit faire sonner la basse, aidé des autres doigts formant bloc...quand le passage à jouer n'est pas une longue guirlande d'ornements autour d'un thème en forme de choral, comme cela est le cas dans la longue et sublime cadence de la troisième partie. Il faut un immense pianiste, doté d'un poignet d'une souplesse à toute épreuve et d'une musculature d'acier, pour parvenir à dompter cette partition, et surtout à faire oublier sa terrifiante difficulté.

 

Ce n'était malheureusement plus le cas de Wittgenstein, qui se permit de modifier de très nombreux passages qu'il ne pouvait maîtriser, lors d'une première création à Vienne en novembre 1931, dans une version pour deux pianos. Il s'ensuivit une brouille entre Ravel et lui. Mais Wittgenstein avait obtenu l'exclusivité pour interpréter l'oeuvre, et le compositeur ne put pas se tourner vers un autre pianiste (par exemple Marguerite Long, qui créera le Concerto en Sol). Il quitta Vienne sans entendre la première audition, donnée le 5 janvier 1932. Bien pire, ayant interdit à Wittgenstein de le jouer en France, il n'entendit jamais son concerto dans sa version avec orchestre, étant dans l'incapacité physique de se déplacer pour la première parisienne, donnée par Jacques Février et Charles Munch le 19 mars 1937. Il s'éteindra le 28 décembre de cette même année.

 

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Samson François.

 

Rares sont les oeuvres pour lesquelles le choix de l'interprétation est aussi évident. Si l'on peut discuter autour du Concerto en Sol, on rend très vite les armes dans ce cas précis. Certes, Leon Fleisher a donné une version magnifique (souffrant durant de longues années d'une paralysie de la main droite, il se concentra sur le très rare répertoire qu'il pouvait encore jouer), si d'autres s'y sont essayé avec bonheur, aucun n'arrive à la cheville du miracle qui eut lieu à Paris, Salle Wagram, les 1er, 2 et 3 juillet 1959.

 

Trois jours donc, et cinq séances suffisent pour mettre "en boîte" l'un des plus beaux disques de tous les temps, couplant les deux concertos. L'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire est dirigé par André Cluytens, et au piano s'est installé l'immense Samson François. Ce magicien, ce diable enchanteur, cet éternel enfant à la technique phénoménale donne l'impression que cette oeuvre a été non pas écrite, mais pensée pour lui. Mieux, qu'elle a été composée PAR lui, tant tout semble aller de soi, toute difficulté semble effacée, tant il est lui même le piano. Il avait l'habitude de dire "je ne joue pas du piano, je joue au piano". L'instrument ne compte pas pour lui, seule la musique existe. Et c'est en conteur d'une terrifiante histoire qu'il se transforme, violentant le clavier dès le premier accord qui sonne comme un hurlement, faisant exploser sa révolte dans un déferlement d'arpèges où chaque note s'incruste de manière égale. Et puis ricanant dans la partie centrale, dans un pied-de-nez insolent proposé à la mort qui s'annonce. Et enfin faisant chanter son nocturne final avec un sens du phrasé qui arrache des larmes. Cluytens, lui, ne demande qu'une chose à son orchestre : l'écouter, le pousser encore plus loin, et le mettre finalement à mort. On ne sort pas indemne de l'écoute de cet enregistrement, et pour tout dire on ne s'en remet jamais vraiment tant le choc est violent, porté directement au plus profond des tripes.

 

Mais le disque revient de loin. André Cluytens et René Challan, le directeur artistique, pensaient que certaines imperfections à l'orchestre devaient être corrigées. Samson refusa avec à peu près la même violence que celle qu'il avait mise dans son jeu : "Ce n'est pas parfait ? et alors...il s'est passé quelque chose, un moment rare, unique, qui ne peut être retrouvé. Comme un "live" en studio. Non, il n'y aura pas d'autre prise".

Cela lui vaudra une courte brouille avec Cluytens, et une définitive avec Challan, qui n'avait pas compris grand chose sur ce coup-là. Il ne pourra que constater que cette pure merveille obtiendra le Grand Prix du disque en 1960. Et restera (encore aujourd'hui) l'une des meilleures ventes de tout le répertoire classique.

 

Il existe un témoignage filmé de ce concerto, capté lors d'un concert donné le 24 octobre 1964 à Pleyel, avec l'orchestre de l'Opéra de Monte-Carlo dirigé par Louis Frémaux. Malheureusement, Samson n'est pas dans un grand soir. Ce pur génie était tout sauf une machine à jouer et la fabuleuse troisième partie ne peut faire oublier un départ approximatif. On peut rêver qu'un jour surgira des archives un autre concert où serait alors rendu visible le miracle offert par ce disque indispensable.

 

Alors fermons les yeux et...

 

 

© Franz Muzzano - Avril 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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16 avril 2013 2 16 /04 /avril /2013 22:20

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Pilier de la culture populaire germanique, Des Knaben Wunderhorn est une anthologie de textes traditionnels remis en forme par Achim von Arnim et Clemens von Brentano. Gustav Mahler se passionna pour ce recueil, qui ne pouvait que le toucher. Sur le millier de poèmes recueillis, beaucoup évoquent le folklore, les amours d'une bergère et d'un soldat, les paysages. Enfant, le jeune Gustav passait des journées entières à rêver en pleine nature, et s'arrêtait dès qu'il croisait un groupe de musiciens ambulants. Et de plus, la maison familiale jouxtait une caserne. Sa vie d'alors fut rythmée par les sonneries des trompettes, et cette triple influence nature-folklore-fanfares se retrouve dans toute la première partie de son oeuvre.

 

C'est donc tout naturellement qu'à partir de 1892, et jusqu'à 1898, il en sélectionna quelques-uns et les mit en musique. Le résultat ne donna pas un cycle en tant que tel, mais un ensemble de douze Lieder publiés en 1899. L'ordre d'exécution n'en était pas défini, et deux d'entre-eux furent par la suite enlevés de la liste pour devenir des mouvements de ses symphonies à venir : Urlicht pour la deuxième, et Es sungen drei Engel pour la troisième (Das himmlische Leben ne figura pas dans l'édition originale, et devint le dernier mouvement de la quatrième symphonie). Deux autres titres, Revelge et Der Tambourg'sell furent ajoutés par la suite, formant l'édition définitive terminée en 1901.

 

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Bien qu'ayant conçu ces Lieder pour voix d'homme, Mahler les créa en alternant un baryton et une soprano, formation qui est depuis reprise dans tous les concerts et enregistrements, à l'exception bien entendu des sélections. Et là se pose le problème du choix de la version de "ma discothèque" : certains Lieder sont écrits sous forme de dialogue entre une jeune fille et un soldat. Dans l'esprit du compositeur, une seule et même voix devait incarner les deux personnages. Mais la tentation du duo est forte quand on a à disposition deux des plus grands chanteurs du XXème siècle...Et comme le meilleur moyen d'échapper à la tentation est d'y succomber, Elisabeth Schwarzkopf et Dietrich Fischer-Dieskau ne se firent pas prier.

 

Disons-le tout de suite, les puristes détestent cet enregistrement. Pour cette raison, mais aussi parce qu'ils pensent que le résultat final est trop "parfait", pas assez rustique, insuffisamment "populaire". Comme si interpréter des chants évoquant le peuple signifiait éviter toute recherche, voire toute excellence dans la qualité vocale. Quel mépris ! Alors certes, la version que ces mêmes prétendus gardiens du temple recommandent est tout aussi magnifique, associant Maureen Forrester et Heinz Rehfuss, sous la direction de Felix Prohaska. Alternance des voix, aucun duo, et recherche de sonorités brutes. Mais est-ce une raison pour massacrer ainsi ce qui reste pour moi l'un des plus beaux enregistrements de Lieder avec orchestre de toute l'Histoire du disque ? Mahler est-il trahi ? Non, il est glorifié.

 

Je précise que je ne range pas Henry-Louis de la Grange, le plus grand spécialiste de Mahler (il lui a consacré toute sa vie de musicologue pour léguer la plus monumentale et la plus complète biographie consacrée à un compositeur, tout juste si l'on n'a pas le détail du menu de chacun de ses repas !) parmi ces ayatollahs. Il constate que Mahler n'a pas "pensé" ses Lieder sous cette forme, et juge qu'il aurait été en désaccord avec ce choix. Mais à aucun moment il ne critique l'interprétation. Logique, il est d'abord musicien...

 

Deux concerts eurent lieu au début de l'année 1968, au Royal Festival Hall de Londres. Les deux géants étaient accompagnés (au sens "trio" du terme) par le London Symphony Orchestra dirigé par George Szell, qui avait fait de Cleveland le plus fabuleux orchestre américain. Heureux Anglais, qui dans le même temps recevaient en pleine face Lady Madonna et pouvaient assister à l'événement musical de ces sixties qui allaient bientôt s'achever ! La critique fut unanimement dithyrambique et bien évidemment, Walter Legge étant encore Dieu le Père chez His Master Voice, le disque fut programmé. Tout ce beau monde se retrouva au Kingsway Hall pour deux sessions, les 8 et 9 mars 1968. Avec Legge à la direction artistique, le magicien de la prise de son Christopher Parker était à la console. Le miracle pouvait commencer.

 

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George Szell, Dietrich Fischer-Dieskau.

 

Ce qui n'est pas un cycle devient une espèce de conte pour enfants, une histoire nous est narrée, encadrée par les sonneries de trompettes, matinales dans Revelge, crépusculaires dans Wo die schönen Trompeten blasen. Entre les deux, la rencontre de la jeune fille et du soldat nous fait voir le Rhin et sa légende, Saint Antoine prêchant aux poissons, l'âne critique musical, entendre la comptine, la plainte, partager la tendresse. L'orchestre est comme un troisième chanteur aux multiples timbres, Szell faisant ressortir avec amour le moindre petit motif caché de clarinette, la plus brève envolée des flûtes, le plus enfoui contrepoint des seconds violons. Quant aux deux "Meistersinger", ils sont simplement prodigieux. Oui, Schwarzkopf est plus près de la fin de sa carrière que de son apogée, mais quelle intelligence dans la conduite de l'instrument vocal ! Sachant très bien où se trouvent ses limites, elle compense par un sens du mot hallucinant, offrant par exemple un Rheinlegendchen qui nous fait "voir" le fleuve, ou bien faisant sa coquine en nous montrant son regard. Et la voix a tout de même de très beaux restes, à l'exemple du phénoménal saut sur deux octaves exigé sur le "Ija !" de l'âne dans Lob des hohen Verstandes.

 

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Elisabeth Schwarzkopf.

 

Quant à Dietrich Fischer-Dieskau, c'est très simple, en 1968 il est à son zénith (un stade où il se trouve depuis déjà pas mal d'années, et qui durera encore très longtemps). Percutant en soldat partant en marche forcée dans Revelge, conteur génial de la prêche de Saint-Antoine, il offre une leçon de conduite de souffle dans un fantastique Wer hat dies Liedlein erdacht ? qui cloue littéralement sur place. Utilisant toutes les couleurs de son timbre inimitable (et beaucoup, pourtant, ont essayé !), il passe de l'assurance mâle au désespoir, jusqu'à la fabuleuse teinte de nuit d'automne de Wo die schönen Trompeten blasen, qui voit Schwarzkopf lui répondre dans la même tonalité bleue-grisée. Ils nous quittent sur ce moment magique, qui sera désigné "plus grand enregistrement d'un Lied avec orchestre de l'Histoire" par les critiques de l'époque, jugement toujours d'actualité.

 

Plus qu'une rencontre, une complicité, une communion pour sublimer une oeuvre. Alors oui, chaque inflexion est calculée, chaque syllabe est travaillée, chaque son est "pensé". Certains y ont vu un manque de spontanéité. J'y vois au contraire un immense respect du texte et des indications (nombreuses) du compositeur, un prodigieux souci de "recréation" d'une partition sublime, qui au final sonne comme évidente, coulant de source, sans que le plus petit effort ne soit perceptible. Un absolu monument qui est peut-être le plus beau cadeau à offrir à qui souhaiterait aborder la musique de Mahler.

 

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Rheinlegendchen. Elisabeth Schwarzkopf.

 

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Wo die schönen Trompeten blasen. Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf.

 

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© Franz Muzzano - Avril 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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5 avril 2013 5 05 /04 /avril /2013 21:51

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Alban Berg.

 

Composer un concerto pour violon était loin d'être une priorité pour Alban Berg. La recherche de la virtuosité pure ne l'intéressait guère, et il avait trouvé dans la voix humaine le medium idéal pour traduire le lyrisme qui l'animait. Mais Louis Krasner parvint à le convaincre. Ce jeune violoniste de 32 ans, étoile montante aujourd'hui bien oubliée, lui rappella que les grands compositeurs qu'il admirait tant avaient laissé des merveilles, et aussi le piqua au vif. Il lui déclara que le dodécaphonisme n'était qu'affaire de neurones, et que le coeur et l'âme n'y avaient pas leur place. Le plus "humain" des trois compositeurs de l'École de Vienne fut touché, et décida de relever le défi. Il restait à en trouver le thème, et un drame le lui apporta.

 

Le 22 avril 1935, le décès de Manon Gropius bouleversa tout Vienne. La fille d'Alma (veuve de Gustav Mahler) et du grand architecte Walter Gropius succomba à la poliomyélite à l'âge de 18 ans. Très ami du couple, Berg va composer son oeuvre à sa mémoire, et en faire une espèce de "Requiem pour un ange".

 

La création eut lieu à Barcelone, le 19 avril 1936, sous la direction d'Hermann Scherchen. Mais Alban Berg était mort le soir de Noël 1935 à Vienne, des suites d'une piqûre d'insecte. Anton Webern, son ami de toujours, devait être au pupitre quelques jours plus tôt, mais le chagrin ne le lui permit pas...

 

Il existe beaucoup de très belles versions de ce chef-d'oeuvre. Josef Suk, par deux fois, réussit à se fondre dans le climat voulu par Berg (et l'une de ses interprétations est intelligemment couplée avec la cantate de Bach O Ewigkeit, du Donnerwort dont Berg reprend le choral). Josef Szigeti, Anne-Sophie Mutter, Christian Tetzlaff et bien d'autres ont laissé des témoignages poignants. En revanche, Menuhin et Boulez sont passés à côté de l'essentiel en restant simplement analytiques.

 

Mais aucune, à mes yeux, n'arrive à la cheville du témoignage retrouvé par miracle dans un grenier en 1987.

 

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Louis Krasner.

 

Le premier mai 1936, à Londres, à la BBC et en public, Louis Krasner et Anton Webern se retrouvent pour offrir ce qui sonne comme un à-Dieu. Il ne faut pas chercher la perfection instrumentale, et la direction n'est pas celle d'un chef de métier. Mais ces deux-là ne jouent pas, ils pleurent. Deux anges défunts sont célébrés, l'enfant et l'ami, avec une intériorité hallucinante où tout est murmuré dans des tempi d'absoute. Oui, le violon n'est pas toujours très juste. Oui, la baguette de Webern est parfois hésitante. Et oui encore ils ont du mal, beaucoup de mal à terminer, à poser cet ultime aigu qui semble monter droit au ciel. Mais quelle importance ? Et comment pourraient-ils faire autrement quand, audiblement, leurs yeux sont brouillés et qu'ils entraînent tout l'orchestre dans le même flot de larmes ? Même le public reste muet, communiant avec eux dans un sublime hommage posthume. La résurrection de ce disque est en soi un miracle, témoignage d'un autre miracle. Un des plus beaux moments (et des plus déchirants) de toute l'histoire de la musique du XXème siècle.

 

Alban Berg, Concerto à la mémoire d'un ange - Louis Krasner, violon, BBC Symphony Orchestra, direction Anton Webern. Londres, 1er mai 1936.

 

© Franz Muzzano - Avril 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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