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17 mai 2016 2 17 /05 /mai /2016 23:33
Huguette Dreyfus (30 novembre 1928 - 16 mai 2016).

Quand, gamin, on apprenait l'Histoire de la Musique en feuilletant les catalogues de disques (époque bénie où les éditeurs étaient nombreux et les dits catalogues gratuits), lorsque l'on arrivait aux pages Bach ou Couperin chez Archiv ou Erato, impossible de la rater. Comme Rampal, Marie-Claire Alain, Paillard et d'autres, elle explorait un monde dont, à l'époque, on ne jouait que peu de pièces et bien souvent toujours les mêmes. Sans révolutionner l'interprétation, sans faire beaucoup de bruit, Huguette Dreyfus aura pourtant été une figure essentielle du renouveau de la musique dite "ancienne".

Née à Mulhouse, elle avait commencé le piano très jeune et étudié avec Lazare Lévy, camarade de classe de Cortot, Ravel ou Pierre Monteux. Elle en gardera toute sa vie un goût pour la musique de son temps. Mais c'est en suivant les cours d'esthétique de la Musique de Roland-Manuel au Conservatoire de Paris qu'elle apprend que Norbert Dufourcq ouvre, en 1950, une classe éphémère consacrée à Johann Sebastian Bach, à l'occasion du bicentenaire de sa mort. Sa route est tracée d'autant que dans le même temps, elle a abandonné le piano pour le clavecin et a pris le chemin de L'Academia Chigiana de Sienne, dans la classe d'été de Ruggero Gerlin, héritier de Wanda Landowska. Années de "vacances studieuses" puisque les journées se terminaient par des sessions improvisées avec les autres élèves ou les Maîtres de passage. Abbado ou Mehta côtoyaient Segovia, André Navarra, Gina Cigna et même Enesco qui vint y passer quelques jours en 1954, sous l'oeil bienveillant du propriétaire du Palais, le Comte Guido Chigi Saracini. Ces leçons prises avec Ruggero Gerlin seront les seules qu'elle suivra durant toute sa vie. Et elles lui suffiront pour qu'elle remporte, en 1958, le concours international de clavecin de Genève.

Sa discographie, abondante, va de Monteverdi et de la famille Bach jusqu'à Bartok (grandiose transcription d'extraits des Mikrokosmos souhaitée dans sa préface par le compositeur lui-même) et Dutilleux. Et sa vie de déroula entre concerts et enseignement (commencé très jeune, elle disait avoir donné ses premiers cours à l'âge de quatorze ans !), dans des institutions telles que le CNSM de Lyon, la Schola Cantorum ou la Sorbonne. Parmi ses nombreux élèves, on trouve Christophe Rousset ou Olivier Baumont. Tous savent ce qu'ils lui doivent.

Comme tous les défricheurs, à l'image des Robert Veyron-Lacroix, Jean-Pierre Rampal, Maurice André, Jean-François Paillard, elle fut un temps quelque peu dénigrée par certains qui jugeaient cette génération "datée". Cette époque est heureusement révolue, les censeurs se sont auto-détruits, et elle restera comme une immense musicienne toute de modestie, bien qu'ayant joué avec les plus grands, comme Szeryng, Boulez, Melkus, Rogg, Adorjan et bien d'autres. Une de celles sans qui bien des pièces du répertoire pour clavecin seraient peut-être aujourd'hui toujours sous la poussière des bibliothèques.

 

 

© Franz Muzzano - Mai 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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20 avril 2016 3 20 /04 /avril /2016 00:19
Brian Asawa (1er octobre 1966 - 18 avril 2016).

 

Le Grand Macabre - Susanna Andersson (Venus), Brian Asawa (Prince Go-Go)

Adelaide, février 2010.

 

Oui, même pas 50 ans. La Camarde, qui ne sait décidément pas viser, a brisé les ailes d'un ange, en l'attaquant au foie. Lâchement. Sournoisement. Comme la saloperie qu'elle est et restera.

Un ange, oui. Et pas seulement par sa voix. Un ange pour ses proches, pour ses amis et pour ses collègues, tous unis dans la sincérité des hommages qui ne sont en rien des formules, d'autant que sa disparition fut subite et inattendue. À l'image d'un Chris Merritt, avec qui il avait chanté Boris en 2002 à Amsterdam ou Le Grand Macabre en 2011 à Barcelone, qui sut trouver des mots très justes et très simples pour exprimer une douleur unanimement partagée.

Né à Los Angeles, il avait commencé à chanter dans la chorale d'une église de la communauté japonaise de la ville, avant d'étudier le piano. Mais l'appel du chant fut le plus fort et il commença à sérieusement travailler avec le ténor Harlan Hokin. Changeant d'université, passant de Santa Cruz à UCLA, il suit alors l'enseignement de Virginia Fox et Kari Windingstad. Deux femmes, qui auront une importance fondamentale dans sa carrière, avec plus tard Jane Randolph à San Francisco, quand il aura trouvé (et accepté) sa voix de contre-ténor. Il aborde aussi le luth avec James Tyler, se spécialisant un temps dans la musique ancienne.

Mais l'une des singularités de Brian Asawa se révélera très vite, après avoir remporté simultanément, en 1991, le Metropolotan Opera National Council Auditions et le San Francisco Opera Merola Program. Et c'est à San Francisco qu'il fait ses grands débuts à la scène, dans Das verratene Meer d'Hans Werner Henze. Loin, très loin de la musique baroque, donc, et ce sera l'une de ses caractéristiques : ne pas se cantonner dans la musique dévolue généralement à son type de voix. Il enchaîne d'ailleurs avec Oberon du Midsummer Night's Dream de Britten et, plus surprenant mais très révélateur de sa curiosité, le Petit Berger de Tosca.

Lauréat de la Richard Tucker Music Foundation, il chante dans Serse à Santa Fe, avant de devenir, en 1994, le premier contre-ténor à remporter le concours Operalia. prix qui lui ouvre toutes les portes. Celles du Met, notamment, dans la Voix d'Apollon de Death in Venice, de Seattle où il est sacré "artiste de l'année" pour la saison 1996-1997. Et il enchaîne les rôles, sans se soucier des grands écarts : Ottone dans L'Incoronazione di Poppea ou Orlofsky de Fledermaus, Tolomeo de Giulio Cesare un peu partout dans le monde (dont Garnier en 1997) ou Baba The Turk du Rake's Progress, Fiodor de Boris ou un fantastique Farnace dans Mitridate. Comme s'il refusait les étiquettes, comme s'il voulait toucher à tout.

 

 

 

Boris Godunov - Brian Asawa (Fiodor), Juanita Lascarro (Xenia), Helga Dernesch (La Nourrice), John Tomlinson (Boris) - Direction : Edo de Waart. Amsterdam, 2002.

 

Cet éclectisme l'amenait à cultiver les rêves les plus improbables, s'imaginant gagner en puissance pour chanter Carmen et en tessiture pour oser Elektra. Mais aussi, plus raisonnablement, Arsace ou Tancredi, ou bien Brahms ou Schubert. Très, très loin du pur "baroqueux", et en cela très en avance sur son temps. Mais l'autre caractéristique, qui le différenciait de pratiquement tous ses confrères et le rendait reconnaissable après trois notes tenait à son timbre. S'il abordait des rôles tenus la plupart du temps par des femmes, et s'il rêvait d'en interpréter d'autres, c'est tout simplement parce que la couleur de sa voix était, non pas androgyne, mais souvent très nettement féminine. Comme dans cet extrait de Rodelinda...

 

 

 

 

 

Dove sei... (Rodelinda, acte I) - Brian Asawa, Bertarido -

Amsterdam, Concertgebouw - 3 novembre 2010.

 

Cette couleur féminine était peut-être encore plus nette lorsqu'il abordait la mélodie, et plus particulièrement la mélodie française. Comme celle-ci, à écouter les yeux fermés...

 

 

 

Gabriel Fauré - Automne - 5 octobre 2008.

 

Peut-être ce timbre unique est-il dû à sa formation, à son travail avec des professeurs féminins et plus particulièrement Jane Randolph, qu'il retournait régulièrement voir à Oakland. Ou peut-être était-il inné, et il avait su à la perfection comment le mettre en valeur. Il s'en dégage une douceur, en particulier dans les attaques, qui n'a pas eu d'équivalent chez d'autres contre-ténors aux qualités différentes. Quelque chose d'un ange, oui, qui semblait n'être que générosité. Et qui avait, en 2014, fondé une agence artistique pour aider ses jeunes collègues. Ange qui nous aura souvent tiré des larmes par son chant et qui, aujourd'hui, fait pleurer tous ceux qui l'ont aimé, voire simplement approché.

Puisses-tu maintenant charmer tes frères les anges ou mieux, dialoguer avec eux. Quitte à nous abandonner, autant que ce soit pour en enchanter d'autres...

 

© Franz Muzzano - Avril 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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24 mars 2016 4 24 /03 /mars /2016 02:23
Gegam Grigorian (29 janvier 1951 - 23 mars 2016).

Il Trovatore - Florence Quivar (Azucena), Gegam Grigorian (Manrico).

Seattle - 1997.

 

Quelles auraient été sa carrière, sa notoriété, et tout simplement son évolution technique et vocale si les autorités soviétiques n'avaient pas, en un autre temps, stoppé net sa formation à l'italianita ? Nul ne peut le dire, et ce qu'il nous restera de lui ne fera qu'attiser les regrets. Né quinze ou vingt ans plus tard, il est fort possible qu'il aurait pu bénéficier de certains conseils, et faire fructifier un matériel remarquable. Mais quand il put circuler plus librement, il était peut-être déjà trop tard, et Gegam Grigorian resta un excellent ténor, alors qu'il aurait peut-être pu devenir un ténor exceptionnel, et profiter d'une carrière plus longue.

Il était né à Erevan, et commença dès sa petite enfance à baigner dans la musique grâce à son père, amateur éclairé. À l'âge de six ans, il se met au violon et poursuit des études musicales qui l'amènent à intégrer, à dix-huit ans, le Collège de Musique en conjuguant violon et direction de choeurs. C'est peut-être là, en donnant l'exemple, qu'il se découvrit une voix ce qui l'amena, en 1972, à entrer au Conservatoire d'État de la capitale arménienne, dans la classe de Sergey Danielian. Enseignement fructueux pour une voix qui était probablement déjà très bien placée, puisqu'il participa très tôt à plusieurs concours, remportant le prix Glinka en 1975. Il s'était déjà produit en soliste en 1971, pour un concert, et c'est en 1976 qu'ont lieu ses véritables débuts sur scène, à l'Opéra d'État d'Erevan, dans le rôle d'Edgardo de Lucia. Il y chante aussi des oeuvres typiquement arméniennes, comme le berger Saro dans Anoush d'Armen Tigranian, ouvrage inconnu de la plupart d'entre nous mais qui est un trésor national en Arménie, en étant tout simplement le premier opéra qui y ait été donné, en 1912, à Alexandropol. Ou encore Tirit dans Arshak II de Dikran Tchouhadjian (oeuvres qu'une maison d'Opéra occidentale un peu curieuse serait bien inspirée de proposer...). Plus classiquement, il y chante aussi Almaviva du Barbiere et Faust de Gounod. Rapidement remarqué, il écume les nombreux théâtres de toute l'Union Soviétique, dont le Bolshoi. Il y interprète un grand éventail de rôles comme Dimitri, Cavaradossi, Don José, Radames ou Pollione.

C'est en 1978 que se produit le tournant de sa carrière. Il participe à une compétition organisée par le Bolshoi, réunissant de très nombreux chanteurs venus de tout le pays. Les quatre lauréats auront le privilège d'obtenir un bon de sortie pour aller se perfectionner à la Scala. Et bien entendu, il fait partie des quatre heureux élus. Une fois à Milan, il étudie et participe à de nombreux concerts organisés conjointement par le grand théâtre et l'ambassade d'URSS. Et très vite, il fait ses débuts sur la scène scaligère dans le rôle de Pinkerton. Débuts qui furent probablement un grand succès pour la direction de la maison milanaise (et aussi pour son terrible public...) puisqu'il se vit immédiatement proposer un contrat pour deux ouvrages, Boris Godunov et Tosca. Mais les sbires de Brejnev durent trouver que les "vacances" avaient assez duré et que des études, oui mais des possibilités de faire carrière à l'Ouest, non. Gegam Grigorian fut "prié" (au sens soviétique du terme) de rentrer à la maison. Comme si cela ne suffisait pas, il lui fut interdit de quitter le territoire.

Confiné en Union Soviétique, il continue à fréquenter le Bolshoi et pousse jusqu'à Vilnius où, sous la direction avisée de Jonas Aleksa, il peut chanter Alfredo Germont, Il Duca, Don Carlo, Pinkerton à nouveau, Lenski, etc.

Et puis arrive enfin 1989. Leningrad redevient Saint-Petersburg, et Gergiev est déjà là. En fin connaisseur des voix, il l'embauche dans la troupe du Mariinsky, et lui offre, en plus des ouvrages qui avaient contribué à sa gloire locale, des triomphes dans La Dame de Pique, Guerre et Paix ou Sadko. Et une fois les portes ouvertes, on le retrouve dès 1990 au Concertgebouw d'Amsterdam, pour ses seconds "débuts" à l'Ouest, cette fois dans Lucrezia Borgia. Durant une décennie, il se produit dans tous les plus grands théâtres du monde, de Covent Garden au Colon et de Vienne au Met (pour rien de moins que sept ouvrages). Et même Paris put l'entendre, mais dans une unique production du Ballo en 1995, aux côtés de Jane Eaglen et, en Silvano, d'un jeune débutant nommé Franck Ferrari. Pour l'entendre en France, c'est à Orange qu'il fallait se déplacer. Et encore, pour Aida, en 1995, il sauva le spectacle en remplaçant au pied levé Giuseppe Giacomini qui avait terminé aphone la première représentation. Il est vrai que Gegam avait triomphé un mois plus tôt à Montpellier, dans Cavalleria et Pagliacci. Entouré de Leona Mitchell et Dolora Zajick, et avec Georges Prêtre aux commandes, il offrit une soirée magnifique.

 

 

 

Aida - La fatal pietra... (Acte IV) - Gegam Grigorian (Radames), Leona Mitchell (Aida).

Orchestre National de France, direction Georges Prêtre - Orange, 11 juillet 1995.

(Avec en bonus les dernières phrases de Dolora Zajick dans le finale du III).

 

Il revint l'année suivante, en 1996, pour la seconde soirée de La Forza, là encore en remplacement de Keith Olsen, et ce fut un nouveau triomphe.

On s'en rend parfaitement compte, la projection est insolente de facilité, la voix d'une égalité parfaite. le phrasé mordant et viril. Il est permis de regretter que le timbre ne soit pas un peu plus riche, et l'on sent bien qu'avec quelques harmoniques supplémentaires, il serait magnifiquement solaire. Cet éclat est peut-être ce qu'aurait pu lui apporter l'école italienne, s'il avait pu poursuivre son expérience milanaise. Quand Gergiev le "récupéra", il était probablement trop tard pour y remédier et, de toute façon, il est fort possible que son désir de rattraper le temps perdu en parcourant le monde au plus vite fut le plus fort. Mais bien que demandé, et engagé, dans tous les théâtres de la planète, il n'eut jamais la notoriété qui aurait dû être la sienne. Nuancier quelque peu limité, manque de charisme ou d'une vraie personnalité, usure précoce, concurrence devenant plus rude, les raisons de ce relatif anonymat peuvent être nombreuses. Il n'en demeure pas moins qu'il nous laisse le souvenir d'un magnifique artiste, capable de moments d'une intensité hallucinante, surtout dans son travail avec Gergiev. Comme dans cet extrait de La Dame de Pique, simplement fabuleux.

 

 

La Dame de Pique (scène finale) - Gegam Grigorian (Hermann), Sergei Leiferkus (Tomski), Alexander Gergalov (Eletski).

Choeurs et orchestre du Kirov, direction Valery Gergiev - Théâtre Mariinsky, 1992.

 

De nombreux enregistrements de sa collaboration avec Gergiev ont été réalisés et sont édités sur DVD. Tout est du même sang, avec cette même urgence, et donc indispensable.

Au tournant des années 2000, sa carrière prit un autre chemin avec sa nomination comme directeur artistique du Théâtre National Alexandre Spendarian. Il y produisit lui-même de nombreuses oeuvres, avant de se consacrer entièrement à l'enseignement. Attaché au Conservatoire d'Erevan, ses élèves venaient du monde entier. Ou d'on ne peut plus près de lui, comme sa fille Asmik Grigorian, qui a entamé une prometteuse carrière de soprano.

Un grand artiste s'en est allé, un artiste qui savait aussi se faire poète. Et qui de mieux que son propre Lenski pour lui dire À-Dieu ?

 

 

Eugène Oneguine - Kuda...Kuda...Gegam Grigorian (Lenski).

Orchestre de l'Opéra National de Grèce, direction Lukas Karytinos.

Athènes, 1996.

 

© Franz Muzzano - Mars 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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18 mars 2016 5 18 /03 /mars /2016 01:21
Maurice Maievski (11 janvier 1938 - 10 mars 2016).

Il est plus que probable que beaucoup se demanderont, à la lecture de ce nom et à la vue de cette photo : "Mais qui est-ce ? Un chanteur russe, probablement, en tout cas slave ? Un ténor, probablement, vue l'apparence...Catégorie "Hommage", donc il vient de mourir...Son nom me dit vaguement quelque chose...".

Et il est vrai que Maurice Maievski est aujourd'hui bien oublié, à tel point que sa disparition est passée tellement inaperçue qu'il a fallu que je l'annonce moi-même à certains de ses collègues et amis, ainsi qu'à l'une de ses élèves. Il avait probablement des origines slaves, son véritable nom étant Maurice Machabanski, mais il était bien Français, né à Paris le 11 janvier 1938. Et le morphotype ne trompe pas, il était bien ténor. Maievski était son nom d'artiste, avec ou sans tréma, avec un "v" ou un "w" au milieu et un "i" ou un "y" à la fin. Tout cela selon les programmes ou les affiches. Mais tout de même, ce nom vous dit quelque chose. Bien...Sortez de votre discothèque la version de Carmen dirigée par Georges Prêtre avec Maria Callas et Nicolai Gedda, enregistrée à la Salle Wagram entre le 6 et le 20 juillet 1964. Regardez qui chante le Remendado. Ils s'y sont mis à deux pour ce rôle épisodique : Jacques Pruvost et...Maurice Maievski. C'est, à ma connaissance, le seul disque officiel où il apparaisse.

Il était entré au Conservatoire de Paris en 1957 en étant baryton, il en sortit ténor, après avoir dû interrompre ses études pour cause de guerre d'Algérie. Cursus bref mais apparemment efficace, puisqu'il fait ses débuts en 1962, dans le rôle de Dimitri de Boris Godunov à l'Opéra de Reims. Dès 1963, il est engagé à l'Opéra de Paris, où il enchaîne les seconds rôles durant trois ans. Excellent moyen d'apprendre le "métier", surtout quand on bénéficie d'un bon de sortie pour un Turiddu à Favart. Mais il était difficile de se faire une place à Garnier, les ténors de premier plan étant nombreux à l'époque. Alors direction les théâtres de Province, où il chante un nombre incalculable de "grands rôles" : Don José, Roméo, Hoffmann, Chénier, Cavaradossi, Werther, Faust et même Lohengrin. De retour à Paris de 1969 à 1971, il y interprète Canio ou Dick Johnson à Favart, et José, Don Carlos ou Mario à Garnier, avant de quitter définitivement la "Grande Boutique" (il ne fut donc pas victime de la dissolution de la Troupe imposée par Liebermann). C'est à nouveau dans tous les théâtres de France que l'on pourra l'entendre, mais aussi à l'étranger. Invité à Glyndebourne, il y chante Hermann en 1971 et Bacchus en 1972. Le Bolshoï l'accueille en Radames, ainsi que Genève, Bruxelles, Palerme, Philadelphie, Madrid, Santa Fé, Montevideo, Téhéran et bien d'autres lieux. Il aborde alors des rôles plus "lourds", tels Florestan, Samson ou Otello.

Mais au milieu des annés 80, sa carrière subit un sérieux coup de frein. Les raisons en sont multiples, la principale étant que suite à un second mariage, il préféra privilégier la sécurité pour sa famille et assurer l'éducation de ses enfants, les contrats se faisant plus rares. Il se tourna alors vers l'enseignement, tout en continuant à se produire de temps en temps dans les théâtres de Province. J'ai ainsi pu le côtoyer lors d'une production de Rêve de Valse d'Oscar Straus en 1994 à Troyes, et il semble que sa dernière apparition ait eu lieu à Calais, le 9 mars 1997, dans le rôle de Pinkerton.

Il est tout de même étonnant que cette carrière se soit arrêtée si tôt, les voix de ce calibre (quelque part entre spinto et ténor dramatique) n'étant pas légion en France. Lors de ma rencontre avec lui, j'avais pu sentir comme une certaine amertume, une évidente nostalgie de la scène. Il est vrai que le rôle de Fonségur était bien loin de ceux qu'il chantait encore une dizaine d'années plus tôt. Certains de ses collègues ont évoqué un "léger" dilettantisme, l'un d'entre eux me parlant d'une production de Carmen qu'ils avaient donnée ensemble, avec une seule répétition. La version choisie était celle utilisant les passages parlés originaux...et Maurice ne les connaissait pas, ce qui fut assez peu apprécié. De même, pour cette représentation de Rêve de Valse, il se présenta à la Générale avec plus d'une heure de retard, provoquant la fureur de son amie, la regrettée Michèle Herbé, qui en assurait la mise en scène. Il est très possible que cette attitude ait pu lui nuire, une réputation étant très vite collée à la peau d'un artiste. D'autres, par ailleurs, se sont interrogés sur sa façon d'interpréter à peu près tous les rôles avec la même émission "sombrée" et parfois en force. Une troisième catégorie, moins charitable, suggéra qu'il fut peut-être l'un des exemples du qualificatif accolé parfois aux ténors...jouant beaucoup sur son physique à la Corelli et sa prestance, et que cela se ressentait dans certaines interprétations.

Je préfère retenir sa très grande gentillesse. Maurice était tout sauf un chanteur qui se prenait pour une star, et avait le même comportement avec les chefs d'orchestre, les collègues, les choristes ou les machinistes. Profondément humain, il s'inquiétait de la santé de chacun, rassurait les angoissés d'un mot d'encouragement, se mélangeait aux "anonymes" lors des repas. Il est vrai qu'entendre chanter Fonségur un peu comme si l'on avait Samson à côté de soi donnait quelque chose d'étrange, mais on l'oubliait très vite. Et, surtout, s'il est probable qu'il malmena sa voix en pensant souvent à "balancer", il en connaissait pourtant parfaitement tous les arcanes de la technique. Ce fut notable dans son enseignement, et ses élèves du XXème arrondissement, d'Issy-les-Moulineaux ou d'ailleurs ont tous bénéficié de ses conseils avisés, parlant aujourd'hui de lui avec beaucoup d'émotion. L'une d'entre elles fut d'ailleurs Cio-Cio-San lors de sa dernière Butterfly à Calais. Les mots compétence, gentillesse et générosité reviennent sans cesse dans leurs propos, et s'il est possible qu'il ait quelque peu forcé sa voix, il n'abîma jamais celle d'un de ses élèves. Soucieux de tout transmettre, il avait aussi monté une petite troupe avec eux, ce qui leur permettait de mieux connaître le "métier".

Et puis, il faut tout de même relativiser les avis par trop négatifs concernant ses aptitudes musicales. Car il ne se contenta pas du "grand" répertoire, il participa aussi à quelques créations. À l'exemple de L'Ultimo Selvaggio de Gian Carlo Menotti, dont la première mondiale eut lieu à Favart le 21 octobre 1963, sous la direction de Jean-Pierre Marty. Ou encore d'Antoine et Cléopâtre d'Emmanuel Bondeville, en 1974 à Rouen aux côtés de Viorica Cortez. Je ne peux croire un instant qu'un "dilettante" ait été choisi pour assurer des rôles dont il n'existait, par définition, aucune référence.

 

Maurice Maievski (11 janvier 1938 - 10 mars 2016).

Maurice Maievski, Viorica Cortez, Annick Duc - Création d'Antoine et Cléopâtre.

Rouen, mars 1974.

Mise en scène de Margherita Wallmann.

 

 

Alors je préfère m'en tenir à son choix de vie privilégiant sa famille, sans pour autant occulter les possibles failles d'une carrière qui fut somme toute assez courte. Et dont il ne reste que peu de témoignages. L'INA doit avoir dans ses tiroirs une représentation filmée des Contes d'Hoffmann où il côtoie Christiane Eda-Pierre et Gabriel Bacquier, serait-ce trop demander de suggérer une réédition ? (de trop brefs extraits sont visibles sur Youtube). Et retenir de lui, outre sa gentillesse, une voix qui pouvait atteindre des sommets, comme dans ce duo d'Otello capté à Rouen, où il accompagne les débuts dans le rôle de Desdemona d'une certaine Ghena Dimitrova.

Otello - Finale Acte I - Maurice Maievski, Ghena Dimitrova.

Orchestre du Théâtre de Rouen, direction Paul Ethuin. 1977.

 

À-Dieu, Maurice, ta voix nous manquait depuis un moment, c'est maintenant ta gentillesse qui nous manquera. Avec une pensée pour ta famille.

 

Merci à Annick Duc pour m'avoir autorisé à illustrer cet article avec une rare photo de la création d'Antoine et Cléopâtre.

 

© Franz Muzzano - Mars 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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28 janvier 2016 4 28 /01 /janvier /2016 01:48
Denise Duval (23 octobre 1921 - 25 janvier 2016).

Carrière ? Mot inconnu de cette artiste exceptionnelle, qui aurait pu s'approprier nombre de rôles, et en chambouler l'interprétation par son tempérament scénique. Mais il faut respecter les choix d'un artiste. À Buenos-Aires, le 18 mai 1965, elle fut victime d'un problème cardiaque en plein milieu des Dialogues des Carmélites. Elle alla tout de même au bout de la représentation, parlant une partie de son duo avec Mère Marie. Et trouva en elle la force de chanter les dernières phrases précédant la mort de Blanche. Comme elle le confiera non sans fierté et humour à Pierre Miscevic (Divas, la force d'un destin - Hachette Littérature - 2006), "J'avais mes prix d'art dramatique !". Mais elle restera plusieurs semaines entre la vie et la mort, et retrouvera la santé dans le centre de la France, grâce à l'aide de son amie Vefa de Figueiredo. Elle se rétablira, oui, retrouvera l'essentiel de ses moyens, mais ne se produira plus jamais sur scène. Elle n'avait pas quarante-cinq ans. Et pour elle, ce fut un arrêt total, absolu, un absolu bien à son image de jusqu'au-boutiste. Retraite dans les Alpes suisses, sans piano, ni partitions, ni disques. Une nouvelle vie digne d'une carmélite, mais d'une carmélite avec une famille. Pour les admirateurs ou les curieux, sincères ou intéressés, elle n'était plus "Denise Duval", mais répondait "Maintenant, je suis Madame X". Pourtant, la voix était revenue, elle n'aurait eu qu'à décrocher son téléphone pour trouver des contrats. Mais la vie de cantatrice, ses obligations mondaines, ne lui convenait pas. Et peut-être surtout, elle avait perdu deux ans plus tôt celui qui l'avait mise en lumière, son ami, son grand frère, son "Poupoule". Si l'homme Francis Poulenc mourut le 30 janvier 1963, le désir, la nécessité, l'amour que Denise Duval avait pour le chant disparut avec lui. Elle avait "incarné" l'oeuvre vocale de Poulenc depuis 1947, elle était "devenue" Poulenc. Sans lui, à quoi bon ?

Pourtant, elle ne venait pas de nulle part. Débutant en 1942 à Bordeaux dans Cavalleria, elle monta à Paris contre l'avis de son père militaire, alternant les productions à Favart ou Garnier (Tosca, Butterfly, Oberon, Zauberföte, Manon, Thaïs, Pelléas...) et les revues aux Folies-Bergère. Elle voyagea, et pas dans n'importe quels lieux : Scala, Fenice, Glyndebourne, Carnegie Hall, Liceu...La voix était remarquablement placée, fruitée, puissante sans être très large, et surtout elle "jouait", elle investissait la scène, parfois en ne faisant rien. Très exactement ce que cherchait Poulenc, désespéré de ne pas trouver son interprète de Thérèse pour Les Mamelles de Tirésias. Le "couple" se forma, la création eut lieu à l'Opéra Comique le 3 juin 1947. Ils ne se quitteront plus.

 

Extrait des Mamelles de Tirésias - Denise Duval, Francis Poulenc (piano et...chant)

Présentation Bernard Gavoty. Mai 1959.

 

Car si Denise Duval est aujourd'hui de façon systématique associée à Poulenc, ce n'est pas seulement parce qu'il n'existe que très peu d'enregistrements d'elle chantant un autre compositeur. Même si en cherchant, on trouve des raretés...

 

Extrait d'Angélique de Jacques Ibert - Denise Duval, Jacques Hivert, Raymond Amade (1947).

 

Non, ce n'est pas par manque d'archives. Mais tout simplement se forma entre elle et le compositeur une espèce de symbiose, qui fit qu'il ne put que penser qu'à elle en composant ses pièces lyriques. Ou certaines mélodies, comme La Courte Paille, sur des poèmes de Maurice Carême, qu'il lui offrit pour qu'elle les chante à son fils. Et c'est tout naturellement qu'elle fut Blanche de la Force dans la création française des Dialogues des Carmélites le 21 juin 1957, dans une distribution qui donne le tournis : avec elle on pouvait y entendre Denise Scharley, Régine Crespin, Rita Gorr, Liliane Berton et Xavier Depraz...

La Dame de Monte-Carlo sera créée en 1961 mais avant, Poulenc lui offrit le plus beau des cadeaux, une oeuvre qu'elle fera sienne et dont son interprétation restera à jamais une référence. Le 6 février 1959 résonna pour la première fois, Salle Favart, le déchirant monologue de Cocteau, qui ne pouvait s'intituler que La Voix humaine. Seule en scène, accompagnée par le déjà immense Georges Prêtre, elle s'offrit pour quarante minutes de drame qu'elle rendit immortelles, intemporelles, légendaires. Et l'entendre en parler, près de quarante années plus tard, dans ce qui devait être un cours d'interprétation mais devient un témoignage, est un moment de pure grâce, qui dépasse de très loin le simple documentaire...

 

 

 

 

Denise Duval "enseigne" et raconte La Voix humaine à Sophie Fournier, accompagnée par Alexandre Tharaud. Opéra Comique, mai 1998.

 

Après avoir essuyé bien des refus, le cinéaste Dominique Delouche parviendra, en 1970, à décider Denise Duval à tourner un film par-dessus l'enregistrement réalisé dans la foulée de la création. Elle s'y donnera corps et âme, chantant en play-back une octave plus bas, mais avec la même énergie et le même engagement, le même "témoignage de vie" que lors de la création. Ce film ne sera diffusé qu'une fois, sur la "deuxième chaîne". Delouche se battit pour le faire sortir des archives de l'INA, et parvint à convaincre un diffuseur de reprendre ce Frauenliebe und Leben contemporain en 1998, agrémenté du documentaire ci-dessus. "Cours d'interprétation" qu'elle ne voulait évidemment pas donner...et qu'elle transforma en témoignage à la fois bouleversant, drôle et indispensable. Comme est indispensable le DVD qui en résulta.

 

 

 

 

(La dernière partie du film n'est pas actuellement disponible. Je m'efforce de la trouver au plus vite...).

 

Une légende du chant français, ou plutôt du chant, tout simplement, grande comédienne sachant se faire immense tragédienne, a rejoint ses soeurs créatrices des Dialogues en France. Et son cher "Poupoule", qui l'attendait depuis 53 ans...L'art de se faire attendre, dira-t-il avec son habituel humour. Mais c'est aussi une part de notre patrimoine qui s'en est allé avec elle. Discrètement, comme une Garbo souriante. Adieu, Madame...

 

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11 janvier 2016 1 11 /01 /janvier /2016 21:53
David Bowie (8 janvier 1947 - 10 janvier 2016).

Que mes lecteurs ne tombent pas de leur siège, ils ne se sont pas trompés de blog. Oui, je veux en quelques lignes saluer la mémoire d'un des plus grands créateurs de ces cinquante dernières années. Je quitte un moment l'opéra, les salles silencieuses, mais je reste, et ô combien, dans ma passion pour la musique.

Les grands media insistent sur les nombreux "visages" de Bowie, comme s'il y en avait eu plusieurs, comme si Bowie avait suivi les modes. Mais non, il n'y eut qu'un seul David Robert Jones, artiste complet et multiforme, qui créa non pas des modes (par essence ephémères), et encore moins leur emboîta le pas, mais qui fut toute sa vie un véritable créateur. En ce sens que toute son oeuvre montre et prouve qu'il se mit en danger, qu'il prit des risques. Calculés, certes, mais pas toujours, et beaucoup moins que l'on ne peut le croire dans ses premières années. Réécoutons Space Oddity, sorti en 1969 et très influencé par Syd Barrett, déjà paria du Floyd. La simplicité même, trois accords et une modulation. Mais, surtout, un climat déjà apocalyptique. Avant Ziggy Stardust, il osa le fabuleux Hunky Dory, avec ses références à Dylan et un titre qui fit beaucoup plus pour Andy Warhol que Warhol ne fit pour lui. Et, évidemment, un Life on Mars ? le plaçant dans la galaxie des plus grands mélodistes du siècle passé. Puis vint Ziggy, et la notion de "concept" poussée jusqu'au sublime, mille fois imitée mais jamais approchée. Personnage qu'il tua, en scène, le 3 juillet 1973. Pour passer à d'autres univers, visuels certes, mais toujours musicalement travaillés er retravaillés. Le funk commence à faire parler de lui ? Il enregistre Young Americans, modèle insurpassé, où il se permet même de faire sortir Lennon de sa léthargie pour Fame. Et ce qu'on a appelé la "période berlinoise", marquée par les sorties de Low, Heroes et The Lodger (en réalité, musicalement parlant, entamée dès Station to Station), était alors une foudroyante vision de ce qu'allait devenir un mouvement musical qui lui doit tout.

Il aura beaucoup exploré, jusque dans son dernier disque sorti il y a quelques jours, sonnant comme un testament. Il aura surtout travaillé, inlassablement, en studio dès le matin quand ses potes n'y entraient qu'à la  nuit tombée. Il aura "sauvé" Lou Reed d'une mort programmée en produisant Transformer, ce que certains cuistres lui ont reproché. Trop commercial, Transformer, trop midinette, Perfect Day ou Satellite of Love. Par rapport au Velvet, c'est indéniable, mais pour qui sait écouter, il y avait entre les notes ce que Bowie avait comme "déterré" chez Lou Reed. Et sans Transformer, pas de Berlin, chef-d'oeuvre absolu. Oui, il aura beaucoup exploré, beaucoup inventé, Et, surtout, beaucoup offert. On a, il y a quelques années, célébré un artiste aux indéniables qualités, mais qui n'avait en fait inventé que quelques pas de danse. Pour le reste, à commencer par les arrangements ciselés, Quincy Jones était aux manettes. Bowie, lui, aura tout créé seul, en sachant s'entourer des meilleurs.  Mélodies, harmonies, arrangements, visuels, il maîtrisait tout. Peut-être faudra-t-il un peu de temps pour aller au-delà des hommages, et se rendre compte de la vraie place qui fut la sienne. Tout en haut...

 

 

 

Simplement fabuleux...

We could be heroes, just for one day...Toi, tu l'as été, et pour plus d'un jour. À nous d'essayer.

So long, David...

 

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23 décembre 2015 3 23 /12 /décembre /2015 23:11
Aafje Heynis (2 mai 1924 - 16 décembre 2015).

Cornelia (Giulio Cesare) - Nederlandse Operastichting, février 1969.

 

Cette photographie est précieuse en ce sens qu'elle offre l'un des très rares témoignages d'Aafje Heynis dans un rôle lyrique, et qui plus est sur une scène d'opéra. Cornelia fut, avec l'Orphée de Gluck, l'un des seuls personnages que cette cantatrice d'exception incarna. Pour tout dire, les feux de la rampe n'étaient pas pour elle. Trop discrète, trop insatisfaite, et trop mystique peut-être. L'oratorio, le Lied, la confidence furent sa nourriture et son partage.

Cette native de Krommenie, aux Pays-Bas, chanta très tôt, dès l'âge de quatre ans, dans le choeur d'enfants local. Son père tenait l'harmonium du temple protestant où le culte était célébré et respecté qu'il neige ou qu'il vente. Elle aurait pu en rester là et vivre dans la discrétion et l'anonymat. Mais en mai 1945, pour fêter la Libération, ses copines (toujours important d'avoir des copines à vingt ans passés, surtout qu'il est possible que certaines s'en soient mordu les doigts...) la poussèrent en avant, sur le podium, avec pour seule consigne "Chante !!!". Et elle chanta. Le Dank sei dir, Herr de Georg Friedrich Haendel. Avec une technique rudimentaire, mais "quelque chose" dans la voix qui retint l'attention d'Anthony van der Horst, qui sut canaliser ce matériau phénoménal. Restait à le peaufiner, et ce sera la charge du grand baryton Roy Henderson, figure du Festival de Glyndebourne d'avant-guerre, en Comte des Nozze notamment. Il récupéra ainsi, et forma réellement, une chanteuse qui avait déjà bénéficié des conseils de plusieurs professeurs, tels Aaltje Noordewier-Reddingius, Laurens Bogtman ou, à ses débuts, Jo Immink pour qui elle auditionna avec un arrangement du Choeur des Pèlerins de Tannhäuser...

Henderson, dix ans plus tôt, avait fait travailler Kathleen Ferrier. Cela fut suffisant pour que beaucoup établissent une comparaison qui n'a pas lieu d'être. Leur seul et unique point commun aura été d'être d'authentiques contraltos mais trois secondes d'écoute suffisent à les différencier. Autant Ferrier fut une espèce "d'ange sexué", dont le timbre semblait venir d'un autre monde mais fut toujours féminin, et même "maternel", autant Aafje Heynis paraît comme androgyne, effacée, purement "instrumentale". Les répertoires furent assez semblables, mais la ressemblance s'arrête là. Kathleen Ferrier, avec le recul du temps, semblait nous chanter Bach, Schubert, Mahler avec une urgence qui venait (déjà...) d'outre-tombe. Aafje Heynis, elle, paraissait ne jamais sortir du temple (ou de l'église, elle se convertit au catholicisme à la fin de sa vie), pour uniquement exprimer le "verbe", de la façon la plus simple possible. Avec une exigence vis-à-vis d'elle-même que beaucoup pourraient lui envier. Elle détestait s'écouter, ce qui est le cas de nombre de chanteurs, mais pour elle cela devenait une torture. Et quand elle mit un terme à sa carrière, le 19 décembre 1983, elle l'expliqua très simplement : "Je pense avoir atteint le sommet de la montagne. Nul ne me verra en redescendre".

Pudique, parfois désincarnée mais jamais "déshumanisée", sa voix fut mise au service de la musique, au point que pour elle on peut parfois parler d'absence d'interprétation, au sens "appropriation de l'oeuvre" du terme. Son timbre était souvent androgyne (là aussi, la différence avec Ferrier est criante), sans théâtralité aucune et cherchant à se fondre dans l'instrumentarium avec lequel elle dialoguait. Un magnifique exemple en est donné dans cet extrait de la Matthäus Passion, où elle est comme "en conversation" avec le violon de Walter Schneiderhan (le frère de l'autre...).

 

Johann Sebastian Bach - Matthäus Passion - Erbarme dich - Wiener Philharmoniker
Walter Schneiderhan, violon - Direction Hans Gillesberger (1960).

 

Androgyne, oui. Les contre-ténors du renouveau baroque tels James Bowman ou Paul Esswood ont été probablement, même de façon inconsciente, plus influencés par elle que par Deller ou Oberlin, qui avaient pourtant ouvert la voie. Les comparer dans ce même extrait est simplement édifiant, une fois oublié l'accompagnement instrumental.

Bach, Haendel, Mendelssohn...La musique sacrée fut son pain quotidien (elle continua très longtemps à chanter durant les offices), mais évidemment une telle voix ne pouvait que séduire les chefs s'attaquant à Brahms ou Mahler. Ainsi, la Alt-Rhapsodie fut enregistrée deux fois, mais si la version de 1958 dirigée par Eduard van Beinum est considérée comme historique, on est en droit de lui préférer celle gravée par Wolfgang Sawallisch en 1962. Simplement parce que la justesse d'Aafje Heynis y est cette fois parfaite (et elle-même refusait d'entendre plus de trois notes de la première version).

 

Johannes Brahms - Alt-Rhapsodie Op.53 -

Aafje Heynis, contralto - Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde
Wiener Symphoniker - Direction Wolfgang Sawallisch (1962).

 

Là encore, la simplicité, le naturel, l'absence d'effets rendent cette pièce presque "instrumentale", s'il n'y avait le texte, subtilement dégusté (et écoutez comment elle se fond dans le choeur à partir d'Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe...,après avoir comme psalmodié le début de la Rhapsodie). Instrumentale, oui, mais avec une voix d'une parfaite égalité de timbre sur l'ensemble des registres (même si elle n'était pas très longue), et un legato à montrer en exemple.

Et ce fut de façon toute naturelle que Bernard Haitink fit appel à elle pour l'enregistrement de sa première version de la deuxième symphonie de Mahler, lui offrant un Urlicht difficilement surpassable, par son refus de tout "lyrisme", comme si là encore, elle sortait de l'orchestre.

 

Gustav Mahler - Symphonie n° 2 - Urlicht. Aafje Heynis, contralto.

Royal Concertgebouw Orchestra - Direction Bernard Haitink (1968)

 

Aafje Heynis a vécu, chanté, puis enseigné en toute discrétion. Et c'est en toute discrétion qu'elle s'est éteinte à 91 ans, ce 16 décembre. Nous ne l'avons appris que quatre jours plus tard...Elle a rejoint celle à qui on l'a comparée un peu trop rapidement, et qui par sa disparition précoce autant que par son génie était devenue une légende. Elles vont pouvoir, là-haut, discuter de leur conception d'Orphée...

 

Christoph-Willibald Gluck - Orfeo ed Euridice (extraits).

Aafje Heynis, Orfeo.

Amsterdams Philharmonisch Orkest - Direction Anton Kersjes (1971).

 

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12 décembre 2015 6 12 /12 /décembre /2015 23:44
Mattiwilda Dobbs (11 juillet 1925 - 8 décembre 2015).

Gilda - Met, novembre 1956.

 

La petite histoire raconte que le père de Martin Luther King ne voyait pas d'un très bon oeil le choix que fit son fils d'épouser Coretta Scott, étudiante en chant à l'université de Boston. Coretta venait d'Alabama, et Papa King voulait que son fiston convole en justes noces avec une native d'Atlanta, comme lui. Et il avait d'ailleurs choisi l'heureuse élue : une cantatrice aussi, ça tombait bien. Mais manque de chance, Martin préférait Coretta...Et voilà comment nous échappons à une autre mauvaise raison de ne nous souvenir de Mattiwilda Dobbs que pour des causes extra-musicales.

Car il faut bien reconnaître que seuls les connaisseurs, et pour une fois les survivants français qui eurent le bonheur de l'entendre à Garnier (ou au disque, côtoyant des Jean Borthayre, Aimé Doniat, René Leibowitz ou Pierre-Michel Le Conte) se souvenaient de cette belle artiste pour ses seules qualités vocales. Pour beaucoup d'autres, elle fut avant tout la première cantatrice afro-américaine à chanter à la Scala, et la première à obtenir du Met un contrat (Marian Anderson y avait déjà chanté, mais de façon ponctuelle). Alors que sa seule voix aurait dû suffire à la placer parmi les légendes, mais on ne refait pas l'Histoire...

Née donc à Atlanta, le 11 juillet 1925, elle était la cinquième des six filles de John Wesley Dobbs et Irene Ophelia (tiens donc...) Thompson. Sans vivre dans l'opulence, la famille ne connaissait pas la misère, les parents étant les leaders de la communauté afro-américaine de la ville. Comme ses soeurs, elle commença par le piano dès l'âge de sept ans, avant d'intégrer la chorale de son église et de s'y faire remarquer. Étudiant au Spelman College, elle commence à sérieusement travailler sa voix et se produit pour la première fois en public, morte de trac et s'accrochant littéralement au piano, mais avec suffisamment de bonheur pour que son père décide de lui offrir des leçons sérieuses à  New York. Son premier professeur sera l'Allemande Lotte Leonard. Grâce à elle, elle décroche rapidement un Marian Anderson Award et un John Hay Whitney Fellowship, prix qui lui permet d'obtenir une bourse pour partir étudier en Europe. Elle travaille notamment avec Pierre Bernac. Contre toute attente, elle remporte le grand prix d'interprétation du Concours International de Genève en 1951, devançant Teresa Stich-Randall dont la carrière avait pourtant déjà été lancée par Toscanini lui-même.

Ses véritables débuts en tant que professionnelle ont lieu en 1952 lors du Holland Festival, dans Le Rossignol de Stravinsky. Tout s'enchaîne très vite alors en Europe, en particulier à Glyndebourne où elle incarne Zerbinetta en 1953, avant d'y être Konztanz et Die Königin der Nacht. Cette même année, elle chante aussi le Waldvogel de Siegfried à Covent Garden, et est donc la première cantatrice afro-américaine à se produire à la Scala, en Elvira de L'Italiana in Algeri dans la production Giulini/Zeffirelli. Ses débuts aux États-Unis ont lieu lors d'un récital à New York en 1954, mais il lui faudra attendre le 9 novembre 1956 pour fouler la scène du Met, en Gilda. Bénéficiant donc d'un contrat sur plusieurs années, elle y chantera en tout vingt-neuf représentations sur huit ans, avec six rôles, dont Zerbinetta, Zerlina, Olympia, Lucia ou Oscar.

Elle se retira en 1974 pour se consacrer à l'enseignement, après s'être aussi fait remarquer dans le domaine du récital et avoir parcouru le monde entier, jusqu'en Australie.

 

La voix était typique d'une soprano colorature légère, agile et remarquablement placée, malgré un extrême aigu parfois un peu aigre. Son manque de largeur ne lui permit pas d'aborder des rôles plus lyriques (elle rêvait d'Aida, mais eut la sagesse de ne pas aller plus loin que le rêve...). Les témoignages qu'elle laisse sont rares mais passionnants. Comme des extraits en studio de Rigoletto enregistrés à Londres à la fin des années 50, avec l'admirable Panerai.

 

Rigoletto - Figlia ! Mio padre !...Rolando Panerai (Rigoletto), Mattiwilda Dobbs (Gilda).

London Philarmonic, direction Alceo Galliera.

 

Ou encore cette Zerbinetta captée en concert en Australie, remarquable malgré un accompagnement de seconde zone...

Ariadne auf Naxos - Großmächtige Prinzessin !

Sydney Symphony Orchestra, direction Joseph Post.

(Sydney Town Hall, 18 juillet 1955...et non 1959 comme indiqué).

 

On pourra trouver aussi un enregistrement intégral de Die Entführung aus dem Serail capté en studio sous la direction de Yehudi Menuhin, où elle chante aux côtés de Nicolai Gedda, son exact contemporain, au jour près. Ou encore une version des Pêcheurs de perles enregistrée en France sous la baguette de René Leibowitz. Et comme toujours fouiner pour dénicher quelques mélodies ou spirituals chantés par une cantatrice qui refusa longtemps de se produire dans sa ville natale, tant que la ségrégation y fut de mise, et où elle ne s'installa jamais, sauf pour y rejoindre il y a deux ans la maison de soins où elle s'éteignit.

 

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20 octobre 2015 2 20 /10 /octobre /2015 20:43
Patricia Kern (14 juillet 1927 - 19 octobre 2015).

Manque d'ambition, ou concurrence trop rude ? Qui se souvient de cette belle et grande artiste, en dehors du Royaume-Uni ou du Canada, et un peu des États-Unis ? Peu de monde, trop peu au regard des qualités qui furent les siennes.

Née Galloise, à Swansea, elle étudia dès 1949 et durant trois ans à la Guilhall School of Music and Drama à Londres, avec Gwynn Parry Jones, ténor inclassable qui avait à peu près tout chanté, du Duc de Mantoue à Tannhäuser en passant par Le Messie ou les oeuvres de Gilbert et Sullivan. Avec, tout de même, à son actif une IXème de Beethoven sous la direction de Toscanini, à l'époque où il savait encore choisir ses chanteurs. Il devait en tout cas être bon professeur, puisque dès 1952 elle est engagée dans la troupe Opera for All avant de rejoindre Sadler's Wells en 1959, où elle fera la majeure partie de sa carrière. D'abord contralto, puis plus nettement mezzo, elle chante un vaste répertoire d'où émergent ses incarnations de Rosina et Isabella, en anglais puis en italien. Il faut attendre 1967 pour qu'elle débute à Covent Garden dans le rôle de Zerlina, et 1969 pour l'entendre aux États-Unis, où elle sera encore Marzellina à Chicago en 1987 dans une production des Nozze réunissant tout de même Lott, Ewing, Von Stade, Ramey et Raimondi sous la direction de Sir Andrew Davis. Elle se consacra par la suite à l'enseignement, à Toronto.

Carrière confidentielle ? En tant que premier rôle, certainement. Il y avait du beau monde dans son "jardin" (Horne, Berganza, sans parler des Italiennes), et les places devaient être difficiles à prendre. Et bien que les entretiens qu'elle ait pu donner la montrent volontaire et sûre d'elle, bien qu'elle ait eu par ailleurs un sens du jeu scénique très prononcé, je ne suis pas certain qu'elle avait suffisamment "faim", qu'elle fut une vraie battante. Peut-être qu'après tout elle trouva son bonheur dans l'ombre...Même si elle fut choisie par Beverly Sills pour participer à ses enregistrements de Maria Stuarda, Anna Bolena, Lucia, Thaïs et Manon. Une Sills qui savait très bien s'entourer, comme Sutherland le fit avec Huguette Tourangeau, autre grande mezzo quelque peu oubliée. Avec une petite dose d'ambition supplémentaire, avec l'appui de Sills au NYCO, une carrière plus "visible" se serait ouverte à elle. Ce ne fut pas son choix.

Restent les enregistrements pour aviver les regrets...

 

 

 

Gute Nacht, Patricia...

 

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31 août 2015 1 31 /08 /août /2015 23:47
Dan Iordăchescu (2 juin 1930 - 30 août 2015).

Riccardo (I Puritani) - Milan, Scala - 1971.

 

Le monde entier l'a entendu, et même pour une fois Paris, les plus fins critiques l'ont célébré, mais aujourd'hui, mis à part en Roumanie, qui se souvient de lui, qui connaît encore ce baryton exceptionnel, à la carrière d'une rare longévité ? Dan Iordăchescu aurait-il souffert, comme son compatriote Nicolae Herlea, d'une concurrence plus médiatisée ou bien de son statut de musicien "exerçant derrière le rideau de fer" ? Toujours est-il qu'à l'heure où j'écris ces lignes, cet immense chanteur n'a guère eu l'honneur du moindre hommage sur les forums, et que la presse, même spécialisée, se montre bien muette. Et pourtant...

 

Né à Vânju Mare, d'ascendance moldave, il étudia tout d'abord à Iasi, avant de rejoindre le conservatoire de Bucarest, dans les classes de Constantin Stroescu et de Petre Stefănescu Goangă, avant de se perfectionner au Mozarteum de Salzburg, à Paris puis à Rome, alors que sa carrière était déjà lancée. Il était monté sur scène pour la première fois dès décembre 1949, dans une opérette de Florin Comișel, Cântec de viață nouă, mais ses véritables débuts dans l'opéra se firent en 1956, à Bucarest. Et la suite se mesure en chiffres. Quarante-cinq rôles importants, interprétés lors de plus d'un millier de soirées, sur une période de soixante-et-un ans. À Bucarest, bien entendu, mais aussi à la Scala, Vienne, Berlin, Londres, New York, San Francisco, Munich, Hambourg, Paris et beaucoup d'autres lieux. Et jamais en deuxième choix auprès de partenaires de seconde zone. Il fut affiché avec Del Monaco, Corelli, Di Stefano, Domingo, Pavarotti, Caballé, Freni, Zeani, Scotto, sous la direction de chefs comme Muti, Maazel, Prêtre, Mehta, Sir Colin Davis, Rostropovich et même, à ses débuts, Tullio Serafin. L'école roumaine, ce pur vivier de talents, avait une fois encore produit un joyau. La  critique elle-même ne s'y trompa pas. Kenneth Wright, journaliste à la BBC, parlait de lui en 1967 comme "d'une des plus belles voix de baryton au monde". Le Los Angeles Times, en 1974, évoquait un "phénomène à la voix immense". Quant au compositeur Luigi Dallapiccola, il n'hésitait pas à le considérer comme le "meilleur chanteur mozartien au monde".

 

 

 

 

Se vuol ballare... - Le nozze di Figaro - Acte I.

 

Ce jugement de Dallapiccola résume peut-être tout l'art de Dan Iordăchescu. Toute sa vie, il aura chanté en "mélodiste", cherchant à privilégier la longue ligne, et profitant d'un timbre velouté qu'à la différence de Nicolae Herlea, il ne chercha jamais à sombrer une fois la notoriété venue. Ses Verdi n'ont pas la noirceur que leur donnaient un Warren ou un Merrill, mais ils ont en eux une clarté, un naturel, une simplicité qui tiennent de l'évidence. Comme ce Renato, superbe de phrasé et de mordant à la fois, dans lequel on remarque aussi sa forte implication scénique.

 

 

Ou encore en Posa, où en plus le texte est admirablement "vécu", sans pour autant tomber dans l'excès d'une mort trop surjouée.

 

Ce sens inné de la grande ligne mélodique lui permit d'être un magnifique Wolfram, parfait "Liedersanger", qui aurait pu (et qui aurait dû) être invité à Bayreuth, à l'époque où l'on pensait d'abord à "chanter" Wagner avant de le dénaturer par des délires scéniques...

 

Est-il excessif d'écrire que l'on entend ici des accents rappelant les grands anciens que furent Herbert Janssen, avec ses sublimes sonorités grisées, ou Gerhard Hüsch pour la simplicité du chant pensé comme un Lied ? Non, la comparaison n'est en rien exagérée, sans pour autant renier les grands barytons ayant chanté le rôle sur la Colline.

Mais l'un des témoignages les plus exceptionnels laissé par Dan Iordăchescu restera peut-être son interprétation de Germont, avec une aria bouleversante (et techniquement tout simplement parfaite), où toute la compassion paternelle est incarnée dans un chant tout de sobriété (faisant croire que ce passage est "facile", qu'il n'est qu'une simple formalité) porté par un legato de violoncelle, que ne gêne en rien la langue roumaine.

 

Cette recherche perpétuelle de la ligne mélodique lui permit d'être aussi un immense chanteur de Lieder, où là non plus il n'eut rien à envier aux "spécialistes" du genre. Dans Erlkönig, peut-être le plus "opératique" des Lieder de Schubert avec ses quatre personnages différents, il n'exagère pas la caractérisation, mais fait tout de même "entendre" chaque protagoniste par de très subtiles variations de phrasé et de timbre.

 

Franz Schubert - Erlkönig - Piano : Viorica Cojocariu Iordachescu.

 

Ou encore dans Schumann, murmuré, du bout des lèvres et là aussi, leçon de simplicité et d'évidence.

 

Tout en poursuivant sa carrière, essentiellement axée sur la mélodie dans les dernières années, il se consacra à l'enseignement et présida de nombreux jurys de concours. Et en 2007, il se permit une ultime tournée, avant de se retirer définitivement en 2010, après avoir été durant plus de soixante ans au service de la musique. Et dans cette tournée, qui passa par la Grèce, l'Espagne et bien entendu la Roumanie, il invita ses deux filles, toutes deux sopranos.

 

Dan et Irina Iordăchescu - Bei Männern, welche Liebe fühlen.

Dan et Cristina Iordăchescu - Là ci darem la mano.

 

Sans hésitation, il restera comme l'un des plus grands barytons de la seconde moitié du vingtième siècle, un immense styliste et, surtout, un chanteur qui "accepta" toujours sa voix, ne cherchant jamais à la forcer ni à la noircir. Un modèle à suivre, que malheureusement les maisons de disques ont pour le moins négligé. Alors pour lui aussi, il faut chercher, tout est pépite.

 

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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