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30 août 2014 6 30 /08 /août /2014 23:50
Les Dames "d'en haut" et la tenancière de la rue Daguerre.

Marie-Louise Girod, à l'orgue de l'Oratoire du Louvre.

 

La disparition, le 29 août dernier, de Marie-Louise Girod, qui aurait fêté ses 99 ans le 12 octobre prochain, m'a remis en mémoire une anecdote à la fois triste et révélatrice d'un  état d'esprit présent chez certaines "gloires" qui ne créent que pour satisfaire leur propre narcissime.

 

Il y a quelques années, un ami organiste me proposa d'écrire avec lui le scénario d'un documentaire qui dessinerait le portrait croisé de quelques grands serviteurs de la musique sacrée ayant atteint un âge plus que respectable, afin de recueillir leurs souvenirs...pendant qu'il en était encore temps. Notre choix se porta sur quatre noms qui paraitront évidents aux connaisseurs de la chose liturgique : Marie-Louise Girod, Suzanne Chaisemartin, Marie-Claire Alain et le Chanoine Jehan Revert.

La première était la doyenne de notre quatuor. Née, donc, le 12 octobre 1915, elle avait été élève de Marcel Dupré, camarade de cours de Jehan Alain et était présente à Notre-Dame de Paris lors du concert qui vit Louis Vierne succomber à une embolie sur ses claviers, le 2 juin 1937. De quoi raconter pas mal de choses...

Jehan Revert, né en 1920, fut Maître de Chapelle à Notre-Dame de Paris de 1947 à 1991, Durant toutes ces années, il eut la charge de la vie musicale de la cathédrale, travail colossal comprenant offices, service capitulaire, laudes, vêpres et concerts spirituels. Il forma, avec Pierre Cochereau au Grand Orgue et le trop méconnu Jacques Marichal à l'orgue de choeur, une espèce de trio magique qui porta la liturgie à des sommets difficiles à égaler.

Suzanne Chaisemartin, née le 7 février 1921, étudia elle aussi avec Marcel Dupré. En plus d'une carrière de concertiste qui lui fit parcourir le monde entier, elle fut titulaire des orgues de Saint-Augustin de 1949 à 1997, et se révéla aussi un professeur remarquable et recherché.

Marie-Claire Alain, enfin, plus connue du grand public à cause de sa gigantesque discographie, naquit le 10 août 1926 et fut elle encore élève de Marcel Dupré et aussi de Maurice Duruflé. Soeur de Jehan Alain, elle donna plus de 2500 concerts sur toute la planète, fut titulaire de l'orgue de Saint-Germain-en-Laye, et forma elle aussi de nombreux organistes aujourd'hui célèbres.

Bref, du très beau monde, et surtout la possibilité de laisser parler quatre témoins majeurs du paysage musical liturgique français sur plus de soixante-dix ans.

Nous avions obtenu l'accord de chacun, mais il fallait aller vite. Marie-Louise Girod avait dépassé les 90 ans, Marie-Claire Alain commençait à ressentir les premiers symptômes de la maladie d'Alzheimer qui allait l'emporter en 2013, le Chanoine Revert se fatiguait très rapidement. Seule Suzanne Chaisemartin gardait bon pied bon oeil, restant en bonne épicurienne une cliente fidèle (et raisonnable) du Nicolas de la rue de la Convention. Nous avions un plan, le début d'un synopsis, mais nous n'avions aucun moyen technique. Il nous fallait un réalisateur, spécialisé dans le documentaire, et si possible réputé.

Et ça tombait bien, j'étais alors voisin d'Agnès Varda, que je croisais régulièrement dans la partie ouest de la rue Daguerre. La rencontrant quelques jours plus tard, je lui soumis notre projet, en lui précisant que les intéressés étaient ravis de pouvoir témoigner, qu'elle aurait accès aux différentes tribunes et à des lieux secrets de Notre-Dame, et que notre "scénario" n'était qu'une ébauche qu'elle pourrait modifier à sa guise. Je l'assurais aussi de l'intérêt que beaucoup d'amateurs porteraient à un tel documentaire.

Sa réponse sonne encore à mes oreilles comme une synthèse de la bêtise, de l'athéisme intégriste et de la suffisance réunis : "Qu'est-ce que j'en ai à foutre de vos grenouilles de bénitiers ? Je ne vais pas perdre mon temps à aller filmer chez les curés !"...

Quelques mois plus tard, elle bloquait durant deux jours toute une partie de la rue Daguerre, la recouvrant de sable, pour, selon ses dires, faire un "pendant populaire à Paris-Plage". Héritière des droits de Jacques Demy, elle possède de nombreux immeubles dans cette rue, et la mairie du quatorzième ne lui refuse aucune excentricité, sans se préoccuper des nuisances subies par le voisinage. Quelques tonnes de sable furent donc plus "culturelles" que le témoignage d'artistes d'exception.

Le documentaire auquel nous rêvions ne verra donc jamais le jour, le quatuor étant maintenant devenu un duo que nous ne souhaitons plus déranger. Par la faute de l'aveuglement égoïste d'une "créatrice" nombriliste, le temps ne nous ayant pas permis de trouver un autre réalisateur. Et Marie-Louise Girod a emporté ses souvenirs avec elle...

 

© Franz Muzzano - Août 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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20 août 2014 3 20 /08 /août /2014 19:41
Il Trovatore à Salzburg - Fifty shades of red, un chef et une étoile.

Oui, visuellement cinquante nuances de rouge, au moins, mais que dire du nuancier proposé par Gatti pour ce Trovatore absolument fabuleux par son approche et par sa réalisation. Très loin de la production démonstrative qui justifierait la célèbre phrase "donnez-moi les quatre meilleurs chanteurs du monde et je vous monterai cette oeuvre", nous sommes dans une espèce de redécouverte d'un opéra qui, avec le temps et certaines traditions, avait perdu beaucoup de son essence originelle.

Il Trovatore est un opéra paradoxal. Il est un recul (au sens temporel) dans la production verdienne, en ce sens qu'il revient à certaines formes purement belcantistes, dans l'écriture vocale et la construction d'ensemble (succession d'airs, duos, trios, choeurs sans réelles phases de transition, comme on en trouvait dans Attila, Rigoletto et évidemment Macbeth). Mais il est en même temps annonciateur de nombreux ouvrages à venir, de Traviata à Otello en passant par Aida ou La Forza. Et ces petits détails qui surgissent ça et là, ce n'est pas sur le plateau qu'on les entend, c'est à l'orchestre. J'étais très sceptique après avoir entendu la soirée du 9 août, probablement trahie par la prise de son. Mais celle du 15 me fait pardonner à Daniele Gatti sa calamiteuse Traviata milanaise. Des Wiener Philarmoniker de gala l'ont suivi dans une lecture de l'oeuvre de bout en bout passionnante, qui tient parfois de la miniature dans le travail d'orfèvrerie. L'énergie est là, toujours, et encore plus dans les tempi retenus où elle est intérieure. Jamais le déchaînement ne vient couvrir le plateau, et clarté et légèreté sont présentes du premier roulement de timbales jusqu'à l'ultime accord. Avec un tel orchestre (le velours des cordes, la précision et l'équilibre des bois, le sans-faute des cuivres !!!), sa démarche trouve le véhicule idéal. Je n'aime pas le terme "dépoussiérage", que certains emploient parfois à tort, par exemple pour qualifier le récent Otello d'Orange (en fait, pour en justifier les failles). Mais il pourrait tout à fait s'adapter à ce Trovatore, en ce sens que Gatti le débarrasse de certaines habitudes, et lui redonne l'équilibre que Verdi a si savamment dosé. Et explique peut-être certains choix dans la distribution, à commencer par celui de Francesco Meli.

Un Ottavio, un Almaviva, un Nemorino pour incarner Manrico ? Même si, à 34 ans, il s'est depuis quelques années lancé dans des Ballo ou des Boccanegra peu convaincants, j'en étais resté à ses Alfredo et Duca. Nous sommes loin, a priori, de la vaillance du rôle-titre. Mais d'où vient cette idée de "vaillance" ? Des interprétations légendaires que nous gardons tous en mémoire (Vezzani, Lauri-Volpi, Corelli voire, dans l'excès souvent, Bonisolli), qui parvenaient à conjuguer la ligne pure de Ah ! si ben mio avec le tonitruant Di quella pira (et, en ce qui concerne Corelli, pour l'éternité). Mais qui créa Manrico ? Carlo Baucardé, un Arturo des Puritani, un Poliuto, et, d'abord, un Duca. Et, surtout, il le créa par défaut, puisque Verdi l'avait écrit en pensant à Raffaele Mirate, le créateur de ce même Duca, spécialiste de Donizetti et de Rossini. Une trajectoire qui ressemble étrangement à celle de Francesco Meli...Alors ceux qui attendent l'histrionisme en seront pour leurs frais, ce Manrico-là est trouvère avant d'être guerrier. La voix a tout de même pris du volume et de la largeur, lui permettant de proposer de très beaux moments dans lesquels sa fréquentation du bel canto est utilisée de façon magistrale. La conduite du souffle est parfaite, la ligne admirablement contrôlée, le timbre riche. Les nuances sont délicatement amenées, avec des pianissimi toujours habités, même si j'aurais aimé qu'elles ne se limitent pas à des contrastes forte/piano d'une phrase à l'autre, mais soient présentes "dans" la phrase, et même "dans" la note (ce que réussissait si bien Kaufmann à Munich), par exemple dans le Ah ! si ben mio. Le pari d'un Manrico plus léger que de coutume serait parfaitement tenu s'il n'y avait pas les ensembles, dans lesquels Meli ne peut rivaliser dans la projection, et est très souvent couvert, à l'image du trio Di geloso amor sprezzato. Et, bien évidemment, la pira  le dépasse (le tempo infernal pris par Gatti l'aide beaucoup, en particulier pour un O teco escamoté à la reprise), et l'All'armi final est douloureux (la note grave de la version originale donnée ici étant plus sonore que l'aigue, qui semble presque "suggérée"). Mais les ayatollahs du contre-ut (ici, un si) devraient se faire une raison, on ne juge pas un Manrico sur une note. Et ce trouvère-là est un pur chanteur, passé maître dans l'art du legato et du phrasé. Bien entendu, il n'aurait probablement pas été retenu dans une conception plus "héroïque", plus extérieure de l'ouvrage, où ses partenaires se seraient livrés au petit jeu de celui qui chanterait le plus fort, poussés par un orchestre tonitruant. Mais avec Gatti, en ce mois d'août, c'est "de la musique avant toute chose". Cette production pourrait bien s'avérer déterminante pour la suite de la carrière de ce ténor à suivre de près.

 

Le choix effectué pour la distribution des quatre principaux rôles est par ailleurs significatif de ce que le Festival a cherché à produire, avec ce Trovatore "nettoyé". A priori, dans une version "classique", aucun des chanteurs n'aurait trouvé sa place. Leonora était lyrique, tendance colorature, la voilà lyrico-spinto. Manrico, on l'a vu, vient du bel canto, Azucena du baroque tendance Spinosi, et Luna restera comme l'un des plus grands ténors de ces quarante dernières années. Tout semble voulu pour repenser l'approche de l'oeuvre, je dirais presque pour l'alléger. Superbe réussite, qui a tout de même ses limites.

J'avais émis quelques réserves concernant Marie-Nicole Lemieux lors du Tancredi donné en mai dernier à Paris. Malgré l'acoustique exceptionnelle du Théâtre des Champs-Élysées, la voix, superbe, avait du mal à passer la fosse. Bien évidemment, sur une prestation télévisée et radiodiffusée, il est impossible de se rendre compte de la teneur réelle de sa projection. Tout semble impeccable de ce côté là...sauf qu'en écoutant bien, on s'aperçoit que certaines notes suivies d'un silence de l'orchestre ne résonnent pas dans la salle comme on l'entend pour Luna et surtout Leonora. Et que bien souvent, dans les ensembles, elle est couverte par ses partenaires. Alors les techniciens du son ont-ils accompli un travail remarquable pour équilibrer la balance, en tournant un peu le bouton quand elle intervient ? J'aurais tendance à le penser, et seuls ceux qui étaient dans la salle pourraient me dire si je me trompe. Reste qu'elle est comme une tornade sur scène, jouant tout d'abord sur le contraste (un Stride la vampa chanté "buffa", suivi par un Condotta ell'era in ceppi et un Perigliarti ancor habités, torturés, spectraux), avant de totalement se lâcher, parfois même presque trop. Scéniquement, elle est incontestablement une magnifique Azucena. Mais vocalement, je suis moins séduit parce que tout simplement, j'entends souvent plus un Arsace qu'une gitane qui est en fait le personnage-clé de cette histoire abracadabrante. Ses graves pleins, jamais écrasés et son médium somptueux viennent compenser un aigu un peu serré, mais ne le font pas oublier. L'écriture d'Azucena est meurtrière, exigeant une tessiture qui se doit d'être toujours servie par un chant d'une grande richesse de timbre. Lemieux se montre encore trop "rossinienne" dans son approche du rôle (à l'image de ses passages coloratures en gammes descendantes, toujours donnés staccato, ce qui brise quelque peu le phrasé verdien). Mais ce caractère a aussi ses avantages, lui donnant par exemple une précision et une diction exemplaires. Quand la voix suivra l'engagement théâtral, elle sera de toute évidence une très grande Azucena (certains évoquent déjà Amneris...qui demande de tout autres moyens). Mais pour cela, elle devra probablement faire des choix. Nous pourrons voir son évolution dès l'an prochain, elle est programmée en gitane à Orange.

 

Il Trovatore à Salzburg - Fifty shades of red, un chef et une étoile.

Marie-Nicole Lemieux, Riccardo Zanellato, Plácido Domingo.

 

Parler de Plácido Domingo dans cette production est un exercice difficile. Soyons honnête, si un quelconque Ernest Chounard avait chanté Luna de cette façon, nous aurions tous été sanglants dans nos commentaires, et les plus gentils d'entre-nous auraient conclu à l'erreur de casting, même après l'annonce d'un problème de santé. Oui mais voilà, nous parlons d'une légende vivante de l'art lyrique, qui nous a offert une multitude de moments inoubliables. Alors dans ce cas-là, je tolère beaucoup de choses. Et je reste confondu d'admiration devant le sublime musicien qu'il est resté, et face au prodigieux acteur qui, scéniquement, campe un comte d'anthologie. Probablement, de toute l'équipe, celui qui se montre le plus juste et le plus investi, en tout cas le plus bouleversant. Malgré le fait qu'il a largement l'âge d'être le père de Manrico, donc de son frère, et d'ailleurs de tous les chanteurs du plateau, je crois en ce Luna. Il n'en fait pas un "méchant", c'est impossible pour au moins deux raisons : tout dans son jeu montre le véritable amour qu'il porte à Leonora, je dirais même la pureté de cet amour. Et son timbre lui interdit toute véritable méchanceté. Le voudrait-il qu'il ne le pourrait pas, il reste encore trop de soleil dans cette voix, trop de chaleur. Alors oui, bien sûr, le souffle est court (la représentation du 9 était pire pour lui sur tous les plans, et il se verra contraint d'annuler les trois suivantes suite à une infection pulmonaire, qui était à l'évidence déjà présente en ce 15 août), il ne peut pas tenir la ligne d'il balen del suo sorriso comme elle devrait l'être, et ne cherche pas à s'en cacher. Au contraire, les respirations qu'il est contraint d'ajouter sont placées de telle façon que le mot qui suit est mis en valeur, comme s'il "disait" son texte plus en conteur qu'en chanteur. À bout de voix, il parvient tout de même à provoquer une émotion intense, communiquant au public sa propre douleur. Certes, la cabalette qui suit est difficilement défendable, mais ces codes issus du bel canto sont avant tout des moments de bravoure, et cette bravoure il nous l'offre autrement. En redevenant un artiste comme les autres, d'une rare humilité, qui vit un soir difficile et s'impose d'aller au bout en respectant la partition. Et pourtant, il manque des notes, il en manque même beaucoup dans l'aigu. Non, il ne chante pas ce que Verdi a écrit, mais à lui je le pardonne, non parce que c'est lui (enfin, pas seulement...), mais parce qu'il chante ce que Verdi a suggéré. Ces fameux aigus n'ajoutent rien au "sentiment" de Luna, ils mettent en valeur la voix de ce que doit être un véritable baryton Verdi. Il ne l'est pas, et le sait parfaitement. Alors, plutôt que de risquer l'accident en cherchant à prouver quelque chose, lui qui n'a plus rien à prouver à qui que ce soit, il donne la quintessence de la mélodie verdienne, sans ses agréments. Et tout cela avec un art des nuances absolument inouï, toujours servi par une projection qui, elle, n'a pas faibli. Bien souvent, dans les ensembles, on sent qu'il se retient pour ne pas couvrir ses partenaires, en particulier Meli. Mais malgré l'indisposition, tout son corps résonne, tout en lui vibre et la voix se déploie de façon souveraine. Et si son E vivo ancor ! final, digne d'un Otello, concluant une ultime scène d'une puissance théâtrale hallucinante, devait être son chant du cygne, ce serait alors le plus beau des points d'orgue d'une exceptionnelle carrière.

La critique s'est assez peu intéressée à Riccardo Zanellato, pourtant Ferrando de première classe. À 45 ans, il s'impose comme l'une des basses italiennes actuelles incontestables, donnant la définition de ce que doit être une basse "chantante". Son Di due figli est un modèle de contrôle du phrasé, sur un tempo très retenu proposé par Gatti qui lui permet de mettre en valeur tous les ornements d'un air trop souvent sacrifié. Et quand tant d'autres hachent le phrasé, lui offre un legato d'école. Il est programmé à l'automne 2015 en Oroveso au Théâtre des Champs-Élysées, il faudra l'y entendre.

 

Il Trovatore à Salzburg - Fifty shades of red, un chef et une étoile.

Anna Netrebko.

 

En voyant cette production, on peut se demander pourquoi l'ouvrage ne s'appelle pas Leonora, tant il est ici évident que cette histoire n'a d'intérêt que par la présentation d'une figure d'amoureuse éperdue allant au bout des chemins de la passion. La filiation de Manrico ou de Luna n'a finalement guère d'importance, tant le scénario est peu crédible, pour ne pas dire qu'il frise le ridicule. Mais la façon dont la dame d'honneur de la Princesse d'Aragon s'embrase, se consume, passe par tous les stades du sentiment amoureux, telle que Verdi la traduit par le chant, voilà le seul argument recevable de cet opéra. Tout converge vers elle, l'affrontement des deux frères n'a de sens que parce qu'elle est leur quête. Et plus que Manrico, c'est l'Amour qu'elle recherche. Jusqu'au sacrifice. Leonora a quelque chose d'Isolde, de Sieglinde, dans sa volonté d'absolu. Et comme Verdi lui écrit un rôle d'une exigence vocale inouïe (spinto et colorature, extatique et explosive, et d'une tessiture à la limite du possible), il exige une cantatrice d'exception. Il y a quelques années, beaucoup auraient souri en entendant le nom d'Anna Netrebko associé à cette immense figure. Aujourd'hui, les mêmes ne peuvent que rendre les armes. Ce qu'elle a offert tout au long de cette soirée du 15 marquera à jamais sa carrière comme une sorte d'accomplissement (provisoire) du travail qu'elle a amorcé depuis quelque temps. Bien sûr, les pointilleux trouveront toujours à redire sur une phrase un peu détimbrée lors d'un dialogue de liaison, sur telle ou telle note un peu moins "dans la couleur". Mais l'évidence s'impose, elle est une Leonora idéale, vocalement et scéniquement. Plus "femelle" qu'Harteros, plus torche vive, elle se laisse totalement aller, jusqu'à suggérer un érotisme certain. Quant au chant, il approche réellement la perfection. Homogène sur tout le spectre, avec des graves dont on se demande encore où elle est allée les chercher tant ils sonnent plein, riche, timbrés, jamais appuyés ni forcés. Et son aigu n'a pas bougé, toujours aussi sûr, maîtrisé, contrôlé et ce quelle qu'en soit la nuance. Le médium a acquis une largeur qui lui autorise tout. L'éventail des couleurs est infini, tout comme celui des nuances, avec toujours une projection qui, même dans les pianissimi les plus extatiques, fait trembler tout Salzburg et ses faubourgs. Que l'on écoute son Tacea la notte placida, donné archet à la corde et assis sur une fondamentale grave gigantesque, et l'on comprend le sens du mot "legato". Ensuite, que l'on déguste le Di tale amor che dirsi qui s'enchaîne. Oui, il s'agit bien de la même cantatrice, ici dans la colorature détaillée par une orfèvre, où tous les ornements écrits sont non seulement respectés, mais magnifiés. Je pourrai entrer dans le détail de tout son rôle, montrer à quel point elle "conduit" les ensembles, passant au pur spinto avec la même aisance, et surtout réussissant le tour de force de non seulement conserver cette qualité tout au long de la soirée, mais d'encore s'améliorer au fur et à mesure qu'elle avance dans sa quête amoureuse. Jusqu'au point culminant que constitue D'amor sull'ali rosee. Là, le temps s'arrête, et l'on vit un moment comme on en connaît très peu dans une vie d'amoureux de l'art lyrique. On n'entend plus Anna Netrebko, on entend LE chant, dans toute sa pureté, sa plénitude, sa quintessence. Tout est là, lyrisme, sens des mots, trilles exceptionnels ne brisant pas la phrase mais la sublimant, timbre de miel et d'or liquide qui n'oublie pas d'être charnel, tout...Du domaine de l'indicible, et surtout de l'incomparable (et Dieu sait si des comparaisons stupides ont immédiatement été faites). Il y eut de grandes, d'immenses Leonora, que je n'ai entendues qu'au disque. Anna  Netrebko est actuelle, vivante, dans ses plus belles années et nous offre des moments comme ceux-là. Ce qui doit nous interdire tout autre commentaire qu'un merci.

Pour une telle étoile illuminant la nuit salzbourgeoise, il faut un accompagnateur qui sache créer l'écrin, le mettre en valeur et surtout ne jamais en briser les contours. S'il n'y avait qu'une seule raison pour justifier le parti-pris de Gatti, ce serait qu'il doit tout simplement laisser Netrebko lui faire l'amour à chaque fois qu'elle intervient. D'où ses tempi retenus (mais jamais "lents", il respire avec elle, comme avec tous les autres). Ils sont perpétuellement "ensemble", non pas de manière solfégique, mais de façon fusionnelle. Jusqu'au trio final, où avec Netrebko ils poussent Meli et Lemieux à se dépasser et à en faire un moment de pure grâce.

 

Comment mettre en scène une histoire aussi abracadabrante ? Dans laquelle l'intrigue ne tient pas, mais alors vraiment pas ? Alvis Hermanis a trouvé ce qui est peut-être la solution idéale : ne pas s'en préoccuper plus que nécessaire, et partir sur le postulat que tout ceci n'est qu'un rêve. Celui d'une gardienne de musée amoureuse d'un tableau, Le joueur de luth de Giovanni Busi (Le Cariani). Elle se créé son propre fantasme, dans lequel le musicien s'animerait et l'aimerait. Et le conférencier (Ferrando), le gardien de nuit (Luna), une guide un peu excentrique (Azucena) vont se trouver transportés avec elle en plein quinzième siècle, où elle sera devenue Leonora et le joueur de luth Manrico. Alors plus de bûcher, plus d'enclumes, pas même de gitans, mais des tableaux qui se mettent à vivre, et des personnages qui en sortent : Luna devient le Montefeltro de Piero della Francesca, Leonora l'Éléonore de Tolède de Bronzino. Tous ces tableaux vont apparaître et disparaître au fil de l'histoire, chacun ayant un sens en rapport avec l'action (ce qui est la seule limite à cette mise en scène, elle ne peut être pleinement appréciée qu'en étant vue plusieurs fois). Et tous ayant un point commun, transposé sur les costumes : la couleur rouge, et toutes ses nuances. Du rouge feu au rouge sang, en passant et insistant sur le rouge passion, le rouge emplit le plateau durant toute la première partie. Mais quand la mort s'annonce, les toiles disparaissent, seules restent les cimaises et quelques tableaux à terre, comme oubliés, permettant à Leonora de pratiquement "faire l'amour" avec le portrait du joueur de luth.

 

Il Trovatore à Salzburg - Fifty shades of red, un chef et une étoile.

Anna Netrebko.

 

Le rêve s'éteint, Leonora redevient pour un temps gardienne, avant que les personnages ne reviennent pour terminer l'histoire. Dans laquelle les rapports mère/fils, seul élément réellement fort du livret de Cammarano et de la pièce de Guttièrez, sont illustrés par de nombreuses Vierges à l'Enfant. Mise en scène, décors et costumes de toute beauté, intelligente et se focalisant sur l'essentiel, la soif d'amour de Leonora. Dans laquelle la passion croise la violence, les secrets, les non-dits. À mille lieues du Regietheater polluant encore trop de scènes lyriques (voir Bayreuth...), une parfaite symbiose entre scène et fosse pour un Trovatore qui restera une référence musicale et théâtrale (Salzburg a de la chance avec cette oeuvre, qui n'y avait pas été reprise depuis plus de cinquante ans, quand Karajan y dirigea Price, Corelli, Bastianini et Simionato). Gatti est pardonné de sa Traviata fautive, Meli laisse entrevoir la possibilité d'un second ténor italien de grande classe pour des productions futures (j'avais oublié, en déplorant leur absence, l'excellent Stefano Secco, qui vient d'offrir un merveilleux Riccardo du Ballo à Verone), un dieu du chant a peut-être offert sa dernière grande prestation et, surtout, une étoile a été confirmée Prima donna assoluta, par son seul génie et surtout par son travail. Pour Anna Netrebko, il y aura un avant et un après Salzburg 2014. Merci.

 

 

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9 août 2014 6 09 /08 /août /2014 21:32
"Little Otello" de passage à Orange - Constat d'une décadence.

Il semblerait qu'à Orange, on travaille de plus en plus en famille. Pour mettre en scène le nouveau spectacle de son petit protégé, Raymond Duffaut a fait appel à son épouse Nadine. C'est pratique, et puis ça coûte moins cher. Comme dans ce one-man-show, la présence d'une femme est tout de même nécessaire, Inva Mula, soeur de lait orangeoise de la star,  s'impose comme une évidence. Et ainsi, le grand moment tant attendu peut avoir lieu, à savoir le sacre de Roberto Alagna dans deux soirées conçues pour sa seule gloire autour de deux heures d'animation musicale avec de vrais morceaux d'Otello dedans. Oh, quelques intrus pensant être là pour faire de la musique se sont bien glissés dans ce parfait ensemble, mais ils seront oubliés très vite. Le seigneur des lieux est venu, on l'a vu, il a vaincu. Son public est aux anges, et la critique officielle se pâme, à l'image de Thierry Hillériteau dans Le Figaro, devant la réussite totale de ce que la production aurait pu appeler "Little Otello", puisque "Little Italy " était déjà pris.

 

Bon, j'arrête là le sarcasme, les groupies sont déjà parties, ou n'avaient même pas ouvert le lien. Je préfère en sourire pour ne pas hurler de rage devant un constat implacable, bien qu'attendu. L'opéra qui est pour moi le plus parfaitement construit, équilibré, pensé et réalisé de tout le répertoire (Wagner excepté) a été tout simplement massacré pour satisfaire au seul désir d'un chanteur qui fut un temps un immense artiste, avant de donner raison au grand La Fontaine :

Le monde est plein de gens qui ne sont pas plus sages.
Tout bourgeois veut bâtir comme les grands seigneurs ,
Tout prince a des ambassadeurs, tout marquis veut avoir des pages.

 

Il lui fallait un cadre pour satisfaire cette envie. Orange et son Théâtre Antique, donc, et une mise en scène. Une amie de ce blog a involontairement trouvé la plus belle formule pour définir le travail de Nadine Duffaut, en me parlant de la "menteuse en scène". Faute de frappe, oui, mais tellement révélatrice (un grand merci à elle, qui se reconnaîtra). Nous ne voyons qu'une mise en place laborieuse, voire pas de mise en place du tout (les choeurs), un miroir géant supposé refléter les pensées des protagonistes, deux ou trois accessoires comme une tête de Turc, au sens propre du terme, et le tour est joué. Pour le reste, néant absolu. Certains me diront que déjà, j'exagère et ne vois pas le grand travail de caractérisation des personnages. Alors qu'ils m'expliquent une chose très simple : Inva Mula est très probablement orthodoxe. Avant d'entonner son Ave Maria, elle se signe, geste absolument naturel. Mais il ne s'est trouvé personne parmi les assistants de Nadine Duffaut pour lui préciser que Desdemona étant la fille catholique d'un sénateur vénitien, le signe de croix s'effectue DANS L'AUTRE SENS ? Détail insignifiant pour certains, mais qui démontre l'amateurisme, au mauvais sens du terme, de cette "mise en scène". Sinon, les costumes sont gris sauf pour elle qui est en blanc (pureté virginale...), et lui en rouge. Après avoir dit ça, je pense qu'on a tout dit.

Puisque je parle d'Inva Mula, évacuons de suite sa prestation. Le IV ne doit tromper personne. Il est si bien écrit qu'une élève de première année de conservatoire réussirait à nous émouvoir en le fredonnant. Mais que reste-t-il d'une voix qui ne fut jamais trancendante, ni techniquement ni émotionnellement ? Rien, ou presque. Un aigu difficile et sans timbre, un grave écrasé et un trou béant dans le médium. Le tout "coloré" par un chevrotement perpétuel (le mot "vibrato" supposerait un contrôle), qui nous fait penser qu'elle a avalé la tempête initiale. Une quarantaine de cantatrices, connues ou non, auraient proposé une Desdemona plus simplement "audible". Serait-ce être mauvaise langue que supposer qu'elles auraient été moins maléables, car ne faisant pas partie de la famille ?

J'avais beaucoup aimé le Tonio de Seng-Hyoun Ko dans Pagliacci en ce même lieu il y a cinq ans. Mais dire que Iago le dépasse est un euphémisme. Dès Qua, ragazzi, del vino ! nous sommes fixés. Aigus suggérés (Beva !) et sprechgesang à tous les étages, il n'a ni le timbre ni l'intelligence fourbe de l'aide de camp. Les subtilités d'Era la notte, il nous faudra les chercher ailleurs, et l'on pouvait s'y attendre après un Udite qui devrait suggérer le mal incarné, et qui ici se contente d'être donné complètement faux. Chanter Iago "vériste" est une erreur fatale, et quand en plus on n'en a pas les moyens, cela devient une faute. Verdi voulait appeler son ouvrage Iago, ce qui en dit long sur ce qu'il attendait de son interprète, et ce n'est pas pour rien s'il exigea Victor Maurel pour le créer. Les grands lui ayant donné toute sa chair fielleuse (Granforte, Tibbett, Bruson...) restent inégalés. Ce qui, en ce 5 août, n'avait pas grande importance.

Car le public n'est pas venu pour Mula, il n'est pas venu pour Ko. Encore moins pour Florian Laconi qui, s'il n'a pas la voix du siècle, campe pourtant un fort beau Cassio. Il est venu pour se prosterner devant Roberto Alagna, à qui tout était pardonné d'avance. Je dois avouer que je l'avais sous-estimé sur un point : la force de la communication.

 

 

 

 

 

"Little Otello" de passage à Orange - Constat d'une décadence.

Durant des semaines avant la première, nous fûmes submergés par les photos, les communiqués, les entretiens. Jusqu'à une vidéo dans laquelle Alagna nous expliquait sa vision d'Otello, et son désir déjà ancien de le chanter. Pourquoi pas, après tout ? Un Maure plus à plaindre qu'à blâmer, et un Maure jeune, n'ayant pas plus de 35 ans. Ce qui, selon lui, aurait justifié qu'il l'abordât plus tôt. Raisonnement dangereux...Siegfried est à peine sorti de l'adolescence, Tristan a une vingtaine d'années, les chanter à ces âges serait suicidaire (et pour tout dire impossible). Surtout, un Maure à la voix claire, "à l'opposé des ténors baytonnants que l'on entend habituellement". Sauf qu'il oublie que beaucoup de grands titulaires du rôle n'avaient pas une voix spécialement sombre. Il suffit de se rappeler de Martinelli (en 1938 avec Tibbett, par exemple), et même de réécouter  Del Monaco, peut-être le plus grand de tous. Comme chez Domingo, le timbre est bien celui d'un ténor, mais posé sur une fondamentale grave gigantesque. Mais leurs aigus sont lumineux, plus riches en harmoniques que leurs collègues à la voix plus noire (Melchior, Ralf, Vinay ou plus récemment Galouzine, qui put y être fabuleux). Donc, rien de bien nouveau de ce côté-là. Et pour apporter une touche personnelle tout à fait dans l'air du temps, voilà qu'il nous explique qu'Otello est le drame de l'exclusion, du racisme, de la difficulté à s'intégrer. Au fond, sa conversion est une trahison envers ses frères musulmans, et ce poids est bien trop lourd à porter pour lui, malgré ses airs bravache. Boito et surtout Shakespeare auraient adoré cette transposition qui a probablement fait le bonheur de bien des bobos se piquant d'antiracisme. Mais bon, admettons...Le souci est que rien de toute cette conception ne se voit sur le plateau.

Tout cela ne serait pas très grave si, en filigrane, ne se cachait un message assez clair : "L'Otello que vous allez entendre est celui que j'ai envie de chanter avec ma voix actuelle, et qu'importe ce que l'on peut me dire sur les difficultés du rôle, les caractéristiques d'une partition qui soit disant n'est pas pour moi, je veux le faire et je le ferai. Que ma voix s'adapte ou pas, le personnage sera celui que je veux incarner".

Après tout pourquoi pas, c'est même une démarche artistique assez noble. Le risque est un moteur essentiel dans un processus de création. Mais il impose le respect absolu de l'oeuvre que l'on aborde, et la reconnaissance de l'imperfection, voire de l'échec, quand au final on n'a pas pu servir le mieux possible le compositeur. Si, interrogé par France Musique à sa sortie de scène, Roberto Alagna avait dit "j'ai essayé, j'ai travaillé, mais trop de passages ont été manqués, j'ai dû tricher ici et là, j'ai conscience de ne pas avoir été à la hauteur de ce défi", je dirais : respect. Au lieu de celà, nous avons entendu parler du vent, d'un rhume, de problèmes de dos...et d'une franche réussite, d'un pari gagné. En attendant le confort de le redonner dans un théâtre fermé. Alors qu'il sait très bien quelles ont été ses trop nombreuses failles, il a parfaitement conscience de ne pas avoir "chanté" Otello, tel que Verdi l'a écrit, mais d'être seulement arrivé au bout sans accident trop audible. Je vais en surprendre beaucoup, eu égard à ce que j'ai pu écrire le concernant dans un passé récent, mais j'en étais venu à attendre avec impatience cette représentation, en souhaitant qu'il me donne tort, qu'il me surprenne, qu'il me transporte ailleurs par son interprétation. Tout simplement parce que tout ce que j'ai pu rédiger sur ses prestations ou sur son attitude n'était rien d'autre que le triste constat d'un immense gâchis. Je pensais à l'Alagna d'il y a quinze ou vingt ans, solaire, généreux, parfois exceptionnel. Et je me disais que le miracle était possible. Mais il n'y a pas eu de miracle.

 

Un Esultate assuré et intelligemment chanté "dos au mur" donna un court instant l'illusion que la voix allait s'épanouir sans trop de soucis. Mais dès l'Abbasso le spade ! interrompant le duel, on comprit que le terme "illusion" était le plus adapté à ce qu'on allait entendre. Une longue phrase dans le haut-médium qui devrait être péremptoire, tonitruante, devient une simple intervention anodine difficilement soutenue. Et tout le problème de cet Otello peut se résumer au seul premier acte. Qu'on le veuille ou non, le rôle est écrit d'une façon telle qu'il sollicite en permanence le grave et le bas-médium, registres qui doivent être percutants et jamais forcés. Depuis quelque temps, Alagna a cherché à assombrir son timbre (voir sa Tosca du Met) en espérant conserver ses harmoniques. Double échec selon moi, les nombreuses phrases écrites dans le grave ne sonnent pas, leur timbre n'a pas la moindre richesse et l'on sent trop souvent l'effort pour simplement se faire entendre. Conséquence naturelle, le médium en souffre et la voix apparaît terne, grise, sans éclat. Et bien évidemment, quand viennent les fameux passages exigeant un aigu radieux et insolent, on frôle souvent la catastrophe. Le II est à cet égard révélateur, avec en plus de petits arrangements avec la partition (accelerando, non-respect de la durée de certaines notes...). Dispersi insieme n'est possible que basculé en arrière, comme le Sublimi incanti ne passe que parce qu'il est "fermé". Cet Ora e per sempre aurait dû être à lui seul le passage qui devait le faire renoncer à cette entreprise. Martelé, note à note, la notion-même de chant est oubliée pour laisser place à une guirlande de sons détimbrés (Vessilo...Squillanti...Gloria d'Otello...), s'achevant sans surprise sur un È questo il fin qui, par miracle, n'est pas craqué mais crié presque un demi-ton trop bas dans une espèce d'agonie. Quant au Si, pel ciel terminant l'acte, il est en tous points douloureux, avec son Morte restant au fond de la gorge, son Stendo non tenu, son Sterminator octavié et son ultime Dio vendicator ! pour le moins pénible (Ko n'est d'ailleurs pas d'un grand secours dans ce duo). Concours de "hurlandos" engorgés, qui n'est audible que parce que l'orchestre se retient. C'est terminé...Au III, il n'y aura plus que des restes (malgré, étonnamment, un Dio, mi potevi offrant quelques beaux accents dans l'interprétation, gâchés par des aigus tirés, tel le Gioia qui devrait être une explosion, et qui est heureusement, parce qu'inaudible, cette fois noyé par l'orchestre). Et, se sachant à bout de forces, perdu dans une galère qu'il a lui-même mise à l'eau, il termine en vériste sur le corps de Desdemona, hachant ses ultimes phrases par des sanglots, ajoutant au désastre le mauvais goût.

Pendant ce temps, un immense musicien a tenté de célébrer Verdi. Il y a près de vingt-cinq ans, Myung-Whun Chung accompagnait Domingo et Bruson à Bastille vers les sommets. Aujourd'hui, on lui offre à Orange ce casting de troisième zone. Il déploie des trésors de professionnalisme pour rattraper les caprices que se permet Alagna avec le tempo, l'aide comme il le peut pour le couvrir quand il sent que l'accident est proche. Et, grâce à Dieu, bénéficie de quelques passages où l'orchestre est seul pour nous rappeler quelle musique nous écoutons. Le prélude du IV est un délice, il y dose à la perfection la couleur des bois (le grave des flûtes...), tout comme est sublime le tuilage des cordes amenant l'Ave Maria. La tempête serait d'une précision diabolique si le choeur le suivait...Maestro Chung, qui avait déniché dans l'orchestration de Carmen en ce même lieu il y a dix ans des détails qui nous étaient inconnus, se retrouve à devoir jouer les pompiers de service. Pour le moins dommage...

Et pourtant, la critique "officielle" se répand en congratulations, Le Figaro titrant "Duel au sommet", et le site "Forum Opéra" ne tarissant pas d'éloges, sans toutefois entrer dans le détail de la prestation alagnesque. Les commentaires n'ont pas tardé à affluer, relativisant, pour rester poli, cette performance. Et je crois que le coeur du problème est là. Orange fut un haut lieu de l'art lyrique, on y vit Caballé, Domingo, Vickers, Nilsson, Jones, Rysanek, et tant d'autres...Sauf erreur, cet Otello a marqué la quatorzième participation d'Alagna aux Chorégies en vingt-et-un ans. Ce qui signifie qu'une entreprise médiatique s'est construite en collaboration avec France Télévision autour du "clan", dont le but est de faire "bouffer de l'opéra", quotas culturels obligent, au contribuable/consommateur. sans trop se soucier ni de la qualité, ni du choix des oeuvres. Le Holländer, jugé peu vendeur, n'avait pas été filmé en 2013. Même chose pour Nabucco cette année, qui n'eut même pas droit aux "honneurs" de France Musique. Et 2015 verra revenir une quinzième fois Alagna, pour un nouveau Manrico. Face à lui, Kaufmann dans...Carmen. Pas de risque, surtout, offrons du connu ! Assurons la jauge du Théâtre Antique, et donnons au bon peuple ce que l'on croit qu'il attend. Samson était prévu pour la saison prochaine (je prends un pari sur la distribution : Alagna/Uria-Monzon/Ko...). Repoussé aux calendes grecques, paraît-il pour des raisons de budget. Mensonge grand comme la statue d'Auguste ! Le système est bien rôdé, contentons-nous d'offrir de l'à-peu-près, en s'appuyant sur le "clan". Et arrivera le moment où mon parallèle avec "Little Italy" n'en sera plus un, Alagna nous fera son show de crooner sonorisé, France 2 sera aux premières loges et le DVD dans les bacs en septembre.

Que ce soit bien clair. Je n'ai pas décidé un jour que j'allais de façon systématique massacrer Alagna. J'ai tenu des propos plutôt violents à son sujet, mais ils concernaient son comportement, pas sa voix. Un artiste reste pour moi un artiste, le simple fait de monter sur une scène impose déjà le respect (à condition que ce soit dans un but de partage). Je constate simplement que toutes les prestations dans lesquelles j'ai pu l'entendre ces derniers temps ont été soit médiocres, soit catastrophiques. Si j'avais pu voir l'intégralité de son Énée berlinois, j'aurais été probablement élogieux, les extraits m'ayant semblé tout à fait corrects. Son Werther est remarquable avant tout pour sa superbe diction, pas pour son approche du rôle. Et le constat est là, implacable : il ne reste plus rien du Don José qui faisait chavirer Orange en 2004, sur le strict plan vocal. Encore moins du Don Carlos du Châtelet, rayonnant et si prometteur. Comme, en plus, les efforts qu'il déploie pour simplement "tenir" les passages périlleux d'Otello l'amènent à se relâcher quelque peu dans les moments plus calmes, voilà qu'il se met parfois à chanter bas, ce qui ne lui arrivait jamais. Non, je ne cherche pas à flinguer, je ne fais que déplorer un monumental gâchis. Dont "l'orgoglio siciliano" n'est pas seul responsable. Son entourage, et sa horde de groupies incultes qui hurlent de bonheur à chaque fois qu'il dit bonjour (les vrais amoureux du chant et de l'opéra qui l'apprécient ne sont pas visés ici) porteront d'ici peu la culpabilité de la fin progressive d'une carrière qui, au vu de l'état de sa voix dans cet Otello, pourrait venir plus rapidement que prévu.

En son temps, Lotte Lehmann a rêvé d'Isolde. Mieux, elle l'a voulue. Des chefs aussi prestigieux que Bruno Walter ou Fritz Bush lui ont proposé de monter un Tristan avec elle, "en allégeant l'accompagnement orchestral", mensonge éhonté s'il en est. Heureusement, il s'est trouvé des collègues comme Lauritz Melchior pour l'en dissuader : "si tu veux ne plus jamais chanter tes Sieglinde, Leonore, Ariadne, ou tes chers Puccini, vas-y, tu auras tenté Isolde...". Elle l'écouta, et ne la chanta jamais. Sa carrière se prolongea vingt ans de plus. Au sommet.

Il est peut-être trop tard pour qu'Alagna trouve son Melchior...

 

© Franz Muzzano - Août 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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4 août 2014 1 04 /08 /août /2014 22:19
La Forza del Destino à Munich - Au bout du sublime.

Acte IV : Jonas Kaufmann, Vitalij Kowaljow, Ludovic Tézier, Anja Harteros.

 

En rédigeant il y a quelques jours un bref hommage à Carlo Bergonzi, je relatais l'absence assourdissante de ténors italiens capables aujourd'hui de magnifier Verdi. Ce constat vaut aussi pour les autres voix, à l'exception peut-être de quelques barytons. En reprenant, en ce 28 juillet, la production de La Forza créée en décembre dernier, le Bayerische Staatsoper propose une distribution dans laquelle seul Fra Melitone, parmi les rôles importants, est italien. Et pourtant (ou doit-on dire grâce à cela ?), il n'est pas exagéré de considérer qu'il s'agit de la plus fantastique production de l'année, tous théâtres et tout répertoire confondus. Et pour cette oeuvre, de la plus réussie depuis des lustres.

De façon quasi unanime, la presse a massacré la mise en scène de Martin Kušej, parlant de laideur, d'indigence, de sottise et surtout, de contre-sens. On peut ne pas l'apprécier visuellement parlant, mais déclarer qu'elle dessert l'oeuvre en la trahissant relève de la mauvaise foi, voire du règlement de compte. Sa première qualité, et elle n'est pas mince, est de rendre lisible l'un des livrets les plus complexes qui puisse exister. Les rapports entre Leonora, Carlo et Alvaro au fil de l'intrigue (et du temps) deviennent d'une clarté lumineuse sans que jamais l'impression de "prendre un cours" ne surgisse. Kušej ne nous explique pas l'action, il nous montre les passions, leur évolution, leur violence et même parfois leur douceur dans un univers apocalyptique où toute espérance semble bannie. Dès l'ouverture nous sommes fixés. Donnée à rideau ouvert, elle nous montre la table du Marquis de Calatrava, à l'heure du souper familial. Pendant que résonne le thème du destin, la fratrie ne partage pas le repas, elle le consomme sous la surveillance du maître des lieux. Tous sont figés, à l'image de Carlo enfant, idée géniale renvoyant directement à la pièce de Rivas d'où Francesco Maria Piave a tiré son livret. Ce gamin bien peigné, silencieux et trop sage avec sa cravate, son pull à col en V et ses grosses lunettes de premier de la classe symbolise le sentiment principal que développait Rivas : la vengeance. Il craint son père, mais il est la "lignée". Il a déjà en lui cette rigidité héréditaire qui exclut tout pardon, et bien sûr toute mésalliance. Superbement dirigé par Kušej, le gamin exprime par ses attitudes et ses regards tout ce qui bouillonne en lui lorsque le marquis meurt dans ses bras. Et sa mâchoire crispée comme ses yeux fixes ne disent qu'un mot : vendetta. Seule, Leonora avait laissé paraître, par des tout petits gestes, la tempête intérieure qui était la sienne au moment de ce repas. Partira-t-elle, quittera-t-elle ce monde clos pour suivre l'amour et, d'abord, Alvaro tiendra-t-il sa promesse ? Viendra-t-il ? Ces minuscules détails démontrent une vraie direction d'acteurs, donnant tout son sens à ce qui est beaucoup plus qu'une scène d'exposition, en en faisant le détonateur de la catastrophe annoncée. Pour Kušej, tout est déjà consommé, tout ne peut que mal se passer. Mélange de déterminisme, de fatalisme, de conséquences de divers fanatismes, sa vision est d'une absolue noirceur. On peut ne pas y adhérer, on peut la trouver discutable. Mais on ne peut lui nier sa parfaite cohérence, qui dès la fin du premier acte nous montre un vrai cadavre et deux autres en sursis. Si "destin" il y a, il est là, dans les conséquences du geste fatal involontaire d'Alvaro, qui tue Calatrava directement, mais condamne tout autant Leonora et Carlo à une mort certaine et annoncée.

Alvaro, justement. J'ai lu qu'on l'avait "enlaidi", qu'il apparaissait "moche" et même, appréciez le terme, "contre-glamour". Et pas chez n'importe qui, mais sous la plume d'André Tubeuf, peut-être le plus cultivé des critiques, l'un des rares à se laisser aller à mettre à nu ses émotions, à oser la subjectivité. J'ai depuis toujours une admiration et un respect sans limites pour cet homme qui, depuis près de cinquante ans, a fortement contribué à me faire encore plus aimer l'opéra. Alors je n'en ai que moins de scrupules à lui dire qu'à mon sens, il est passé totalement à-côté de ce que veut nous montrer Kušej. Pourquoi cette chevelure, cette veste de cuir, cette allure qui ne sont pas de mise pour un homme de noble ascendance ? Tout simplement parce qu'il est "l'autre", l'étranger, l'Indien, et tout cela est clairement dit dans le livret. Pour un Vargas, il est de mauvais sang, il est le métèque. Et toute mésalliance serait impensable, elle salirait à jamais le nom. Alors dans ce premier acte, Alvaro est l'absolu contraire de Carlo, dans le geste comme dans le costume. Qu'importe que Carlo soit alors un enfant, il portera les mêmes habits, entre Le Quesnoy et Deschiens, au II, une fois devenu adulte. Il n'y croisera pas Alvaro, mais visuellement le choc est très fort. C'est lui qui est ici "amoché", engoncé dans un carcan que la guerre ne lui a pas encore permis de quitter. Kušej joue merveilleusement sur ce contraste. Dès son apparition, Alvaro est le symbole de la liberté entrant dans la maison des interdits. Ses cheveux volent quand il enlace Leonora, il n'a pas d'entrave. Et c'est juste, Tubeuf a raison, il n'est pas "glamour". Il est "vrai", tout simplement.

Mais cette liberté et cette "vérité" d'un presque "chaste fol" ne durent que le temps d'un acte. Alvaro, séparé de Leonora dans sa fuite, sait qu'il a commis "la faute". Absent du deuxième acte, on ne peut que l'imaginer errant plus en quête de paix qu'en quête d'amour. Kušej a très bien perçu l'originalité de cette oeuvre où pourtant tout est là pour offrir un drame sentimental. Leonora et Alvaro s'aiment, mais cet amour ne s'exprime que dans un unique duo, au I, rendu ici volontairement très charnel. Le reste, tout le reste est histoire de vengeance et de rédemption. Croyant son amant à jamais perdu, Leonora veut expier, se laver de toute tache. Certains se sont moqués du choix fait par Kušej, lors de sa réception au cloître. Il va au contraire au bout d'une logique, celle de l'absolu adieu au monde. Sa grotte n'est pas celle dépendant d'un monastère, mais la grotte d'une secte, avec tous ses rituels. Il ne dénonce pas le catholicisme en tant que tel, il exacerbe le fanatisme sectaire pour mieux le pulvériser dans la scène ultime, avec son enchevêtrement de croix symbolisant l'effondrement d'un monde fermé. Le bain purificateur prend ainsi tout son sens, nouveau baptême lavant de tout péché, mais imposant la claustration pour un perpétuel et ne nos inducas in tentationem. Guardiano, vaincu, aura droit lui aussi à sa mort symbolique, prostré, sans voix, accoudé à la table.

La fameuse table, qui a tant fait parler...Seul élément du décor présent durant tout l'ouvrage, elle s'avère d'une importance capitale de par la multiplicité des symboles qu'elle évoque, et l'utilisation que Kušej en fait. Support du repas initial, puis siège des élans passionnés d'Alvaro pour Leonora, elle deviendra autel, lieu de prière, de duel, après avoir servi d'étal pour la maigre pitance donnée aux miséreux. Mais, surtout, elle ne bouge pas, elle s'impose, elle attire pendant quatre actes. Immuable, seul "personnage" rectiligne et anguleux de l'oeuvre, elle finit par imposer l'action qui soit se déroule autour d'elle, soit l'utilise. Cette table n'est rien d'autre que le "destin", froidement défini par son déterminisme de simple table. Il suffit de comparer les deux séquences inaugurales et terminales pour s'en convaincre : Calatrava régnait sur sa caste et va mourir, Guardiano dirigeait sa secte et n'est plus rien. Carlo enfant se taisait, Carlo adulte est mort. Leonora attendait de pouvoir fuir, son frère a tenu parole en lui offrant une fuite définitive. On guettait l'arrivée d'un Alvaro symbole de liberté, on voit sortir un Alvaro rédimé mais seul à jamais, jetant une croix inutile. Le point commun ? la table, comme un aimant.

 

La Forza del Destino à Munich - Au bout du sublime.

Acte IV : Jonas Kaufmann, Anja Harteros.

 

Kušej a trouvé sa ligne de narration, il doit mettre en scène les éléments qui vont amener l'inéluctable. Et d'abord, la guerre, ici vue comme urbaine. Point d'ennemi en scène, simplement les dégâts causés, dans un paysage évoquant les ruines du World Trade Center, mais comme simple élément de décor, sans la moindre ostentation. Ce qui l'intéresse, c'est le véritable couple de La Forza, celui qui enchaîne les duos à partir du III. Alvaro sauve Carlo, qui le sauve à son tour. L'amitié fraternelle est là, et vraie, sincère, profonde. Mais que l'on n'extrapole pas : ils deviennent frères d'armes, prêts à mourir l'un pour l'autre (comme Don Carlo et Posa, mais en beaucoup plus cru, en beaucoup plus viril), et toute autre suggestion de relation serait vaine. Leurs duos sont construits comme des duos d'amour, avec parfois la haine qui veut s'installer (mais la musique de Verdi est si subtile que même dans les passages les plus violents, elle ne parvient qu'à être une illusion de haine), et la majeure partie de la beauté de l'oeuvre est dans ces duos, où douceur et violence alternent dans une progression et une construction que l'on ne retrouve nulle part ailleurs chez Verdi. Il faut à Kušej deux bêtes de scène tant il leur demande d'aller au bout du possible. Et comme il les a...

Illustrer les scènes annexes est un casse-tête pour beaucoup, pas pour Kušej. Il se veut dans un drame, il y reste et même les interventions de Preziosilla sont teintées de noirceur. Qu'est-elle, après tout, plus qu'une gitane diseuse de bonne aventure ? Une pute à soldats, tout simplement, dont le si étonnant Rataplan  prend une tonalité de sonnerie aux morts. Quant à Fra Melitone, ses allures de Falstaff ne doivent pas faire illusion : il est la face sombre, hypocrite, de la secte. Beaucoup plus sombre que ses discours ne le laissent croire.

La Forza del Destino à Munich - Au bout du sublime.

Acte III.

 

De ces décombres, de cet amas de désillusion surgit une musique qui, quand elle est interprétée ainsi, compte parmi les plus sublimes écrites par Verdi. Asher Fisch y est pour beaucoup plus que ce que l'on croit de prime abord. Parfois, un grand chef est aussi un chef qui sait se faire oublier. Qu'on n'attende pas de lui une lecture analytique, et encore moins des torrents débordant d'effets. Mais il est lui aussi dans le drame absolu, dans une vision très "violence et passion" qui se fond dans le chant de tous les protagonistes. Chacun est parfaitement à son aise, dans le tempo qu'il a choisi, et est amoureusement accompagné, et relancé quand il le faut. Tout chante, frémit, s'agite, se déchaîne aux justes moments dans un parfait ensemble (le travail accompli en décembre y est certainement pour quelque chose, l'équipe étant exactement la même). Lui aussi a eu droit à son lot de critiques, se voyant reprocher un manque d'architecture et de vision d'ensemble. C'est-à-dire très exactement ce qui furent, avec l'écoute du plateau, ses qualités premières. Réussir de cette manière une Forza est en soi la preuve que l'on est un grand chef lyrique.

Comment chanter Preziosilla, qui est vulgaire, sans "chanter vulgaire" ? Je dirais bien que Nadia Krasteva est le point faible de cette distribution, si le rôle n'était pas lui-même la seule faiblesse de la partition. Indispensable pourtant, mais quasiment impossible à défendre tant son écriture est comme bâclée. Scéniquement, Krasteva est dans son rôle. Vocalement, elle ne parvient pas à être autrement que criarde, forçant les graves et arrachant tant bien que mal ses aigus. Mais on ne juge pas une cantatrice sur Preziosilla...

En revanche, voir Fra Melitone confié à un véritable chanteur qui n'en fait pas une espèce d'anticipation du Sacristain de Tosca montre le soin apporté à la distribution (tous les "petits" rôles sont d'ailleurs très bien campés, à l'exemple du Maestro Trabuco de Francesco Petrozzi, le seul autre "Italien" de l'équipe). Renato Girolami fait montre d'une grande présence, sait être intraitable avec les petits et ramper devant Guardiano, alléger (en apparence) le propos tout en soignant sa ligne de chant. Il y a du Falstaff dans son émission, pas seulement dans son physique. Ses stances, les essais de démonstration de son petit pouvoir sont toujours chantés avec une volonté de qualité de ligne qui rappelle qu'il est aussi un Don Magnifico, qu'il fut un Comte des Nozze, et qu'il fut formé par Sesto Bruscantini. La classe, même dans le grotesque.

En décembre dernier, le timbre de Vitalij Kowaljow m'avait impressionné par sa richesse harmonique. Ce 28 juillet, il accusait probablement une certaine fatigue passagère, la voix apparaissant comme légèrement voilée et la projection moins impressionnante. Mais le chant reste magnifique, jamais forcé. Bien entendu, dans cette représentation-là, nous n'entendons pas le creux autoritaire d'un Ghiaurov ou d'un Vinco, mais je sais que lorsque le physique ne le trahit pas, il en est très proche. Son intelligence lui a fait modifier son approche de Guardiano, plus dans l'autorité sereine que dans l'invective péremptoire. Là aussi, un grand artiste ne déparant nullement auprès du merveilleux trio réuni à Munich.

 

 

La Forza del Destino à Munich - Au bout du sublime.

Acte II : Anja Harteros.

 

De toute évidence, Anja Harteros est la Leonora idéale pour cette production. Son port de tête, sa façon de se mouvoir, altière, noble, extrêmement femme et pourtant virginale se fondent dans la vision sans espoir proposée par Kušej à un point tel que nous sommes plus proches de la fusion que de l'interprétation. Même dans les moments où l'élan s'impose, où elle doit lâcher la bride, elle contrôle le moindre geste pour conserver une espèce de distanciation qui nous dit : "à quoi bon, je connais mon destin". Et la voix suit cette même optique, contrôlée à l'extrême, marmoréenne, presque sévère parfois. Il y a de l'Isolde du III de Tristan dans ce chant qui espère un "au-delà" plus qu'il ne rêve d'un présent. On peut regretter une absence de sensualité (qu'aurait donnée une Sondra Radvanovsky, aujourd'hui la seule qui puisse lui être comparée, nous aurions eu alors une Leonora beaucoup plus "femelle", bouillonnante, volcanique même), on peut déplorer ce détachement, cette apparente froideur. Mais toute autre attitude aurait été un contre-sens, tant l'Histoire semble écrite dans ses yeux dès la mort du marquis, voire dès le lever du rideau. Et ce chant est porté par une cantatrice d'exception, qui sait toujours très exactement jusqu'où elle peut aller dans le flux de son phrasé, où la respiration ne semble là que pour la survie. Et que ce soit au cloître, avec Son giunta...Madre, pietosa Vergine (qui nous fait remonter très loin dans le passé pour proposer une comparaison possible...Giannini ? Arangi-Lombardi ? Seinemeyer, même ?) ou dans un Pace, pace mio Dio d'anthologie, nous entendons une violoniste dont l'archet serait arrondi pour assurer un legato idéal. Avec un éventail de nuances qui semble sans limites, mais qui est toujours sous contrôle. Il me faut toutefois émettre une réserve, toujours la même que dans sa Leonora du Trovatore, dans son Elisabetta et même dans son Elsa. Son timbre, exceptionnel du grave jusqu'au haut-médium, devient parfois un peu acide dans l'aigu. Comme s'il lui manquait cette fondamentale qui fait la vraie spinto, et que Radvanovsky, là, possède superbement. Comme si cet aigu ne résonnait que de la poitrine à la racine des cheveux, sans naître du bas du corps. Sans réellement se détimbrer, le son perd de sa richesse. Mais cette sensation m'est apparue moins nette en cette fin juillet. Comme si elle avait pris conscience de ce défaut, et qu'elle commençait à le corriger. Si elle y parvient, elle sera alors pour moi au sommet, dans l'Olympe des plus grandes tragédiennes du chant. Même si elle restera toujours à bonne distance, un peu froide, parfois glaçante. Comme une Garbo qui n'aurait jamais tourné Ninotchka...Mais ne nous plaignons pas. Il y a dix ans, nous rêvions d'une cantatrice comme elle. Aujourd'hui, nous en avons plusieurs...

 

La Forza del Destino à Munich - Au bout du sublime.

Acte IV : Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier.

 

Mais La Forza, avant d'être l'histoire d'une femme face à son destin, est avant tout la rencontre de deux hommes que tout oppose. Chacun est issu d'une grande lignée, mais si Carlo est l'héritier de traditions rigides, Alvaro incarne l'homme libre. En réunissant ces deux hommes, Verdi compose, en trois duos, l'une des plus belles progressions dramatiques de toute l'Histoire de l'opéra. Les trésors du passé nous ont laissé des témoignages exceptionnels (Caruso/Scotti, Bechi/Lauri-Volpi, Del Monaco/Warren...), et ce qu'ont offert une nouvelle fois Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier est du même sang. Théâtralement, d'abord. Pour Tézier, cette production avait été en décembre une sorte de révélateur. Lui, que l'on avait connu si mal à l'aise en scène, si gauche (et même dans Wolfram, un comble ! Minnesanger statufié laissant couler des Lieder d'une absolue pureté, il semblait ailleurs, s'excusant d'être là...), lui qui surjouait l'Albert de Werther devenait enfin "acteur" de son chant. Kaufmann l'avait bousculé, poussé dans ses retranchements. Il l'avait guidé, et il s'était libéré. Quelques mois plus tard, la leçon a porté. Les deux se répondent, chacun relançant l'autre, et Kaufmann, qui habite toujours ses rôles de façon totale, même quand il ne chante pas, même quand il observe (souvenons-nous de son premier acte de Parsifal au Met), n'est plus le meneur du jeu. Et Kušej leur demande de véritables prouesses physiques, imposant de vrais duels, de vrais combats. Ils ne "jouent" plus, ils "deviennent" Alvaro et Carlo, symboles de l'impossible fraternité. Jusqu'aux acrobaties sur la table, sans retenue aucune, ils nous font croire que le couteau se plantera vraiment dans la gorge ou le ventre de l'un d'entre eux. Mais quand ce sera le cas, le geste se fera d'une absolue discrétion, presque invisible. Comme le constat terminal que tout ceci n'était après tout qu'une suite de malentendus visant à confirmer trois solitudes. Car comme Leonora, Alvaro et Carlo sont nés solitaires, et les chemins qu'ils ont pris ne peuvent qu'accentuer l'impossibilité du partage. Alors, seul le chant peut leur permettre de prendre une sorte de revanche contre ce destin implacable. Solenne in quest'ora  donne le ton, attaqué pianissimo comme seul Kaufmann sait le faire (murmuré ET projeté), et tenu comme la confidence d'un dernier à-Dieu. Sublimé par une cantilène hors-norme (le gruppetto dégusté sur Vi stringo al cor mio...), il pourrait très bien clore l'ouvrage, comme le fera O terra, addio d'Aida à qui il ressemble tant. Mais Alvaro ne peut mourir, l'histoire n'est pas terminée. Tézier se fond dans le chant de Kaufmann, dans le même soupir, allégeant à l'extrême, mais ne détimbrant jamais. Et la progression culmine dans le Invano, Alvaro du IV, véritable explosion de violence théâtrale et vocale, mais d'une violence toujours contrôlée. Kaufmann se joue de la terrifiante difficulté de ce passage (ambitus, écarts, éclats...) avec une maîtrise simplement hallucinante, retenant le moment où il arrachera l'épée, provoquant un Finalmente ! libérateur à Tézier, qui ne s'est peut-être jamais lâché ainsi. Rarement la notion de "tension" aura été à ce point montrée...et chantée. Deux "frères contraires" sont allés au bout d'eux-mêmes : A entrambi morte...

Avant cela, avant ce climax qui nous laisse littéralement au tapis, chacun avait pu montrer cette idée de solitude inéluctable dans des airs comptant, là aussi, parmi les plus complexes et aboutis composés par Verdi. La vita è inferno all'infelice semble ici avoir été écrit pour Kaufmann, tant chaque inflexion de la phrase sonne juste, tant chaque mot est "senti", tant il peut faire valoir sa science unique de la nuance (l'attaque de O tu che in seno agli angeli, venant de nulle part...), et tant il conserve une réserve en refusant l'épanchement inutile. Unique et, pour ce répertoire, encore une fois seul au monde.

Tézier atteint presque le même niveau de qualité dans son Urna fatale, sublime de timbre et de legato, mais que suit un Egli è salvo un rien plus timide, plus prudent peut-être, à l'image de sa cadence un peu trop sage. On devinerait presque qu'il la modifie au tout dernier moment afin de l'assurer (sans pour autant que l'on attende le la bémol qu'ajoutait Warren). Un rien de mordant supplémentaire, un timbre un peu plus noir (n'oublions pas qu'il se réjouit qu'Alvaro ait survécu pour mieux le tuer lui-même) et lui aussi frôlerait la perfection.

Mais qu'importe cette infime réserve (quel autre baryton pourrait chanter cet air ainsi ?), cette soirée prouve qu'un trio verdien idéal existe aujourd'hui, et permet de rêver à d'autres moments d'exception. Une nouveau Don Carlo, par exemple, qui ferait oublier qu'à Salzburg, le couple Kaufmann/Harteros avait été un peu l'arbre merveilleux qui cachait une forêt de clés de fa allant du médiocre à l'impossible. Ludovic Tézier en Posa, à la place d'un Hampson fâché avec la justesse, pauvre de timbre et qui avait plus cherché à rivaliser qu'à communier avec son partenaire, voilà qui aurait une certaine allure.

Oui, nous avons des raisons d'espérer après de tels moments où Verdi est, enfin, célébré.

 

 

 

 

 

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28 juillet 2014 1 28 /07 /juillet /2014 22:11
Carlo Bergonzi (13 juillet 1924 - 25 juillet 2014).

Aujourd'hui, si nous cherchons l'excellence pour distribuer un opéra de Verdi, nous devons d'abord regarder, en fonction de l'oeuvre, si deux ténors sont libres : un Allemand et un Polonais. Jusqu'au milieu des années 80, Pavarotti incarnait à lui seul la résistance transalpine face aux géants venus d'Espagne et qui avaient pour nom Domingo ou Aragall. Comme si dénicher un grand ténor italien s'apparentait à la quête du Saint Graal. Et ce ne sont pas les Grigolo ou Demuro qui sévissent aujourd'hui qui vont changer la donne (encore que pour le dernier cité, une évolution favorable soit possible).

Pourtant, une génération d'exception avait existé, celle qui vit naître entre 1915 et 1924 quatre artistes prodigieux. Le Florentin Mario Del Monaco aurait eu 99 ans ce 27 juillet. Franco Corelli vit le jour à Ancône en 1921, quelques mois avant le Sicilien Giuseppe Di Stefano. Et puis  il y eut le "petit" Parmesan, le benjamin de la bande, Carlo Bergonzi. Il était le seul survivant de ce quatuor, et venait de fêter ses 90 ans.

Mettons d'emblée Di Stefano à part. Il brisa en moins de dix ans l'or massif que représentait sa véritable voix, celle d'un Nadir pouvant sublimer Alfredo. Mais sa maison de disques et son inconséquence l'imposèrent comme le partenaire de Callas qu'il essaya de suivre quelle que soit l'oeuvre programmée, et dès le milieu des années 50 le cristal d'un chant souverain ne fut plus qu'un souvenir. Reste alors un trio de magiciens...

Del Monaco et Corelli ont leurs admirateurs inconditionnels, et leurs détracteurs acharnés. Carlo Bergonzi, lui, ne suscita pas les mêmes réactions. Il se contenta de chanter, sans jamais renvoyer une image de star qui colla (et colle encore) à ses deux collègues, qui par ailleurs s'en accommodaient fort bien. Il n'avait de toute façon ni leur physique avantageux ni leur phénoménale présence scénique. Pour tout dire, il était même plutôt gauche, voire empoté, et il est permis de se demander si, avec la même voix, il pourrait faire carrière aujourd'hui. Mais voilà, lui n'a aucun véritable détracteur. S'il n'eut pas la foudroyante projection, l'héroïque insolence de Del Monaco, ni le charisme solaire de Corelli, il ne tomba jamais dans certaines de leurs fautes de goût. Bien sûr il ne chanta pas que Verdi, bien sûr il mit aussi son talent au service de Giordano, et évidemment de Puccini, avec des Mario ou des Pinkerton mémorables. Mais c'est avec l'oeuvre du maître de Busseto qu'il put le mieux faire valoir la qualité qui le place au-dessus de tous les autres : le style. Ne sacrifiant jamais à l'effet gratuit, bannissant les ajouts personnels, respectant la durée exacte des notes (ou les allongeant juste ce qu'il faut, il était tout de même ténor, bien qu'ayant fait ses débuts comme baryton...), il reste aujourd'hui le plus grand "styliste verdien", comparable (toujours pour les Italiens) au seul Giuseppe Anselmi. La façon dont il chante le Ah si ben mio...du Trovatore est un parfait exemple de cet effacement derrière la partition. Verdi a tout écrit, encore faut-il le reproduire. Écoutez ce legato, cette "dégustation humide" des consonnes, ce léger portamento sublime de douceur sur estremi aneliti, ces trilles parfaits...et surtout cette simplicité du chant...

 

 

 

Il Trovatore - Ah si ben mio... Direction Olivieiro de Fabritiis.

Buenos Aires, Teatro Colon, 5 juin 1969.

 

Comme beaucoup de ses confrères, Bergonzi a donc d'abord été baryton. Mais lui ne s'est pas contenter d'étudier, il a fait une première carrière dans ce registre. Avec des rôles aussi typés que Silvio, Germont, Lescaut et même Rigoletto. Je n'en ai pas retrouvé de traces, mais le nombre de personnages interprétés laisse penser qu'il devait être crédible. Quand, en 1950, il doit remplacer Tito Gobbi au pied levé, il comprend très vite que toute comparaison est impossible, et qu'il est en train de se fourvoyer. Il va alors travailler seul, en écoutant les disques de ses aînés. Son premier rôle de ténor sera André Chénier à Bari le 12 janvier 1951. Mais ces années n'avaient pas pour autant été perdues. Il avait appris, et surtout compris, tout ce qui fait la technique "italienne", et comment l'appliquer. Au legato parfait qui était le sien venait s'ajouter une parfaite égalité des registres, avec une voix assise sur un grave naturellement "posé", et jamais grossi (souvenir de ses années de baryton), un médium exceptionnel de richesse harmonique amenant des aigus qui semblaient naître tout naturellement, sans que la moindre rupture ne se fasse entendre. C'est peut-être en écoutant comment il se jouait du terrifiant O inferno...tiré de Simone Boccanegra que l'on se rend le mieux compte de cette absolue maîtrise : toutes les difficultés y sont concentrées (tessiture meurtrière, cantabile succédant à l'héroïsme, quand ce n'est pas cantabile "dans" l'héroïsme, variations des couleurs...). Et pourtant, rarement cet air aura semblé si "unitaire"...

 

 

 

Simone Boccanegra - O inferno...Direction Dimitri Mitropoulos.

New York, Met, 2 avril 1960.

 

Les différentes nécrologies publiées ont souvent noté que, chez lui, l'aigu n'avait jamais été "facile". Il faudrait s'entendre sur ce que l'on met derrière le terme "aigu". Certes, sans aller jusqu'au contre-fa des Puritani, Bergonzi n'était pas un ténor "des hautes sphères", attendu pour son contre-ut. Il n'était en rien le successeur de Lauri-Volpi, et n'octaviait pas certaines notes comme pouvait le faire (parfois superbement) Corelli. Question de moyens autant que de style. Mais le chant n'est pas l'athlétisme, et la chasse aux records n'a rien à faire dans l'interprétation d'un rôle. Bergonzi utilisait à la perfection la technique "aperto/coperto" jusqu'au si bémol, voire si bécarre, et cela lui suffisait amplement pour interpréter les grands rôles verdiens (puisque dans cet hommage, j'insiste avant tout sur Verdi), d'Alfredo à Riccardo en passant par Carlo ou Alvaro. Et jusqu'à Radames, dont il faisait ressortir le cantabile tout autant, sinon plus, que la vaillance. il fut l'un des rares à oser tenter le si bémol final de Celeste Aida tel qu'il est écrit, à savoir pianissimo morendo, pas toujours avec bonheur. Dans cet extrait, il ne le fait pas, mais la ligne de chant est telle, les nuances si parfaitement dosées, le phrasé si pur qu'on lui pardonne bien volontiers. Et là encore, écoutez l'égalité de l'émission sur l'ensemble du spectre...De plus, l'accompagnement orchestral que lui offre Karajan est proche de l'idéal.

 

 

 

Aida - Celeste Aida. Direction Herbert Von Karajan.

Wiener Philarmoniker, 1959 (studio).

 

Toute sa vie, il a rêvé d'Otello, "rôle des rôles" pour un ténor, que Del Monaco avait fait sien et qu'il chanta, dit-on, 427 fois. Corelli lui-même y renonça, alors que tout était prêt pour un retour une fois sa carrière terminée. Mais Bergonzi, par défi ou pour le plaisir, s'y lança le 3 mai 2000, à près de 76 ans. Ce fut un désastre, il dut interrompre la représentation. Quelques extraits de la générale existent, mais je vous laisse les chercher. Bien que le timbre soit encore étonnant, ainsi que la projection, ce ne serait pas lui rendre hommage que d'illustrer un article avec ce qui s'apparente à un péché de vieillesse...

 

Je préfère me souvenir d'un maître de l'élégance stylistique (qui ne chanta jamais à l'Opéra de Paris...), que tous les grands d'aujourd'hui ont salué avec affection et respect. Qui a terminé sa vie en accueillant les touristes dans son hôtel-restaurant de Busseto, après avoir enseigné durant de longues années, sans trouver un successeur digne de ce nom, ses élèves les plus célèbre ayant été le malheureux Salvatore Licitra, et le très modeste Vincenzo La Scola. Et avoir constaté qu'aujourd'hui, le plus grand Alvaro est allemand...

 

 

 

La Forza del Destino - La vita è inferno. Direction Gianandrea Gavazzeni.

Milan, Scala, 7 décembre 1965.

 

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24 juillet 2014 4 24 /07 /juillet /2014 23:10
Caterina Cornaro à Montpellier - Un succès à relativiser.

Enea Scala, Maria Pia Piscitelli, Paolo Carignani, Franco Vassalo.

 

Dernier opéra créé du vivant de Donizetti, Caterina Cornaro ossia La Regina di Cipro n'eut pas la vie facile. Le sujet était très à la mode en ces années 1840, suite au succès de La Reine de Chypre d'Halévy, donnée en 1841 et qui fut encensée par Wagner lui-même. Lachner, Balfe et plus tard Pacini s'y attelèrent, en s'inspirant du livret original écrit par Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges. Le Kärntnertortheater de Vienne en commanda une version en 1842 à Donizetti suite au triomphe de Linda di Chamounix et Giacomo Sacchèro s'attela immediatement au texte. Mais les commanditaires eurent connaissance de l'oeuvre de Lachner, et le contrat fut annulé. Le compositeur avait pourtant achevé son ouvrage, mais passa à Maria di Rohan. Ce n'est que le 18 janvier 1844 que l'opéra put être créé au San Carlo de Naples, connaissant un cuisant échec que Donizetti avait lui-même prévu : le rôle de Caterina avait été confié à une mezzo. Il révisa sa partition, en modifia la fin, et une nouvelle version fut donnée à Parme le 2 février 1845.

Comme beaucoup de ses nombreux ouvrages, Caterina tomba dans l'oubli. Il fallut attendre 1972 pour que Leyla Gencer, puis Montserrat Caballé lui donnent une nouvelle chance, sans vraiment y parvenir malgré des interprétations de premier ordre. Il n'est pas interdit de se poser la question de savoir pourquoi cette oeuvre, à la différence de nombreuses autres elles aussi bannies des théâtres durant plus d'un siècle, ne s'est pas fait une place dans le répertoire. L'unique concert donné à Montpellier en ce 22 juillet en donne peut-être des éléments de réponses.

Le choix s'est porté sur la version originale napolitaine, probablement par souci musicologique. Et l'on s'aperçoit très vite que le "métier" de Donizetti fonctionne moins bien qu'à l'habitude. En 1844, on ne peut plus dire qu'il annonce Verdi, comme Maria Stuarda avait pu le faire, en particulier pour Macbeth. Nabucco, I Lombardi ont déjà été créés, Ernani est achevé. Nous ne sommes plus, et depuis longtemps, dans l'univers du bel canto romantique, et il doit s'arranger avec un livret en apparence très fort, mais en réalité difficilement compréhensible (Mocenigo empoisonne lentement Lusignano, ce qui est un élément fondamental de l'intrigue, mais le spectateur ne peut le percevoir). Alors Donizetti s'en sort par une orchestration riche et colorée (très belle utilisation de la clarinette et des cors), et en demandant aux principaux chanteurs des prouesses vocales permettant de faire oublier une histoire finalement mal construite, car déséquilibrée. Rarement final d'opéra aura semblé aussi précipité, dans une structure d'ensemble bancale.

J'ai parlé de prouesses vocales exigées des chanteurs, car il sollicite fréquemment les limites de leurs tessitures, sans demander d'aigus surhumains, mais en imposant souvent des phrases très tendues. Vocalement parlant, Caterina Cornaro est peut-être l'opéra le plus "mal écrit" de Donizetti, celui où la ligne de chant est la plus mise à mal. Il faut donc de très grandes pointures pour en offrir une soirée réussie, et Montpellier y est presque arrivé. Presque, car l'ensemble de la représentation a souffert d'une tendance à l'oubli des nuances qui n'est pas dû à une prise de son radiophonique infidèle. Le chant piano fut pour le moins rare, et la faute n'en revient pas au seul Paolo Carignani, qui sut retenir son orchestre quand il le fallait. En revanche, sa direction souvent très raide et sèche dans les ensembles donna à ceux-ci un aspect martial sans grand rapport avec la partition. Décidément, ce chef me laisse perplexe...Ennuyeux à mourir dans Tosca à Bastille, il y fut magnifique à Barcelone. Peut-être sera-t-il grandiose dans le prochain Donizetti que je l'entendrai diriger, conservant durant toute l'oeuvre le sens du phrasé qu'il a su parfois trouver.

Chant piano ou pas, Paul Gay est dépassé par la tessiture du Père, engorgeant ses aigus et sombrant ses graves. François Lis est confronté aux mêmes problèmes d'étendue, et s'en sort tout de même mieux dans le terrifiant rôle de Mocenigo. "Méchant" à souhait, que sa voix au timbre parfois ingrat rend encore plus crédible.

On monte d'un cran avec le Gerardo d'Enea Scala. Le timbre n'est pas des plus radieux, mais il s'acquitte d'un rôle extrêmement lourd (et, disons le, mal écrit) avec vaillance et générosité, à l'image d'un Misera Patria ! et de sa cabalette Io trar non voglio de très haute tenue. Et son duo Vedi, io piango avec Lusignano est simplement somptueux, annonçant, lui, clairement Don Carlo.

Un Lusignano qui est, grâce à Franco Vassalo, pour moi le point fort de la soirée. Là, nous entendons une ligne de chant admirable de legato, et pour une fois de vraies nuances piano (Orsu della vittoria, magistral). Projection jamais forcée, et aigu triomphant en prime, il confirme qu'il est l'un des plus grands barytons actuels pour ce répertoire.

Maria Pia Piscitelli obtient un triomphe qui n'est pas immérité, mais qui est peut-être excessif. Oui, elle possède un matériau impressionnant, et habite son personnage avec autorité. Mais ce chant "en force", s'il est efficace, n'en est pas moins inquiétant. Le rôle demande aussi des moments de douceur imposant une nuance allant jusqu'au pianissimo, et elle en est incapable ou quand elle s'y essaie, le timbre s'éteint. Et l'insolence des aigus dans les cadences des cabalettes est une chose, encore faut-il que la tonique suivant la note balancée sur la dominante possède la même richesse, et ne s'éteigne pas dans un souffle parfois court. Beaucoup de petites imperfections comme celles-là viennent un peu ternir une performance en apparence remarquable, mais qui ne résiste pas à une écoute attentive. Il est possible qu'un répertoire trop riche et surtout trop large (Liu, Thais, Fiordiligi mais aussi Maria Stuarda, Alceste, Norma, les deux Leonora jusqu'à Odabella ou Lady Macbeth) commence doucement à avoir raison d'une voix qui aurait pu être exceptionnelle. Alors oui, dans l'instant magique du concert, elle donne largement le change, et sa Caterina fut de haute volée. Mais jusqu'à quand ?

 

Oui, ce concert a été un succès, un triomphe même, et la critique est élogieuse. Mais il ne faut pas trop s'enflammer. Donizetti a laissé tant de merveilles que Caterina Cornaro peut bien se rendormir, elle ne me manquera pas vraiment. À moins que Sondra Radvanovsky ne s'en empare, avec un ténor aussi vaillant que Scala mais plus riche de timbre et de nuances, et en conservant Vassalo. Alors oui, peut-être...

 

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21 juillet 2014 1 21 /07 /juillet /2014 18:56
Zingari à Montpellier - Et si l'on essayait "Cav/Zing" ?

Le Festival de Montpellier permet souvent de découvrir des oeuvres oubliées, et ce fut encore le cas cette année, avec la programmation assez osée de Zingari de Ruggero Leoncavallo, en ce 15 juillet.

Créé le 16 septembre 1912 au Théâtre de l'Hippodrome de Londres, suite à une commande, sur un livret d'Enrico Cavacchioli et Guglielmo Emanuel d'après Pouchkine (qui avait déjà inspiré le jeune Rachmaninov vingt ans plus tôt pour Aleko, oeuvre de fin d'études au Conservatoire de Moscou, qui lui valut médaille d'or et félicitations), l'ouvrage connut un succès considérable durant la saison 1912/1913 à Londres comme aux États-Unis. Et puis plus rien ou presque. Trois enregistrements médiocres ne pouvaient donner une juste idée de cette partition totalement éclipsée par I Pagliacci...

Et c'est fort dommage, car Zingari concentre une heure de très belle musique, beaucoup plus homogène que celle accompagnant le drame de Canio. Et si donner I Pagliacci avec un ténor défaillant est impensable (on vient souvent pour lui, il faut bien l'avouer), tel n'est pas le cas avec cette oeuvre très riche, ne reposant pas sur un seul pilier. L'orchestration est d'un grand raffinement, jouant sur les couleurs et les influences tziganes sans jamais en abuser. Michele Mariotti, spécialiste du premier romantisme italien, s'autorise une incursion dans le vérisme, ou plutôt dans la "période vériste", car sa direction se souvient avant tout de la ligne plus que de l'effet, refusant toute concession au pathos ou à la facilité. Le nocturne concluant le premier tableau, et l'intermezzo amenant le second sont amoureusement conduits, et l'on entend mille petits détails superbes dans toute la partie "d'accompagnement". L'Orquestra Sinfonica de Barcelona i Nacional de Catalunya semble avoir les yeux rivés sur le chef tant ce qui frappe dans cette interprétation est, en plus de son homogénéité, son élan et son élégance. Et le choeur basque Orfeon Donostiarra n'est pas en reste (la perfection de la prononciation !). Tous respirent ensemble, et semblent jouer un ouvrage qu'ils connaissent par coeur, comme s'ils l'avaient donné une centaine de fois. Un magnifique travail d'équipe, qui permet de se sortir d'une situation pour le moins périlleuse.

 

Quand dans une oeuvre jamais jouée, comportant quatre personnages, le ténor déclare forfait quelques jours avant le concert (unique), il faut sauver les meubles. Steffano Secco étant sur le flanc, Danilo Formaggia dut apprendre son rôle en trois jours. On lui pardonnera donc beaucoup, en particulier une évidente appréhension à se lâcher, une retenue influant parfois sur la justesse, quelques aigus pour le moins périlleux. Mais au second tableau il retrouve tous ses moyens et le prince Radu est là, vaillant, amoureux et jaloux (Ha, perduto la pace...), avant de terminer tout de même sur les rotules, ayant été au bout de ses forces. Il faudra le réentendre dans de meilleures conditions. Mais il peut dire un grand merci à Michele Mariotti, qui l'a tenu par la main durant toute la représentation.

Leah Crocetto n'a pas connu ce genre de souci. Sa Fleana est même parfois trop présente, ayant un peu de peine à canaliser une voix qui se perd un peu dans la nuance forte, avec un vibrato souvent envahissant. C'est à mon avis dans les passages d'intimité, quand elle évolue dans la douceur, qu'elle est le plus remarquable. Elle aussi, voix immense à réécouter dans d'autres rôles.

Point faible, à mon sens, de cette distribution, Fabio Capitanucci est un Tamar engorgé, le seul à chanter "vériste" (où est le legato, même dans son notturno ?). Peut-être une méforme passagère, mais ce chant souvent donné en force me semble bien être un choix plus qu'une sécurité. Dommage, car le timbre a parfois de fort belles couleurs. Très beau Vieux gitan, en revanche, de Sergey Artamonov, qui en quelques phrases projette une voix magnifiquement timbrée.

 

Cet ouvrage a tout pour revenir au répertoire, en complément d'un autre, vu sa durée. Et je ne peux m'empêcher de me dire que lorsque je vois I Pagliacci, je m'ennuie une fois passé le prologue et j'attends les larmes ou les colères de Canio en subissant certains tunnels. Alors pourquoi ne pas le coupler avec Cavalleria, dont il est finalement beaucoup plus proche, de par sa construction et sa couleur générale ? Ce serait le meilleur moyen de le remettre en pleine lumière.

 

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14 juillet 2014 1 14 /07 /juillet /2014 22:22
Il Turco in Italia à Aix - Cosi, Pirandello et (presque) Rossini.

Acte I - Olga Peretyatko.

 

Aix résonnait encore de la sublime Elektra de 2013, chant du cygne de Patrice Chéreau et soirées inoubliables offertes par Evelyn Herlitzius, Meier, Pieczonka et Salonen. Retour aux fondamentaux du Festival cette année, avec une Zauberflöte scéniquement discutable, un Ariodante vocalement décevant (malgré un plateau alléchant), et, surtout, Il Turco in Italia.

Un spectacle dans le spectacle s'est aussi invité, celui du "Drama non giocoso" des intermittents, qui n'ont toujours pas compris que leur statut fait d'eux des privilégiés par rapport à ce qui se fait dans le reste du monde, et que régulièrement ils contribuent à scier la branche déjà fragile sur laquelle ils sont assis. Perturbations diverses, interruptions et même annulation de la première du Turco amenèrent des réactions contrastées : soutien de certains artistes français (Minkowski prenant la parole en cette soirée du 11 juillet) ou incompréhension légitime et parfois virulente des solistes (Olga Peretyatko déclarant que cette annulation était un total manque de respect pour le travail des musiciens et pour le public, se proposant de jouer dans les décors d'Ariodante, et de s'habiller et se maquiller elle-même s'il le fallait). Pour tout arranger, la deuxième représentation fut déplacée de l'Archevêché au Grand Théâtre de Provence pour cause de pluie, se transformant en version de concert "améliorée". Cette soirée du 11 juillet était donc une véritable "première".

Il Turco est défini comme un "Drama buffo", pas du tout comme une "Farsa giocosa" ou "comica", comme le furent avant lui La scala di seta ou Il signor Bruschino. La différence est d'importance pour appréhender la qualité de la mise en scène de Christopher Alden, remarquable d'intelligence. La verve comique est là, bien entendu, mais toute l'attention se porte sur le destin de chacun des personnages, placé ici sous la "direction" (manipulation ?) du poète (dramaturge serait plus approprié) Prosdocimo. Omniprésent sur scène durant tout l'ouvrage, semblant créer lui-même sa propre pièce en fonction des agissements des protagonistes, quand il ne les provoque pas, il personnalise cette distanciation qui donne à l'ouvrage une force dramatique qui, sans cela, serait plus que limitée. Six personnages évoluant dans des tourments amoureux entre deux quiproquos n'aurait rien de bien original. Mais six personnages en quête d'amour, s'en remettant à l'imagination d'un auteur pour dénouer les intrigues, nous voilà transportés dans l'univers de Pirandello. Des situations qui pourraient paraître ridicules deviennent ainsi totalement crédibles. Car il y a une sorte de désenchantement qui transpire de ces rapports humains, où l'on finit par se demander qui aime vraiment qui. Incapable de choisir, de se décider, chacun remet son destin dans les mains et l'imagination de Prosdocimo. Il y a du Don Alfonso de Cosi dans ce Deus ex machina qui recolle les morceaux, relance les conflits, provoque les petits arrangements. Les références à Mozart sont d'ailleurs multiples, et pas seulement dans le continuo réalisé pour l'occasion. L'ombre de l'ultime livret de Da Ponte plane sur tout le second acte, avec son bal masqué, ses rôles inversés, et même sa mélancolie sous-jacente.

Dans un décor de salle d'attente où vient s'inviter la proue du navire du Turc, et des costumes années cinquante, Alden utilise chaque situation, chaque dialogue, dans cette optique de "théâtre dans le théâtre", à l'image des pas de danse échangés par Fiorilla et Prosdocimo à la fin de la scène de ménage avec Geronio. Chaque attitude a sa justification, tous les personnages ont un caractère bien défini dans une direction d'acteurs probablement millimétrée mais laissant à chacun une grande liberté. Fantastique travail d'équipe qui aurait mérité une ovation pour le maître d'oeuvre qui, étonnamment, n'est pas venu saluer lors de cette première soirée "totale". Était-il déjà parti vers d'autres cieux, ou les souvenirs d'accueils houleux (Don Giovanni) à Aix l'ont-ils refroidi ? Je l'ignore, mais sa mise en scène est une totale réussite.

 

Il Turco in Italia à Aix - Cosi, Pirandello et (presque) Rossini.

Pietro Spagnoli.

 

Avec ce parti-pris de mise en scène, tout repose alors sur Prosdocimo. Avec un chanteur/acteur comme Pietro Spagnoli, Alden trouve plus qu'un maître de cérémonie, il possède un "déclencheur". Dans un rôle qui, vocalement, n'offre aucun moment de bravoure, il distille son Rossini avec une intelligence du chant et du mot exemplaire. Ce n'est en rien une découverte, mais ici il pousse encore plus loin la performance en semblant tout simplement inventer son rôle, devancer l'action, anticiper les répliques de ses partenaires. Et s'il n'est pas gratifiant, son personnage demande tout de même un chant d'une précision et d'une endurance diaboliques, difficultés dont il se joue avec une aisance déconcertante. Pas un instant la voix n'est prise en défaut, et pourtant il multiplie les prouesses scéniques, commentant une action (ou décidant d'une autre) en tapant réellement à la machine (en mesure !) ce que son imagination lui dicte, comme si nous assistions à une scène de groupe improvisée qu'il dirigerait de sa table, cigarette allumée vissée aux lèvres. Une performance vocale et une présence scénique simplement exceptionnelles.

Tout comme est stupéfiante la composition d'Alessandro Corbelli en Geronio. Pour les avoir vus ensemble dans la dernière production de La Cenerentola au Met, leur complicité n'est pas une surprise. Mais les dimensions plus "humaines" de l'Archevêché lui permettent, en plus d'une incarnation superbe de vieux barbon tout de même touchant, de démontrer ce qu'il peut encore donner vocalement parlant, sans le souci de remplir une salle immense, à 62 ans. On lui pardonnera un aigu un peu tiré à la fin de sa scène de ménage du I, pour admirer une voix qui ne bouge pas, et ne sacrifie jamais le chant à l'effet comique.

J'ai été pour le moins surpris par l'accueil particulièrement froid reçu par Adrian Sampetrean, pourtant magnifique Selim. Est-ce le timbre clair qui a dérouté un public n'ayant dans l'oreille que les enregistrements dans lesquels Callas ou Caballé tombaient amoureuses de Rossi-Lemeni ou Ramey ? Comment ne pas saluer ce chant à fleur de lèvres, ce legato parfait, cette couleur cuivrée ? Incompréhensible...

Grande, immense performance de Lawrence Brownlee dans le rôle un peu sacrifié de Narciso. Son fameux vibrato trop serré, qui était parfois gênant, semble être maintenant corrigé. Un air par acte, plus quelques ensembles. Mais quels airs...Le Tu seconda il mio disegno du II est un modèle du genre, attaqué quasiment à froid, et où tout est parfaitement soigné, de la vocalise d'une netteté d'école au suraigu donné sans effort. Et pourtant, Alden ne le ménage pas ! Il doit passer un temps fou prostré dans un coin de la scène, engoncé dans un imperméable passé sur un habit de soirée, seul au monde. Bancroche, difforme, moitié Quasimodo, moitié pervers exhibitionniste suicidaire, il promène une silhouette assez monstrueuse, aux yeux exorbités, et en vient à menacer d'un couteau de boucher tout ce qui bouge, à commencer par lui-même. Et Alden lui fait terminer sa cabalette tel un lombric se tortillant au sol. Chapeau l'artiste !

 

 

La distribution pourrait être presque parfaite, si l'on excepte le petit rôle d'Albazar, qui dépasse les moyens actuels de Juan Sancho, au demeurant artiste sympathique mais dont l'air est transformé en farce dans le plus pur style d'Offenbach par Alden, mais aussi par Minkowski pour masquer ses failles dans l'aigu et la conduite de la phrase. Tout autre est le problème posé par la Zaida de Cecelia Hall. Un mezzo, oui, mais dont la voix ne sort pas, semble toujours retenue et manque cruellement de timbre. De plus, elle est la seule sur scène à ne pas sembler à son aise.

 

Mais évidemment, on attendait la Fiorilla d'Olga Peretyatko, après son triomphe à Amsterdam il y a deux ans. Déjà, elle y montrait que la voix avait pris du corps, qu'elle n'était pas simplement une belle machine à sublimer la colorature. Fiorilla demande certes des incursions dans le suraigu, mais est un rôle plus "central" qu'il n'y paraît, finalement pas si éloigné de ce que sera Violetta. Peretyatko y est chez elle, en maîtrisant toutes les difficultés (et la longueur), allant jusqu'à donner la scène ultime Squallida veste e bruna comme un feu d'artifice de tout ce que le rôle lui a demandé auparavant, à peine entachée d'un aigu final un peu bas dû à une fatigue bien compréhensible. Mais pour le reste, quelle nature et quel engagement :

 

On le pressentait, surtout depuis son Elvira des Puritani au Met (déjà avec Brownlee), Olga Peretyatko a tout pour devenir une des cantatrices de référence pour ce répertoire, et peut viser déjà des rôles plus lourds. Mais surtout que les agents et les théâtres ne la massacrent pas ! Son physique, son aisance scénique ajoutés à ses qualités de cantatrice vont lui amener les propositions les plus folles. Elle a tout son temps, et l'exemple de Damrau est celui qu'elle devrait suivre.

 

Dans le titre de cet article, j'ai écrit (presque) Rossini. Vocalement, le maître de Pesaro est là, servi par une équipe magistrale, à laquelle il faut associer l'Ensemble Vocal Aedes, lui aussi parfait. Mais j'ai tout de même une réserve concernant non pas la direction, mais l'approche de Minkowski. Il admet que cette production lui permet de diriger pour la première fois du Rossini en France. Mais en réalité, il n'est pas encore un familier de cette musique. Il l'est de Mozart, ce n'en est pas. Pas plus que du Haendel, qu'il a tant dirigé. Certes l'ouverture est belle (malgré une trompette récalcitrante), et la grande ligne rossinienne est bien là. Mais il ne maîtrise pas du tout le difficile "crescendo rossinien", attaquant toujours les scènes où il intervient dans la nuance mezzo forte. Je l'avais dit pour Luisi, on ne devient pas Abbado du premier coup. Et surtout, il a tendance à confondre souvent vitesse et précipitation, d'où deux ou trois décalages avec le plateau, les chanteurs ne pouvant suivre certains tempi infernaux. J'ai eu, parfois, l'impression qu'il tirait Rossini vers Offenbach (où il est chez lui), ce qui est une faute grave et un piège dans lequel il est facile de tomber. Rossini exige des finesses dans l'évolution du tempo et une science de la dynamique qui lui sont propres. Je ne les ai que rarement trouvées à l'orchestre. Dommage, nous aurions alors frôlé la perfection.

 

 

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8 juillet 2014 2 08 /07 /juillet /2014 16:06
Nicolae Herlea (27 août 1928 - 24 février 2014).

Lord Enrico Ashton (Lucia di Lamermoor) - New York, Met, 1964.

 

Terre de cantatrices, la Roumanie a tout de même vu naître quelques très grands chanteurs, et Nicolae Herlea fut de ceux-là. Sa disparition le 24 février dernier n'a pas fait les gros titres en Europe, sauf bien sûr dans son pays natal où il était adulé. Mais le rideau de fer, la politique des maisons de disques et, à mon sens, certains choix d'interprétations pas forcément très heureux l'auront laissé, sinon dans la confidentialité, du moins dans un cercle restreint aux seuls connaisseurs. Dire qu'il méritait mieux est un euphémisme.

Né à Bucarest, il développa très tôt une passion pour le chant, et étudia au conservatoire de la capitale roumaine avec Aurelius Costescu-Duca. Enseignement fructueux, puisqu'il partit se perfectionner à l'Académie Santa Cecilia de Rome, auprès de Giorgio Favaretto. Sept auditions furent tout de même nécessaires pour qu'il intègre la troupe de l'Opéra de Bucarest, y faisant ses véritables débuts à 23 ans en Silvio de Pagliacci en avril 1950. À la même époque, il remporta divers premiers prix aux concours de Genève, Prague et Bruxelles. Mais il est intéressant de noter que cette oeuvre, sa toute première, fut aussi l'une de celles où il fut le plus remarquable, en passant de Silvio à Tonio.

 

Si puo ? (I Pagliacci) Date d'enregistrement inconnue.

 

Il ne voyagera pas avant 1958, et seulement pour l'URSS, où il fut acclamé au Bolshoi et jusqu'en Sibérie. L'Ouest dut attendre octobre 1960 pour faire connaissance avec son Figaro du Barbiere (rôle qu'il marqua de son empreinte, le chantant, dit-on, plus de 550 fois) au Covent Garden, auprès de la Rosina de Teresa Berganza. La Scala suivra en 1963, puis Vienne, Berlin, Bruxelles, Paris et New York, où il se produisit entre 1964 et 1967. Il fut le premier à "oser" y chanter Carlo de La forza del destino depuis la triste soirée du 4 mars 1960, qui avait vu l'immense Leonard Warren succomber à une crise cardiaque dans ce même rôle. Lucia avec Sutherland, Don Carlo avec Corelli et un Rigoletto salué par la critique y furent, entre autres, à son programme.

Mais il n'était pas simple pour un Roumain de voyager, et il considérait lui-même ces prestations internationales comme un "miracle". Il resta fidèle à son port d'attache, Bucarest, et n'eut d'ailleurs pas le choix après la fuite de sa femme pour l'Allemagne, en 1983. C'est d'ailleurs avec des labels des pays de l'Est qu'il réalisa la totalité de ses enregistrements en studio.

Une fois retiré de la scène, il fit une belle carrière de professeur au conservatoire de Bucarest, et fonda le concours international Hariclea Darclée (la créatrice de Tosca), aidant à la promotion de jeunes chanteurs, principalement roumains.

 

Profondément désireux de partager son plaisir de chanter avec le plus grand nombre, il déclarait que "le public d'aujourd'hui, vivant dans un monde de bruit et de vitesse, cherche à s'en évader et y parvient par la musique et la vieille école du bel canto".

Sa voix était naturellement claire et agile, dotée d'un aigu facile et parfaitement timbré, comme en témoigne son Silvio. De même, son Figaro était justement loué :

 

Largo al factotum (Il barbiere di Siviglia) - Met 1966.

 

Mais, en abordant des rôles verdiens sur les grandes scènes internationales, il commit à mon sens l'erreur de chercher à assombrir son timbre. S'il ne perdit rien de son aisance dans l'aigu, la couleur devint plus terne et, parfois, la justesse s'en ressentit. On peut s'en rendre compte dans le grand duo du II de Traviata, avec l'immense Zeani. L'évolution du caractère de Germont est bien là, superbe, mais à trop chercher à noircir son chant, les harmoniques ne sonnent plus aussi bien et l'ensemble manque d'éclat. Il faut dire que l'accompagnement orchestral ne les aide pas...

 

La Traviata - Duo Acte II - Orchestre de l'Opéra de Bucarest, direction Jean Bobescu - 1968.

Cette réserve faite, il n'en demeure pas moins qu'on rêve aujourd'hui de barytons de ce calibre, d'autant que si les rôles demandant une ligne tenue très haute et un cantabile permanent purent souffrir de ce choix d'assombrissement artificiel, cela ne fut pas le cas pour les personnages exigeant une forte présence et un absolu engagement dans la caractérisation dramatique. S'il disait de Rigoletto qu'il était son rôle préféré, ce n'était peut-être pas pour rien à l'écoute de cet extrait, avec malheureusement le même chef toujours aussi peu impliqué...

 

 

Cortigiani, vil razza dannata... (Rigoletto - Acte II) - Orchestre de l'Opéra de Bucarest, direction Jean Bobescu - 1965.

 

Toute la douleur du bouffon difforme est là, toute sa colère aussi, mais sans jamais charger l'interprétation, en conservant toute la clarté d'un timbre somptueux. Les trois ans d'écart entre les deux enregistrements montrent-ils cette évolution vers une couleur plus sombre, plus proche de celle de ses concurrents d'alors, en particulier au Met (Merrill ou MacNeil) ? Je serai tenté de le croire, tant les demandes du public (et des maisons de disques internationales) allaient vers des barytons plus "noirs". On peut le regretter, surtout en constatant qu'il n'y a rien gagné.

Il laisse aussi le témoignage d'un phénoménal Scarpia, donné dans des conditions pour le moins particulières, dans une Tosca devenue plus célèbre pour "celle qui ne la chanta pas" que pour celle qui s'empara du rôle. En 1974, Callas et Di Stefano avaient commis une tournée qui se terminait au Japon, série de concerts donnés avec piano qui fut un succès financier, mais un désastre artistique. Sous l'impulsion du ténor, ils signèrent pour une représentation intégrale de Tosca programmée l'année suivante. À la dernière minute, Callas renonça et Caballé la remplaça au pied levé. Di Stefano aurait aussi voulu reconstituer le légendaire trio, en y conviant Tito Gobbi, qui chantait encore mais de façon occasionnelle. Sagement, il y renonça et c'est un peu par défaut que Nicolae Herlea se retrouva dans cette aventure. Avec Caballé, magnifique, ils vont à eux seuls porter sur leurs épaules la représentation du 20 novembre 1975 donnée à Yokohama. Je vous en propose l'intégralité (pardon pour la mauvaise qualité de l'image), pour le fantastique Scarpia d'Herlea. Son deuxième acte avec Caballé suffit à faire oublier la calamiteuse prestation de Di Stefano, peut-être le plus grand gâchis de toute l'Histoire de l'opéra de la seconde moitié du vingtième siècle...

 

Cette représentation révèle quelque chose sur ce qu'est un artiste. Caballé, en 1975, est au zénith de sa carrière, quand Herlea commence à envisager la fin de la sienne. Tous deux donnent le meilleur d'eux-mêmes, face à un Di Stefano qui se pensait star avant tout, et se considérait encore comme le seul ténor possible dans le répertoire italien. Oui, ce qu'on entend ici est simplement insupportable, mais il n'en avait cure...Deux approches, deux mondes différents, et incompatibles.

 

Les enregistrements de Nicolae Herlea sont maintenant aisément disponibles, et il faut tout écouter de ce très grand baryton, trop peu connu du grand public mais toujours cité en référence par ses collègues, ceux qui l'ont côtoyé comme beaucoup des chanteurs d'aujourd'hui. Comme un merveilleux serviteur des oeuvres qu'il interprétait, en cherchant avant tout le partage.

 

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27 juin 2014 5 27 /06 /juin /2014 21:13
Julius Rudel (6 mars 1921 - 26 juin 2014).

En répétition de Giulio Cesare, New York, 1966.

 

S'il ne restera pas dans les mémoires comme l'un chefs les plus indispensables musicalement parlant, Julius Rudel demeurera l'une des personnalités les plus marquantes du monde lyrique de la seconde moitié du vingtième siècle aux États-Unis. Son nom est indissociable de celui du New York City Opera, institution exceptionnelle tant par la qualité de ses productions que par sa politique de véritable "opéra populaire" (dans le meilleur sens du terme, c'est-à-dire à mille lieues de ce que prétendait être Bastille...). Sans chercher à concurrencer le Met voisin, ce qui eut été impossible, mais au contraire en instaurant avec lui un très intelligent système de passerelles, le NYCO proposait une programmation où le "grand répertoire" avait sa place, mais aussi et surtout permettant la redécouverte d'oeuvres oubliées ou peu jouées (à l'image de la "trilogie des reines" de Donizetti), allant de Monteverdi à Janacek sans oublier les musicals de Gilbert and Sullivan. Une grande place était aussi donnée aux opéras français (comme la Cendrillon de Massenet). Pour ne pas rebuter un public parfois novice, à une époque où le surtitrage n'existait pas, les ouvrages étaient souvent donnés en anglais. Toutes les productions étaient montées avec le plus grand soin (distribution et mise en scène), et malgré toutes ces exigences, une règle d'or était respectée : permettre au plus grand nombre d'en profiter. Grâce au mécénat et à des interprètes qui acceptaient de réduire leur cachet, les places les plus chères ne dépassaient pas l'équivalent de trente-quatre dollars actuels en 1962, ou quarante-sept (toujours convertis en monnaie d'aujourd'hui) en 1971.

Il est indispensable de présenter ce qu'était cette maison pour évoquer Julius Rudel, parce qu'il est en quelque sorte né avec elle. Il avait commencé ses études musicales à Vienne, mais fut contraint d'émigrer, à dix-sept ans, en 1938. Son père venait de mourir, et il dut subvenir aux besoins de sa mère et de son jeune frère en effectuant de petits métiers comme employé de bureau, standardiste ou commis d'agent de change. Malgré cette charge, il parvint à obtenir en 1942 son diplôme à la Mannes School of Music de New York. Il faut dire qu'enfant, il construisait de petits décors dans des boîtes à chaussures, était un assidu du Wiener Staatsoper, et qu'à seize ans, il avait déjà composé deux petits opéras...

Fin 1943, le New York City Opera fut fondé, et il en devint de suite pianiste-répétiteur. Il y dirigea son premier ouvrage en 1944, avec Der Zigeunerbaron. Durant les années qui suivirent, il s'occupa d'à peu près tout ce qu'il était possible de faire dans une maison d'opéra : auditions, promotion, répétitions, mises en scène, direction, gestion des contrats...La saison de 1956 ayant été financièrement catastrophique, et musicalement décevante, le grand (et caractériel) Erich Leinsdorf quitta le navire. Un seul pouvait tout remettre à flots, et Rudel devint ainsi Directeur Artistique du NYCO, ce qui signifiait seul maître à bord. Il le restera jusqu'en 1979. Avec lui, la spécificité du lieu fut très vite évidente. Les saisons 1958, 1959 et 1960 furent consacrées uniquement au répertoire lyrique américain, ce qui était particulièrement osé mais s'avéra payant, offrant une sorte de synthèse entre le Met et Broadway. Il entama aussi une collaboration artistique assez rare dans ce milieu avec la soprano Beverly Sills, qui avait débuté sur cette scène en Rosalinde de Die Fledermaus le 29 octobre 1955 (après avoir été refusée par Rudel lors de plusieurs auditions, avant qu'il ne se laisse convaincre). Avec The ballad of baby Doe de Douglas Moore, elle obtint son premier succès en 1959, et devint le pilier de ce qui n'allait pas tarder à devenir une institution. Pour elle, il monta Giulio Cesare, qui fut le premier grand triomphe, internationalement loué, de l'interprète et du théâtre. Rudel trouva en elle la cantatrice idéale pour Manon et surtout pour les reines de Donizetti dans Anna Bolena, Maria Stuarda ou Roberto Devereux. Elle lui succéda en 1979 à la direction du NYCO.

Julius Rudel fut aussi à l'origine des débuts américains de quelques grandes figures, comme Domingo, pour qui il monta le très rare Don Rodrigo de Ginastera en 1966, mais aussi Carreras ou Milnes.

Malgré cette activité incessante, il trouvait le moyen d'aller diriger ailleurs (parfois tout près, il était assez fier d'avoir conduit plus de deux-cents fois les forces du Met...), mais aussi en Europe, par exemple au Festival d'Aix, en 1977 pour, une nouvelle fois, Roberto Devereux.

 

Roberto Devereux - "Vivi ingrato" (Montserrat Caballé - Aix en Provence, 25 juillet 1977)

 

Il fut aussi le premier directeur musical du Kennedy Center de Washington, de la Wolf Trap Opera Company et, de 1962 à 1976, du Caramoor Festival.

Après avoir mis fin à ses fonctions à New York, il dirigea à Buffalo de 1980 à 1985. Mais il ne s'éloigna jamais vraiment du Lincoln Center, où le NYCO avait élu domicile, et qu'il pensait voir perdurer encore de longues années. Malheureusement, une gestion catastrophique, associée à la fameuse "crise" qui n'épargne personne (pas même le Met) eurent raison de sa "maison", qui déposa le bilan en octobre 2013. Même s'il était alors déjà très diminué physiquement, on peut penser qu'il ne s'en est pas remis. Il déclarait, peu après la fermeture définitive, "n'avoir jamais imaginé voir ça, même dans ses pires cauchemars".

 

Un excellent artisan, et surtout un merveilleux pédagogue, tout dévoué à sa passion, qui a eu beaucoup plus d'importance dans le paysage lyrique qu'on ne le pense, surtout aux États-Unis, s'en est allé à quatre-vingt treize ans. Dans l'indifférence générale de ce côté de l'Atlantique, bien entendu...

 

Il nous reste quelques témoignages, où à chaque fois il s'efforce de mettre les chanteurs en valeur, comme le fabuleux Duca d'Alfredo Kraus, en 1978.

 

Ou un finale des Puritani en 1973, manquant peut-être de flamme, un peu trop "posé", mais qui permet de goûter l'Arturo vocalement discutable, mais stylistiquement superbe, de Nicolai Gedda (écoutez comment il fait entendre la "virgule" après Credeasi !)...

 

Et enfin, rareté absolue, ce duo de L'Incoronazione di Poppea, donné à Garnier en avril 1978, par deux géants qui se retrouveront quelques années plus tard pour de mémorables Tristan. Je sais que les baroqueux purs et durs vont me lyncher, mais s'ils ne fondent pas en écoutant cela, je les plains...

 

© Franz Muzzano - Juin 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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