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12 mars 2015 4 12 /03 /mars /2015 00:08
Quand Mahan Esfahani enflamme la Nouvelle Athènes.

Une conférence de presse à l'Hôtel Dosne-Thiers, Place Saint-Georges, en plein quartier de la Nouvelle Athènes, rien que pour le cadre, ça ne se refuse pas. Qu'elle soit donnée par le site de musique en ligne le plus exigeant, qualitativement parlant, est une raison supplémentaire d'y assister. Même si l'on est un peu noyé sous les chiffres, et que l'on décroche très vite face à un vocabulaire qui nous est étranger. On somnole, bercé par une vague de HD, de 24 bits, de Streamer, de DAC USB S/PDIF, de Flac 16-bits et autres Desktops. On se dit que tout cela est certainement remarquable, que l'on va très vite s'y mettre, gagné par l'enthousiasme général d'un public qui, lui, a l'avantage d'avoir tout compris. Ce que je comprends très vite, moi, est que le buffet est généreux, les toasts savoureux, le petit blanc bien fruité et frais juste comme il le faut. Et il m'a été annoncé un concert donné par un claveciniste un peu hors-normes mais, paraît-il, remarquable. Alors comme le luxueux salon dans lequel il va se produire jouxte celui abritant les précieuses victuailles, je vais m'asseoir.

 

À trente ans, Mahan Esfahani s'est déjà forgé une solide réputation de claveciniste, mais aussi d'organiste et de chef d'orchestre. Né en Iran, ayant grandi aux États-Unis et installé en Angleterre, son premier disque, consacré aux Sonates "Württemberg" de Carl Philipp Emanuel Bach fut couvert de lauriers, dont un Diapason d'or en mai dernier. Mais la France n'avait pas encore pensé à l'inviter. C'est donc dans ce cadre très "salon romantique", et devant un public de quelques dizaines de personnes, qu'il a donné son premier concert à Paris. J'aurais dû dire "quelques dizaines de privilégiés".

Parce que je n'oublierai pas de sitôt les soixante-dix minutes de musique offertes par cet artiste phénoménal (qui était supposé ne jouer que trois quarts-d'heure...). Un physique de gamin un peu lunaire, que l'on imaginerait plus abritant un génial concepteur de logiciels improbables oeuvrant seul dans une pièce confinée, sorte d'Harold Lloyd version geek, cache en fait un diabolique re-créateur, un sublime inventeur de sonorités, un déclencheur de déferlantes succédant aux caresses. Un musicien capable de faire, au sens propre du mot, "chanter" un instrument que l'on a rarement entendu aussi lyrique. Sans le moindre effet de manches, sans geste inutile.

Et pourtant, c'est peu dire que l'instrument qu'il eut à dompter ne fut pas digne de lui. Un Reinhard von Nagel de 1996, pourtant, aurait dû être un gage de qualité. Mais on sait ces instruments fragiles. Réglage incertain, humidité, souci d'harmonisation ? Ces sonorités aigres, ces basses timides et sans rondeur, cette sécheresse étaient bien loin du "bois qui chante", signature du célèbre facteur. Et plus grave, j'appris de Mahan lui-même à l'issue du concert que tout cela n'était rien au regard d'un clavier particulièrement dur et rétif. Et pourtant, pas une note n'a manqué, pas un accroc ne fut audible dans un programme où, pourtant, les difficultés se succédaient.

Difficultés, et surtout variété. Mahan Esfahani est inclassable, et ne conçoit pas le clavecin comme un instrument témoin d'un passé lointain. Il ose tout, même commencer le programme de ce premier concert français par une transcription du  Garden Rain de Toru Takemitsu, sorte d'impromptu impressionniste conjuguant la double influence de Messiaen (pour la construction et l'aspect faussement répétitif) et de Debussy (pour la magie des mélismes et des coloris). Il présente chaque pièce avec une touche d'humour, cocktail persan/british irrésistible, et quand il en vient à évoquer Bach, il ne parle pas d'un dieu inaccessible ni d'un architecte universel, il parle simplement de l'amour du beau. Et l'illustre par une interprétation fulgurante de lyrisme et de précision à la fois de la sixième Suite anglaise en ré mineur. Loin de la froideur clinique de certains baroqueux, dont il a digéré les apports, il n'hésite pas à faire chanter le Prélude grâce à un jeu legato que l'on pensait impossible sur cet instrument. L'Allemande et la Courante qui suivent offrent un modèle d'articulation dans un tempo infernal, et il parvient à y suggérer des nuances, alors que le clavecin, à moins de jouer sur les registrations, ne le permet pas. Un Bach vivant, espiègle (les Gavottes ! dont une sur le jeu de quatre pieds, sorte de malicieux écho), parfois osant presque une forme de romantisme (la Sarabande), et s'achevant sur une Gigue échevelée mais restant dansante. La danse, justement, qu'il ne quitte pas en proposant ensuite trois Danses roumaines de Bartok, où il s'amuse comme un gosse à faire se balancer des rythmes à cinq temps, ou en 9/8, qu'il accentue jusqu'à évoquer le jazz (on pense irrésistiblement au Dave Brubeck du Blue Rondo a la Turk). Scarlatti, Purcell et Rameau sont offerts en bis, témoins de sa capacité à "vivre" la musique de toutes les époques.

Maître ès musicalité et époustouflant virtuose, Mahan Esfahani est aussi le contraire d'une star. Faussement timide, humour oblige, il est la simplicité incarnée. D'ici très peu de temps, ce touche-à-tout génial aura la renommée mondiale qu'il mérite, j'en prends le pari. Et avec lui, nous sommes loin d'être au bout de nos surprises. On pourra d'ailleurs s'en rendre compte assez vite, le 11 mai prochain très précisément, quand sortira son disque Time Present and Time Past, où le titre résume tout ce qui nous attend. Même, et surtout, si vous croyez ne pas aimer le clavecin, je vous en reparlerai. Vous pouvez me faire confiance !

© Franz Muzzano - Mars 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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17 février 2015 2 17 /02 /février /2015 22:37
Stéphane Lissner - Derrière la façade.

Faire de Bastille la première scène lyrique mondiale, attirer les plus grands noms et les fidéliser, travailler dans le dialogue avec le personnel pour éviter les grèves, s'ouvrir vers un nouveau public, développer le numérique, privilégier une programmation ambitieuse en multipliant les nouvelles productions, bref "oser" et sortir de l'immobilisme, tel est le credo de Stéphane Lissner. Et quand on regarde la saison annoncée pour 2015/2016, il y a de quoi se réjouir. Je ne détaille pas, côté "stars", nous sommes servis. Alors un petit peu de promotion, et une invitation sur une chaîne d'information, ça ne peut pas faire de mal.

Invité ce 13 février sur BFM Business (eh oui ! les affaires sont les affaires...), Lissner a eu tout loisir, face à une interlocutrice plutôt bienveillante, de mettre en avant son passé, ses ambitions, ses atouts. Jusque là, rien que de très normal (sauf son regret visible d'avoir à travailler sur deux lieux différents, Bastille et Garnier, ce qui lui semble être un handicap alors que cela devrait être un atout).

 

 

Chacun pourra discuter sur la "transmission", et les moyens envisagés pour toucher un public plus jeune. L'important n'est pas là. Nous entendons un homme sûr de lui, adoubé par Beffa et, dit-il, par les artistes. Mais déjà, un premier souci apparaît, concernant le prix des places qui, semble-t-il, n'augmenterait pas. Il suffit de regarder les tarifs de la catégorie 4 pour se rendre compte qu'il n'en est rien. Pour l'instant, seuls les abonnements sont mis en vente, nous jugerons au cas par cas. Et le plus beau arrive, après le constat du retard pris dans le domaine de la communication sur les réseaux sociaux, si développé dans les autres "grandes maisons". Là, nous allons atteindre l'Everest du surréalisme. Si vous êtes pressés, ou un peu lassés par le côté quelque peu soporifique du dialogue, allez directement à la treizième minute :

 

 

Imaginons un instant un nouvel Administrateur Général de la Comédie Française qui ne reconnaîtrait pas la "Tirade du nez", celle de Rodrigue, et qui se mettrait à pleurer en entendant que "Le petit chat est mort", simplement parce qu'on ne l'avait pas prévenu et qu'il est très sensibilisé à la cause animale. Eh bien le grand, l'immense, le "Messie" Stéphane Lissner se retrouve dans cette situation. À un point tel que j'ai pensé à une blague pas vraiment drôle qu'il voulait faire, ne souhaitant pas se prêter à ce "blind test" enfantin pour tout amateur d'opéra, même débutant. Mais non, j'ai vu et revu, il ne joue pas la comédie. Voilà le nouveau patron de l'Opéra de Paris, dans toute sa majesté et ses 30000 euro mensuels hors primes qui confond La Wally et Norma, s'enfonce dans une explication vaseuse sur La Forza pour masquer son ignorance crasse (lui qui a été patron de La Scala durant suffisamment d'années, et à Milan, tout le monde connaît cette histoire), et qui met un bon moment avant de reconnaître Carmen. Après cela, nous aurons droit à un moment de bonheur absolu, qui le voit douter de la voix de Callas dans Tosca, bredouillant un "je ne connais pas cet enregistrement...c'est celui...euh...celui de Londres, avec Tito Gobbi ?". Il devait être devant sa télévision un soir d'hommage sur Arte, quand fut rediffusé l'acte II de 1964...Et cerise sur le gâteau, on termine avec Butterfly, que bien entendu il ne reconnaît pas, et que d'ailleurs "Callas n'a jamais chanté sur scène". Manque de chance, elle fut trois fois Cio Cio San à Chicago en 1955, incarnation qui est restée célèbre ne serait-ce que grâce à une photo prise à l'issue de l'ultime représentation, où on devine très bien ce qu'elle pense du Marshal Pringle venu la cueillir dans sa loge (en kimono !) pour une sombre histoire de contrats.

 

 

Stéphane Lissner - Derrière la façade.

Outre le fait qu'il se ridiculise devant un public bien plus vaste que celui de BFM Business (la vidéo fait actuellement le tour du monde, et la presse ne se prive pas de relayer, particulièrement en Italie), c'est son attitude qui est détestable. On ne lui demande pas de reconnaître une cabalette ajoutée et facultative de Linda di Chamounix ou de nommer le Docteur dans une Traviata pirate captée à Seattle en 1971, on lui propose des extraits qui auraient leur place dans un jeu télévisé animé par Nagui. Et, surtout, on devine toute la condescendance, tout le mépris qu'il porte à ce répertoire, qu'il considère comme du "divertissement". Déjà, dans la première partie, il avait qualifié Rossini et Donizetti de compositeurs de "farces", qui n'amènent pas à la réflexion. Il n'a pas dû voir la production du Turco à Aix cet été, il aurait compris qu'un metteur en scène et des chanteurs talentueux et intelligents peuvent "questionner" avec cette oeuvre d'apparence buffa. Et c'est ainsi qu'il veut faire venir un nouveau public à Bastille ou Garnier ? Alors oui, bien-sûr, il encense et donne en exemple la somptueuse Elektra mise en scène par Chéreau, donnée à Aix, là aussi, en 2013. Et à juste titre. Mais en terminant par un "personne n'a incarné le rôle ainsi" d'un ridicule achevé. Les fantômes de Borkh, Rysanek, Varnay ou Nilsson ont dû apprécier, et Dame Gwyneth Jones éclater de rire. Mais connaît-il au moins ces noms ?

Alors oui, son carnet d'adresses est riche des plus grands noms, paraît-il. Mais il ne faudrait pas qu'il oublie une chose : à partir de septembre 2015, il va se trouver face à un Kaufmann, un Beczala, une Harteros, un Terfel, une Netrebko, un Alagna (et pour ce dernier, on a le sentiment que cela ne le réjouit pas vraiment, il n'a visiblement pas entendu l'explication définitive et claire de "l'affaire" d'Aida donnée par le ténor...Il est fort possible que le contrat de L'Elisir d'amore ait été signé avant sa nomination officielle), artistes qui ont tous un point commun, celui d'avoir une grande connaissance de l'Histoire de l'Opéra, des oeuvres et des interprètes, et de s'en nourrir quotidiennement. Et pour eux, Traviata, Tosca, Butterfly, etc. ne sont pas du "divertissement". Et après avoir honoré leurs contrats, ils ne se priveront pas pour faire tomber ce masque, cette façade de "grand serviteur de l'Art Lyrique", qui aurait plutôt intérêt à changer de discours. Quitte à rester bon gestionnaire, ce qu'il est très probablement, pour laisser faire ceux qui "savent" sublimer tout le répertoire, même celui qu'il n'aime pas. Rolf Liebermann et Massimo Bogianckino doivent avoir un petit sourire triste, là-haut...

Nous jugerons en temps voulu. Mais le plan de communication commence bien mal...

 

© Franz Muzzano - Février 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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11 février 2015 3 11 /02 /février /2015 01:21
Les 40 ans d'El Sistema - Un phénomène exemplaire et ses limites.

Collision fâcheuse ou coup éditorial, le pamphlet de Geoffrey Baker démontant le phénomène "Sistema" est sorti dans la foulée d'un disque célébrant le quarantième anniversaire de cette institution créée par José Antonio Abreu en 1975. Paru aux éditions Oxford University Press, le livre de Baker sera considéré par les uns comme un brulôt à charge, et par les autres comme une étude montrant que le miracle généralement présenté ne serait en fait pas si désintéressé que cela. Je me garderai bien de porter le moindre jugement sur cette publication, tout simplement parce que je ne l'ai pas lue. Mais Baker n'est pas un illuminé inculte, il est docteur en musicologie de l'Université de Londres, et a enquêté sur place, au Venezuela. Alors véritable dénonciation étayée d'une vitrine pas si rose que cela, ou mensonge par exagération de certaines pratiques dans le modèle éducatif proposé (un libéralisme anglo-saxon qui s'inquiéterait d'une réussite "collectiviste", en quelque sorte) ? Il sera temps pour certains d'attaquer ce livre, et pour Baker de se défendre. Mais pour le moment, il nous faut juger sur pièce le travail du Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela et de son chef emblématique, Gustavo Dudamel, devenu en quelques années une véritable star.

La programmation est très intelligente, faisant la part belle aux oeuvres de compositeurs d'Amérique Latine, ou s'ouvrant sur un décapant Mambo extrait de West Side Story, dont Dudamel dirige régulièrement la suite de danses. Mais c'est peu dire que l'on rêverait d'une intégrale, tant l'ensemble se fond dans l'univers de Bernstein. Une grande place est consacrée à l'Argentin Alberto Ginastera, avec des extraits du ballet Estancia (son opus 8, datant de 1941). L'orchestre y est chez lui, dans des passages purement rythmiques, avec une grande utilisation de la pulsation à cinq temps. Toute l'énergie, toute la franchise des attaques, tout le sens de la relance perpétuelle de Dudamel y font merveille. Mais l'élégie est aussi à l'honneur dans la très belle Danza del trigo où les couleurs se fondent, le velouté des cordes répondant au chant de la flûte ou du violon solo, tous deux magnifiques. Formée des meilleurs éléments des multiples formations issues du "Sistema", il est après tout naturel que cette phalange sonne de façon superbe. Alors quand on en extrait quatre pour "inventer" le Simon Bolivar String Quartet, cela donne un quatuor réunissant "les meilleurs éléments des meilleurs éléments" du pupitre des cordes. Et dans les deux mouvements sélectionnés du Quatuor à cordes n° 1 opus 20, du même Ginastera, on touche à l'excellence. L'oeuvre regarde vers l'Europe Centrale, parfois même vers Alban Berg, et la recherche harmonique est permanente et totalement aboutie. Belle idée d'offrir ainsi deux facettes d'un compositeur mort en 1983, et que l'on redécouvre depuis quelques années, alors que certaines de ses oeuvres avaient été créées, voire commandées, par des pointures comme Erich Kleiber, Igor Markevitch, Eugene Ormandy ou Mstislav Rostropovitch.

Bien oublié, en revanche, le compositeur Mexicain Silvestre Revueltas, peut-être plus connu pour ses activités politiques que musicales, est aussi honoré avec un extrait de son oeuvre la plus célèbre, La Noche de los Mayas où, là encore, le caractère très percussif, à l'évidence influencé par Stravinsky, trouve avec Dudamel une nouvelle jeunesse, sans toutefois que l'on souhaite en entendre beaucoup plus. Il n'en est pas de même de la très célèbre et chaloupée Danzón n° 2 du Mexicain Arturo Márquez, qui trouve ici une interprétation idéale, toute de coloris et où chaque pupitre est tour à tour mis en valeur.

Oui, dans ces oeuvres-là, le travail fourni durant les quarante années du "Sistema", ainsi que le talent de Dudamel, rendent cet ensemble difficilement surpassable. Mais voilà, il y a quatre autres plages. Et là, les limites sont très vite atteintes.

Le Finale du douzième Quatuor en fa majeur, l'Américain, de Dvořák, est plutôt réussi, bien que manquant tout de même de contrastes dans les nuances, et pris dans un tempo par trop rapide. Mais la qualité des quatre solistes (et la relative simplicité de la forme) font passer une interprétation un peu trop linéaire. Les choses se gâtent sérieusement, en revanche, avec la Valse de la Cinquième Symphonie en mi mineur, opus 64, de Tchaïkovsky. Le tempo, allegro moderato, est respecté, mais Dudamel tombe dans tous les pièges possibles et imaginables que recèle cette pièce. Valse, oui, mais valse "russe", avec tout ce que cela comporte de second degré mélancolique. Ici, nous entendons une espèce de flux orchestral qui certes sonne très bien, mais ne raconte rien. Et s'épanche dans un rubato sirupeux (ah ! ces quelques premiers temps bien retardés et appuyés...), où les nuances sont plaquées, sans aucunement signifier quoi que ce soit. L'ennui s'installe au bout de dix mesures, et ne nous quitte pas. Sans exagération de ma part, nous ne sommes pas très loin de ce qu'en proposerait un André Rieu...

Et que dire, enfin, des deux extraits tirés de symphonies de Beethoven ? Le Scherzo de l'Héroïque, tout d'abord, d'une sécheresse indéfendable, martelé et taillé à coups de serpe, sans véritable phrasé ? Allegro vivace, oui, mais sans précipiter le mouvement, nous ne sommes pas dans une course à l'abyme ! Quant à l'entrée des cors, c'est le Freischütz qui s'invite chez Ludwig sans y avoir été convié, ne manque que le Choeur des Chasseurs pour compléter l'anachronisme.

Malheureusement, le disque s'achève avec le Finale de la Septième Symphonie. Et Dudamel semble vouloir remporter un concours. Allegro con brio ne veut pas dire Presto, voire Prestissimo. La violence du propos est telle (les coups d'archets !) et les coups de boutoirs assénés lors du second thème si brutaux que l'on est vraiment très loin de "l'apothéose de la danse" suggérée par Wagner. Là encore, des nuances sont proposées, mais de façon artificielle, simples contrastes dynamiques, sans la moindre raison d'être. Quant à la cadence finale, si Beethoven avait su qu'il avait suggéré le bruit de la chute du couperet d'une guillotine...

Si l'orchestre sonnait mal, on passerait très vite sur ces fautes de goût, mais le plus gros souci est qu'au contraire, il sonne superbement bien. Et tout le problème de Dudamel, et de ses musiciens, se situe justement là. On a pu le voir encore récemment, dans des concerts Wagner, ou des enregistrements de symphonies de Mahler. Le véhicule est magnifique, mais quel est le voyage qu'il nous propose ? On entend une phalange de premier ordre, mais qui nous joue un "Concerto pour Orchestre", pas du Beethoven, pas du Tchaïkovsky, pas du Wagner, pas du Mahler. Nous écoutons du Simon Bolivar. C'est très joli, mais ce n'est pas "ça". Tout simplement parce que tout sonne absolument de la même façon. Si j'osais une comparaison plus qu'hasardeuse, je dirais qu'on retrouve un peu le résultat des derniers enregistrements de Karajan, quand ayant découvert le numérique, il voulut réenregistrer une partie de son vaste répertoire. La Rolls Royce des Berliner y était magnifiée, mais Mozart sonnait comme Schumann, qui sonnait comme Richard Strauss. Bien entendu, le rapprochement s'arrête de lui-même. Karajan avait suffisamment donné de preuves de son génie et, ayant tous les pouvoirs, se permettait tous les caprices. La postérité a fait le tri, et ces fameux enregistrements "de luxe" ont été oubliés au profit d'interprétations plus anciennes, où les compositeurs étaient servis. Mais le "cas" Dudamel, et plus généralement celui des musiciens issus du "Sistema", est tout autre. Au point, d'ailleurs, que beaucoup commencent à réviser leur jugement excessivement laudatif d'il y a quelques années. Je ne suis pas certain, par exemple, qu'un Simon Rattle dirait aujourd'hui qu'El Sistema représente l'avenir de la musique.

La raison de ce constat est peut-être très simple, et dépasse les jugements que semble porter Baker. Le "système" mis en place par Andreu il y a quarante ans a été un succès indéniable en termes d'éducation, d'avenir social, de réalisation personnelle pour des milliers de jeunes. Il a formé des musiciens de premiere force, techniquement irréprochables, et qui en plus s'écoutent, car n'ayant pas pour ambition première d'être des solistes. Mais il n'a pas pu, et d'ailleurs le peut-il, leur donner l'héritage culturel indispensable à l'interprétation de la musique européenne. Et à l'intérieur de cette musique, les spécificités propres à chaque style. On sait les difficultés que les orchestres français ont rencontrées durant des dizaines d'années avant de pouvoir faire "sonner" Brahms. Ces mêmes difficultés qui étaient celles de leurs collègues germaniques pour reproduire les couleurs offertes par Debussy ou Ravel. Des échanges, des remises en question, Abbado à Berlin, Prêtre à Vienne, plus récemment Masur à Paris ont aidé à résoudre ces problèmes "culturels", voire "héréditaires". Il faudra du temps aux musiciens du "Sistema" pour apprivoiser, puis maîtriser et enfin sublimer cet immense répertoire. Ils en ont les moyens, techniquement parlant. Mais il faudra briser le "système", en faisant travailler très souvent le Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela avec des chefs nourris à Beethoven, Berlioz, Brahms, Wagner et tous les autres. Et que Dudamel se souvienne qu'il fut l'assistant de Rattle, et reçut les conseils d'Abbado et Barenboïm. Et qu'il dirige aussi le Philharmonique de Los Angeles. Alors, avec de tels talents, Tchaïkovsky et Beethoven ressembleront à quelque chose. Comme la musique de Ginastera, de Bernstein ou de Marquez qui, à elle seule, justifie l'acquisition de ce disque.

 

Leonard Bernstein - West Side Story - Mambo - Simon Bolivar Symphony Orchestra, direction Gustavo Dudamel - New York, 11 décembre 2012.

 

 

© Franz Muzzano - Février 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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6 février 2015 5 06 /02 /février /2015 00:05
Pumeza "Voice of Hope" - Nobody knows...

Assurément, l'histoire est belle. Née dans un township de Cape Town en 1979, Pumeza Matshikiza a grandi dans un univers de pauvreté et de violence, subissant les dernières années de l'apartheid. Une scolarité chaotique, une entrée un peu par hasard et sur le tard au collège de musique, un voyage à Londres et l'oreille de Kevin Volans, un compositeur qui se trouve être son compatriote. S'ensuit une bourse accordée par un généreux mécène et trois années d'études au Royal College of Music, avant de rejoindre en 2007, et diplôme en poche, l'atelier des jeunes chanteurs de Covent Garden. Une première expérience sur la scène du Royal Opera House, comme Blumenmädchen dans Parsifal, un premier prix au concours Veronica Dunne de Dublin en 2010 qui lui ouvre les portes de l'Opéra de Stuttgart, où elle chante ses premiers rôles, dont Pamina, Zerlina, Ännchen, entre autres. Elle est remarquée lors de sa première Mimi au Festival d'Edinburgh, et accessoirement, est invitée à chanter au mariage d'Albert de Monaco. Chaperonnée par Rolando Villazon, avec qui elle effectue une tournée en 2014, elle vient de se produire aux Folles Journées de Nantes et aux Victoires de la Musique. Excellente manière de promouvoir ce disque, dont le titre, Voice of Hope, peut être interprété de deux façons.

Message d'espoir, évidemment, montrant qu'il est possible de sortir par le haut de l'enfer des pires ghettos grâce à la musique (même si elle ne faisait pas partie des plus défavorisés, comptant déjà des artistes dans sa famille). Mais si ce "Hope" veut aussi signifier "espoir dans l'avenir", ou "l'une des grandes cantatrices de demain", comme j'ai pu le lire, on est en droit d'être plus circonspect.

Car, enfance mise à part, une fois entrée dans une école de musique, son parcours est semblable à celui de centaines de jeunes cantatrices qui travaillent aujourd'hui dans différentes troupes, alternant parfois choeurs et rôles solistes, sans pour autant que Decca ne leur signe un contrat pour un premier récital...Alors, Pumeza (et sa plastique avantageuse) est-elle un simple produit marketing, ou bien une véritable découverte promise au plus bel avenir ?

Il est très difficile de répondre à cette question, même après de nombreuses écoutes de ce disque. Les studios font des merveilles, et surtout ceux, légendaires, d'Abbey Road. Que peut donner cette voix sur une scène, dans la continuité d'un ouvrage ? Et quatre extraits "lyriques" sur un total de quinze pistes, c'est un peu court pour se faire une idée. Surtout quand O mio babbino caro est proposé sans la moindre nuance, dans un mezzo forte permanent et dénué de toute émotion (avec, en plus un ultime Pietà bizarrement détimbré, comme si elle perdait l'appui...). Ou un Signore, ascolta certes plus habité, mais dans lequel on attend vainement le début d'un piano (la nuance finale étant audiblement à mettre au crédit de l'ingénieur du son) et où la pureté de la ligne sur le ha pietà ! final est brisée par une respiration et un coup de glotte là aussi pour le moins gênants. Mimi est mieux servie, avec un Donde lieta usci joliment conduit, et enfin des nuances. De toute évidence, avoir chanté le rôle en scène lui permet d'aborder l'air avec une assurance et un sens du personnage que l'on ne trouvait pas dans ses autres Puccini. Mais avant cela, nous avons dû subir un Vedrai, carino de bout en bout soporifique, à mille lieues des intentions coquines plus que suggérées de Zerlina. Il est clair que Pumeza ne comprend tout simplement pas la signification de ce qu'elle chante, avec ce phrasé métronomique et cette diction syllabique. La maîtrise de la langue italienne est d'ailleurs plus que problématique, et si cette lacune peut encore passer dans les douceurs pucciniennes, chez Mozart, elle ne pardonne pas.

 

Les onze autres plages du disque nous font voyager du chant traditionnel (Thula Baba) au répertoire de Miriam Makeba, dans des arrangements subtils mais qui ne font guère oublier les versions originales. Simplement parce que Pumeza ne parvient pas à laisser de côté qu'elle est devenue une chanteuse "lyrique", et tout cela sonne bien trop "propre" et lisse. Il suffit d'écouter le célèbre Pata Pata pour s'en convaincre. Quant aux quelques "songs" en anglais, s'ils sont eux aussi très joliment orchestrés, ils passent sans émouvoir ni déranger, en un mot ils sont oubliés sitôt écoutés. Ces pièces bénéficient en revanche d'un excellent accompagnement, que ce soit celui de l'Aurora Orchestra ou du Royal Liverpool Philharmonic, tous deux dirigés par Lain Farrington. Je n'en dirai pas autant du traitement infligé aux quatre airs d'opéra par Simon Hewett à la tête du Staatsorchester de Stuttgart. Que ceux qui ont massacré le travail d'Yvan Cassar sur le récent disque de Roberto Alagna écoutent ce que donne du Puccini quand on l'assassine.

Ces nombreuses et sévères réserves sont d'autant plus tristes à formuler qu'il est indéniable qu'elle possède un grain de voix remarquable (à défaut d'un vrai "timbre" égal), sur lequel se greffe un vibrato bien maîtrisé. Mais comme il est difficile de juger sur quatre airs qui ne sollicitent pas la longueur de la voix, tous étant construits sur une tessiture plutôt centrale, il l'est tout autant de se prononcer sur ses véritables moyens et les rôles qui lui conviendraient. J'en arrive même à me demander si elle ne serait pas plus mezzo que soprano, entendant plus une richesse de la fondamentale grave qu'une réelle extension possible vers l'aigu. L'écoute attentive et bienveillante, mais rigoureuse, d'un professeur semble indispensable pour que cette voix au matériel indiscutable ne se perde pas, comme tant d'autres avant elle. Et surtout, pour commencer, que certains arrêtent de la comparer, voire de lui promettre une carrière identique, à une Price ou une Bumbry. Comme si la couleur de peau était un déterminisme...

Un disque malgré tout attachant, où l'on trouvera ça et là de jolis moments, et d'indéniables promesses. Si un vrai travail est effectué, et sans trop tarder.

 

© Franz Muzzano - Février 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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5 février 2015 4 05 /02 /février /2015 01:28
Guillaume Tell au TCE - Gelmetti "Unus pro omnibus, omnes pro uno".

Oui, d'accord, les puristes vont hurler à la trahison, ne se remettant pas des coupures sanglantes infligées à une partition longtemps considérée comme inchantable en l'état, et que seul ou presque Pesaro ose monter dans son intégralité. Mais nous ne sommes pas à Pesaro, nous sommes au Théâtre des Champs-Élysées en ce 31 janvier, et nous n'avons pas de mise en scène pour faire vivre des ballets ou des mouvements de foule. Nous avons surtout l'essence-même d'une oeuvre qui, quand elle est donnée ainsi, atteint des altitudes qui feraient passer le Mont Rose pour une gentille colline destinée aux randonneurs du dimanche ou la face nord de l'Eiger pour un rocher de Fontainebleau. Grâce, en premier lieu, à un immense musicien trop mal connu mais qui, à bientôt soixante-dix ans, mène une carrière de chef et de compositeur qui le place parmi les plus grands. Il se consacre essentiellement à l'art lyrique, et ce n'est pas un hasard si les chanteurs l'adorent. Le bonhomme respire la joie de partager, avec son visage à la Gerald Durrell, toutes les émotions, tous les sentiments, toutes les tempêtes qu'il peut tirer d'une partition. Avec Guillaume Tell, il est plus que bien servi, et le plateau réuni peut aborder toutes les difficultés de l'oeuvre en pleine confiance, comme en famille.

J'ai passé la quasi totalité de la soirée à observer sa direction. L'élève de Celibidache est là, sur l'estrade, se laissant parfois aller à danser, parce que tout simplement heureux. Le geste est d'une précision et d'une économie qui devraient faire réfléchir bien des chefs brasseurs d'air, et d'une élégance chorégraphique. Pas un mouvement n'est inutile, rien n'est superflu. Et dès son entrée en scène, sourire radieux aux lèvres, il annonce la couleur. Guillaume Tell peut être pesant, voire soporifique si l'on se contente d'aligner les numéros. Pas avec lui, pas de risque : il affirme dès l'ouverture que nous nous engageons pour trois heures où la légende va nous être contée dans sa continuité, dans un total souci d'homogénéité.

Sa façon de conduire cette ouverture, justement, résume tout. Quatre parties, oui, mais qui n'en font qu'une tant il s'applique à enchaîner les différentes sections de façon à ce que chacune sonne dans la résonance de la précédente. Ainsi, le mi en harmonique du violoncelle solo est-il tenu très exactement trois temps, sans le moindre ralenti, avant d'être interrompu par la batterie des cordes pianissimo annonçant l'orage qui s'abat sur le navire de Guillaume. Orage qui sonne comme une déferlante, mais toujours dans une violence parfaitement contrôlée, avant de s'apaiser et de laisser la flûte s'envoler dans ses appels sur la dominante de si mineur, qui imposerait, en principe, un rallentando vers un repos sur la tonique de mi. Mais le tempo ne bouge pas et, on le sait, c'est en fait le thème du "Ranz des vaches" qui apparaît dans toute la luminosité du ton relatif de sol majeur. Calme et sérénité avant l'explosion finale, où l'entrée de la trompette semble "couper la parole" au dialogue de la flûte et du cor anglais. Mais là encore, aucune précipitation, simplement un enchaînement "dans" le discours, sans la moindre césure. Et l'allegro vivace en forme de galop s'affirme dans un mi majeur triomphal, jouant sur la dynamique par une superbe maîtrise du crescendo, aboutissant à un climax final explosif.

J'insite sur cette ouverture, car elle est la parfaite démonstration du travail de Gelmetti avec son Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo pour l'ensemble de l'ouvrage. Absolu continuum du discours, sans jamais tomber dans les multiples pièges que recèle la partition. Aucune langueur excessive dans les passages cantabile, pas la moindre trivialité dans les déchaînements, que ce soit ceux de l'orage ou, plus difficiles à contrôler, ceux de la péroraison quasi dyonisiaque de la dernière partie. Final orgasmique, oui, mais en aucun cas vulgaire. Gelmetti conserve toujours, même dans le tutta forza, une espèce d'intériorité qui exclut tout effet gratuit. Et s'il est un chef qui a compris comment donner toute sa force expressive au crescendo rossinien, il est bien celui-là tant il le fait apparaître comme évident, naturel, limpide, faisant presque sonner comme une improvisation ce qui ne peut être qu'un énorme travail de précision millimétrée avec son orchestre. Orchestre qui, s'il n'a pas la sonorité des plus grandes phalanges internationales, parvient tout de même à se transcender pour donner le meilleur de lui-même. On a entendu chant de violoncelle plus charnu, bois moins verts mais qu'importe, l'ensemble ne pense pas en "groupe de solistes" et le résultat, dans sa rusticité parfois, est magnifique. Et tout cela, encore une fois, grâce à un chef qui mène son navire avec une sérénité confondante, une gestuelle minimaliste et un visible amour pour tous ses musiciens.

Amour qu'il porte aussi pour l'ensemble du plateau de chanteurs, qu'il semble couver tant il est à leur écoute. Et ce n'était pas inutile, car cette soirée fut la dernière d'un marathon de quatre représentations en neuf jours. Cela pourrait sembler banal concernant une grande partie des oeuvres du répertoire, mais c'est tout sauf anecdotique avec Guillaume Tell. Les prouesses vocales demandées à au moins trois des protagonistes peuvent expliquer une fatigue chez chacun d'entre eux, légère mais néanmoins audible, surtout sans les artifices apportés par la mise en scène (les trois premières soirées ayant été données à l'Opéra de Monte-Carlo). Mais Gelmetti veillait, et tous se sont surpassés pour donner malgré tout le meilleur d'eux-mêmes.

À commencer par Nicola Alaimo, Guillaume magnifique de phrasé, d'émotion dans un Reste immobile simplement bouleversant, et d'assurance altière dans ses passages de bravoure. Il est vrai qu'un tel physique en imposerait à n'importe quel tyran ! Certes, l'enchaînement des représentations se fait sentir dans la projection, moins royale qu'à l'accoutumée (souvenons nous de son exceptionnel Miller il y a peu, à Liège). Mais il devait faire un choix, "balancer" au détriment de la ligne, ou se comporter en musicien. Tant pis s'il fallait parfois tendre l'oreille, le cadeau en valait la peine.

Celso Albelo a "géré" son Arnold de façon différente. Prudent au début, il assure les si bémol du duo avec Guillaume (au détriment, peut-être, de la justesse), avant de se lâcher, d'abord superbement dans le trio, et bien entendu dans sa grande scène attaquée par un Asile héréditaire tout en nuances et parfaitement phrasé qui précède une cabalette électrisante. Magnifiquement projetée, la voix domine sans souci les forces de l'orchestre, surmontant (certes non sans effort) les terribles contre-ut d'Arrachons Guillaume à ses coups (ah, cette voyelle "i" dans le suraigu, "confortablement" remplacée par un "è" dans la version italienne...), et terminant par un ultime ut admirablement tenu (et crescendo). Triomphe mérité pour cet encore jeune ténor qui ne pourra peut-être plus se rire du contre-fa des Puritani comme il le faisait il y a peu, mais à qui de belles prises de rôles sont promises. Il lui reste à améliorer un petit peu sa prononciation du français (j'ai entendu Dilemme amère en lieu et place de Douleur !), mais sans que pour autant celle-ci soit aussi critiquable que ce que j'ai pu lire ici ou là.

 

 

Ne m'abandonne point...Asile héréditaire...Amis, amis...Celso Albelo (Arnold) - Direction Gianluigi Gelmetti - Monte-Carlo, janvier 2015.

 

Le public a réservé un triomphe à Annick Massis pour sa première Mathilde, et la critique a surenchéri dans les superlatifs. Dois-je avouer que je ne partage pas totalement cet avis pourtant proche de l'unanimité ? Elle a, c'est vrai, empoigné le rôle à bras-le-corps et n'a rien lâché, surmontant les innombrables difficultés d'un chant qui passe de l'élégiaque à la virtuosité, alternant mezza voce et débauche d'énergie sans accroc. Mais suis-je le seul à avoir trouvé la voix souvent dure, parfois forcée, les vocalises souvent hachées et, surtout, la prononciation plus qu'hasardeuse ? Je préfère penser que des trois principaux solistes, c'est elle qui a le plus ressenti la fatigue de l'enchaînement des soirées. Et me dire qu'enfin, Paris l'a ovationnée comme elle le mérite, elle qui fêtait son cinquante-septième anniversaire sur scène, en ce 31 janvier, sans avoir eu, dans sa ville de naissance, la carrière qui aurait dû être la sienne. En province, oui, dans le monde entier, surtout, elle a été acclamée dans quantité de premiers rôles. L'Opéra de Paris n'a su lui offrir que Barbarina, quelques rôles chez Rameau, et ne l'a plus invitée depuis 2007, lorsqu'elle fut à Bastille la Princesse Eudoxie dans La Juive. Certes, elle n'est pas la première...Françoise Pollet n'y a chanté que la Comtesse, Vitellia et Alceste et Martine Dupuy Neocles, Adalgisa et deux rôles dans Les Contes d'Hoffmann (elle donna sa Charlotte à Favart, déjà détachée de la "Grande Boutique"). Alors rien que pour (un peu) corriger cette faute de goût, il convient de saluer une cantatrice qui a tout de même offert une fort belle Mathilde.

Le reste de la distribution a permis d'entendre l'excellence, avec le magnifique Gessler de Nicolas Courjal, tout de noirceur et à la projection étonnante, le très beau Melchtal de Patrick Bolleire ou le superbe Walter de Nicolas Cavallier. Moins convaincants, le Rodolphe un peu léger d'Alain Gabriel ou le Jemmy peut-être sur-distribué de Julia Novikova (pourquoi confier un rôle qui conviendrait à une mezzo à une cantatrice qui chante Zerbinetta ou Oscar ?). Quant à Élodie Méchain en Hedwige, je préfère penser qu'elle était, elle, très fatiguée...Intéressant Ruodi de Mikeldi Atxalandabaso, balançant chaque contre-ut du pêcheur sans forcer mais en faisant trembler les murs. Mais il faut supporter son timbre...

Les choeurs de l'Opéra de Monte-Carlo, renforcés par ceux de Nice, ont assuré leur partie non sans quelques décalages, vite corrigés par Gelmetti. Mais il faudra, et je l'avais déjà remarqué pour Tancredi, repenser un jour leur positionnement, ou bien modifier la structure de la scène. Placés tout au fond, ils se trouvent devant des cloisons de bois qui renvoient le son, transformant chaque forte en fortissimo fff. Jusqu'à couvrir l'orchestre...

Mais même s'il n'a rien pu faire contre cela (il n'y a pas dû y avoir beaucoup de répétitions sur place, vu le planning infernal imposé aux musiciens), le grand triomphateur de cette soirée restera pour moi le Maestro Gianluigi Gelmetti, conduisant toute une équipe vers des sommets (le finale, simplement époustouflant), embrassant au sens propre du terme chaque chanteur, parfois même après un air ou un ensemble, et donnant le sentiment qu'il aurait souhaité le faire avec tous les instrumentistes. À lui seul, il a expliqué le sens de la devise de la Confédération Helvétique : "Un pour tous, tous pour un". Honneur au bras libérateur !

 

© Franz Muzzano - Février 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

 

 

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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 02:12
Je suis Anna, je suis Valery.

Faudra-t-il, dans un jour prochain, qu'un artiste, un écrivain, un cinéaste, un sportif même remplissent un questionnaire avant chaque prestation, chaque édition, chaque réalisation, chaque compétition ? Le résultat, noté sur vingt, lui donnerait la possibilité de se produire, de concourir. Ou pas. Il y aurait les "purs", ceux qui pensent bien, c'est-à-dire comme l'uniformisation intellectuelle les y obligerait. Et il y aurait les "impurs", les parias, les infréquentables. Ceux qui n'ont pas la bonne idée de suivre de façon moutonnière les impératifs de la doxa médiatiquement imposée et prétendument dominante. Ce jour-là viendra-t-il plus vite qu'on ne le croit, donnant enfin raison aux prophéties orweliennes ? Il est légitime de se poser la question lorsque l'on voit qu'une fois encore, Anna Netrebko et Valery Gergiev ont été pris à partie par des manifestants rassemblés à l'extérieur du Met, à l'issue de la première de Iolanta ce jeudi. La raison ? toujours la même : les positions pro-Poutine du chef, les actes jugés inacceptables de la cantatrice. Lui soutient un "dictateur", elle a eu le malheur de signer un chèque d'un million de roubles à Oleg Tsarov, séparatiste pro-russe, pour sauver le théâtre de Donetsk. Inqualifiable !

Je ne donnerai pas ici ma position quant à la situation en Ukraine, d'abord parce que ce n'est pas l'objet de ce blog, ensuite parce que je n'ai tout simplement pas les compétences en géopolitique pour avoir un avis étayé et une opinion raisonnée sur ce sujet grave. Mais il y a un point sur lequel je ne transigerai jamais : la liberté de penser comme bon nous semble, que cela plaise ou non. Depuis trois semaines, la France ne parle que de "liberté d'expression". Celle-ci est totale aux États-Unis, gravée dans la constitution, et n'est pas polluée par de stupides et dangereuses lois dites mémorielles. Et pourtant, à New York, il se trouve encore quelques abrutis diplômés pour contester le droit à deux artistes de penser comme ils le souhaitent. Déjà, en octobre 2013, la première d'Eugène Onéguine avait été perturbée par des agitateurs (vraisemblablement payés pour cela, vu le prix des billets pour un gala marquant l'ouverture de la saison, sachant qu'ils allaient être expulsés), simplement parce que la production réunissait les deux mêmes protagonistes, qui ne cachent pas leur soutien à Vladimir Poutine. À l'époque, le lobby gay leur reprochait de cautionner, ne serait-ce que par leur silence, les lois interdisant la propagande de l'homosexualité. Et comme il est aisé de traiter Poutine de tous les noms lorsqu'on se trouve à très exactement 7519 kilomètres, à vol d'oiseau, de Moscou, les "courageux" donnent de la voix.

Sauf que l'on me pardonnera de considérer que Gergiev et Netrebko ont parfaitement le droit de penser ce qu'ils veulent, et même de l'exprimer. Que l'on soit, que je sois, d'accord ou pas avec eux n'a strictement aucune importance. Ils sont au Met pour faire leur métier, celui d'artistes, et dans leur cas d'artistes d'exception. Le public ne s'y déplace pas pour assister à un meeting, il y vient pour écouter Iolanta (Tchaïkovsky n'a décidément pas de chance au Lincoln Center !). Mais il y a plus grave...

La représentation s'était déroulée normalement, et l'accueil était triomphal. Mais au moment des saluts, un sinistre nuisible surgit des coulisses, côté jardin, brandissant une pancarte où les visages de Netrebko et de Gergiev encadraient celui d'Hitler, les mettant sur le même plan dans l'échelle de l'abomination. Cet abruti définitif, probable détenteur de ce fait du record du monde de vitesse d'atteinte du Point Godwin, n'est autre que Roman J. Torgovitsky, président d'une association nommée Wounded Warrior Ukraine. Il a certes été arrêté, non sans avoir récolté une salutaire bordée d'injures, de sifflets et de huées de la part du public, mais a tout de même eu le temps de rester sur scène un long moment, sous le regard consterné de Piotr Beczala, qui secouait la tête devant tant de bêtise, pour rester poli. Les deux artistes visés, eux, choisirent de feindre d'ignorer.

 

 

 

 

 

Mais au-delà de l'abyssale connerie de ce geste (ça y est, je n'ai pas réussi à demeurer poli...), une question se pose. Comment un tel "incident" a-t-il pu se produire ? Le service de sécurité du Met est en principe d'un grand professionnalisme, et probablement sur les dents en cette période où les menaces d'attentats sont partout présentes. Imaginons qu'il ait été en possession d'une arme ? Quelle aurait été la différence, si ce n'est une différence de degré, entre les deux gestes ? Regardez bien cette vidéo (tant qu'elle est en ligne...) : Il reste environ trente secondes sur scène, et sort de son propre chef côté cour. Personne ne vient le dégager, à l'évidence on le laisse agir en toute tranquillité. Alors il n'y a que trois possibilités. Soit les agents de sécurité sont nuls, et cette hypothèse est évidemment à exclure. Soit il a bénéficié de plusieurs complices sur place, lui permettant de réaliser son "coup", et le ménage doit être fait. Ou alors son geste a été négocié et préparé, et Peter Gelb devra trouver de très sérieux arguments pour s'en expliquer. Mais d'ici à ce que Gergiev et Netrebko prennent la décision de ne plus remettre les pieds au Met, si c'est pour à chaque fois devoir rendre des comptes ou se justifier de leur choix politique, il n'y a qu'un pas. Et ne nous disons pas "c'est l'Amérique", de telles actions peuvent se produire n'importe où. Et en France, par exemple, je ne suis pas convaincu que le public réagirait de le même façon.

Il se trouve déjà des blogueurs, ou prétendus tels, qui se servent de leur support comme medium de leur fiel et de leur délire dans un flot de pensée inique, pour saluer le geste de Torgovitsky et reprendre à leur compte les hurlements des manifestants massés devant le Met : "Honte au Met ! Honte à Netrebko ! Honte à Gergiev !". Mais même si je pense très fort "Honte à eux" en évoquant ces scribouillards, je leur reconnais le droit de l'écrire. Car contrairement à eux, je respecte la liberté d'expression. Et sans autre limites que celles de l'atteinte à la vie privée et la diffamation.

Heureusement, Netrebko, Beczala et Gergiev avaient, avant cela, porté Iolanta vers les sommets. Comme d'habitude...

 

© Franz Muzzano - Janvier 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

 

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27 janvier 2015 2 27 /01 /janvier /2015 21:57
Voces8 "Lux"- Et la lumière vint de Londres...

Il ne reste que quelques jours (jusqu'au 1er février) pour aller écouter l'ensemble Voces8 dans le cadre des "Folles Journées" de Nantes. Et comme le programme est construit autour de leur dernier enregistrement, intitulé "Lux" et sorti le 26 janvier, la soirée est à classer dans la catégorie "cinq étoiles".

"Lux" est le genre de disque que l'on a envie d'écouter en rentrant d'une journée chargée et éprouvante, après s'être servi un bon verre et avoir éteint les lumières. On se laisse envahir par la beauté des voix et, surtout, par leur fabuleuse capacité à s'harmoniser pour ne faire qu'un unique "instrument". Le chant a capella, dans lequel s'invitent parfois un saxophone ou un violoncelle, est au service d'une musique qui apparaît d'une absolue homogénéité. Le profane se demanderait même : "mais qui est donc ce compositeur ?". L'aspect magique de cet enregistrement est qu'il embrasse en fait plus de quatre siècles de musique, de Thomas Tallis à...Massive Attack (eh oui...) en une espèce de cantate en quinze mouvements, où pas un instant le climat initial n'est brisé. Tout doucement, la lumière se fait autour de l'auditeur, jamais violente, l'enveloppant d'un halo protecteur et apaisant.

Ouvrir et terminer par deux versions de l'hymne Ubi caritas, utilisée aussi bien par l'Église catholique que par les courants anglicans et luthériens, signées Ola Gjeilo et Paul Mealor, n'est en rien un hasard. Il suffit de lire le texte du deuxième verset : Congregavit nos in unum Christi amor (L'amour du Christ nous a rassemblés et nous sommes un). Cette unicité se ressent dans chaque pièce, aucune voix ne cherchant à primer sur une autre, dans la plus pure tradition des ensembles vocaux et des choeurs britanniques. (Pas seulement britanniques, d'ailleurs...Il y a quelques semaines, le Choeur Magnificat de Budapest, composé uniquement de femmes, donnait en concert à Rosheim, dans le Bas-Rhin, ce même Ubi caritas d'Ola Gjeilo. Ne les manquez surtout pas si elles se produisent près de chez vous, elles sont merveilleuses et ne sont pas loin du niveau de Voces8 dans cette pièce...). Et l'on passe sans rupture aucune de l'O nata lux de Tallis au Lux aeterna d'Elgar, puis à John Tavener en ayant fait un petit détour par Teardrop de Massive Attack sans avoir eu la sensation du moindre bond dans le temps. Au milieu de ce programme superbe, le célèbre Miserere d'Allegri (celui que Mozart aurait, dit-on, transcrit de mémoire après une seule audition dans la Chapelle Sixtine...) nous ramène à nos années d'apprentissage, quand nous le découvrions dans la version du King's College de Cambridge. Et nous entendons presque les mêmes voix d'enfants, le même cristal, la même...lumière.

Ce n'est en rien une surprise. Voces8 a été fondé en 2003 par d'anciens élèves du choeur de Westminster Abbey (petite claque au passage à ceux qui prétendent encore que travailler sa voix d'enfant est préjudiciable à une éventuelle carrière une fois devenu adulte...). Ils se produisent dans le monde entier, proposant un répertoire allant donc des polyphonies de la Renaissance au Jazz et aux arrangements Pop. Nombreux sont les compositeurs contemporains qui ont écrit pour eux (outre Gjeilo, Panufnik, Thomas Hewitt-Jones, Alexander Levine, Ben Parry...) et ils ont auprès d'eux, en résidence, le précieux Jim Clements, qui leur concocte des arrangements à la fois audacieux et d'une grande délicatesse. Très attaché à la transmission, le groupe s'est engagé dans le projet éducatif Voces Cantabiles Music, très actif au Royaume-Uni et qui commence tout doucement à se développer en France.

Un disque magique, de ceux qui élèvent, qui transportent, qui illuminent, qui arrêtent le temps...

 

 

 

Andrea Haines, Emily Dickens, soprani.

Christopher Wardle, Barnaby Smith, contre-ténors.

Oliver Vincent, Samuel Dressel, ténors.

Paul Smith, baryton.

Dingle Yandell, basse.

 

Christian Forshaw, saxophone.

Matthew Sharp, violoncelle.

 

Direction artistique : Barnaby Smith.

 

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 22:17
Piotr Beczala - Salut à la France !

Si l'on doit trouver un point commun entre les meilleurs artistes de la scène lyrique actuelle, il faut le chercher dans leur grande connaissance de l'Histoire des oeuvres qu'ils interprètent, que ce soit celle de leur création, de leurs différentes versions ou encore (et surtout) de l'évolution de la manière de les chanter. Les générations précédentes raisonnaient souvent de façon plus "immédiate", voire "primaire", et se posaient beaucoup moins de questions. Aujourd'hui, les mentalités ont changé et, grâce aux révolutions imposées par les "baroqueux" dès les années soixante, et à la "Rossini-Renaissance" marquant la fin des années soixante-dix, tout le répertoire est concerné. Il ne suffit plus d'avoir une voix, encore moins de "faire la note" pour pouvoir s'imposer. Les grands chanteurs, sans se muer en musicologues, sont devenus plus curieux du passé, et comme internet leur offre des trésors d'archives ils peuvent se faire une idée précise des "traditions", bonnes ou mauvaises, avant de peaufiner leur propre vision d'un rôle. C'est ainsi que Kaufmann ou Damrau ont écouté toutes les versions qu'ils ont pu trouver de Werther ou de Traviata avant de s'y lancer, qu'Alagna est incollable au "blind-test", et que Bartoli ou DiDonato peuvent proposer des programmes issus de leurs propres recherches. Piotr Beczala est de cette race de musiciens, de celle qui prend son temps, écoute, étudie, réfléchit, pour offrir un programme où les "tubes" sont nombreux, mais sonnent à nos oreilles comme si nous les découvrions, simplement parce qu'il a su les faire siens. Et le résultat est magnifique.

 

Il faut, pour s'en rendre compte, oublier une pochette atroce que le chaleureux sourire du ténor ne parvient pas à embellir, et un titre par trop "marketing" : "The french collection", écrit en tricolore, pour ceux qui n'auraient pas compris que Piotr chante en français des airs d'opéras français. Bon, passons sur ces couleurs criardes et ce mot mal venu, et allons à l'essentiel !

 

À quarante-huit ans, Piotr Beczala a entamé depuis quelques saisons la plus belle période de sa carrière. Oubliés les débuts hors de propos, merci à la grande Sena Jurinac de lui avoir, dit-il, "sauvé ma vie de chanteur" en le recadrant vers les rôles qui lui convenaient alors (Belmonte plutôt que Cavaradossi), et merci à Robert Dale Fundling pour l'avoir pris en main, lui permettant, toujours selon ses propres mots, de "libérer" sa voix. Grâce à eux, à sa propre patience et à un travail de chaque instant, il est aujourd'hui le plus séduisant des Alfredo, le Lenski le plus poétique et, Vienne s'en est encore rendu compte il y a quelques semaines, le Duc de Mantoue le plus mâle, le plus mordant que l'on puisse entendre. Un premier récital, "Salut", enregistré en 2007, avait déjà marqué les esprits, mais n'avait pas de réel fil conducteur. Il n'en est pas de même pour ce disque, réalisé à Lyon en août dernier.

Plutôt qu'une "collection", c'est une espèce de tour d'horizon du chant français qu'il propose, de Boieldieu à Massenet, en n'oubliant pas les Italiens ayant écrit pour Paris. Et ce qui frappe à la première écoute est l'absence totale de recherche "d'effet vocal", l'effacement de l'ego derrière les partitions, le refus du "moment de bravoure" attendu dans nombre de ces airs parfois si connus. Je dirais presque que la voix est traitée de façon "instrumentale", Beczala se pensant musicien plus que ténor. La note pour la note, il faudra la chercher ailleurs (dans le récital de Juan Diego Florez, par exemple, techniquement exemplaire mais par trop extérieur, voire démonstratif). Tout ce que j'ai déjà pu écrire sur lui est ici une nouvelle fois vérifié, à savoir la franchise d'un artiste qui ne triche jamais, ne recherchant pas une voix qu'il n'a pas, mais maîtrisant à la perfection celle qu'il possède aujourd'hui. Sa fréquentation du répertoire italien, associée à une parfaite technique belcantiste, ont forgé un organe qui a acquis dans le médium une plénitude, une couleur et une chaleur que beaucoup pourraient lui envier. Et ce fameux aigu, qui lui posait tant de problèmes à ses débuts, est aujourd'hui donné sans le moindre souci, et surtout dans la couleur de son médium. Pas l'ombre d'une rupture dans les registres ne vient altérer un chant qui coule sans effort apparent. Des airs aussi célèbres que ceux de Faust ou de Roméo en sont un parfait exemple. Salut ! Demeure chaste et pure est pour lui, depuis quelques années, une espèce de "signature", et peut-être le meilleur exemple de son art. Chanté de la façon la plus simple qui soit, sans affect inutile, la ligne posée sur un legato d'école. Mais avec des prises de risques que bien peu oseraient, comme le C'est là ! Salut, demeure chaste et pure de la reprise donné dans le même souffle (certains enchaînent, mais respirent après Salut...), ou encore le dernier Où se devine la présence sans respiration, amenant le fameux ut qui sonne ici ample, plein, lumineux et surtout "dans" la phrase. Même constat pour un Ah ! Lève-toi, soleil ! couronné de trois si bémol radieux mais absolument pas ostentatoires, comme s'il souhaitait que l'auditeur regarde "l'astre pur et charmant" plutôt que le chanteur réalisant une prouesse. La voix est toujours mise au service de l'oeuvre, pour trouver dans les partitions les beautés qu'elles recèlent, quand si souvent on a pu entendre des interprètes utiliser la musique pour, poitrine en avant, chercher à forcer l'émotion en la ramenant vers eux seuls. Ainsi, l'air de Don José dans Carmen sonne-t-il comme une confidence, presque comme une rêverie, jamais plus que mezzo-forte, et avec un J'étais une chose à toi donné tel que voulu par Bizet, avec son si bémol pianissimo et son ultime Carmen, je t'aime murmuré comme une dernière supplique. Werther ouvre le récital, avec l'attendu Pourquoi me réveiller... qui est pensé comme une mélodie suspendue, hors du temps comme l'air est "hors de l'action" dans l'ouvrage, et là encore, nulle concession à la facilité, nulle démonstration, les sauts de sixte sur les la dièse apparaisant dans la continuité du discours. Comme si tous ces airs étaient de simples ariettes facilement abordables par le premier venu, tant ils coulent dans un flot d'évidence.

Faust, Roméo, Don José, Werther...autant de héros de l'opéra français inévitables dans un panorama comme celui-là. Mais ce n'est pas avec ces airs que l'on apprend quelque chose sur Piotr Beczala, ils nous confortent dans nos convictions, rien de plus même si ces cadeaux sont déjà somptueux. Les pépites sont dans le choix des autres oeuvres, celles où l'on ne l'attendait pas forcément. Comme Le Cid où il offre un Ô Souverain...dans lequel il mêle à la fois retenue et vaillance, grâce à un jeu subtil sur les nuances. Ou l'enchaînement de deux airs de Berlioz que tout oppose, sauf la difficulté d'apprivoiser le juste phrasé mélodique du compositeur. L'éthéré Merci, doux crépuscule de La Damnation précède le virtuose Ah ! je vais l'aimer de Béatrice et Bénédict, périlleux exercice de style post-gluckiste créé pourtant en 1862. Dans les deux cas, Beczala maîtrise à la perfection la ligne longue, brisée et complexe de la mélodie sur le souffle du songe de Faust, comme l'exaltation de Bénédict. Parvenir à dompter le discours berliozien est déjà, en soi, une preuve que l'on a assimilé ce qui caractérise le chant "français", et il suffit d'écouter pour constater que le défi est largement relevé.

Car en fait toute la question que pose un tel programme tient dans la façon d'envisager deux styles a priori inconciliables. Y a-t-il, aujourd'hui, un style "français" qui s'opposerait au style "italien" ? Ce fut vrai au début du XIXème siècle, quand de ce côté des Alpes le texte primait sur la beauté du son. Tradition de la déclamation, en quelque sorte. Et les Italiens arrivèrent, Rossini en tête, avec dans leurs bagages les derniers feux du bel canto. Les chanteurs français d'alors s'adaptèrent et, à l'image de Duprez, une révolution s'opéra. Mais cette différenciation se retrouva, en partie, dans la première moitié du XXème siècle, quand certains artistes français usèrent d'une voix légère, pour ne pas dire allégée, et de sonorités "pointues", à l'opposé des voix italiennes sonores, pleines, parfois barytonnantes (à l'exemple de Caruso). Le répertoire devait-il en souffrir ? Beczala apporte une réponse, lui qui triomphe dans Traviata, Rigoletto, le Ballo ou Bohème : il réalise la quadrature du cercle en appliquant une technique typiquement italienne sur un travail de prononciation millimétré. Jamais les consonnes ne sont exagérées, la couleur des voyelles est privilégiée et pourtant, on comprend absolument tout sans le moindre effort. Son écoute des grands anciens, ses recherches (en particulier sur le travail accompli par Jean de Reske, Polonais comme lui, sur le répertoire français) ajoutées à son intelligence et à sa sensibilité ont abouti à ce résultat remarquable. D'autant plus remarquable qu'à la différence de Kaufmann, il ne parle pas français, ou aujourd'hui seulement quelques mots...Résultat qui sera bien entendu comparé par beaucoup, ce qui est sain tant que cela n'aboutit pas à des querelles stériles. Et cette alchimie de la technique italienne accolée au chant dit français est encore plus parlante quand elle concerne les oeuvres composées par Donizetti ou Verdi pour Paris. Ainsi, Ange si pur de La Favorite, chanté de cette façon, donne envie de ne plus jamais écouter Spirto gentil. Le plus rare Seul sur la terre, tiré de Dom Sébastien, roi du Portugal, du même Donizetti, dont Alagna avait déjà donné une version superbe il y a quelques années, avec sa ligne châtiée et ses aigus rayonnants, atteint lui aussi des sommets. Mais c'est peut-être avec l'extrait de Don Carlos, Fontainebleau ! Forêt immense...que l'on trouvera le plus beau joyau de ce disque. Le récitatif est à donner en exemple dans toutes les écoles de chant, par son parfait dialogue équilibré avec la clarinette, sa conduite de la phrase exceptionnelle, et encore une fois son sens du texte "dans" la ligne. Et comme l'air qui suit se situe au même niveau...

En guise de bonus, le duo Toi ! Vous ! Oui, c'est moi...tiré de Manon permet à Diana Damrau d'être une invitée de luxe pour clore ce récital exceptionnel.

Un petit bémol tout de même ? Oh, infime...S'attaquer au Viens, gentille dame de La Dame blanche était pour le moins osé. Il y parvient presque, trouvant une sublime mezza-voce quand elle est nécessaire, allégeant les finales comme il le faut, balançant les aigus sans souci. Mais la vocalise "rossinienne" n'est pas son point fort, et l'on sera en droit de la trouver par moments quelque peu savonnée. Mais qu'importe, le reste, tout le reste, se situe à une telle altitude...

 

Pour parvenir à une telle réussite, il faut être deux. Et avec Alain Altinoglu, Piotr Beczala a peut-être trouvé le partenaire idéal pour interpréter de la musique française, un peu le fils spirituel de Plasson. On se souvient de son extraordinaire Werther au Met avec Kaufmann, ou d'un inoubliable Jeanne au bûcher à Montpellier. Ici, dirigeant l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, il offre à Beczala bien plus qu'un accompagnement. Choisissant, dans l'ensemble, des tempi très retenus (Carmen, Don Carlos, Faust, Le Cid...) mais jamais "lents", ils construisent ensemble une espèce d'univers où chaque pièce vient trouver sa place dans un tout cohérent. Et cette option permet, entre autres, d'admirer la prodigieuse conduite de souffle du chanteur, qui pose sa voix sur un tapis orchestral aux sonorités superbes (les bois ! et cette clarinette, qui est probablement celle de Jean-Michel Bertelli, déjà encensé ici à l'occasion du récital de Joyce DiDonato au TCE !!!) et peut phraser à sa guise, sans épanchement superflu. Chanter "au naturel", avec sa franchise habituelle, et une voix qui lui permet maintenant d'envisager d'aborder certains rôles que sa prudence lui a jusqu'ici conseillé d'éviter. Si Lohengrin est annoncé, s'il reprendra Werther en concert à Salzburg en août prochain (ce qui devrait permettre des comparaisons intéressantes...et qui plus est aux côtés de Garanca, peut-être la Charlotte qui manque aux grands Werther actuels), il n'est pas exagéré de penser qu'il peut maintenant sans souci se tourner vers Radames ou Don Carlo(s), ce dernier, pourquoi pas, en français ? S'il maîtrise l'autodafé et le chante comme l'extrait qu'il nous propose ici, tous les rêves sont permis.

 

Bravo, Piotr Beczala, pour ce sublime "salut à la France" (pour évoquer un rôle que là, c'est certain, il ne chantera pas !). Et merci de ce cadeau qui le place au niveau des plus grands. De ceux qui l'ont inspiré, et dont il est un digne successeur.

 

(Parution le 16 février 2015).

 

Pour patienter jusque là...En n'oubliant pas qu'il chantera Faust à Bastille en mars prochain !

 

 

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22 janvier 2015 4 22 /01 /janvier /2015 00:38
Waldemar Kmentt (2 février 1929 - 21 janvier 2015).

Erik (Der fliegende Holländer) - Wiener Staatsoper, 1967.

 

Il faisait partie de ces chanteurs dont le nom nous est familier, tant on a pu le voir au détour de distributions prestigieuses. Quelques neuvièmes symphonies dirigées par Karajan, Klemperer, Kubelik ou Schuricht, par exemple. Ou Froh dans le Rheingold du Ring grand luxe de Solti (ou de Culshaw, chacun choisira...). Et son nom figurait sur bien des pochettes de la discothèque qu'un jeune mélomane se constituait amoureusement au début des années soixante-dix. Mais jamais au premier plan, toujours un peu noyé au milieu des grandes stars. Comme le parfait artiste de troupe qu'il fut à Vienne durant plus de trente-cinq ans.

Vienne où il naquit et étudia, tout d'abord le piano, puis le chant avec Adolf Vogel, Elisabeth Radó et Hans Duhan. Une petite troupe se créa, constituée de chanteurs en formation, et tourna avec quelques spectacles en Belgique et aux Pays-Bas. Outre Kmentt, on pouvait y entendre Fritz Uhl ou Walter Berry (on rêve d'une bande radio...). Mais ses vrais débuts eurent lieu en 1950, toujours à Vienne, lorsqu'il chanta la partie de ténor de la neuvième symphonie de Beethoven, sous la direction de rien moins que Karl Böhm. C'est avec L'Amour des trois oranges qu'il monta sur scène pour la première fois en tant que professionnel, au Wiener Volksoper en 1951, avant d'intégrer la troupe du Wiener Staatsoper l'année suivante. Il fut choisi pour être Jaquino dans le légendaire Fidelio donné en 1955, pour la réouverture du bâtiment, aux côtés de Martha Mödl, Anton Dermota et Ludwig Weber.

Sa carrière pourrait être comparée à celle du grand Julius Patzak, passant comme lui des rôles mozartiens (Belmonte, Tamino, Ferrando, Idomeneo) à Herode ou Bacchus de Strauss, ou aux grands oratorios. Il aborda aussi l'opéra italien, avec Rodolfo, Des Grieux et même Cavaradossi. Sans oublier, en bon Viennois, les opérettes.

Très vite, il chanta Mozart à Salzburg, mais le sommet de sa carrière fut peut-être Walther des Meistersinger qu'il interpréta trois années consécutives à Bayreuth, de 1968 à 1970, dans une production signée Wolfgang Wagner, dirigée par Böhm, Klobucar puis Hans Wallat, auprès de Theo Adam, Dame Gwyneth Jones, Helga Dernesch, Janis Martin ou encore Karl Ridderbusch.

Il fut aussi un grand interprète d'oratorio (Bach, Beethoven, Mendelssohn...) et participa à de nombreuses créations, à l'image de Gabriel dans Le Mystère de la Nativité, de Frank Martin.

En fin de carrière, il aborda des rôles dits "de caractère", comme le Majordome du Rosenkavalier, celui d'Ariadne auf Naxos pour ses débuts au Met en...2001, ou encore Monsieur Triquet.

Sans atteindre les sommets que pouvaient proposer un Dermota, un Simoneau ou un Wunderlich dans Mozart, il en donnait tout de même des interprétations toute de musicalité et de sensibilité, refusant tout effet gratuit :

 

 

 

Don Giovanni : Il mio tesoro intanto (Acte II) - Direction Michael Gielen (Lisbonne, 1960).

 

Les Meistersinger n'ont pas souvent connu des soirées inoubliables à Bayreuth, sauf peut-être en cette année 1968, où entouré d'une équipe idéale, son Walther distille un "Chant de Concours" simplement magistral :

 

Die Meistersinger von Nürnberg - Final de l'Acte III - Waldemar Kmentt (Walther von Stolzing), Theo Adam (Hans Sachs), Dame Gwyneth Jones (Eva) - Direction Karl Böhm (Bayreuth, 1968).

 

Comme Patzak, il se lança le défi du terrifiant Lied von der Erde, et comme lui avec bonheur. Que ce soit sous la direction de Carlos Kleiber en 1967, ou sous celle de Rafael Kubelik, lors d'un concert resté mémorable :

 

Gustav Mahler : Das Lied von der Erde - Das Trinklied vom Jammer der Erde - Orchestre de la Radio bavaroise, direction Rafael Kubelik. Munich, Herkulessaal, 27 février 1970.

 

Une grande voix s'est éteinte, celle d'un chanteur qui aura traversé le demi-siècle en grand professionnel, comme un soleil discret. Et qui mieux que Lehar pour lui rendre un ultime hommage ?

 

Franz Lehar : Giuditta - Du bist meine Sonne - Orchestre du Wiener Staatsoper, direction Rudolf Moralt. (Vienne, 1958).

 

 

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15 janvier 2015 4 15 /01 /janvier /2015 00:14
Elena Obraztsova (7 juillet 1939 - 12 janvier 2015).

Marfa (La Khovantchina) - Scala de Milan, 1973.

 

Le 28 octobre dernier, tout Moscou rendait hommage à l'une des plus grandes cantatrices de ces cinquante dernières années, à l'occasion de ses soixante-quinze ans. Le Bolshoi, sa maison, accueillait rien moins qu'Anna Netrebko, Maria Guleghina, Dmitri Hvorostovsky, Olga Peretyatko, Ekaterina Siurina, Julia Lezhneva et bien d'autres pour honorer plus qu'une collègue, une grande soeur. Ce fut la grande fête d'Elena Obraztsova, mais qui résonne aujourd'hui comme un à-Dieu anticipé de quelques mois à celle qui a succombé à un arrêt cardiaque, ce 12 janvier, dans une clinique de Leipzig. Revoir aujourd'hui cette soirée en forme de feu d'artifice vocal donne une idée de ce qu'elle représentait pour la profession et pour le public, et de ce qu'une ville et un pays sont capables d'organiser pour célébrer, de son vivant, un de ses plus grands artistes...

 

Elle était née un 7 juillet, dans une ville qui s'appelait alors Leningrad. En 1939, comme elle le prétendait, ou bien en 1937, comme certains biographes l'affirment ? Cela n'a guère d'importance, coquetterie de diva, rien de plus. Sauf si l'on considère que les 872 jours du siège de Leningrad ne sont pas vécus de la même façon par une petite fille si elle a quatre ans lorsqu'il débute, ou si elle en a deux. D'autant que la vie familiale s'en trouve bouleversée, son père ne la retrouvant qu'en 1946. Une enfance marquée par des visions quotidiennes de l'horreur, qui peuvent expliquer beaucoup de ce qui a pu lui être reproché par la suite. Un attachement consanguin au régime, par exemple, qui fit d'elle un plus que probable agent du KGB. Ou même, évacuons la part sombre tout de suite, la signataire, avec d'autres, d'une lettre dénonçant le couple Rostropovitch/Vishnevskaya en 1974, pour leur soutien à Soljenitsyne. Elle se verra ainsi traiter de "Judas" par la grande Galina quelques années plus tard à New York, et ne pourra répondre que par un "tout cela est très vulgaire" dédaigneux pour celle qui fut l'un de ses professeurs. Juger serait bien trop simple, et je préfère me dire que je comprends mieux comment elle a su rendre aussi visible l'atmosphère de désolation, de ruine, de mort, nimbant le paysage après la bataille dans son enregistrement d'Alexandre Nevski. Il lui suffisait de redevenir petit enfant...

 

Sergei Prokofiev : Alexandre Nevski - Le champ des morts. Elena Obraztsova, London Symphony Orchestra, direction Claudio Abbado. 1978.

 

Mais depuis toute petite, elle chantait. Des valses de Strauss entendues à la radio, par exemple, avec des paroles qu'elle inventait. Des chansons apprises en classe, ou encore les airs interprétés par des artistes sur des disques que son père avait rapportés d'Italie, artistes qui avaient nom Gigli, Caruso ou Galli-Curci. En 1948, elle intègre le choeur d'enfants du Palais des Pionniers de Leningrad, où elle rencontre son premier mentor, Maria Fedorovna Zarinskaya, qui va bouleverser son existence. Oui, elle sera cantatrice, et s'en donnera les moyens. Les déplacements professionnels de son père à partir de 1954 n'y changent rien, elle trouve toujours une école de musique dans laquelle elle peut apprendre. À Taganrog, elle travaille deux ans avec Anna Timofeevna Kulikova, puis à Rostov où elle prépare son entrée au conservatoire de Leningrad. Plus de cent candidats pour trois places...dont une pour Elena. Nous sommes en 1958, et l'Histoire commence à s'écrire. Elle intègre la classe de Grigorieva, décroche des médailles d'or aux concours d'Helsinki et Glinka de Moscou pour se roder en 1962 et, le 11 mai 1964, elle devient diplômée du conservatoire de Leningrad en obtenant la meilleure appréciation jamais donnée depuis plus de quarante ans. De toute façon, elle avait déjà fait ses grands débuts en scène, au Bolshoi même, le 17 décembre 1963 dans le rôle de Marina de Boris.

Devenue membre à part entière de la troupe du grand théâtre moscovite, et très vite star de cette même troupe, elle participe à de nombreuses tournées qui l'amènent dans le monde entier, à commencer par Milan où elle triomphe en Marfa le 28 octobre 1964. Un statut spécial, probablement lié à ses attaches avec le régime, lui permet de voyager seule sur toutes les plus grandes scènes. Elle ne les quittera plus, accompagnant les débuts de Netrebko au Met en 2002 dans Guerre et paix, ou chantant encore la Marquise de Berkenfeld de La Fille du Régiment avec Florez à Tokyo en 2006. Et c'est avec la Comtesse de La Dame de Pique qu'elle fit son ultime apparition publique, lors du gala qui lui était consacré en octobre dernier.

Souveraine dans tout le répertoire russe, elle avait su incarner les grandes verdiennes comme Azucena, Amneris, Eboli avec une présence scénique et vocale qui tenait du volcanique. Comme en témoigne ce document où elle répond au Ramfis de Cesare Siepi.

 

 

 

Aida - Acte III, scène du jugement. Elena Obraztsova, Amneris - Cesare Siepi, Ramfis. Parme, 1988.

 

Ou cette princesse Eboli qui semble prendre feu sur la scène milanaise...pour la deux-centième saison de la Scala.

 

Don Carlo - Acte III - O don fatale...Elena Obraztsova, Eboli. Scala de Milan, 1978. Direction Claudio Abbado.

 

Parmi la quarantaine de rôles abordés durant sa carrière, le répertoire français tint une grande place. Dalila, par exemple, discutable sur bien des plans, mais musicalement irrésistible...

 

 

 

Samson et Dalila - Acte II - Mon coeur s'ouvre à ta voix - Tokyo, 1980.

 

Discutable, oui, tout comme sa Carmen, absolue torchère embrasant tout sur son passage, peu soucieuse de la prononciation du texte (mais le livret est tel...souvenons-nous du sublime témoignage morcelé en trois langues (!) réunissant Arkhipova et Del Monaco), probablement trop monolithique...mais dans certaines versions, avec un grand partenaire et un génie au pupitre, qui ne chavirerait pas ?

 

Carmen - Acte IV - Finale. Elena Obraztsova, Carmen. Placido Domingo, Don José. Wiener Staatsoper, 9 décembre 1978. Direction Carlos Kleiber.

 

Une comparaison de ce même extrait, cette fois donné en russe, avec un ténor moins célèbre mais tout aussi remarquable, s'avère passionnante.

 

 

 

Carmen - Acte IV - Finale. Elena Obraztsova, Carmen. Vladimir Atlantov, Don José. Moscou, 1982.

 

Une immense personnalité, qui toucha aussi à la mise en scène (Werther en 1986 au Bolshoi), qui se fit un temps "simple" comédienne, qui enseigna durant de longues années, qui dirigea le Théâtre Mikhailovsky de Saint-Petersbourg, ne cessa de promouvoir le répertoire contemporain (tout en étant en première ligne pour dénoncer les abus des mises en scène "revisitées"). Qui se produisit de nombreuses fois en récital, abordant absolument tous les répertoires possibles, surtout ceux où on ne l'attendrait pas (Vivaldi, Brahms, Satie, Offenbach, Lehar...il est peut-être plus simple d'énumérer ce qu'elle n'a pas chanté !), empruntant même au répertoire de soprano (Lauretta, Tosca...). Et qui conserva une fraicheur vocale jusqu'à son dernier souffle. Il est possible, voire probable, que de grands inquisiteurs saliront quelque peu sa mémoire après avoir respecté un temps de deuil qu'eux seuls jugeront décent. Je laisse les charognards baigner dans leur fange. 2014 ne nous avait guère épargnés en nous enlevant bien des légendes (Olivero, Bergonzi, Albanese, Cerquetti, Vinco, Ghiuselev, Herlea...), et 2015 commence bien mal. Addio, Elena.

 

Richard Wagner - Wesendonk Lieder : Träume - Orchestre Philharmonique de Moscou, dir. Algis Zhuraitis (son second mari, décédé en 1998). 1993.

 

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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