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8 janvier 2015 4 08 /01 /janvier /2015 23:26
Tosca - Audi pour lui seul à Paris, Puccini pour tous à Liège.

Acte III - Martina Serafin.

 

La précédente production de Tosca à Bastille avait vu le jour le 23 mai 1994 (après trois reports pour cause de grève), et était immédiatement apparue comme une des réalisations les plus atrocement laides que l'on puisse imaginer. Werner Schroeter et Alberte Barsacq nous infligeaient un monde de gris sale et de rouge terne, sous le regard d'une hideuse Marie-Madeleine. Elle aura pourtant tenu vingt ans, bénéficiant même de onze reprises. Tout pour justifier l'attente et les espoirs placés dans ce qu'allait proposer Pierre Audi. Espoirs vains et attente déçue, et ce n'est en rien une surprise.

Directeur de l'Opéra d'Amsterdam depuis 1989, Audi est un incontestable homme de théâtre, chez lui dans le répertoire contemporain, dans le baroque, dans les grandes fresques (Ring, Les Troyens ou le cycle monteverdien) ou dans des oeuvres qui, de par leur sujet-même, en appellent à une universalité autorisant une relecture. Mis à part un Attila copieusement hué au Met en 2010 (pour les débuts in loco de Muti), il ne s'était jamais penché sur le "grand" répertoire italien du XIXème et du début du XXème siècles. Il n'est pas exagéré de dire que Tosca est, par essence, à des années-lumière de son univers, et que cette production le démontre cruellement. Et ce n'est pas le Rigoletto viennois qui l'a vu plus à son aise.

Tosca est probablement l'un des ouvrages les plus "basiques" qui puisse exister, en tout cas le plus théâtralement "primaire" composé par Puccini. C'est un mélodrame fondé sur une mécanique extrêmement précise, où les lieux, le jour et même l'heure où se déroulent les différentes scènes sont clairement indiqués. Qu'on le veuille ou non, l'espace-temps de l'action est figé. Toute transposition historique ou géographique est rendue impossible par le livret, qui impose au metteur en scène de s'engager dans ce qui ne peut être qu'un éternel recommencement. En d'autres termes, il suffit de rendre l'histoire visible et de lui donner un écrin. Car nous sommes face à un scénario, où l'on retrouve tous les grands thèmes émaillant la création artistique depuis la nuit des temps : l'amour, la mort, l'art, le pouvoir, la trahison, Dieu. Tout s'entremêle savamment, et faire ressortir trop ostensiblement l'une de ces composantes provoque la rupture de cet équilibre. Trop de mélo amoureux donnerait à Mario une importance qu'il n'a pas, trop de réflexion sur les excès du pouvoir débaptiserait l'ouvrage en Scarpia. Pierre Audi voit Dieu partout, enfin surtout dans sa tête. A-t-il un problème à régler avec Lui ? Toujours est-il que son propos est de nous démontrer qu'au-dessus de la jalousie de Tosca, du voltairisme de Mario, du poids du destin amenant les trois protagonistes jusqu'à la tombe, il y a la force oppressive et destructrice de l'Église une, sainte, catholique, apostolique et romaine. En gros, s'il n'y avait pas de pape et surtout d'État pontifical, Scarpia serait un simple fonctionnaire un peu libidineux, et les deux tourtereaux pourraient vivre d'art et d'amour, voire avoir beaucoup d'enfants (si l'Attavanti ne gravite pas trop près du peintre...). Sardou, Giacosa et Illica auraient été ravis d'apprendre qu'ils ont pu suggérer tout cela...

Encore faut-il montrer cette interprétation de façon convaincante. Et là, Pierre Audi se retrouve face à ce fameux livret contre lequel il bute. Une croix démesurée ne peut suffire (et pourtant, c'est peu dire qu'on nous en a parlé, de cet "élément de décor omniprésent"), surtout quand elle n'est qu'ombre au II, et qu'on la cherche au III. Reste Sant'Andrea della Valle, où elle envahit l'espace, au point que tout ou presque se déroule dans un périmètre minuscule côté cour. Le plateau de Bastille est gigantesque ? Bon, plaçons la chapelle Attavanti et quelques cierges à jardin histoire de meubler.  Et utilisons cette croix en support de la procession qui voit Scarpia s'agenouiller devant le pape. Au II, un bureau formé de deux cloisons concentriques, suggérant le visible (le marché de dupes de Scarpia, promu grand maître de l'Univers, avec sa mappemonde, sa lunette astronomique et sa bibliothèque) et l'invisible (la Cantate, "comédie érotique d'un soir d'été", la torture, le lieu où Scarpia s'isole durant le Vissi d'arte...). C'est assez joli visuellement parlant, très soigné...et très lisse. Rien de bien nouveau, rien qui ne justifie la réputation de créateur de Pierre Audi. Il lui reste le III pour nous convaincre, et que peut-il en faire ? Le dénaturer, tout simplement. Plus de Château Saint-Ange, mais un camp militaire à l'extérieur de Rome (il faudra qu'on m'explique comment Tosca a pu s'y rendre à pied depuis le Palais Farnese, pour arriver à temps avant l'exécution, qui plus est en changeant de robe...). Et surtout, plus de saut dans le vide, mais un départ en pleine lumière suggérant une ascension (quand la machinerie fonctionne). Tout cela est bancal, sent la précipitation, comme s'il fallait bien terminer une option qui ne pouvait pas aboutir, de par la nature-même de l'oeuvre.

Donc, tout ça pour ça ? On s'ennuyait avec Schroeter, on s'ennuie tout autant avec Audi, parce qu'il est fort possible que lui-même s'y ennuie. Tout est écrit dans les didascalies, il doit se contenter de donner des directives aux chanteurs. Encore faudrait-il qu'il le fasse...Rarement artistes auront semblé aussi perdus sur une scène que dans cette production, vide de toute direction d'acteurs. Certains s'en sortent mieux, de par leur tempérament, mais pour d'autres, on sent le calvaire.

Et puis, petite parenthèse...Quand donc verra-t-on un metteur en scène "utiliser" un peu plus le personnage d'Angelotti ? Oui, son rôle proprement dit est bref, mais il est le déclencheur de tout le drame. Sans son évasion, sans sa rencontre avec Mario, il n'y a tout simplement pas d'histoire. Suggérer sa présence, même sous la forme d'un spectre, est une idée que beaucoup ont mis en pratique dans d'autres ouvrages. Sa disparition rapide de l'espace scénique (alors que l'on reparle souvent de lui) est pour moi la seule faille d'un livret qui, sans cela, est un modèle de précision.

Si nous devons en prendre pour vingt ans, nous irons donc pour la musique. En espérant y entendre autre chose que ce que cet automne nous a proposé (Harteros et Terfel sont annoncés pour la saison prochaine). Déjà, si l'on pouvait nous éviter Daniel Oren dans la fosse, nous pourrions peut-être retrouver Puccini. J'ai pu entendre les représentations des 16 et 29 octobre, et pour des raisons différentes, je me suis à chaque fois demandé où se trouvait la cohérence de sa direction. Le 16, en particulier, fut un grand festival de n'importe-quoi, avec des espèces d'orgasmes toutes les dix mesures, des tempi fluctuants sans raison, des sautes de dynamique inexplicables. Le 29, ces "Oreneries" étaient moins flagrantes, pour la bonne et simple raison qu'il a semblé dormir. Mais il fut tout de même responsable d'une cacophonie presque comique au début du II, ne parvenant pas à résoudre un décalage entre la scène et la cantate "off stage", dont je me demande encore comment Scarpia a pu se sortir. Et le seul endroit où il aurait pu, et dû, conjuguer rubato et agogique, à savoir le sublime thème en crescendo à l'orchestre précédant, accompagnant et suivant la mort de Mario fut d'une platitude et d'une rigueur métronomique telles que rien que pour cela, le supplice de la roue devrait être rétabli et offert aux mélomanes en place publique. Sur le parvis de Bastille, tiens, cela nous ferait au moins une mise en scène originale.

 

 

Tosca - Audi pour lui seul à Paris, Puccini pour tous à Liège.

Acte I - Ludovic Tézier, Martina Serafin.

 

Il pouvait encore nous rester les voix, et Bastille a vu les choses en grand. Pas moins de trois distributions, et même quatre pour Scarpia. Je n'ai pas entendu Murzaev, que j'aime par ailleurs beaucoup, mais qui lors de la production précédente avait tendance à se croire dans Posa ou Luna. J'ai aussi manqué Gagnidze, évidemment plus à même d'habiter les aspérités de la partition. Je ne me fais pas trop de souci pour lui, avoir survécu à la terrifiante production du Met le place à l'abri des mises en scènes les plus ineptes comme des chefs les plus brouillons. Sebastian Catana, à l'affiche le 29 octobre, est peut-être un très bon chanteur. Encore faudrait-il qu'il passe les premiers rangs. Son grand mérite aura été de tenir sa partition face à un Oren totalement perdu au II, se débrouillant pour retomber sur ses pieds après un passage tenant du dodécaphonisme et de la polyrythmie à la fois, Erwartung remplaçant la Cantate.

Ludovic Tézier se situe à un tout autre niveau. Pour une prise de rôle, il ne fait pas dans le convenu en proposant un Scarpia complexe, voire complexé. Intelligent et curieux, il a voulu voir ce qui pouvait se cacher derrière le "monstre", et le rendre humain. On en vient presque à plaindre ce malade, ce frustré, ce probable impuissant, voire ce puceau corseté par le poids des interdits qu'il subit (ou s'impose), et dont il ne se libère que par la violence qu'il exacerbe dans ses fonctions d'exécutant des basses oeuvres policières. Nous sommes très loin de la bête en rut que pouvaient être Gobbi ou Bacquier, mais nous nous approchons de ce que suggérait Milnes. Désire-t-il uniquement "sexuellement" Tosca, ou y a-t-il un fond d'amour "vrai" dans ce chant superbement nuancé ? Dans la mise en scène de Bondy, Scarpia apparaissait comme un libertin blasé couvert de femmes, son bureau faisant office de garçonnière pour rapports tarifés. Ici, il est seul avec ses livres, sa mappemonde, la croix qui le domine et les carcans qu'il s'est fixés. A-t-il seulement "connu" la femme ? Tosca représente pour lui un monde qu'il ne peut comprendre, en ce sens qu'elle est à la fois libre et pieuse. Il hait la liberté de Mario, qui se rit de Dieu, autant qu'il admire celle de Floria. Elle est tout ce qu'il n'est pas, et ne sera jamais. Elle a la foi joyeuse, elle partage une perception très personnelle de "Dieu est amour" quand, pour lui, Dieu est armure. Alors le phrasé se fait beaucoup plus riche que ce que l'on a l'habitude d'entendre dans ce rôle, les moments de violence semblant presque contraints. Malgré une indisposition qui l'a handicapé durant les premières représentations, Tézier a distillé un chant d'une rare subtilité, attentif au moindre mot du livret et surtout à ce que ces mots suggèrent. Il faudra absolument le réentendre très vite, en pleine forme vocale, et surtout avec un metteur en scène qui partage avec lui cette vision tout sauf monolithique de Scarpia. Car de toute évidence, il s'est forgé son personnage seul. Pour preuve, Catana fut plus dans la "tradition".

Et d'ailleurs, que dire de la direction d'acteurs, sinon qu'elle fut inexistante ? Tosca et Mario, débrouillez-vous ! Si au moins les voix avaient compensé ce vide sidéral de l'action, ces mouvements de bras surchargeant les intentions, ces airs chantés à l'avant-scène...Mais non, il sera dit que la dernière grande production de cette oeuvre à l'Opéra de Paris, musicalement parlant, restera celle de la saison 1984/1985, où Kabaivanska, Aragall et Milnes succédèrent à Behrens, Pavarotti et Bacquier. Seul Marco Berti apparut comme presque irréprochable (certaines voyelles sonnant malheureusement bizarrement colorées...), se jouant de l'acoustique du lieu grâce à une projection magnifique (que d'aucuns ont confondu avec une absence de nuances...Qu'ils se remémorent donc son lamento du III...). Marcelo Alvarez, lui, eut le grand mérite de tenter de faire de la musique durant tout l'ouvrage. Mais la dynamique et le legato ne peuvent faire oublier un timbre ayant perdu toute sa lumière, et des aigus donnés certes sans accident (malgré un Vittoria ! sauvé des eaux...) mais au prix d'efforts pour le moins visibles. Le plus inquiétant restant la perte des harmoniques, dès le médium, ce qui est plus que gênant quand on connaît son programme...

J'avoue, subjectivité oblige et ayant été vacciné par sa calamiteuse Aida, ne pas avoir souhaité entendre Oksana Dyka. J'aurais finalement peut-être dû, tant Martina Serafin m'a une nouvelle fois donné le mal de mer, quand elle ne m'a pas provoqué une coupable somnolence. Je l'avais trouvée correcte dans la production signée Schroeter, mais la fréquentation de rôles plus lourds a malmené une voix qui était intéressante, et qui est aujourd'hui perdue dans un impossible vibrato. Mais elle  fait du "son", et il semble que malheureusement, cela plaise. Le cas de Béatrice Uria-Monzon est différent. Fausse mezzo ou soprano feignante, elle s'est à mon avis fourvoyée en chantant mal une Carmen qu'elle jouait bien, ou en ne comprenant pas Charlotte, pour ne rien dire de Dalila. Tosca n'est pas tout à fait une prise de rôle (elle l'a déjà donnée à Avignon), mais restait un défi. Meilleure que Serafin dans la caractérisation du personnage, et de très loin, elle s'en empare à bras le corps et serait presque crédible...si tous ses aigus ne partaient pas dans tous les sens repeindre les cintres. Si l'on excepte l'ut du lama donné serré et engorgé, il est simplement impossible de savoir exactement quelle note elle chante au-dessus du sol : elles y sont toutes ! Est-il encore possible de régler ce problème à 51 ans, de canaliser le haut du spectre ? Si oui, elle peut prétendre être une belle Tosca. À condition, pour elle aussi, de maîtriser ce vibrato qui semble avoir contaminé toute "gelosa" actuelle, ou presque. Et de soigner un petit peu plus le texte. Pour elle, comme pour Serafin, bien difficile de comprendre le moindre mot...

 

Donc, nous attendrons encore quelques années avant de "voir" Tosca à Paris (la saison prochaine nous permettra peut-être de "l'entendre"). Et j'avais archivé cet article par trop négatif, jusqu'à ce que je puisse voir la production de cette même oeuvre donnée à Liège le 30 décembre dernier. Le contraste était trop grand pour ne pas le sortir du placard, ne serait-ce qu'à titre de comparaison. Ou quand la boursouflure devient dentelle.

Tosca - Audi pour lui seul à Paris, Puccini pour tous à Liège.

Acte I - Ruggero Raimondi.

 

La mise en scène de Claire Servais est aux antipodes de celle de Pierre Audi, et elle le résume très bien elle-même : Puccini compose cette musique presque comme un réalisateur de cinéma. Tout est indiqué avec finesse et avec une très grande précision...Mais cette obligation de suivre le livret vous offre en fait une très grande liberté. Cette liberté est celle du jeu des interprètes, ici parfaitement dirigés, ou plutôt idéalement "utilisés" dans ce que leur personnalité peut offrir. Voilà une Tosca classique, oui, mais parfaitement "lisible", où l'importance des lieux est soulignée par de subtils jeux d'ombre et de lumière, particulièrement au II où le monde clos du bureau de Scarpia est plongé dans une pénombre que viennent briser les cris de Mario accompagnés de flashs aveuglants. Le crucifix est bien là, mais il n'écrase pas l'action. Au contraire, il apporte à cet acte une espèce de verticalité, d'élévation, qui contraste avec le poids oppressant du bureau de Scarpia. Sant'Andrea della Valle est proposée de façon à ce que toute l'action apparaisse limpide, et seul le III semble un peu fade (mais comment mettre en scène une absence d'action, où rien ou presque ne se passe jusqu'à l'exécution ? Bondy y était assez bien parvenu, dans ce qui était le seul moment vraiment fort de sa production).

Dans ce travail scénique fidèle, les chanteurs peuvent évoluer en incarnant réellement leur personnage, ce que la taille humaine du plateau de l'Opéra Royal de Wallonie permet bien plus que Bastille. Et c'est peut-être cette aisance dans le jeu, cette proximité dans les dialogues qui font que, du point de vue du chant, on entend à Liège ce qui nous a cruellement manqué à Bastille. À commencer par la magistrale Tosca de Barbara Haveman, sa deuxième de l'année après le Wiener Staatsoper en juin dernier. Tour à tour caressante et péremptoire au I, elle donne une belle leçon de théâtre chanté au II, nuançant chaque intervention à la perfection, comme un nel pozzo...nel giardino donné dans un soupir presque murmuré. Un aigu vaillant et jamais crié, un médium charnu et un grave bien ancré, un vibrato contrôlé, une parfaite égalité des registres...tout ce qui manquait à Serafin ou à Uria-Monzon est ici offert, avec en plus un sens du texte rendant le sous-titrage inutile. Mais ne croyez pas qu'elle n'a jamais chanté à Bastille, on l'y a entendue...en Erste Dame de Die Zauberflöte en 1999...

Marc Laho, lui, n'a jamais foulé le plateau de l'usine parisienne. Je ne suis pas certain qu'il le souhaite, il est intelligent et sait très bien que sa voix ne passerait pas. Cavaradossi est une prise de rôle, à cinquante ans, et est très probablement la limite vocale de ce ténor "léger". Mais il le sait, et ne cherche pas une voix qu'il n'a pas. Il chante Mario avec ses moyens, et le résultat est superbe au I, remarquable au II où seul le Vittoria ! trahit un peu l'effort. Le III le voit fatigué, mais tout de même soucieux de peaufiner sa ligne de chant dans un joli lamento, avant de laisser les clés du duo final à sa partenaire. Beau pari, bien tenu par un excellent musicien qui n'a pas encore eu, à mon sens, la carrière qu'il mérite.

Sur ce plan-là, Ruggero Raimondi a tout eu, peut-être même trop. J'avoue que le voir affiché en Scarpia ne m'enchantait guère. Et surprise, si l'acteur est toujours aussi convaincant, le chanteur est là, sans fatigue apparente, à plus de soixante-treize ans. Pour ce qui est peut-être sa dernière apparition dans ce rôle, il propose un Baron toujours aussi haïssable, devant provoquer  ce qu'il appelle joliment des "hallucinations de méchanceté", évidemment plus primairement bestial que ce que propose Tézier. Un finale du I plein de haine rentrée (bien aidé, pour passer la rampe, par un choeur d'hommes situé en coulisses) conduit à un deuxième acte dans lequel sa science du théâtre fait merveille. Et encore une fois, vocalement, il en remontre à bien des Scarpia qui pourraient être ses fils.

Le reste de la distribution fut particulièrement soigné, avec entre autres un Sagrestano presque trop bien chantant, confié à l'excellent Laurent Kubla. Et il faudra suivre de très près le magnifique Roger Joakim, qui donne à Angelotti un relief qui lui fait souvent défaut (pour ces deux rôles, Paris avait fait dans le classique, avec un Francis Dudziak bon dans le caricatural, et un Wotjek Smilek habitué des lieux). Et il fallait une vraie baguette pour que cette histoire trop connue parvienne encore à nous passionner. Le contraire d'Oren, en quelque sorte...Avec Paolo Arrivabeni, pas de problème, Puccini avance tout seul. Pas de rubato inutile, pas d'excès de dynamique, et une variété de couleurs et d'intentions toujours juste. Avec une écoute du plateau qui est celle d'un vrai chef lyrique.

 

Beaucoup de moyens, beaucoup de communication, beaucoup de bruit...pour rien, concernant la production parisienne. Celle de Liège date de 2007, et n'a pas pris une ride. Dommage que Bastille soit trop grand pour elle, nous aurions enfin eu cette Tosca que Paris attend encore...

 

 

© Franz Muzzano - Janvier 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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25 décembre 2014 4 25 /12 /décembre /2014 20:17
Mise au point, à l'attention des sourds et des mal-comprenants.

Visiblement, pour certains, s'affirmer subjectif mais sincère, passionné mais impartial ne sont pas des vertus suffisantes. Il faudrait garder une ligne de lécheur de fondement ou de flingueur systématique pour rester crédible. Remettre quelques pelletées de terre sur une tombe que l'on aurait creusée, ou faire reluire quotidiennement la statue que l'on aurait érigée. Bref, être soi-même un mal-comprenant, formule polie pour ne pas appeler un con...un con.

 

Depuis que j'ai osé dire tout le bien que je pensais du récital de Roberto Alagna, Ma vie est un opéra, j'ai reçu une quantité de commentaires dont les moins insultants m'invitaient à me rendre dans les plus brefs délais sur l'île de Mykonos, évidemment dans le plus simple appareil, à y laisser tomber quelque chose sur la plage...et à chercher longtemps. D'autres furent plus expéditifs, et si les actes suivaient les écrits, je serais mort vingt fois. Oh, je sais qu'il s'agit des mêmes amis qui me veulent du bien, peu nombreux mais cachés sous plusieurs pseudonymes. Qui probablement continueront tant qu'ils ne s'épuiseront pas en constatant que je ne publie pas leur prose qui se voudrait fleurie, mais qui n'est que fanée. Critique ou désaccord, pas de problème. Insulte, perte de temps.

 

Je me suis rendu compte qu'en disant ce que je pensais, j'ai pu être mal compris et ai donné du courage et des arguments à tous ceux qui en manquaient, tout simplement parce qu'ils ne saisissaient pas le sens de mon propos. Eux ont une fois pour toutes décidé que Roberto Alagna était un imposteur, un chanteur de pacotille, et qu'il en avait toujours été ainsi. Et que, surtout, rien ne changera. Et je reconnais que ce que j'ai écrit, pris au premier degré, a pu les mettre en joie. Oui, j'ai été violent, injuste parfois, définitif souvent. Se sont-ils demandé pourquoi ? Un compte à régler ? Certes non, eux, peut-être ont ce genre de problème avec Roberto. Simplement, un blog se  créé à un moment donné, et le mien ne l'a peut-être pas été à la bonne période.

J'ai gardé un souvenir impérissable de son Edgardo de Lucia en 1995, de son Rodolfo de Bohème en 1996, les deux à Bastille. De son Carlos mémorable au Châtelet, de son Don José d'Orange. De tout ce qu'il abordait dans le répertoire français. Mais je suis bien obligé de me répéter, ces dernières années m'ont déçu. Je n'entendais plus le musicien que j'avais aimé, tout simplement. Problèmes de comportement (dont je n'avais pas forcément toutes les explications...à l'image de la communication sur l'Aida scaligère qui, si elle est claire aujourd'hui, ne l'a pas toujours été), d'entourage immédiat, de choix de répertoire...j'avais la nette impression qu'il était en train de se perdre. Je l'ai écrit, souvent en des termes crus. Et, concernant Otello ou Calaf, je l'écrirai encore en écoutant les prestations d'Orange. Mais au milieu des violences du propos, si l'on sait lire entre les lignes, se trouvait toujours une lueur d'espoir. Celui que le grand ténor indispensable à la scène lyrique actuelle revienne au niveau qui aurait dû rester le sien (j'accepte que l'on me dise qu'il n'avait pas baissé, subjectivité, quand tu nous tiens !...). Et puis vint ce disque en forme de confession.

J'ai réalisé deux choses. La première est que j'avais probablement sous-estimé les aléas d'une vie, ses drames, ses côtés sombres, tout ce qui altère la carrière d'un artiste, et a fortiori d'un chanteur, plus exposé que tout autre. Et la seconde, la plus importante peut-être, que j'ai déjà évoquée en commentant son disque : la sérénité retrouvée, la vie familiale heureuse et paisible, la "montagne" Otello gravie. Encore une fois, qu'importe comment ce sommet a été franchi : il l'a été. Le résultat est là, implacable, évident. LA voix que j'aimais est revenue (ou il est possible que je l'entende ainsi, là encore on me dira qu'elle n'était jamais partie), avec sa richesse harmonique et son incroyable flexibilité. L'Énée berlinois l'annonçait, mais le Carlo viennois l'a montré dans toute son ampleur. Et, il y a quelques jours, un Roméo madrilène (pourtant donné dans des conditions physiques plus que difficiles) a simplement balayé toutes les réserves que je pouvais avoir. Depuis quand ne l'avait-il plus chanté dans son intégralité, même en version de concert ? Mais le temps, au lieu d'alourdir la voix, lui a conservé toute sa clarté en lui offrant une épaisseur qu'elle ne pouvait pas avoir plus tôt. Absolue leçon de chant, de phrasé, de diction, de nuances (avec à la baguette un Plasson magistral), qui lui permet d'être aujourd'hui Roméo et José, Werther et Rodrigue, Nemorino et Carlo(s). Et aussi d'envisager des prises de rôles qui en auraient fait sourire beaucoup il y a quelque temps, à commencer par moi : Lohengrin est annoncé, mais il évoque aussi la version française de Tannhäuser. Et là je ne ris plus du tout, parce que j'y crois, et j'attends avec impatience. Car le bonhomme est, aussi, l'un des plus fins connaisseurs de l'Histoire de l'art lyrique, de ses créateurs, des différentes versions des oeuvres, de ses légendes (avec ses faiblesses bien excusables : comme tout ténor, il vénère Gigli, ne retenant que les pépites et oubliant les trop nombreux enregistrements réalisés par-dessus la jambe...). Il faut écouter attentivement l'entretien qu'il a accordé au site "Forum Opéra", à qui il arrive parfois de remplir son rôle. On en apprend beaucoup sur lui, mais surtout sur la musique en général, et c'est tout de même le plus important (même si je suis décidément en désaccord avec lui sur l'approche "vocale" du rôle de Werther, qu'il interprète pourtant superbement, mais cela n'a aucune importance). Il se dit ténor, il est d'abord musicien.

 

Comme si les attaques ad hominem ne suffisaient pas à provoquer l'onanisme des quelques frustrés qui pensaient trouver dans mes critiques matière à leurs fantasmes, ils n'ont pas manqué de souligner avec délectation que je m'attaquais aussi à celles que je nommais les "groupies". Il est vrai qu'à la lecture de leurs commentaires, tout est rose et doux, dans le plus beau des univers. Que ces coincés de l'émotion sache qu'aujourd'hui, j'en connais quelques-unes, et que les plus actives d'entre elles sont loin d'être les jouvencelles énamourées aveugles et sourdes qu'ils s'imaginent observer. Bien entendu, il s'en trouvera toujours quelques-unes pour tomber dans le jeu pervers de la compétion entre chanteurs, mais elles sont peu nombreuses. Et elles ont une qualité qui se fait de plus en plus rare aujourd'hui : la fidélité.

 

Alors il est possible que l'avenir me verra être à nouveau critique, voire parfois sévère, vis-à-vis des prestations de Roberto Alagna. Il ose, il prend des risques, il en connaît les conséquences. Il en mesure aussi les joies, quand tout se passe bien. Et quelque chose me dit que nous entrons dans une période de sa carrière où les belles soirées vont être nombreuses. Donc, que les Beckmesser masqués qui répandent leur fiel sur ce blog préparent leurs arguments, s'ils en ont. Ou qu'ils se taisent, je gagnerai du temps.

 

En attendant, qu'ils écoutent ce qu'Alagna propose aujpurd'hui. Cela ne peut leur faire que du bien...

 

 

Ah lève-toin soleil ! - Gounod - Roméo et Juliette - Acte II.

Madrid, Teatro Real - 16 décembre 2014.

 

 

© Franz Muzzano - Décembre 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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24 décembre 2014 3 24 /12 /décembre /2014 17:30

Beaucoup d'articles à écrire, mais honte à moi...j'ai pris du retard ! Alors...

Pas de littérature aujourd'hui, mais quelques pépites pour vous souhaiter un très beau Noël, avec une pensée pour tous ceux qui sont seuls.

 

 

...et tant d'autres pépites que j'aurais pu vous proposer !

 

Merci à tous ceux qui nous font, ou nous ont fait vibrer par leur chant et le don de leur art. Et merci pour ce qu'ils vont encore nous offrir !

 

Encore une fois, beau Noël à tous !

 

Franz.

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21 novembre 2014 5 21 /11 /novembre /2014 01:12
Paris Opera Awards 2014 - Daria Terekhova seule avec La Stupenda.

Daria Terekhova, Lucia di Lammermoor - Moscou, Danchenko Music Theatre.

 

Pour leur deuxième édition, les Paris Opera Awards étaient, en ce 19 novembre, placés sous le regard protecteur de Dame Joan Sutherland, à qui la soirée était dédiée. Protection symbolique mais aussi charnelle, dans la mesure où le président du jury n'était autre que Sir Richard Bonynge.

Ce concours international est une idée magnifique. De jeunes chanteurs venus du monde entier peuvent y participer. Directeurs de théâtres, agents artistiques et journalistes peuvent ainsi entendre ceux qui, peut-être, seront les grandes voix de demain.

La Salle Gaveau était prête à vibrer pour savoir qui allait succéder à Mary Jean O'Doherty et Julien Dran, lauréats 2013, malheureusement parmi seulement neuf finalistes, la mezzo espagnole Carol Garcia ayant déclaré forfait pour aller chanter Rosina à l'Opéra de Montréal, et n'ayant pas été remplacée.

Initiative superbe, donc, et de plus fort bien organisée par Alexandre Lomov mais qui, et personne n'en est réellement responsable, m'a provoqué cette année une certaine déception. La raison principale en est le niveau général des prestations proposées, loin de ce que l'on est en droit d'attendre d'un concours de cette importance. En regrettant par ailleurs l'absence d'au moins une vraie basse et d'une mezzo parmi les finalistes.

Les cartes de visite des concurrents étaient pourtant alléchantes. Beaucoup sont déjà lauréats d'autres concours, la plupart ont déjà assuré des rôles importants sur scène. Alors peut-être faut-il se poser la question de la formation, des conseils reçus, et surtout du choix de certaines pièces. Comment expliquer que des barytons-basses proposent des airs dont ils n'ont pas le timbre (cavatine d'Aleko) ou simplement la projection ? Je ne citerai aucun nom, sauf exception, mais il a vraiment fallu tendre l'oreille dans certains Mozart, dans la mort de Posa ou dans Lucrezia. Côté ténors, on a surtout pu se rendre compte de la réelle difficulté du Lied d'Ossian de Werther, et de l'inadéquation de l'air d'Alfredo (avec cabalette) à un chanteur qui masque avec peine sa crainte des aigus (qu'il aurait pourtant sans problème, s'il ne les passait pas en arrière). Seul Cristian Mogosan, école roumaine oblige, est parvenu à se faire entendre, grâce à un matériau vocal énorme mais qui demande à être canalisé (sans parler de la justesse).

Il est vrai que l'accompagnement offert par l'Orchestre Prométhée, dirigé par Pierre-Michel Durand, n'a pas donné dans la nuance, même dans les passages les plus doux (l'attaque de la mort de Posa !). À sa décharge, l'ensemble n'a pu effectuer qu'une seule répétition avec les neuf finalistes, et les instrumentistes le reconnaissaient eux-mêmes après le gala, ils ont souvent sauvé les meubles, semblant parfois déchiffrer leur partition. Un ou deux services supplémentaires ne seraient pas un luxe, mais bien évidemment cela a un coût. Un effort des sponsors permettrait de corriger le tir pour la prochaine session, les miracles n'étant pas toujours possibles.

Côté voix de femmes, le problème fut différent. Quatre soprani étaient en compétition, et pour aucune d'entre elles la projection n'a été un souci. Mais comment peut-on se perdre ainsi dans Manon, et donner les aigus de Gilda sans en avoir les graves ? Comment se présenter avec Marguerite de Faust et le Sempre libera de Violetta quand on n'a jusqu'alors chanté que Despina, Cleopatra de Giulio Cesare ou Alcina ? Que font les professeurs, les répétiteurs ? À trop vouloir briller dans des airs que tout soprano rêve de chanter, en ne les maîtrisant pas, on se brûle les ailes.

Le souci est que le règlement prévoit d'attribuer trois prix aux voix de femmes et trois aux voix d'hommes. Dans beaucoup de concours, si le niveau est jugé insuffisant, il n'y a pas de premier prix, voire pas de deuxième. Est-ce pour cette raison que l'on nous annonça que le vote avait eu lieu à bulletin secret, le jury ne parvenant pas à se mettre d'accord ? Le premier prix attribué à Pietro di Bianco apparaît comme avoir été donné "par défaut", non qu'il soit un médiocre chanteur, loin de là. Il a eu le désavantage d'ouvrir la soirée, et m'a plu par sa générosité, par son sens de la ligne, par sa musicalité. Mais est-il vraiment baryton-basse ? Un ami m'a même suggéré, avec beaucoup de clairvoyance, qu'il pourrait bien être un ténor qui s'ignore...

Pour les femmes, je pense que la question du premier prix fut vite réglée, j'y reviendrai. Mais est-ce vraiment un grand service à lui rendre que d'octroyer le deuxième prix à Marina Nachkebiya, soprano géorgienne chez qui l'on devine une jolie voix "lyrique", mais qui se fourvoie dans un répertoire de spinto qui n'est pas le sien ? Et pas n'importe quels rôles : le Pace, pace mio Dio de La Forza et le non moins redoutable Suicidio ! de La Gioconda ! Une voisine, derrière moi, laissa échapper un "elle n'ira pas au bout" après quelques mesures de Leonora...que je pensais très fort au même moment. Elle s'est sortie de ce piège sans accident notable, mais au prix de quels efforts ! Cette récompense ne risque-t-elle pas de la conforter dans ce choix très probablement suicidaire, justement ? Là se trouve, à mon sens, la limite du règlement de ce concours, qui semble être d'octroyer des récompenses coûte que coûte.

Mais le premier prix ne souffre d'aucune contestation. Le prix du public est d'ailleurs venu le confirmer. Daria Terekhova a offert une prestation sans comparaison aucune avec celles proposées par les autres candidats, et on regretterait presque qu'elle n'ait pas eu plus de concurrence tant la différence de niveau, tout simplement, était criante. Et sur tous les plans, pas seulement vocal. Elle est la seule à avoir réellement "interprété" scéniquement ses deux rôles, et de façon naturelle, là où quelques autres tentaient des postures qui pouvaient les aider à se sentir plus à l'aise. ll faut dire que depuis 2010, elle est membre de la troupe du théâtre Nemirovich-Danchenko, qui utilise la méthode Stanislavsky. Elle y a chanté Pamina, Despina, Elvira, Zerlina, Lucia et Olympia, entre autres. À 27 ans, on sent déjà un vrai "métier", simplement dans sa façon de se présenter sur le plateau. La voix doit encore s'arrondir, prendre du corps, et avec l'âge elle s'appuiera sur une fondamentale qui lui manque encore un peu. Mais elle est peut-être la seule à chanter avec ses véritables moyens un répertoire qui lui correspond parfaitement (et, par ailleurs, judicieusement choisi dans le cadre d'un hommage rendu à Dame Sutherland...). Dans La Sonnambula, son Ah, non credea mirarti est proposé pianissimo, presque murmuré, mais parfaitement timbré et obligeant le public (et le jury...) à une écoute "active". L'orchestre met quelques phrases à comprendre ce choix, mais elle n'en bouge pas et cette aria sonne comme une superbe cantilène belcantiste. Qu'elle enchaîne tout aussi superbement avec une cabalette dans laquelle elle se lâche, se jouant de la colorature avec une grande aisance. Intelligemment, elle choisit Olympia comme second air, et "joue" parfaitement la poupée sans pourtant en faire trop, balançant ses aigus comme s'ils étaient une formalité. Si elle poursuit dans cette voie, si les agents ne la massacrent pas, si elle fait preuve d'intelligence dans ses choix de rôles, elle peut très rapidement se retrouver sur les plus grandes scènes. Ce premier prix amplement mérité devrait l'y aider. De toute façon, il va falloir la suivre.

Rien que pour cette découverte, cette édition se justifiait et il faut une fois encore saluer Alexandre Lomov pour son travail. Mais il n'en demeure pas moins vrai que le cru 2014, pour les autres finalistes, s'est avéré moyen, pour ne pas dire médiocre. Il faut donc que ce concours soit encore plus aidé et médiatisé, afin d'attirer des voix plus "compétitives" (sauf à considérer une pénurie de jeunes chanteurs de qualité à travers le monde cette année, ce que je ne crois pas une seconde). Je n'accable pas les autres candidats, ils peuvent tous prétendre à une carrière et sont tous musiciens (à l'image du baryton australien Sam Robert-Smith, récompensé par un prix spécial du jury pour son interprétation, probablement de Posa, où il put faire admirer sa gestion du souffle et de la ligne. Je ne veux pas penser que ce prix soit une concession faite à Sir Bonynge en raison de sa nationalité...). Mais, simplement, à mon avis ils ne sont pas encore mûrs pour des concours de ce calibre. Il faut que les lauréats soient les vainqueurs d'une véritable "compétition", quitte à susciter la polémique, quitte même à ce que certaines années il n'y ait pas de vainqueur.

Mais pour cela, peut-être faudrait-il repenser la composition du jury. Cette année, difficile de trouver meilleur connaisseur des voix que Sir Richard Bonynge en président, oui, d'accord. Mais comment se fait-il que, parmi les huit autres membres de ce jury, il ne se soit trouvé aucun chanteur de classe internationale, et même aucun chanteur tout court ? La précédente édition avait pourtant accueilli Sherrill Milnes et Martina Arroyo à la "table d'écoute"...

Un mot enfin pour déplorer le manque d'éducation du public, qui a dans sa quasi totalité quitté bruyamment la Salle Gaveau alors que l'organisation proposait, en clôture de soirée, un témoignage vidéo de Dame Joan Sutherland dans Beatrice di Tenda sous la direction de...Sir Richard Bonynge, qui a dû observer cette marque d'irrespect avec une certaine tristesse. Mais bon, parfois je me dis qu'après tout, on est en France...

 

Palmarès 2014 :

1er prix femme - Daria TEREKHOVA, Russie.
1er prix homme - Pietro DI BIANCO, Italie.

2ème prix femme - Marina NACHKEBIYA, Georgie.
2ème prix homme - Xiaohan ZHAI, Chine.

3ème prix femme - Leonie RENAUD, Suisse.
3ème prix homme - Sam ROBERTS-SMITH, Australie.

Prix du public - Daria TEREKHOVA.
Prix spécial du jury (meilleure interprétation) -Sam ROBERTS-SMITH
.

 

 

Paris Opera Awards 2014 - Daria Terekhova seule avec La Stupenda.

Xiaohan Zhai, Sam Roberts-Smith, Marina Nachkebya, Leonie Renaud, Daria Terekhova, Pietro di Bianco.

 

 

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9 novembre 2014 7 09 /11 /novembre /2014 13:06
Roberto Alagna : "Ma vie est un opéra" - Panache, confidences et pudeur.

Don Carlo - Wiener Staatsoper, septembre 2014.

 

J'ai suffisamment dit tout le mal que je pensais de certaines prestations récentes de Roberto Alagna (et je n'en retire pas le moindre mot) pour ne pas être suspecté de sombrer dans l'hagiographie. Mais, je me répète, si je suis résolument subjectif, je tente aussi d'être impartial. Si les lignes qui vont suivre surprennent, voire choquent certains lecteurs attendant une nouvelle exécution, tant pis...ou tant mieux. Je leur donne rendez-vous le 17 novembre, afin qu'ils puissent se faire leur propre idée.

 

Entre un Otello pour le moins discutable et une rentrée viennoise avec un Don Carlo totalement convaincant, Alagna a pris quelques vacances et, surtout, a investi un studio londonien en compagnie d'Yvan Cassar dans le courant du mois de septembre. Pas de crossover cette fois-ci, mais un "vrai" récital d'airs d'opéra, exercice qu'il n'avait plus pratiqué depuis une dizaine d'années. Il est vrai que ce type d'enregistrement, qui était naguère monnaie courante, se fait de plus en plus rare. Les grandes réussites récentes tournaient autour d'un thème (Kaufmann avec son somptueux Du bist die Welt für mich, DiDonato avec le merveilleux Stella di Napoli, Bartoli et les archives du Mariinsky...), et dans une certaine mesure, le titre de l'album d'Alagna est en lui-même un thème : Ma vie est un opéra, sous-entendu "je vais là où vous ne m'attendez pas forcément, et je peux encore vous étonner". Ses choix récents de prises de rôles ont, eux aussi, parfois été surprenants, inutile d'en reparler ou de raviver les polémiques. Il aurait pu, pour ce disque, offrir les airs de Cavaradossi, de Don José, de Werther, de Faust, voire de Calaf ou d'Otello. Et garder le même titre, les ventes étaient assurées. La force de cet enregistrement se devine avant même la première écoute, à la simple lecture du programme proposé. Uniquement des inédits, ou de nouvelles versions d'airs déjà gravés par le passé. Pas de Verdi, pas de Bizet, et peu de tubes. Une Danza semble un peu perdue au milieu d'un menu particulièrement soigné (d'autant que les aigus n'y sont pas exempts de tout reproche, à peine compensés par de judicieuses variations du phrasé), et l'on termine le voyage avec tout de même un Recitar...Vesti la giubba qui nous ramène en terrain connu. Mais tout le reste réserve son lot de surprises. Au prix, peut-être, d'une version "luxe" éditée par la maison de disque, qui nous gratifie d'un second CD piochant dans les archives, et qui ne devrait intéresser que les collectionneurs.

Mais si cette Danza avait finalement sa raison d'être ? Comme une respiration souriante dans un panorama très sérieux, voire sombre ? Où aucune pièce ne serait choisie par hasard ? À l'opposé de la légèreté des enregistrements Mariano ou Little Italy, Ma vie est un opéra peut se voir comme à la fois un premier bilan de carrière et une projection sur l'avenir. En ouverture, deux extraits de Manon Lescaut et en guise d'au-revoir, I Pagliacci. L'Italie comme racines qui encadrent, en quelque sorte, et qui va revenir au fil du récital fleurir un programme où la sève se trouve dans le répertoire français (ou chanté en français...). Une espèce d'arrêt sur image sur une double culture assumée, où vient se greffer un air allemand qui annonce un futur pas si lointain, avec la prévision d'un Lohengrin en 2018 à Bayreuth. Et il n'est pas interdit de voir dans le choix de certaines pièces quelque chose qui se rapproche de l'autobiographie.

Un vrai trait de panache en tout cas, car finalement ce disque qui pourraît apparaître comme un coup marketing est en fait tout sauf un "produit vendeur". Avec un tel répertoire la prise de risque est grande, et Alagna ne nous la joue pas à l'esbroufe en donnant dans la facilité. Même les pièces connues sont abordées de façon différente, avec quelque chose qui touche à la confidence, à l'image d'un Recitar...Vesti la giubba de Pagliacci proposé piano, après une introduction sonnant comme une colère que pulvérise un rire désespéré. Sans sanglot inutile, et avec un phénoménal Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto donné dans un seul souffle, avec la juste tenue sur le point d'orgue. Probablement impensable en scène, mais justement, nous ne sommes pas en scène et le studio permet tout. Pas d'épanchement excessif non plus dans les deux airs tirés de Manon Lescaut ou celui de Butterfly, mais un total investissement, un sens du texte et du phrasé portés par un chant qui nous ramène à l'essence-même des oeuvres. Ni Leoncavallo ni Puccini ne sont abordés de façon "vériste", débarrassés de tout effet superflu.

Totalement justifiée par le titre de l'album, l'offrande d'un cadeau fait à Aleksandra Kurzak sous la forme d'un duo était une bonne idée. Mais je suis plus réservé quant au choix de l'oeuvre. Non que le résultat soit médiocre, mais la caractérisation vocale du personnage d'Elisabetta demande à mon avis autre chose qu'une colorature brillante. Kurzak vient de démontrer à Madrid quelle Marie de La Fille du Régiment elle pouvait être, par la voix et le tempérament. Mais pour incarner pleinement la Reine d'Albion, il lui manque encore ce côte lyrico-spinto nécessaire aux tourments que le livret suggère. Les derniers mots précédant la cabalette, E non ami ? Bada ! Non ami...ne contrastent pas suffisamment avec ce qui précède, faute d'une assise dans le grave suffisante. Elisabetta n'est pas Lucia, elle est "reine amoureuse" et exige une variété de couleurs qu'Aleksandra Kurzak ne possède pas encore pleinement. Mais ce n'est qu'un duo, pas une prise de rôle et il sera possible de se faire une idée plus précise de ce qu'elle peut donner dans l'une des "Trois Reines" au TCE en juin prochain, où elle sera Maria Stuarda. En Comte d'Essex, Alagna est lui aussi moins convaincant, semblant courir après le tempo de la cabalette, et peinant à alléger la ligne de la première partie. Plus à son aise dans le legato puccinien que dans celui du bel canto romantique ? Ce ne serait, aujourd'hui, pas étonnant. Mais bon, c'est d'abord un cadeau, et je ne pense pas qu'il ait prévu de reprendre ce rôle qu'il a chanté il y a plus de vingt ans.

Che farò senza Euridice ? n'apporte pas grand chose que l'on ne sache déjà, mis à part le choix de la version originale italienne (encore que, dans l'optique d'un projet quasi autobiographique, il ait tout à fait sa place ici...). En revanche, un air en langue allemande était très attendu (sauf erreur de ma part, il s'agit pour lui d'une première). Son choix s'est porté sur une rareté, Magische Töne, tiré de Die Königin von Saba de Károly Goldmark. Musicalement, le résultat est sublime. Il lui reste, ce qui est assez normal, à travailler la prononciation pour que la phrase apparaisse plus naturelle, il est audible qu'il s'applique. A-t-il prévu un rôle en allemand avant le Lohengrin annoncé ? Ce serait judicieux...Pourquoi pas Tamino, il y serait parfait.

Mais le meilleur de ce disque reste pour moi la partie "française". Rien d'étonnant à cela, on connaît depuis longtemps la qualité de sa diction, proche de la perfection. Hérodiade, Sigurd ou une autre Reine de Saba, celle de Gounod, le démontrent une nouvelle fois, ainsi qu'un extrait du Dernier jour d'un condamné. Mais pour moi, la vraie perle est ailleurs, dans un extrait traduit. Je me suis toujours dit qu'Alagna pourrait être un superbe Lenski, encore fallait-il qu'il chantât en russe. Il contourne le problème en proposant la version de la première française, donnée à Nice le 7 mars 1895, dans une traduction signée Michel Delines. Avant de hurler à l'hérésie, écoutez le résultat. En pensant bien que beaucoup de versions légendaires ont été chantées en allemand (Julius Patzak, exceptionnel), et que c'est cette version française qui fut choisie par Caruso pour son unique enregistrement de l'air en 1916, malgré la première milanaise présentée en 1900. La traduction est remarquable (à part peut-être une rime bizarre associant "tombeau" et "époux"...) et permet à Alagna de donner une incomparable leçon de phrasé. Bien entendu, il ne s'agit pas de défendre l'idée d'une intégrale en français, j'ai toujours pensé que la plupart du temps traduction signifiait trahison. Mais quand on peut tomber sur un librettiste qui sait ce que chanter veut dire, qui propose un texte en parfaite osmose avec la ligne mélodique, qui plus est très proche de l'oeuvre de Pouchkine, s'en priver serait un péché mortel. Et comme il semble que les ténors français ne se sont pas bousculés pour l'enregistrer, il faudrait revenir à Caruso...pour aussitôt l'oublier ! Voix somptueuse évidemment, mais interprétation hors de propos excluant toute poésie, et texte incompréhensible. Alagna l'aborde comme s'il interprétait une mélodie française composée sur un poème parnassien, sans pour autant en nier le romantisme. Sa diction d'école est à la fête (la qualité des nasales est simplement hallucinante, écoutez dès la première phrase les mots "lointain" et "printemps"). On "entend" la ponctuation (Ce jour me cache-t-il la mort ? Serais-je le vainqueur, le fort ?) sans que les césures ne viennent briser la phrase. Pour moi, le sommet de ce disque, qui compte pourtant beaucoup de très beaux moments.

Car il faut bien parler de la voix en tant que telle, le "concept" ne pouvant évidemment pas suffire à louer la qualité d'un album. Et là, j'avoue ressentir comme une forme de soulagement, plus que de surprise. Où est passé le Mario du Met, efficace mais terne, pour ne rien dire de l'Otello donné quelques semaines avant cet enregistrement ? L'Énée berlinois, entendu de façon morcelée sur plusieurs soirées, semblait montrer les derniers feux d'une émission passée. Et puis voilà ce disque, et j'ai l'impression de retrouver l'Alagna d'il y a vingt ans, avec le métier et l'expérience en plus. Je sais, le studio permet beaucoup de choses. Mais ne corrige pas une ligne de chant qui est quasiment partout exemplaire, ne donne pas des attaques franches d'aigus qui, il y a peu, étaient souvent pris par en-dessous. Quant au timbre, dès les premières notes de Manon Lescaut, il est un exemple de richesse harmonique contrôlée. L'Alagna solaire des années 90, donnant l'impression de parfois chanter un peu trop haut (l'impression, seulement...) tant le spectre est large et audible serait-t-il de retour ? Je veux le croire. Mise à part ma réserve sur Roberto Devereux, toutes les pièces proposées sont en parfaite adéquation avec sa voix actuelle (Sigurd en constituant peut-être la limite, à la scène, sur la longueur. Ce sera l'une des questions posées par Lohengrin...), alors pourquoi ces années que je considère comme perdues ?

J'ose une réponse : l'apaisement. Sa nouvelle vie lui apporte probablement une sérénité qu'il avait perdue, et que sa volonté seule ne suffisait pas à retrouver. Certains orages tonnent parfois trop fort. Et puis, quoi qu'on puisse en dire, Otello est passé. Je veux dire qu'il l'a chanté, le problème n'étant pas ici de savoir comment. Je suis convaincu que de façon inconsciente, il a interprété ses autres rôles en fonction de cette échéance, dès qu'il a su qu'Orange le programmait. Maintenant qu'il est derrière lui, quelque chose s'est libéré et les qualités qui étaient les siennes sont revenues comme si de rien n'était. Et même s'il doit de nouveau endosser le costume du Maure, ce sera de façon presque "normale", en conservant les doutes qui habitent tout artiste digne de ce nom. Doutes constructifs qui auront chassé le côté sombre de la fuite en avant. Ce disque en est la preuve, il est fort possible que Roberto Alagna soit de retour parmi les indispensables. Et c'est très bien ainsi. Il nous le démontre avec la classe qui caractérise les plus grands, tout en restant dans la suggestion. J'appelle cela de la pudeur, bien illustrée par le choix de la pièce terminale. Car si, après tout, tout cela n'était que spectacle ?... Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto in una smorfia il singhiozzo e 'l dolor...

Croyez-moi, vous qui comme moi étiez parmi les plus réfractaires et pensiez que tout était fini, vous aurez un choc le 17 novembre. Et pas que pour Lenski...même si cet air justifie à lui seul l'acquisition du disque.

 

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20 octobre 2014 1 20 /10 /octobre /2014 20:03
La Traviata au Liceu - La passion selon Ciofi.

Comme celle de Damrau, plus récemment abordée, et dans une optique radicalement différente, la Violetta de Patrizia Ciofi ne se laisse pas facilement appréhender. Il faut accepter un premier acte où tout ce qui pourrait être démonstratif est banni, par exemple. J'avais eu un peu de mal à le comprendre en 2004, à Venise, dans une production magnifique signée Carsen et génialement dirigée par Maazel. Il en fut de même en 2009 à Orange, où en plus elle était bien seule avec Chung, sans mise en scène et devant subir les minauderies de Grigolo. En ce 20 octobre, elle était à Barcelone et grâce à Catalunya Música, un nouveau grand moment d'opéra nous a été offert.

Je n'évoquerai pas la mise en scène de David McVicar, créée au Scottish Opera en 2008, et reprise à Genève en 2013. Simplement, quelques mots pour saluer une nouvelle fois l'une des plus fabuleuses "actrice de son chant" de notre époque.

Beaucoup ont maintenant compris qu'une Violetta en parfaite santé au I était un non-sens, et que le fameux théorème des "trois voix nécessaires" n'était pas une science exacte. Ce premier acte n'a jamais, vocalement parlant, été une partie de plaisir pour Ciofi. Étonnamment, la colorature et les aigus du finale lui ont toujours posé problème, elle qui se joue des pires difficultés belcantistes sans le moindre souci (voir son Amenaide du TCE la saison dernière). Cette Violetta moribonde dès le brindisi a toujours été une constante dans son interprétation, mais ce qui pouvait apparaître comme une faiblesse en 2004 ou 2009 devient ici un atout, une force supplémentaire dans la caractérisation de son personnage. On entend la phtisique, qui peine à vocaliser comme la dévoyée pouvait certainement le faire, au temps des plus belles heures de sa vie de débauche. Ce Sempre libera est une réminiscence d'un passé qui est mort, et qu'elle sait qu'elle ne reverra plus. Il doit être "imparfait", comme marqué des rides de la souffrance. Alors Ciofi ne cherche pas à se faire plus belle qu'elle n'est, elle constate dans ce cri de douleur tout un monde perdu, ne se rebellant que par les seuls mots vraiment sincères sortis de ses tripes contenus dans cette scène : Gioir ! Gioir ! donnés pianissimo, "Vivre !  Vivre !", quand tous les autres mots ne suggèrent que la survie et le mensonge que l'on se fait à soi-même. Suprême fragilité maîtrisée, qu'il est très facile de confondre avec une faiblesse vocale. Bien entendu, dans une telle optique, pas de mi bémol mais quelle importance ?...

Elle sait, de toute façon, que son sens du phrasé, du legato, que l'absolue pureté de sa ligne de chant vont faire merveille dans les deux autres actes. Et que ce léger voile, qui ne la quittera décidément jamais, est un atout supplémentaire pour offrir une rebellion, une rédemption et une agonie simplement bouleversantes et sublimes. On entend le coeur battre au bord des lèvres dans le Non sapete quale affetto vivo, immenso m'arda in petto ? qu'elle espère encore suffisant pour faire fléchir Germont. Dernière adresse de femme qui se veut encore libre, avant de rendre des armes devenues bien inoffensives avec un Dite alla giovine sì bella e pura murmuré comme une demande d'absolution. Plus tard, son Amami, Alfredo, quant'io t'amo ne sera plus qu'un flot de larmes rentrées, et le Io spenta ancora pur t'amerò sonnera comme venu, déjà, d'outre-tombe.

C'est un spectre qui apparaît au III, un spectre qui s'éveille un moment pour l'Addio, del passato, donné comme nu, presque en voix blanche, ultime prière pudique qui, petit à petit, monte vers le Ciel qu'elle souhaite encore atteindre. Et dont elle semble allumer tous les feux par un Oh gioia ! final qui la voit, enfin, sourire.

Une telle Violetta, une telle cantatrice, n'ont en fait presque pas besoin d'être vues pour être "visibles". Ciofi, par son chant-même, nous fait contempler son visage, son corps si bien adapté au rôle, ses yeux faits de pleurs et de lumière. Exceptionnelle qualité dévolue aux plus grandes, qui nous font oublier que l'on n'a pas l'image...

 

Auprès d'elle, il faut parvenir à exister. Charles Castronovo est un impeccable Alfredo, qui n'en rajoute jamais dans l'effet gratuit, et propose quelques très beaux moments, à l'image du Questa donna conoscete ? de la seconde scène du II. Son timbre chaud, lumineux mais naturellement plus sombre que ce que l'on a coutume d'entendre, y fait merveille. Avec en plus une façon de mordre dans la phrase, de légèrement anticiper qui montrent le parfait musicien qu'il est. Vladimir Stoyanov est un tout aussi beau Germont, peut-être trop humain à son apparition. Il lui manque la capacité à faire entendre l'évolution du père, qui doit entrer chez Violetta en ayant deux enfants, et en sortir en en ayant trois. Il arrive presque en ami, déjà confident quand il annonce D'Alfredo il padre in me vedete ! Mais la voix est superbe, et son Di Provenza magistral de ligne et de maîtrise de la tessiture.

 

Au pupitre, Evelino Pidò passe du médiocre (le prélude, sans âme, et parfois l'accompagnement, décalé d'une demi-mesure à la fin de Pura siccome un angelo...) au simplement correct. On cherche en vain une réelle vision dans sa direction, mais il a le grand mérite de ne pas nuire à ce qui se passe sur le plateau. On l'oublie en fait très vite, pour ne plus entendre qu'une superbe équipe, dominée par une magicienne. Merci, Patrizia...

 

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14 octobre 2014 2 14 /10 /octobre /2014 22:51
Anita Cerquetti (13 avril 1931 - 11 octobre 2014).

Cette photographie date de 1958. Norma, oui, à Palerme. Altière au-delà du possible. Ne semblant pas se préoccuper du fait que la sphère médiatique (déjà) ne jure que par une autre dans ce rôle, celle par qui le scandale arriva, à Rome, le 2 janvier de cette même année. Mais Anita Cerquetti n'eut pas de Meneghini pour gérer les contrats, ni de Walter Legge pour verrouiller la concurrence. Surtout quand celle-ci vole plus haut que l'idole...Aux yeux du monde entier, aujourd'hui encore, Norma, c'est Callas, et Callas seule. Mais aux oreilles de beaucoup d'amoureux du chant, la grande prêtresse du temple druidique restera Cerquetti. Et Cerquetti...seule.

Pas seulement Norma, d'ailleurs. Plus les années passent, plus les enregistrements réapparaissent, plus l'évidence s'impose : tout ce qu'elle nous laisse nous entraîne plus haut que l'Olympe, à des altitudes où bien peu de cantatrices ont su et pu, et à chaque fois, nous transporter. Une seule pourrait lui être comparée, dans un registre très différent : Meta Seinemeyer, l'archange dont le destin nous fait dire que parfois, Dieu pourrait réfléchir avant de faire l'appel. Ces deux carrières ont comme points communs la perfection caressée, mais aussi la brièveté. Mais pour Cerquetti, ce ne fut pas la mort qui la brisa.

Elle était née à Montecosaro, près de Macerata, et étudia le chant au conservatoire Francesco Morlacchi de Pérouse, déjà solidement formée sur le plan musical par sept années de violon. Ses maîtres comprennent très vite qu'ils sont en face d'un diamant, et elle donne son premier concert à l'âge de dix-huit ans à Città di Castello. Ne brûlant pas les étapes, elle poursuit ses études encore deux années et fait ses véritables débuts à Spoleto le 6 septembre 1951 dans le rôle d'Aida et, comme si cela ne suffisait pas, dans celui de la Grande Prêtresse. Elle a tout juste vingt ans, et déjà, c'est un premier triomphe. Qui ne lui amène pourtant que peu d'engagements, mis à part quelques récitals avec Gigli et deux Trovatore au Teatro Nuovo de Milan. Pourtant, en 1953, suite à quelques concerts particulièrement remarqués, les imprésarios commencent à s'intéresser à elle. Mais elle préfère se perfectionner encore et intègre l'école et la troupe du Teatro Comunale de Florence. Le 2 août 1953, elle débute à Verone, encore avec Aida, puis avec Leonora du Trovatore. Les prises de rôles vont se succéder, essentiellement en Italie et sans que les demandes soient réellement pressantes, comme si quelque chose bloquait. Loreley à Reggio Emilia, La Forza à Pise, une tournée qui l'emmène à Enghien pour cette même Forza, avec Bergonzi, Guelfi et Pasero (oui, Enghien...à quinze minutes de Paris...Époque bénie !). Aida reste son rôle fétiche, lui permettant de triompher à Bologne et Naples, aux côtés de Filippeschi ou Penno, Guelfi, Boris Christoff. Sa carrière est enfin lancée, et elle enchaîne tous les grands rôles de spinto verdiens. L'automne 1955 la voit enfin sortir d'Italie et, le 29 novembre, elle fait chavirer Chicago avec son Amelia du Ballo dans les bras de Björling et sous le regard de Gobbi, couvée par un Serafin qui, de la fosse, n'en perd pas une miette. Comme si, après Caruso, Ponselle et Ruffo, elle allait être son quatrième "miracle".

La consécration vient à Barcelone, le 6 décembre 1956. Norma y est donnée, et elle partage l'affiche avec Mirto Picchi. Les critiques ne trouvent pas de mots pour décrire ce qu'ils ont entendu, obligés alors de convoquer, sans grand risque, les fantômes de Malibran ou Pasta. Mais c'est vers le public du Liceu qu'il faut se tourner, vers ces plus de deux mille spectateurs lui offrant une standing ovation de près d'une heure au rideau final, et obligeant la police à former un cordon de sécurité entre le théâtre et son hôtel. Suivent des productions toutes exceptionnelles, parfois montées pour elle, où elle retrouve les plus grands (Giulini, Del Monaco, Corelli, Bastianini, Siepi, Simionato...), jusqu'à ce 26 décembre 1957, où sa vie va basculer.

Ce soir-là, elle rend fou le public du San Carlo de Naples lors de la première d'une nouvelle Norma. Même triomphe deux jours plus tard, et le 2 janvier 1958, lors de la troisième représentation, elle reçoit un appel téléphonique durant le second entracte, en provenance de Rome. Callas vient de jeter l'éponge, dans ce même rôle, lors d'une première de gala, devant le Président italien à l'issue du premier acte. Elle seule pouvait au moins sauver les meubles, en prenant sa place pour les représentations suivantes. Et le 4 janvier, Rome est à ses pieds dès son apparition, à l'issue d'un Casta diva resté légendaire. Le lendemain, elle chante à nouveau à Naples, et retrouve la capitale pour deux autres soirées. La performance est relayée par la presse du monde entier, et à l'évidence elle va devenir la "prima donna assoluta" dans tout le répertoire de lyrico-spinto, et pour un long moment (elle n'a alors pas encore vingt-huit ans...).

On peut le croire, quand après une nouvelle Norma à Palerme, avec Corelli et Simionato, elle prend un peu de repos afin de préparer ses débuts à La Scala. Le défi est de taille, rien moins que la terrifiante Abigaille de Nabucco, face au non moins difficile public milanais. Au soir du premier juin 1958, c'est une pluie de roses qui s'abat sur elle, qui vole une nouvelle fois la vedette à tout un plateau où se trouvent pourtant Bastianini, Poggi, Simionato et Zaccaria. Quatre représentations suivent, et autant de triomphes.

Et pourtant, si elle donne encore quelques soirées cette année-là, elle ne se produit pas une seule fois en 1959, et pas même avant juin 1960. Quelques Ballo in maschera à Lucca, avant une brève tournée aux Pays-Bas avec Nabucco en octobre, où elle porte pour la dernière fois un costume de scène. Début 1961, elle annonce l'arrêt de sa carrière. Jamais elle ne reviendra sur sa décision.

Elle n'a pas trente ans...

Comment ce qui est peut-être le plus gigantesque gâchis de toute l'Histoire lyrique de la seconde moitié du XXème siècle a-t-il été possible ? Tout a été évoqué. La mort de son père et d'un de ses professeurs préférés, à quelques semaines d'intervalle, l'ont fortement marquée. Au point de tout arrêter en pleine gloire ? on ne peut le croire. Des soucis familiaux ? Elle a elle-même laissé entendre qu'elle s'était arrêtée pour élever sa fille. Le souci est que Daniela est née en 1965...

Des problèmes vocaux ? Si l'on écoute son ultime témoignage, on peut déceler une très légère fatigue dans l'aigu, et un timbre un peu moins riche qu'à l'accoutumée. Mais des Abigaille comme cela, il n'y en eut pas beaucoup :

 

 

Nabucco - Anch'io dischiuso...Salgo già - Direction Fulvio Vernizzi - Hilversum, octobre ou novembre 1960.

 

Ce timbre de chair et de sang, d'un rouge cuivré qui pourrait la faire passer parfois pour une mezzo, était absolument unique. Parfaite spinto, elle possédait un grave énorme sur lequel elle laissait sa voix s'épanouir sur toute la longueur, sans la moindre rupture dans les registres. Avec un legato d'école et un sens des nuances et du texte incomparable. En témoigne son Elisabetta :

Don Carlo - Tu che le vanita - Dir. Antonino Votto - Mai Musical Florentin, 16 juin 1956.

 

Ou son Elvira d'Ernani, qui lui permet de mettre en valeur son génie de la ligne pure et de la vocalise, marques des derniers feux du bel canto romantique :

 

Ernani - Ernani, involami ! - Dir. Dimitri Mitropoulos. Mai Musical Florentin, 14 juin 1957.

 

Vocalises qui ne lui faisaient pas peur, et sa voix, qui n'était jamais "lourde", pouvait se jouer de la colorature la plus exigeante en lui conservant toujours un legato parfait, sans nuire à la précision. À l'image d'Elena :

 

I Vespri siciliani - Mercè, dilette amiche - Dir. Mario Rossi - RAI, Turin, 16 novembre 1955.

 

Les exemples seraient multiples, tant ses témoignages sur le vif sont nombreux. Aida, La Forza, Il Trovatore, le Ballo, pour ne parler que de Verdi, montrent bien ce pur exemple de lyrico-spinto. Mais quid du studio ? Peut-être, avec cette question, approche-t-on de ce qui pourrait être une réponse au "mystère Cerquetti". En tout et pour tout, deux disques ont été gravés, dont un récital. Et la Gioconda publiée chez Decca était initialement prévue pour Tebaldi. Comme Magda Olivero, comme Leyla Gencer, les studios l'ignorèrent. Ou on leur demanda de l'ignorer...Car c'est maintenant qu'il faut l'écouter dans Norma à Rome, pour commencer à comprendre.

 

 

Norma - Casta Diva - Dir. Gabriele Santini - Rome, 4 janvier 1958.

 

Oui, le 4 janvier 1958. Deux jours après le "scandale" Callas, Rome a pu entendre "ça", cette absolue merveille, probablement insurpassable. Toute la ferveur qu'y mettait Callas est là, mais proposée dans un tout autre écrin. On cherchera en vain la moindre faille dans cette voix d'une pureté inouie, dans ce pianissimo projeté jusqu'au Château Saint-Ange, dans ce legato qui semble poursuivre le chant de la flûte. Et la cadence, avec sa gamme descendante d'une précision hallucinante, nous ramène aux racines du bel canto, nous fait imaginer ce que purent être les voix de Pasta, la créatrice du rôle, de Malibran, de Grisi, que nous ne pouvons que rêver à travers les écrits de Stendhal. Sublime, oui. Trop sublime.

Car dans ces années-là, il n'était pas bon de trop faire d'ombre à Callas. Elle avait probablement peu apprécié que son mentor Tullio Serafin s'intéresse à Anita (elle se brouillera avec lui quand il enregistrera Traviata avec Antonietta Stella). L'ascension fulgurante d'une "autre", dans "ses" rôles, qui plus est en Italie, lui était difficilement supportable. Tebaldi, passe encore (leur prétendue rivalité ne fut qu'une histoire de fans et surtout de marketing). De toute façon, elle était célèbre avant elle, et enregistrait en exclusivité pour une autre maison de disques. Mais qu'une "concurrente" revienne (Olivero) ou apparaisse (Gencer, Stella, plus tard Moffo et donc Cerquetti), pas question ! Ce caprice de star n'aurait eu aucun poids sans le tandem Meneghini/Legge, le premier gérant les contrats, le second étant le pape de la direction artistique d'His Master Voice. Tebaldi exceptée, difficile, voire impossible de se faire une place dans les studios quand on chante le même répertoire. Et, surtout, quand on le chante comme Cerquetti le chantait. À cette époque, et jusqu'à récemment, le "live" était assimilé au "pirate", s'écoulait sous le manteau et n'était connu que de quelques privilégiés. Comment montrer au monde, à tous ceux qui ne peuvent pas se déplacer dans les théâtres, sa propre vision d'un rôle quand on n'a pas le disque pour principal support ?

J'ose alors une explication à la décision d'Anita Cerquetti d'arrêter sa carrière alors qu'elle est au sommet de son art, et qu'elle n'a que trente ans. La lassitude, tout simplement. Lassitude de toujours devoir passer "après", de ne pas trouver d'engagements comme elle l'aurait souhaité (on ne la vit pas à Paris, Londres, New York...), de se voir interdire les micros des studios. Elle n'avait pas le passé de Magda Olivero, ni son caractère, pas plus que celui de Leyla Gencer. Il faut parfois, dans ce métier, savoir être une "tueuse", et Anita ne l'était pas. Ou si elle l'était, ce fut avec elle-même, remettant sans cesse l'ouvrage sur le métier, pour atteindre la quasi perfection de sa Norma romaine. Bien-sûr, les soucis familiaux ont eu leur importance, de même que certains problèmes de santé révélés ultérieurement. Mais je suis convaincu qu'ils n'ont été que des éléments déclencheurs, pas des causes réelles à ce retrait définitif. J'ai, dans un autre article, évoqué les "dommages collatéraux" du phénomène Callas. Non pas pour diminuer en quoi que ce soit cette artiste immense, mais en essayant de montrer le mal qu'avait pu faire le "système" savamment mis en place autour d'elle. Il fallait une carapace en béton armé et des nerfs d'acier pour y résister, et Anita ne les avait pas. Ou n'a pas voulu forcer sa nature. Ce fut son choix, et il est respectable.

Il n'en demeure pas moins vrai qu'aujourd'hui, seuls les amateurs connaissent son nom, et parmi eux les vrais amoureux du chant savent où est sa juste place. Et où elle devrait être aujourd'hui si elle avait, simplement, fait une pause. Callas a quitté la scène en 1965, Cerquetti aurait pu faire son retour à trente-quatre ans. Restant ainsi dans la mémoire de tous comme, peut-être, la plus fabuleuse cantatrice dans sa catégorie. Et pas comme "celle qui chante Leonora au début de Senso", sans même être créditée au générique. Oui, on peut rêver. On ne peut que rêver...

 

 

 

La Forza del destino - Pace, pace mio Dio - Dir. Gianandrea Gavazzeni. Mai Musical Florentin, juin 1957 (Studio).

 

 

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12 octobre 2014 7 12 /10 /octobre /2014 18:58
Larinda e Vanesio - Une réponse au déclin annoncé.

Suite à la mort annoncée de l'Opéra de Rome, dans un récent éditorial paru sur le site Forum Opéra, Sylvain Fort se demandait si, tout simplement, nous n'étions pas en train de vivre "la fin de l'opéra", en tant que spectacle. Ses arguments se tenaient, les solutions proposées aussi, pour certaines d'entre elles (je ne crois pas aux oeuvres "simplifiées"). Oui, il faut attirer un public jeune, mais pas avec n'importe quoi et n'importe comment. Surtout pas en sombrant dans la démagogie. Il faut trouver le moyen de lui faire aimer le genre, sans le dénaturer. Et pour cela, les oeuvres existent, les talents aussi.

On sait que le roi d'Espagne Philippe V exigea que Farinelli lui chante quatre airs quotidiennement durant dix ans, afin d'atténuer sa mélancolie. Deux de ces airs étaient tirés de l'oeuvre monumentale de Johann Adolph Hasse, compositeur allemand spécialisé dans l'opéra seria. C'est chez ce musicien prolifique qu'une petite équipe est allée dénicher un intermezzo "buffo", Larinda e Vanesio, et en a réalisé la création française à Avignon en 2011. Les mêmes sont de retour, cette fois pour la création parisienne, avec deux représentations données au Théâtre Montmartre-Michel Galabru.

La réponse à Sylvain Fort viendra d'eux, et de ceux qui se lanceront dans ce type de démarche. La recette est simple : oeuvre courte (une heure), petit effectif (deux voix et, à défaut d'un orchestre, un clavecin), intrigue classique et mise en scène intelligente. Mais, surtout, grand soin apporté à la qualité de l'exécution.

L'histoire tient en deux lignes : une soubrette veut se faire épouser par un vieux riche, et emploie pour cela divers travestissements, comme maître d'armes ou baronne malicieuse. Tout est bien qui finit bien, le barbon n'y voit que du feu, ils se marieront, n'auront pas d'enfant et il sera cocu en moins de temps qu'il n'en faut pour changer de costume.

La mise en scène de Bruno Streiff est remarquable de précision, de rythme et de ressort comique, usant du second degré à partir d'un livret pour le moins simpliste, et soignant le moindre détail. Pas d'orchestre, donc, mais comme une claveciniste le remplace, autant lui faire jouer un rôle, même épisodique. Roberta Tagarelli a droit à deux ou trois interventions muettes bien venues, et surtout elle conduit de son instrument une musique qui, si elle n'est pas des plus inoubliables, contient tout de même quelques très beaux moments, avec certaines audaces harmoniques étonnantes. Superbe musicienne qui, ne pouvant jouer sur les nuances, parvient tout de même à rendre audibles les différences entre l'accompagnement des récitatifs et la réduction d'orchestre qu'elle doit réaliser pour l'ouverture, les airs et les duos. Le tout en parfaite symbiose avec les deux chanteurs.

Mourad Amirkhanian, connu en France sous le nom d'Adam Barro, campe un parfait Vanesio, tour à tour bébête, naïf, libidineux et touchant. La voix de baryton-basse est longue et facile, même si en ce 12 octobre elle a paru moins richement timbrée que lors de captations antérieures (le temps humide à Paris y étant sans doute pour beaucoup). Il est dommage que la partition le cantonne dans un registre uniquement comique, lui interdisant pratiquement tout legato, en l'absence d'une romance ou d'une aria "seria". On l'attend alors, avec impatience, dans une autre oeuvre où il pourra nous montrer plus de variété.

Hasse a été, sur ce plan-là, plus gentil avec Larinda. C'est elle qui mène l'action comme elle mène Vanesio, la portant là où elle veut. Sans être terrifiante, sa partie est bien plus exigeante qu'il n'y paraît, demandant vocalises et ligne de chant longue, nuances, et une énergie continuelle. Anne-Charlotte Montville semble s'en amuser, et nous ferait presque croire que son rôle est facile tant elle y est à son aise. Pour elle qui fut une Olympia ou une Königin der Nacht, la colorature de Hasse est une formalité. Elle y met pourtant la même application, alliant une technique sans faille, un très beau timbre et un abattage de tous les instants. Scéniquement, Hasse lui permet de varier les caractères, et elle en profite pour mettre en valeur une grande présence théâtrale. Ensemble sur le plateau durant pratiquement tout l'ouvrage, ces deux très beaux artistes sont à suivre de très près.

Cette oeuvre a, étonnamment vu sa durée et son propos, nécessité deux librettistes, Antonio Salvi et Angelo Carasale et fut créée, selon les sources, à Dresde en 1734 ou à Naples en 1726, en complément de L'Astarto. Il existe des centaines de partitions similaires, courtes et légères en effectif, et pas seulement au XVIIIème siècle. Un peu de curiosité permet de les dénicher, et de les faire revivre. Et, en plus d'offrir l'occasion à de jeunes chanteurs de se faire connaître, elles peuvent peut-être amener un public nouveau vers les plus grandes salles. Plus, en tout cas, qu'une 2548ème Carmen ou qu'une énième reprise de Tosca. Mais, pour cela, il faut que les troupes qui osent puissent vivre. En ce dimanche, la salle était à moitié pleine, faute d'argent pour une publicité vraiment efficace. Alors, amis lecteurs parisiens ou banlieusards, faites-moi confiance et pour 25 € seulement (vu la qualité de ce qui est offert), il ne vous reste qu'une date, dimanche prochain, 19 octobre, pour aller applaudir Anne-Charlotte, Adam, Roberta et Bruno. Et pour faire éclater le théâtre ! Les sièges sont confortables, venez avec vos enfants. C'est ainsi que l'on suscite des vocations...

 

Théâtre Montmartre-Galabru

4, rue de l'Armée d'Orient - 75018 Paris

Tel : 01 42 23 15 85

Métro : Abbesses.

 

 

 

Larinda e Vanesio - Erevan, 13 avril 2013 - Anne-Charlotte Montville, Adam Barro. (Extrait).

 

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29 septembre 2014 1 29 /09 /septembre /2014 18:31
Joyce DiDonato au TCE - Le métier a parlé.

Plusieurs fois, j'ai eu l'occasion de dire à quel point je considère Joyce DiDonato comme l'une des plus grandes cantatrices de notre temps, et dans le répertoire qui est actuellement le sien, la référence absolue. J'ai même pensé qu'elle pourrait être la Charlotte idéale du Werther de Kaufmann, avant qu'il n'abandonne le rôle. Qu'elle devrait commencer à sérieusement songer à certains rôles verdiens (Eboli, Azucena...) où elle pourrait être magnifique. Mais sans pour autant devenir objectif (je pense que c'est au-dessus de mes forces !), l'admiration que je lui porte ne m'empêche pas d'être impartial, et de dire ma déception après son concert du 27 septembre au Théâtre des Champs-Élysées. Déception certes très relative, face à ce qui fut tout de même une très belle soirée de musique, mais à mon sens un peu ternie par ce qui ne fut probablement qu'une méforme passagère.

J'entends déjà les commentaires ? Méforme ? Nous n'avons pas entendu le même concert ! Il faut dire que la standing ovation dont elle fut gratifiée tendrait à prouver que je me fourvoie, quand certains de mes amis très connaisseurs en sont revenus enchantés. Mais je persiste. Si la colorature fut de bout en bout somptueuse, si la recherche ornementale démontra une nouvelle fois sa parfaite maîtrise de ce que le bel canto doit être, si ses trilles furent des modèles absolus, la voix en elle-même n'était pas totalement au rendez-vous. Aigus parfois durs, voire s'éteignant un instant lors d'une cadence attaquée pianissimo, et surtout souffle souvent court (pour elle, qui nous a habitués à phraser sur de très longues tenues, souvenons-nous de sa prière dans Maria Stuarda) qui lui imposa d'écourter beaucoup des notes finales, toujours dans les cadences, et d'ajouter des respirations qu'à l'évidence elle ne souhaitait pas (et qu'elle ne fait pas en studio), l'ont obligée à opter pour une certaine retenue. Je l'ai sentie plus d'une fois sur la réserve, et j'ai attendu en vain que sa voix se déploie réellement. Mais c'est là que l'on reconnaît les plus grands : malgré ces soucis, grâce à une technique superlative et un "métier" prodigieux, elle est parvenue à offrir un programme extrêmement exigeant sans encombres, réussissant malgré tout à projeter sa voix sur tout le spectre par-dessus un orchestre qui ne l'a pas toujours ménagée. Mais, qu'on me le pardonne, je n'ai pas "décollé"...

 

Pourtant, le récital proposé, miroir de son dernier enregistrement Stella di Napoli, est de bout en bout passionnant. Il offre une espèce de camaïeu des multiples tendances belcantistes ayant vu le jour à Naples entre 1822 et 1845, ce qui peut paraître en soi déjà paradoxal. En effet, dans son acception pure, on peut considérer, comme Rodolfo Celletti, que le bel canto est mort avec Semiramide, en 1823, voire avec Il Viaggio a Reims qui en est presque un pastiche, en 1824. Mais Naples a résisté, faisant exception en parvenant à conjuguer tradition vocale et inventivité créatrice. L'opéra de Pacini Stella di Napoli, justement, en est peut-être le plus parfait exemple. Lorsqu'il est créé au San Carlo le 11 décembre 1845, Bellini est mort depuis dix ans, Donizetti a composé toute son oeuvre, Rossini n'écrit plus d'opéra depuis quinze ans. Verdi a déjà donné Ernani, Nabucco, I due Foscari entre autres. Pour ne parler que de l'Italie, car un peu plus au Nord, à Dresde, Tannhäuser a été donné deux mois avant. Et pourtant, l'aria Ove t'aggiri o barbaro aurait pu être composée vint-cinq ans plus tôt, et ce ne sont pas les emprunts au folklore d'Europe centrale qui doivent nous le masquer. Comme il l'a déjà montré en 1840 avec Saffo, Pacini fut peut-être le dernier survivant d'un style d'écriture vocale que le siècle avait abandonné. Et ce n'est en rien un hasard si ces deux oeuvres ouvrent et terminent la soirée : Pacini reste comme une sorte d'Oro di Napoli, qui, même s'il put créer ses oeuvres dans toute l'Italie, est viscéralement lié à l'ombre du Vésuve. Là où une certaine tradition put perdurer, et là où elle mourut.

L'inventivité se trouve aussi dans certaines audaces d'écriture (la cadence picarde concluant la romance Dopo l'oscuro nembro tirée d'Adelson e Salvini de Bellini), ou d'orchestration (rapports bois/percussions, alliances de timbres...) que l'on retrouve dans toutes les oeuvres proposées. Oeuvres que l'on ne demande qu'à redécouvrir dans leur intégralité. À l'exception de Zelmira de Rossini, elles étaient toutes tombées dans l'oubli, et beaucoup mériteraient probablement d'en sortir, ne serait-ce que par des versions de concert (si un programmateur du Festival de Montpellier me lit, sait-on jamais...). Elisabetta al castello de Donizetti, Le Nozze di Lammermoor de Carafa (ne serait-ce que pour comparer avec Lucia, qui emprunte la même intrigue) devraient avoir une nouvelle chance. Et plus encore, peut-être, La Vestale de Mercadante, créée en 1840, quatrième adaptation du livret mis en musique par Spontini trente-trois ans plus tôt. La prière de Giunia, qui n'est qu'un personnage secondaire, Se fino al cielo ascende, est d'une telle "douceur noire", de celles qui prennent au ventre, que l'on souhaite vraiment en entendre plus.

Mais un récital de ce calibre exige des pauses, et l'orchestre s'en est malheureusement chargé. Malheureusement, car en dehors de l'ouverture d'Alzira de Verdi, pas vraiment indispensable, au même titre qu'un Ballabile du Siège de Corinthe qui ne provoque pour seule réaction que celle de se pincer pour accepter qu'il est bien signé Rossini, on se demande ce que l'ouverture de Norma est venue faire dans ce programme. Et celle d'Elisabetta, Regina d'Inghilterra a surtout pour conséquence de prouver qu'il est très difficile de bien diriger Rossini. Et que ce n'est pas encore ce soir que l'on pourra entendre un "crescendo rossinien" correct. Pourtant, impossible de rendre qui que ce soit responsable de ces intermèdes médiocrement rendus. Riccardo Minasi ne manque pas d'énergie, il aurait même tendance à en avoir parfois trop, et cherche souvent le beau phrasé. Sa formation baroque l'amène tout de même à un peu forcer sur les accents, et à exagérer certaines nuances (ce qui, dans les accompagnements, oblige DiDonato à pousser le volume plus qu'elle ne le souhairerait). Mais il faut lui reconnaître un parfait sens de la "relance", et une très belle gestion des tempi, "avançant" très justement lorsque cela est nécessaire. L'Orchestre de l'Opéra de Lyon n'est pas lui-même en cause, sauf à considérer qu'il oublie qu'il n'est pas placé en fosse et qu'un fortissimo de plateau ne donne pas le même résultat qu'un fortissimo sous la scène. Il vaut surtout par ses individualités, et en premier lieu par son clarinettiste, Jean-Michel Bertelli, tout simplement exceptionnel. Il faut dire que le programme lui donne la part belle, à commencer par l'introduction de la scène tirée des Nozze di Lammermoor. Alors, peut-être que tout simplement les séquences purement orchestrales ont été moins travaillées, moins rodées (elles ne figurent pas sur le disque...). Et que l'adaptation à des acoustiques différentes lors de cette tournée de promotion est plus difficile que prévu...

Voilà un programme que j'aimerais vraiment réentendre, certain que je ne resterai pas sur ma faim. Et retrouver la Joyce DiDonato libérée, expansive, radieuse du Tanti affetti de La donna del lago donné en bis. Il est vrai qu'elle y est chez elle, et que là elle n'a plus rien à nous prouver. Et comme "Yankee Diva" aime Paris autant que Paris l'aime...

 

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20 septembre 2014 6 20 /09 /septembre /2014 23:21
Magda Olivero (25 mars 1910 - 8 septembre 2014).

Adriana Lecouvreur.

 

Si elle avait écouté ses premiers "juges", elle n'aurait jamais fait carrière. Elle arrivait pourtant dotée d'un solide bagage musical (piano, harmonie, contrepoint), mais vocalement formée par deux "chanteuses" probablement adeptes du cri. Sentence froide et brutale : "Vous n'avez ni voix, ni musicalité, ni personnalité. En fait, vous devriez faire autre chose que du chant". De quoi en briser plus d'une. Mais la petite Maria Maddalena, native de Saluzzo dans le Piémont, avait du caractère, et insista. Deuxième audition, pour la radio de Turin, et même verdict, cette fois venant du chef Ugo Tansini. Mais dans un coin se tenait Luigi Gerussi, pianiste, chef de chant et surtout détenteur des secrets du grand Antonio Cotogni, créateur du premier Posa italien à Bologne en 1867, et fondateur de "L'école de Rome", où son génie de l'enseignement lui permit de former ou d'aider des pointures comme Jean de Reszke, Mattia Battistini, Mariano Stabile, Giuseppe de Luca, Giacomo Lauri-Volpi et bien d'autres. En d'autres termes, il était l'un des gardiens de la grande technique vocale italienne en des temps où le hurlando prétendument vériste faisait des ravages. Gerussi en avait tout retenu, et prit la chanteuse, devenue Magda, sous son aile. Il la "reforma", durant quelques années de travail acharné, lui apprenant la maîtrise du souffle, de la ligne, de la couleur. Et à vingt-deux ans, elle laissa sa première trace dans l'oratorio I misteri dolorosi de Nino Cattozzo, avant de faire ses véritables débuts sur scène en 1933 à Turin dans Gianni Schicchi. La même année, elle débute à la Scala, et tout s'enchaîne très vite. Sur les conseils de Tullio Serafin, elle met en valeur son aigu et sa colorature (Gilda, Manon, Sophie), et chante même Elsa à Rome en 1937. Tout naturellement vient Violetta, qu'elle fait sienne dans une optique très personnelle, se réappropriant le rôle (et parfois la partition, mais sans jamais la trahir), comme peu d'autres l'ont osé.

 

E strano...Sempre libera (La Traviata, acte I) - Naples, 1964.

 

La cadence avec son aigu ajouté à la fin du Ah ! Forse e lui tout comme le rire (extraordinaire) amenant le Sempre libera ne doivent pas prendre le pas sur le reste, tout le reste. Un souffle prodigieusement maîtrisé, une égalité sur l'ensemble du spectre quasi "instrumentale" tout en restant "habitée", un legato d'école, et une science de la colorature à donner en exemple (écoutez la perfection des échelles ascendantes à partir de 7' 40"), le tout couronné d'un aigu triomphal (la vitesse de l'enregistrement play-back ne permet pas d'assurer que la "source" est bien un mi bémol, mais qu'importe...) montrent au moins une chose : à 54 ans, Magda Olivero possédait une santé vocale que beaucoup de ses collègues de vingt ans plus jeunes pourraient lui envier. Et 1964, pour elle, était presque une aurore !

L'histoire est bien connue. Une carrière arrêtée en 1941, alors qu'elle vient de se marier, reprise dix ans plus tard (non sans que la voix ait été entretenue lors de diverses apparitions dans des oeuvres de charité), à la demande de Cilea qui ne veut qu'elle pour incarner Adriana Lecouvreur dans son ouvrage éponyme, et le retour sur les planches pour un répertoire essentiellement vériste (ou considéré comme tel), qui la voit faire des débuts triomphaux au Met dans Tosca à soixante-cinq ans, aux côtés de James King, puis donner la réplique à Kraus, Pavarotti, Domingo...elle qui avait côtoyé Pertile, Lauri-Volpi, Gigli, Schipa (qu'elle ne pouvait pas qualifier tant elle l'admirait), et la génération dorée des Del Monaco, Corelli et autres Bergonzi. Une carrière qui prendra fin, sur scène tout au moins, à Verone dans La voix humaine de Poulenc, en 1981. Cinquante années qui n'altérèrent en rien une voix qui, en soi, n'était pas particulièrement un don du ciel. Il n'y avait pas grand chose d'inné dans le chant de Magda Olivero, mais le fruit d'un travail incessant, d'une profonde réflexion sur sa technique à partir des bases offertes par Gerussi. Et la comparaison sur un même passage à plusieurs décennies d'écart est assez édifiante...

 

 

 

Signore, ascolta (Turandot, acte I) - Florence, 28 mars 1969.

Cinquante-neuf ans, la voix n'a pas une ride, pas un signe de fatigue. Le legato est à tomber, les nuances sublimes, l'aigu juvénile. Et toujours cette diction à fleur de lèvres, d'une précision phénoménale sans jamais altérer la ligne de chant. Mais elle avait été de l'équipe qui avait enregistré la première intégrale de l'ultime ouvrage de Puccini...

 

Signore, ascolta - Non piangere Liù (Turandot, acte I) - 1937 - Francesco Merli (Calaf), Luciano Neroni (Timur), direction Franco Ghione.

 

Certes, la voix semble plus juvénile, mais si l'on écoute bien tout est déjà là, trente-deux ans plus tôt. La prise de son occulte un peu la fondamentale grave qui, pourtant, est bien présente. Et une chose saute aux oreilles : l'absence d'effets, la "modernité" de ce chant (certaines sonorités ne sont pas sans rappeler Caballé dans ses meilleurs soirs).

Cet enregistrement permet aussi d'entendre l'immense Francesco Merli, et d'ouvrir une parenthèse. Écoutez bien son émission, et sa façon de travailler sur les nuances, en particulier sur Per quel sorriso, dolce mia fanciulla. Il ne vous rappelle pas quelqu'un d'actuel, de très actuel même, qui n'a pas encore abordé Calaf mais le fera probablement sous peu ? Un ténor qui aujourd'hui enchaîne les triomphes mérités, même si un lecteur de ce blog le considère comme une purge ? Pour moi, sur ce plan-là, la comparaison est plus que parlante. Fermons la parenthèse, je reparlerai de Merli.

 

Quelque chose peut sembler étonnant lorqu'on évoque la fabuleuse longévité de Magda Olivero (elle enregistra des extraits d'Adriana à quatre-vingt trois ans !), et que l'on regarde son répertoire. Sur les quarante-quatre compositeurs dont elle a chanté les oeuvres, trente-et-un étaient encore vivants lorsqu'elle a commencé à les travailler. Bien-sûr, elle aborda Medea en 1967, et ajouta Desdemona à ses quelques Verdi de jeunesse. Mais c'est incontestablement dans le répertoire vériste et post-vériste qu'elle fut le plus dans son élément, dans une écriture considérée parfois comme dangereuse pour la voix. Mais elle a ainsi donné la preuve que l'on peut durer quel que soit ce que l'on chante, à la condition d'user de la juste technique. Magda Olivero a chanté Alfano, Cilea, Giordano, Mascagni, Malipiero ou Menotti comme si elle chantait du bel canto romantique (je parle uniquement de la technique), sans jamais user du cri, de l'effet gratuit, de tout ce qui a contribué à, sinon tuer, du moins rendre bien malade la "vocalita" italienne durant des décennies. Malheureusement, ses enregistrements officiels sont plus que rares (supposer qu'elle dérangeait beaucoup l'équipe Legge/Meneghini/Callas n'est pas exagéré...), mais les "live" sont nombreux. Tout est à écouter, et à prendre en exemple. Si elle n'a pas eu d'héritière directe, la nouvelle génération, intelligente et cultivée, y trouvera une mine d'or, et un exemple à suivre.

On notera aussi que comme d'habitude, la France a brillé par son absence en termes d'hommages. Déjà, Licia Albanese, disparue le 15 août dernier à cent-cinq ans (officiellement, il se pourrait que ce soit plus, la dame aurait eu tendance à se...rajeunir !) était partie dans l'indifférence générale de nos media. Beaucoup plus marquante, à mon sens, dans l'Histoire de la musique, Magda Olivero a subi le même sort. Nous commençons à y être habitués. Tant pis, faisons sans eux, et rendons-lui hommage...entre nous.

 

Adriana Lecouvreur - Finale. Magda Olivero (Adriana Lecouvreur), Franco Corelli (Maurice de Saxe), Ettore Bastianini (Michonnet), direction Mario Rossi.

Naples, San Carlo, 28 novembre 1959.

 

 

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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