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29 avril 2015 3 29 /04 /avril /2015 20:58
Jehan Revert (1920 - 29 avril 2015) - Ad Majorem Dei Gloriam.

Pour beaucoup, ce nom n'évoquera personne de particulièrement remarquable dans la grande Histoire de la musique. Ne cherchez pas dans les dictionnaires des interprètes, encore moins dans le domaine de l'art lyrique, vous ne l'y trouverez pas. Et pourtant, c'est une immense figure de la musique sacrée, et de sa transmission, qui a fermé les yeux ce matin à Paris. Et accessoirement, un de mes maîtres. Je ne m'étendrai pas sur sa biographie, je vous laisse consulter ce lien qui dit l'essentiel :

 

Rien à dire sur l'hagiographie, venant du site officiel de la Cathédrale de Paris (donc de l'Archevêché). Il ne faut surtout pas évoquer les choses qui pourraient fâcher.

Comme, par exemple, quand on nous précise "Jehan Revert quitte la direction de l’école en 1983", sous-entendu l'école maîtrisienne. Il aurait donc pris sa retraite ? La réalité est plus cruelle.

Ses qualités, sa parfaite connaissance de la liturgie et du rituel, son aura dérangeaient beaucoup, et ce dès les années post-conciliaires. J'affirme qu'à peine nommé, en 1981, Mgr Lustiger reçut comme consigne de son prédécesseur, Mgr François Marty, mission de réaliser ce qu'il n'avait pu faire, et qu'il tenait d'une demande que lui avait formulée Mgr Pierre Veuillot, sur son lit de mort : "Il faut tuer la Maîtrise !". Il aura fallu trois cardinaux et près de vingt annés de pressions pour aboutir à ce funeste jour de 1983, qui vit la fermeture de l'école maîtrisienne située rue Massillon. Mais pas pour autant la mort de la Maîtrise.

Le "trio magique" formé de Jehan Revert, de Pierre Cochereau et du trop méconnu Jacques Marichal, titulaire de l'orgue de choeur, marchait dans le même sens, celui de la qualité adaptée à la liturgie. Pas de spectaculaire, mais pas non plus de démagogie qui laisserait penser à l'assemblée des fidèles que son rôle est supérieur à celui des "serviteurs musiciens". Les abus de l'interprétation du Concile ne passeraient pas le portail de la Cathédrale tant que ces trois-là oeuvreraient main dans la main. La beauté des offices serait assurée, de même que la transmission offerte aux maîtrisiens, et aux adultes venant se joindre à eux. Mais Lustiger avait un poids (et des appuis politiques) que ses prédécesseurs n'avaient pas. Vider l'Hôtel Gaillon de ses occupants fut une formalité, et aurait dû sonner le glas de cette musique par trop "élitiste".

C'était sans compter sur l'acharnement du bon père, pourtant respectueux de sa hiérarchie. Mais il trouva autour de lui une foule de résistants, pour beaucoup anciens maîtrisiens, qui fondèrent rapidement une "Association de sauvegarde de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris". Parmi eux, des politiques, des chefs d'entreprises, beaucoup d'hommes d'influence, et même quelques Chevaliers du Saint-Sépulcre, gardiens des Saintes Reliques et seuls habilités à les présenter à la vénération des fidèles. De quoi faire plier n'importe qui...et Lustiger plia. Les enfants furent scolarisés non loin de la Cathédrale, à l'école...Massillon (non, le hasard n'existe pas !) grâce à la fidélité de Claude Pellé, qui en était alors le directeur. Une équipe pédagogique fut formée autour de Jehan Revert, qui préféra lui laisser les clés en abandonnant son titre de Directeur, mais en conservant son poste de Maître de Chapelle. Il restait ainsi le patron, pour tout ce qui se passait à l'intérieur de la Cathédrale. Et j'eus l'honneur et la chance de faire un temps partie de cette équipe.

Malheureusement, la mort de Pierre Cochereau en 1984, et peut-être surtout celle de Jacques Marichal en 1987, firent perdre de précieux soutiens internes. Leurs successeurs, aussi compétents et bienveillants qu'ils aient pu être, n'avaient pas le même "vécu", ni la même complicité avec lui. Petit à petit, l'Association de Sauvegarde, devenue Association de Soutien (on n'est jamais trop prudent), vit son influence diminuer. Et déjà se tramait, en coulisses, la construction d'une "Maîtrise de prestige" (ou comment passer d'un extrême à l'autre), sous l'impulsion d'un autre trio moins désintéressé constitué de Lustiger, Chirac et Lang. La lutte devenait impossible, le combat trop inégal. L'année 1991 fut une année de tristesse, dans la mesure où nous savions que le Chanoine Revert allait devoir quitter son poste, et nous connaissions déjà le nom de son remplaçant, et de celui qui allait devenir directeur. Oh oui, bien entendu, il y eut un concours sur dossier. Dont le lauréat fut, comme par hasard, le chef de choeur missionné comme "observateur" l'année précédente pour aller regarder ce qui se passait à Cambridge, Westminster, Vienne, Tölz ou Montserrat...aux frais du contribuable et des fidèles. Pour se faire jeter au bout de neuf mois suite à son incompétence notoire, emportant dans ses bagages le nouveau "directeur", incapable de chanter et d'animer le Gloria de la Messe des Anges ne serait-ce que correctement. Inutile d'ajouter que toute l'équipe qui avait fait vivre la Maîtrise durant près de dix ans avait dès leur nomination été priée d'aller chanter ailleurs...

(Je précise que ne sont pas visés ici les musiciens qui, par la suite, ont su redonner à la Maîtrise toute sa grandeur, comme Nicole Corti, Lionel Sow ou aujourd'hui Henri Chalet. Non, je n'évoque que la période 1992-1993).

Jehan Revert, pendant ce temps, était devenu "Maître de Chapelle émérite". Il continua à présenter les concerts et auditions d'orgue (parfois en n'ayant pour seule indication que les titres des oeuvres qui allaient être jouées, l'organiste invité n'ayant pas daigné se présenter à lui). Et resta, jusqu'à récemment, celui que tous les musiciens sérieux oeuvrant à la Cathédrale allaient consulter.

Le définir est du domaine de l'impossible. Parler de l'homme de foi n'est pas l'objet de ce blog, sauf à dire qu'il aurait pu convertir les pierres avec son seul regard, d'un bleu doux et profond à la fois. Le musicien aurait pu faire une carrière de chef de choeur, de chef d'orchestre, d'organiste au niveau international sans aucun problème. Mais il avait une mission, celle de transmettre. Les milliers de chanteurs ou d'instrumentistes ayant un jour été dirigés par lui se souviendront toute leur vie de quelques moments de grâce pure, moments où il parvenait à faire donner à chacun le meilleur de lui-même, jusqu'à l'insoupçonnable. Je n'oublierai jamais le miracle absolu que fut le concert donné en 1987, à l'occasion du cinquantenaire de la mort de Louis Vierne. Couronné par une Messe solennelle qui semblait venir des fondations pour faire éclater les voûtes dans un modèle d'équilibre, et une parfaite synchronisation des deux orgues, ce qui tient du miracle (les connaisseurs comprendront, en pensant à la distance qui sépare les deux instruments). Concert qui fut aussi un À-Dieu, Jacques Marichal posant les mains sur le clavier pour la dernière fois.

Un ange s'en est allé, après soixante-douze ans de sacerdoce où il ne sembla que sourire, malgré tous les coups bas qu'il dut encaisser. Mais il avait su se rendre indispensable, par ses seules qualités, sans jamais chercher à l'être, tant sa modestie et sa discrétion étaient légendaires. Ne faisant jamais un reproche ni un compliment, il suffisait de le regarder pour savoir s'il était content. Ses yeux parlaient pour lui. Et son humour, fait de sorties brèves et toujours à-propos, en subjugua plus d'un. Je me souviens d'un trajet en voiture où nous le ramenions, avec un ami, à la Cathédrale. Une déviation nous obligea à emprunter la rue Saint-Denis, à la nuit tombée. Assis à l'avant, il consultait une partition à la lueur d'une lampe de poche. À un feu rouge, il leva la tête, baissa ses petites lunettes sur le bout de son nez, et constata l'étalage de chair fraîche offert à la vue du chaland. Ses seuls mots furent, avant de se replonger dans sa lecture : "Tout cela est fort pittoresque et coloré...".

 

À-Dieu, Monseigneur. À-Dieu, Maître. À-Dieu, mon ami...

 

 

Jehan Revert (1920 - 29 avril 2015) - Ad Majorem Dei Gloriam.

Dernier À Dieu, samedi 2 mai, 12 heures 40...

 

© Franz Muzzano - Avril 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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26 avril 2015 7 26 /04 /avril /2015 22:06
C'est le printemps, alors parlez-moi d'Amour !

Petite parenthèse heureuse en ces temps de grisaille, et nulle analyse aujourd'hui. Simplement, je voudrais saluer un disque qui fait du bien. En trois CD, Decca propose de célébrer l'Amour, à travers un florilège allant du lyrique à la chanson française, en passant par le jazz. La pochette et les dessins intérieurs sont signés Wolinski, courbes tendres sur un tapis de fleurs. Comme un symbole...

Chacun ira vers son genre de musique favori, bien entendu, mais les passerelles se feront d'elles-mêmes. Car les morceaux choisis sont judicieux.

Bien entendu, les questions de droits et d'exclusivités ont exclu de cette sélection quelques moments qui sembleraient indispensables. Le "classique" n'en souffre pas, les interprètes "maison" ayant suffisamment couvert le répertoire. Le jazz offre une succession de perles fines constituant un sublime collier à offrir à celle qu'on aime, et qui ne peut finir que comme unique vêtement. Mais quelques regrets accompagnent l'écoute de la partie "chanson française". Non que les titres choisis ne soient pas des merveilles, bien au contraire (à l'exception, peut-être, de Tout l'amour par Dario Moreno, un peu hors de propos au vu du voisinage). Mais comment, dans cette compilation de chansons qui visite un âge d'or, se passer de Brassens (pour La non-demande en mariage ou Bonhomme), de Barbara (Dis, quand reviendras-tu ou, surtout, le sublime À peine) de Reggiani ou du trop peu écouté aujourd'hui Charles Dumont ? Oui, question de droits, probablement. Un seul Brel (Quand on n'a que l'amour, mais pas La quête), aucun Piaf...Gréco, en revanche, a la part belle avec quatre titres, dont un Parlez-moi d'amour aussi suggestif que son Déshabillez-moi. Ferré a droit à trois chansons, et l'on retrouve Ferrat, Salvador, Montand côtoyant Félix Leclerc ou le trop méconnu Areski Belkacem. Alors oui, on déplore des absences, mais ce qui nous reste est tout de même du domaine patrimonial.

Côté lyrique, "l'écurie maison" est de sortie, avec de beaux, voire de très grands moments. Retrouver le duo Tom Krause/Lucia Popp dans Là ci darem la mano provoque à la fois plaisir et émotion et on ne se lassera jamais de O soave fanciulla quand il est chanté par Freni et Pavarotti. Bergonzi et Tebaldi pour Madama Butterfly, Fleming, Von Otter, Garanca, Crespin dans un extrait des Trois valses, Alagna pour sa version d'Una furtiva lagrima tirée d'un manuscrit de Donizetti retrouvé par Evelino Pido avec ses variations, Pollet et Lakes pour Les Troyens...du beau monde (même si je m'étonne du choix de Gheorghiu en Gilda, certes honorable, mais quand on a Anderson, pour ne rien dire de Sutherland, au catalogue...).

Mais, toujours un peu frustré par des extraits d'opéras sortis de leur contexte, je garderai d'abord précieusement le CD "jazz", avec sa collection de pépites. Le Fever de Peggy Lee donne le ton, et anciens et modernes se succèdent pour près d'une heure de bonheur absolu qui rendrait amoureux les plus blasés. Armstrong, Nat King Cole, Madeleine Peyroux, Aretha Franklin, Sarah Vaughan (Tenderly !!!), Nina Simone, Ella  Fitzgerald, Getz et Gilberto, Etta James, Diana Krall, Melody Gardot...Déjà, la liste donne envie de préparer les cocktails et de tamiser les lumières.

Et chacun pourra se faire sa propre sélection en mélangeant les genres, en inventant une histoire, qui pourrait commencer par Deh, vieni, non tardar et se poursuivre par Let's fall in love, Parlez-moi d'amour, Je te veux, Déshabillez-moi, Teach me tonight...Faites votre propre menu, il y a de quoi déguster plusieurs festins !

Compilation pour grand public, oui, mais intelligemment pensée et sans démagogie putassière. Alors...Try a little tenderness !

 

 

 

 

 

Decca Records/Universal Music - Sortie le 27 avril 2015.

 

© Franz Muzzano - Avril 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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10 avril 2015 5 10 /04 /avril /2015 19:40
Chris Merritt - What do you think about helping a "great"?

William Tell - Scala 1988.

 

This time, i am going to make a short note...

Remember... Ermione, Il Viaggio a Reims, Maometto II, Tancredi, Zelmira, I Puritani, William Tell, Benvenuto Cellini ... and so many other works. Perhaps, as me, did you hear the great Chris Merritt, in concert or on CD. The artist’s career as great as it is, often hangs by a thin thread. The voice can be damaged and after that, come back fine, all the singers know this kind of problem. But, if you have significant management problems, all your activity suddenly stops. And you move out of the limelight and into the shadows and you are shortly forgotten. Chris is 62, he is not old. He has still all his voice. Probably not to sing the heroes who made it famous (in Rossini, for instance), but to deliver many roles, with special character. He had always a great musical quality of his voice, with a exceptional vocal projection and ability to be a good actor, doing his best. I will say no more, you have just to read the following link. I know him a little, I guess that for him to go through it to be a painful situation. But he is modest. Yes, that's him, as he said in the beginning of the note. This is not a "fake". So if you are enchanted by his voice, once or more, if you often listen to him, and consider his sung as a reference, there is easy way to thank him. I let him explain it himself.

 

(Thanks to Hélène Adam for the translation).

 

 

 
 
 

Thank you for that, for instance :

 

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9 avril 2015 4 09 /04 /avril /2015 22:23
Chris Merritt - Et si nous aidions un grand ?

Arnold (Guillaume Tell) - Scala 1988.

 

Pour une fois, je vais faire court. Souvenez-vous...Ermione, Il Viaggio a Reims, Maometto II, Tancredi, Zelmira, I Puritani, Guillaume Tell, Benvenuto Cellini...et tant d'autres ouvrages. Peut-être, comme moi, y avez-vous entendu, en live ou au disque, l'immense Chris Merritt.

La carrière d'un artiste, aussi grand soit-il, tient à très peu de choses. La voix peut connaître un souci, et revenir, tous ont connu cela. Mais de vrais problèmes de management peuvent avoir pour conséquences que tout s'arrête. On passe alors de la pleine lumière à l'ombre, voire à l'oubli.

Chris a 62 ans, ce n'est pas vieux. Il a encore toute sa voix. Certes pas pour chanter les héros qui l'ont fait connaître (dans Rossini, par exemple), mais pour incarner quantité de personnages dits "de caractère", avec toute la musicalité qu'il a conservée, sa projection exceptionnelle, sa capacité à se fondre dans un rôle, en donnant tout.

Je n'en dis pas plus, je vous laisse lire le lien qui suit. Je le connais un peu, je sais que pour lui, en passer par là doit être une épreuve douloureuse tant il est pudique. Oui, c'est bien lui, comme il le dit au début. Ce n'est pas un "fake".

Alors si vous aussi, un soir ou plusieurs soirs, il vous a enchantés, si vous le réécoutez souvent comme une référence, il y a une façon très simple de lui dire merci. Je le laisse vous l'expliquer lui-même...

 

Alors à nous de jouer, selon nos possibilités...Pour qu'il puisse honorer les engagements qu'on lui propose, et vivre de son art. Nous lui devons bien ça.

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6 avril 2015 1 06 /04 /avril /2015 20:22
Le Cid à Garnier - Ô souveraine résurrection.

Acte III - Finale.

 

Qui peut raisonnablement prétendre avoir vu Le Cid, ou même l'avoir écouté autrement qu'au théâtre, dans sa version originelle ? Que savait-on de l'oeuvre de Massenet, avant que l'Opéra de Marseille ne la programme en 2011, pour Roberto Alagna ? Rien, ou presque. Un disque en studio, quelques rares captations en public, toujours ou presque avec Domingo, et un concert parisien en 1981. Et pour Chimène Bumbry, Neblett, Vejzovic, Zampieri...voix rares, ou éphémères. En revanche, pléthore de Pleurez mes yeux ou de Ô souverain, plages obligatoires de récitals d'airs d'opéras français. Mais l'ouvrage, en son entier, quelles références en avions-nous ? La réponse est simple : aucune. Il suffit de lire le feuillet offert avec le programme, en ce 2 avril. Création au Palais Garnier le 30 novembre 1885, 156ème représentation à l'Opéra de Paris, troisième dans cette mise en scène. Honorable ? Oui, sauf si l'on considère que la dernière audition datait de 1919. Près d'un siècle d'ignorance, donc plus une résurrection qu'une nouvelle production.

Il faut avouer qu'il y a une trentaine d'années, Massenet était encore considéré comme un compositeur mineur, duquel on acceptait Manon pour ses airs connus de tous, Werther parce que les ténors l'imposaient, voire Thaïs où l'on attendait la Méditation. Le microcosme qui "fait" l'opinion, et donc la programmation, des théâtres lyriques ne cachait pas un petit sourire de condescendance. Surtout en France, d'ailleurs. Sutherland et Bonynge, en pleine gloire, pouvaient bien imposer Esclarmonde à Londres, Von Stade enregistrer Cendrillon et Chérubin, Domingo, donc, tenter de relancer Le Cid, Paris restait sourd. Il aura fallu que germât l'idée dune "Biennale Massenet" à Saint-Étienne en 1988 pour que la critique se rende compte qu'il était tout autre chose qu'un "confiseur émotif et maniéré", comme l'écrivit Lucien Rebatet dans Une Histoire de la Musique, publiée en 1969 (tout est dans le "Une", dans cet essai passionnant mais volontairement subjectif). Depuis, il commence à retrouver une place qu'il n'aurait jamais dû perdre.

Il ne faut pas attendre du Cid ce qu'il n'est pas, et surtout ne peut pas être : une mise en notes du drame de Corneille. Le sujet en a tenté beaucoup, et non des moindres. Marc-Antoine Charpentier avait composé sur les Stances de Rodrigue, et le très oublié Sacchini avait fait jouer un Chimène ou le Cid à Fontainebleau en 1783, dans le style galant de Grétry. Haendel, Piccinni, Gounod même s'y étaient essayé, Bizet fut approché. Massenet y parvint en construisant son propre Cid, utilisant certains vers de Corneille parmi les plus célèbres, ainsi que ceux de son inspirateur, le dramaturge espagnol Guillén de Castro, auteur de Las Mocedades del Cid en 1618. Adolphe d'Ennery, Louis Gallet et Édouard Blau se chargèrent d'inclure ces citations dans un livret cohérent, mais dans lequel il ne faut pas chercher une quelconque fidélité à la pièce de Corneille. Certes, Rodrigue venge bien l'honneur de Don Diègue en tuant le Comte, père de Chimène. Certes, il sort bien vainqueur du combat contre les Maures, l'union finale est bien la conclusion de l'oeuvre. Mais nul duel avec Don Sanche, amoureux de Chimène (le personnage n'existe même pas dans l'opéra), nulle stratégie/tragédie de l'Infante qui, au contraire, accepte dès le début qu'elle ne peut prétendre à rien. Et, surtout, Chimène est une vraie femme amoureuse, passionnée, et qui le montre. Une héroïne de Massenet, en quelque sorte, bien loin du hiératisme cornélien.

 

En 1885, Massenet vient de triompher avec Manon. Tout lui est permis, tout lui est par avance pardonné. Même de s'attaquer au genre "Grand Opéra" en en détournant de nombreux codes. S'il est une constante dans son oeuvre lyrique, qui se vérifie dans la plupart de ses opéras, c'est bien là qu'elle se trouve, ce que Rebatet n'avait pas su (ou pas voulu) voir. Massenet "invente" quelque chose de nouveau pour chaque oeuvre (avec plus ou moins de bonheur, mais plutôt plus que moins), en rupture avec les genres adoptés, et en rupture avec lui-même. "Grand Opéra", Le Cid ? Oui, en apparence. Les scènes de foule, les ballets (passages obligés pour plaire aux protecteurs des danseuses, issus du Jockey Club ou d'ailleurs, rien n'avait vraiment changé depuis le scandale de la création parisienne de Tannhäuser en 1861) sont bien là. Mais le compositeur a la finesse d'adapter le genre à ce qu'il veut nous montrer. S'il se renouvelle toujours dans la forme, ce qui l'intéresse en premier lieu est de montrer les tourments de l'âme. Au milieu de ces masses de soldats, de dames de cour, de seigneurs, de prêtres il y a un couple. Qui vit, frémit, doute, et surtout s'aime. Penser que les librettistes ont trahi Corneille, regretter qu'ils aient dénaturé ses vers est se tromper de combat et, surtout, n'avoir rien compris à ce que l'on veut nous montrer ici. La pièce n'est qu'un prétexte à un double objectif, le grandiose du cadre pour la forme, la traduction charnelle des passions pour le fond. Et il est très injuste de disqualifier ce livret, sous le seul prétexte qu'il n'atteint pas les sommets de l'oeuvre originelle. Bien au contraire, il est magnifiquement adapté aux exigences du chant et des spécificités de la langue française, et la comparaison avec Faust, dont j'ai pu souligner les limites sur ce plan-là il y a peu de temps, est cruelle pour ce dernier. Reste maintenant à donner vie à une partition quelque peu disparate, conventions obligent, musicalement et scéniquement.

 

 

 

 

Le Cid à Garnier - Ô souveraine résurrection.

Acte I - Deuxième tableau.

 

Charles Roubaud a fait le choix de situer l'action au XXème siècle, quelque part entre les années 30 et 50. Choix judicieux car ne nécessitant pas un décor et des costumes fastueux, ce qui n'est pas négligeable en ces temps de crise (il n'est pas inutile de préciser que sans cette reprise de la production marseillaise, Garnier aurait très probablement renoncé à programmer l'oeuvre...). Salon bourgeois (très "Théâtre des Champs-Élysées") pour le premier tableau, espaces réduits pour les scènes d'ensembles, utilisation de deux niveaux pour les choeurs (aurait-il, par hasard, vu la mise en scène d'Olivier Desbordes de Carmen au Festival de Saint-Céré, puis au Théâtre Mogador, en 1996 ? cette disposition en étages et le choix des costumes peut le laisser penser...), et intérieurs nus pour les scènes les plus décisives (le duel, la chambre). Il propose une lecture simple mais non simpliste, jouant sur les éclairages contrastés (la pleine lumière accompagnant l'issue heureuse, ou teintant progressivement le camp militaire pour éblouir le finale du III). Surtout, il offre une vision lisible de l'ensemble, dirigeant ses troupes sans les contraindre. Il utilise avec intelligence les caractères de chacun, en travaillant sur les contrastes d'attitudes. À la rigidité austère de Don Diègue, du Roi ou de Gormas répondent la fièvre et l'exaltation de Chimène. Rodrigue, lui, doit composer entre coeur et raison, entre statut et sentiment. Direction d'acteurs simple, oui, mais claire et surtout efficace. Et c'est dans les regards, dans les gestes arrêtés, dans les infimes intentions que l'on pourra lire la vérité des sentiments.

 

Resserrer l'intrigue impliquait quelques coupures, probablement judicieuses. Et, surtout, les ballets "obligatoires" nous furent épargnés, sans pour autant que leur musique (et la magie de leur orchestration) ne soit omise, mais donnée rideau baissé. Et encore une fois, il faut plus que jamais saluer la direction de Michel Plasson, tout juste sorti de Faust (dont il dirigea la dernière représentation le lendemain de la première du Cid !). Ayant réussi, en ce 2 avril, à dompter l'acoustique de Garnier, la fosse ayant eu tendance à être quelque peu envahissante lors de la générale et le 27 mars, il a encore offert une démonstration de ce que "phraser" la musique française peut signifier. Passant de l'éclat des fanfares, jamais agressives, à l'alchimie des mélanges de timbres accompagnant les confidences ou les affrontements, il redonne à une partition trop souvent qualifiée de mineure par ceux qui ne l'ont pas écoutée toute sa grandeur. Et, on ne le répètera jamais assez...quel chef pour l'opéra ! Quelle écoute du plateau ! Le geste, toujours précis et minimaliste, est un geste qui "fait confiance" à l'orchestre, l'oreille étant perpétuellement à l'écoute de la scène. Il donne l'impression de deviner les intentions de chacun, de les y accompagner comme s'il les devançait. Et, si beaucoup de scènes sont musicalement assez "carrées" (ce qui ne l'empêche pas de toujours les relancer), tout le troisième acte, sommet absolu de l'ouvrage, demande une liberté dans l'interprétation que seul un très grand chef peut accompagner. À l'image du duo entre Chimène et Rodrigue...

Acte III - Toi ! Toi ! Dans cette demeure...Sonia Ganassi, Roberto Alagna - 2 avril 2015.

 

Si j'ai pu émettre des réserves concernant les choeurs de Faust, je n'en aurai aucune ici. Il est vrai qu'ils n'ont pas la même dimension de "personnage" que dans l'oeuvre de Gounod, étant toujours dans un rôle d'accompagnement. Mais le travail sur l'équilibre effectué par José Luis Basso est cette fois remarquable. Les rôles secondaires sont dans l'ensemble bien tenus, à l'exception de Jean-Gabriel Saint-Martin, un peu léger pour Garnier, même dans le très épisodique Envoyé Maure. Udo Rabec, Luca Lombardo font très bien leur travail, ainsi que Francis Dudziak en Saint Jacques (malgré une entrée ratée au III, deux temps trop tôt, qui aurait pu être déstabilisante et lourde de conséquences).

Il est très difficile de faire "vivre" chacun des trois principaux rôles de basses ou baryton, dans un ouvrage où ces personnages sont perpétuellement statiques, et ne peuvent compter que sur leur seul chant. Massenet a eu le privilège, à moins qu'il n'ait écrit pour eux, de les voir créés par des monuments comme Édouard de Reszke pour Don Diègue, Pol Plançon pour Gormas ou Léon Melchissédec pour le Roi. Chacun n'avait qu'à ouvrir la bouche pour offrir un chant d'une absolue splendeur de ligne, et d'une émission d'école sans avoir besoin de bouger un cil (écoutez le duo des Huguenots avec Gadski, dans le brouillard sonore d'un live du Met en 1903, pour de Reszke. Le fabuleux Nonnes qui reposez de Plançon en 1908, ou l'air de Capulet par Melchissédec...Trois légendes). Pas question, bien entendu, de les comparer aux artistes de cette soirée. Encore que Nicolas Cavallier campe un Roi de grande classe, impeccable de ligne (de "lignée", au sens aristocratique du terme), et de projection. J'ai été moins séduit par le Gormas de Laurent Alvaro, plus "primaire" dans la posture, et ayant parfois tendance à hacher son chant. Paul Gay, en revanche, déploie toute les ressources d'une voix gigantesque pour incarner Don Diègue...et sa canne. Accessoire qui le rend plus vieillard que nécessaire, et surtout plus artificiellement rigide. Sa stature lui suffirait pour imposer une présence hiératique et proche du sacré. Et lui permettrait de ne pas se cantonner dans une espèce de statue du commandeur un petit peu animée, qui ne lui laisse que le chant, et le chant seul, pour rendre "visible" la douleur du père. Voix gigantesque, oui, mais hélas chant par trop monochrome, monocorde et souffrant, parfois, dans le passage. Mais chant capable d'offrir, en une simple phrase, un sublime témoignage (Il a fait noblement ce que l'honneur conseille...).

Il faudra bien un jour dénoncer le scandale absolu que représente "l'utilisation" d'Annick Massis par l'Opéra National de Paris, toutes scènes confondues. J'emploie ce terme à dessein, car il est maintenant évident que la "Grande Maison" a décidé de ne l'embaucher que pour jouer les utilités. Barbarina, Eudoxie dans La Juive, quelques Rameau...alors qu'elle triomphait encore en Amina de La Sonnambula il y a un an à Barcelone, et encore plus récemment en Manon à Liège, rôles dans lesquels Bastille ou Garnier ont infligé Dessay à leur public, est-ce acceptable ? Oui, scandale, car l'Infante du Cid de Massenet n'ayant pas le poids dramatique de l'Infante cornélienne, elle n'est là, disons le, que pour "faire joli". Heureusement, l'air Plus de tourments et plus de peine n'a pas été coupé, même si pour elle ce n'est qu'une ariette. Ne lui restent que le duo avec Chimène au premier tableau, et quelques aigus à balancer dans les ensembles (surmontant sans effort le tutti de la fosse et du choeur). Mais ces quelques moments sont des moments de grâce, presque du luxe. D'autant qu'elle pourrait tout à fait se contenter de regarder les autres s'animer, et rester plantée en attendant la note. Mais non, elle "joue les silences", investit l'espace, offrant ainsi une épaisseur au personnage que les librettistes n'avaient pas jugé utile de montrer. Il faut vraiment saluer bien bas cette immense dame, cette artiste de grande classe, et exiger de la "Boutique" qu'un grand rôle lui soit offert. Mais comme cela ne semble pas prévu pour la saison prochaine, ce n'est pas lui manquer de respect que de souligner qu'il va peut-être falloir faire vite...

Si l'on évoque souvent les yeux de Chimène, en connaît-on la voix ? La créatrice, Fidès Devriès, vécut une carrière chaotique qu'elle arrêta à l'âge de 37 ans, après avoir chanté Elsa lors de la création de Lohengrin à Paris. Rose Caron et Lucienne Bréval (première Brünnhilde en France) lui succédèrent. Mais avec quel résultat ? Comment dompter cette tessiture assassine, qui n'est pas celle d'une mezzo, ni d'une soprano dramatique, ni même d'une Falcon ? Bumbry y parvint, sans y laisser sa voix. Verrett y aurait probablement été parfaite. Mais aujourd'hui, qui ? Il faut les graves d'une Dalila, les aigus d'une Lady Macbeth et, pour soutenir tout cela, une capacité à phraser en passant de la fureur à l'élégie. Une Herlitzius, peut-être, pourrait conjuguer tout cela. Ou une Urmana. Uria-Monzon y avait montré ses limites à Marseille, cruellement. Sonia Ganassi a osé, après le bel canto romantique et l'évolution vers les grands mezzos verdiens. Oui, tout le premier tableau la voit chercher son timbre, entre graves ternes, médium incertain et aigus douloureux. Mais très vite la "femme" Chimène s'impose, et elle donne dans le III une leçon de "don de soi" simplement hallucinante, déjà présent lorsqu'elle n'était que la fille pleurant son père défunt et questionnant les possibles coupables. Plus d'une fois l'on se dit que ça ne passera pas, que l'accident est proche mais elle tient bon, emportant son partenaire dans un duo d'anthologie. On a entendu des Pleurez mes yeux vocalement plus orthodoxes, mais rarement plus habités. Et c'est toute la scène, pas seulement l'air, qui annonce clairement Werther dans un même troisième acte. Les larmes initiales, bien entendu, mais le dialogue lui-même (comparez le Comme on reste ébloui de rayons disparus avec Toute chose est encore à la place connue, par exemple) disent clairement ce que Werther ne pourra que suggérer. Un tel engagement est sublime, surtout quand il est partagé, et quand il est aidé par la mise en valeur de ses atouts plastiques, Roubaud la faisant s'effeuiller jusqu'à proposer une presque nudité qui n'est en rien impudeur. La Chimène de Corneille est femme austère, presque désincarnée. Celle de Massenet est "femelle" dans sa solitude, avec de véritables rêves et des sanglots de grande amoureuse. Une Chimène en cuisses généreuses, pas en nuque raide. Alors il s'en trouvera pour affirmer qu'elle n'a pas la "voix du rôle" (j'aimerai bien qu'ils me montrent quelle est exactement la "voix de ce rôle"...). Que trop d'aigus sont criés, que la ligne se brise, que le timbre manque d'homogénéité. Ceux-là confondront toujours beau chant et belle voix, tant pis. Sonia Ganassi se fond dans son personnage sans filet, sans réserve, sans calcul. Et s'il ne faut garder de sa prestation que ce seul tableau et le finale, eh bien ne conservons que cela : ils font d'elle une tragédienne.

 

Le Cid à Garnier - Ô souveraine résurrection.

Acte III - Premier tableau.

 

Mais ni la pièce ni l'opéra ne s'intitulent Chimène, et c'est bien pour Rodrigue, et autour de lui que l'ouvrage se construit. Ayant le phénomène hors-normes nommé Jean de Reszke pour créateur, Massenet pouvait tout se permettre. Même de mal écrire un rôle...Ou plutôt d'en écrire un qui nécessiterait plusieurs ténors différemment "typés". Le terrible Ô noble lame étincelante n'est pas loin d'être un Esultate ! français, avec la masse orchestrale et chorale en plus. Un si bémol assassin planté sur une tessiture très tendue cueille dès la première mesure un chanteur qui n'a eu que quelques phrases quasi parlando à émettre, qui plus est dans le médium. Mais, si l'on excepte les reprises de cet air, ce ténor-là ne revient plus. Il doit se faire léger, fougueux, suppliant, amoureux, vaillant. C'est-à-dire passer d'Otello à Werther, Roméo, Énée, Manrico...sans faiblir. S'il fallait un rôle pour confirmer que Roberto Alagna est bien de retour parmi les plus grands, et même à mon sens un cran au-dessus de ce qu'il fut dans ses meilleures années (parce que plus "libre", plus serein, tout simplement), c'est probablement celui-là. Son Don José au Met ou son Werther à Bilbao l'avaient montré au mieux de sa voix (et pour Werther, lui avait permis d'offrir, à mon sens, sa plus belle incarnation depuis sa prise de rôle, celle où il est allé le plus loin dans la profondeur du poète). Mais il avait toujours fort bien donné ces personnages, même durant les années où je le pensais perdu. Rodrigue est d'un tout autre calibre. Un souci d'allergie présent lors de la générale et de la première était encore perceptible le 30 mars, mais en ce 2 avril, même s'il existait encore, il ne le gêna plus (à peine une légère retenue sur la première scène, mais rapidement effacée). L'obligation de conserver une posture statique lors de la remise de l'épée et du serment qui suit lui permet de se concentrer uniquement sur sa voix, et ainsi de se jouer de tous les pièges de ce passage périlleux. Mais il n'oublie pas pour autant la variation du phrasé selon qu'il s'adresse au Roi et aux seigneurs (Ô noble lame étincelante) ou à Chimène (Ange ou femme, mes jours à tes jours sont unis). Dès cette première séquence, les deux composantes du personnage sont ici présentées : l'épée est bien là pour l'Espagne, mais aussi pour Chimène, Rodrigue étant héros et amant dans un même chant.

Mais Rodrigue, chez Massenet, est "héros malgré lui". Il n'aspire pas à la gloire, mais à l'honneur au sens sacré du terme. Quand Don Diègue le place devant sa responsabilité filiale de vengeur, un monde s'écroule pour lui, et avec ce bouleversement la typologie vocale ne peut plus être la même. La fragilité s'installe, et le lyrisme proche de celui de Roméo apparaît (sublime morendo sur le dernier Hélas ! Tout mon bonheur perdu). Le monologue précédant le duel est à l'image de ce dilemme, et Alagna montre parfaitement comment l'on passe d'un geste qui nous est imposé à un geste que l'on s'impose. Le devoir, toujours...Et à lui seul, il corrige l'une des faiblesses de la partition que constitue l'affrontement avec Gormas. Par le juste poids mis sur des mots choisis, il donne vie à un passage dans lequel Massenet s'est tout de même un petit peu égaré (aidé en celà par un Plasson qui, volontairement, bouscule l'échange). Tunnel qui s'achève dans la pleine lumière d'un Dieu du ciel ! qu'ai-je fait ? je n'ai plus qu'à mourir intériorisé mais foudroyant de projection. Toute cette séquence interdit un jeu scénique trop démonstratif, et seul un chanteur ayant le don de déguster le texte, de donner à chaque phrase son sens profond peut parvenir à en faire ressortir l'émotion. Certains ont reproché au ténor d'être statique, voire "planté", mais que faire d'autre, sinon surjouer ? Massenet propose une méditation sur le constat d'un amour que le devoir a tué, elle ne peut pas être grandiloquente. La souffrance de Rodrigue est dans ses seuls mots (et non, encore une fois, ce livret n'est pas nul ! il suffit de savoir le "dire"), et l'on sait que pour ce qui est de faire chanter la langue française, Alagna est aujourd'hui sans égal.

Mais c'est de toute évidence au III qu'il trouve le plus matière à offrir une prestation inoubliable. Acte le mieux écrit, le plus annonciateur d'oeuvres à venir mais aussi le plus redevable de certaines grandes réussites passées, il donne par sa construction en triptyque (scène de Chimène/duo/scène de Rodrigue) la preuve que, contrairement à ce qui a pu être écrit par quelques commentateurs, Massenet maîtrise son sujet à la perfection. Oui, son sujet, pas celui de Corneille. L'amour est présent dès l'entrée de Rodrigue, dans une écriture qui, si elle annonce Werther par sa structure, évoque très fortement Les Troyens, par son traitement des voix et de la mélodie. Toute la palette des nuances est abordée, de l'élégiaque Aurait si loin de nous et si vite passé...pour jamais ! à l'exaltation fière et virile de Paraissez Navarrais, Maures et Castillans ! qui ramène le ténor héroïque d'Ô noble lame. Mais cette fois, cet héroïsme n'est plus subi, il est volonté réelle de victoire. Oui, il "reviendra vainqueur", et pas seulement pour l'Espagne. Toute la passion amoureuse est peinte dans ce duo, où Chimène dit "non" en pensant "oui", "va-t-en" pour "dans mes bras". Et où Rodrigue apparaît enfin totalement libre de ses choix. Premier sommet de l'ouvrage, très vite suivi du second.

 

Acte III -Second tableau. Roberto Alagna - 2 avril 2015.

 

A-t-on souligné tout l'aspect "Passion", au sens évangélique du mot, de ce second tableau ? Au Mont des Oliviers, Jésus se retire pour une "agonie", dans l'acception grecque du terme (dernière lutte de la nature contre la mort) après avoir demandé à ses disciples de prier avec lui. Disciples qui vont en fait s'endormir. Ici, Rodrigue surprend ses soldats en train de festoyer, et les réprimande. Mais il leur conseille le repos avant la bataille (Cherchez dans le repos l'oubli de votre sort !...Moi, je veillerai !), conscient de la confiance qu'ils lui portent. Et resté seul, il se tourne vers Dieu. Car Ô souverain...n'est pas un "air", mais une véritable prière, ici rendue encore plus fervente par le tempo choisi, très retenu. Et les voix du Ciel, précédant celle de Saint Jacques, interviennent. Alagna n'a pas hésité à comparer Rodrigue à une "Jeanne d'Arc au masculin", et c'est vrai que ces voix sont des espèces de guides qui lui parlent dans les instants les plus forts de sa quête. Il ne fait pas de cet air si attendu un moment de bravoure, mais une nouvelle introspection, qui ne peut amener qu'une conclusion : Dieu m'a parlé ! La suite n'est rien d'autre qu'une cabalette (qui ne devrait jamais être séparée de l'air qui la précède, car elle lui donne tout son sens : la victoire en réponse à la prière). Le retour d'Ô noble lame étincelante apparaît comme une évidence, cette épée ayant enfin sa raison d'être. Elle n'est plus symbole, elle est compagne du succès annoncé. Dans tout ce tableau, Alagna donne ce qu'il a de meilleur, passant d'un chant tout de sobriété et de pudeur à une vaillance fière et conquérante, dans une espèce de crescendo émotionnel qui n'est pas sans rappeler un certain Manrico évoquant l'orrendo foco après avoir célébré l'amour.

Il faut bien terminer, l'amour doit triompher. Musicalement, l'essentiel est dit. Don Diègue peut rendre hommage à son fils, la fausse nouvelle n'est pas un seul instant crédible. Massenet a fini son ouvrage avec l'ultime En avant ! du III. Le dernier acte permet seulement d'entendre quelques phrases sublimes (Et tu diras parfois, en déplorant mon sort...), et, accessoirement, d'imposer un contre-ut à Rodrigue qui n'était pas indispensable, mais qui est ici offert comme un dernier cadeau. Mais rien à faire, on reste terrassé par la force dramatique du troisième acte. Alors on se réjouit des retrouvailles et de la conclusion heureuse, on accepte un finale un peu bâclé musicalement parlant (surtout sur le plan harmonique), et on savoure avec délectation un dernier contre-ré d'Annick Massis qui transforme choeur et orchestre en ensemble de chambre. Les concessions au Grand Opéra sont faites, là n'est pas l'essentiel.

L'essentiel est qu'une oeuvre majeure, avec ses imperfections, a pu enfin être jouée avec une équipe digne d'elle. Le public un peu mou de ce 2 avril méritait-il cette excellence ? C'est un autre problème. Et je défendrai cette mise en scène sobre et lisible, car elle conjugue ces deux qualités et que, de toute façon, elle a permis que l'ouvrage soit donné. Je défendrai bec et ongles la Chimène de Sonia Ganassi, parce que nous avons besoin d'artistes qui vont au bout de leurs limites, quitte à les dépasser, mais qui par la force de leur offrande nous retournent les tripes. Je défendrai Annick Massis (qui a dû demander l'autorisation d'ajouter un ou deux suraigus), afin qu'un jour, peut-être, Paris lui offre enfin le triomphe qu'elle mérite.

Et bien évidemment, il n'est pas nécessaire de défendre Plasson le magnifique, capable d'aller chercher les plus petits détails d'une partition pour en faire des pépites. Quant à Roberto Alagna, il n'a nul besoin de moi pour justifier son statut. Sachez qu'à l'issue de cette représentation, il n'était pas totalement satisfait de ce qu'il avait donné. Et pourtant, que dire d'autre que merci ? Magnifier une oeuvre dans ses passages les plus sublimes, et donner de la beauté à ceux qui pourraient être plus ordinaires est la marque des grands. Comme le fait de n'être jamais content de soi. Plus aucun doute n'est permis, il a retrouvé la place qui était la sienne, n'en déplaise à certains. Dans les sommets, avec quelques autres, tout simplement. Et le meilleur est peut-être à venir...

 

 

 

Merci à Stella pour m'avoir permis l'utilisation de ses vidéos.

 

 

© Franz Muzzano - Avril 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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25 mars 2015 3 25 /03 /mars /2015 14:28

Peut-être saura-t-on un jour pourquoi cent-cinquante personnes parties de Barcelone ne sont jamais arrivées à Düsseldorf. Ou peut-être pas. Ne nous comportons pas en voyeurs, seules les familles ont le droit de savoir. Même si au moment où j'écris ces lignes il nous est affirmé "qu'aucune hypothèse n'est écartée", et qu'il est possible que certaines découvertes deviennent réalités et vérités qui dérangent, le "pourquoi", après tout, n'a qu'une importance relative. Il est triomphe du rationnel, indispensable au deuil mais de peu de poids face à l'absence. Cent-cinquante âmes désormais absentes, voilà tout.

Et parmi elles, au moins deux artistes qui servaient l'Art Lyrique.

Maria Radner (1er janvier 1981 - 24 mars 2015) - Oleg Bryjak (27 octobre 1960 - 24 mars 2015).

Maria Radner - Erda (Das Rheingold) - Covent Garden, novembre 2012.

 

Maria Radner avait 34 ans. Native de Düsseldorf, elle était en train de devenir l'une des interprètes les plus recherchées du rôle d'Erda, depuis un premier concert à Leipzig en 2010. Pappano lui-même l'avait choisie pour un cycle du Ring à Londres, à l'automne 2012, dans lequel elle interprétait aussi l'Erste Norne (rôle qui lui avait permis de faire ses débuts au Met, en janvier de la même année). Elle s'était produite à La Scala, à Salzburg, à Turin et dans beaucoup d'autres lieux déjà, que ce soit sur scène (Die Frau ohne Schatten, Elektra, Iolanta, Les Troyens, Le Rossignol...) ou en concert (symphonies de Mahler, Missa Solemnis, récitals...), sous la direction des plus grands chefs (Rattle, Gatti, Thielemann, Mehta, Metzmacher...). Elle devait débuter à Bayreuth cet été, en Erste Norne et en Flosshilde.

Elle revenait du Liceu, où elle avait alerté Wotan pour une ultime fois. Avec elle se trouvaient son mari et son bébé...

 

Alles was ist, endet...

 

Das Rheingold - "Weiche, Wotan ! Weiche !" Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dir Marek Janowski. (Wotan : Tomasz Konyechuni) - Novembre 2012.

 

Maria Radner (1er janvier 1981 - 24 mars 2015) - Oleg Bryjak (27 octobre 1960 - 24 mars 2015).

Oleg Bryjak venait de chanter Alberich dans la même production, rôle avec lequel il avait fait ses débuts à Bayreuth dans le cycle complet du Ring, l'été dernier. Originaire du Kazakhstan, il était lui aussi, depuis 1996, membre de la troupe de l'Opéra de Düsseldorf. Il s'y était illustré dans les styles les plus divers, de Don Magnifico ou Leporello à Klingsor, Alberich ou Telramund, en passant par Amonasro, Iago, Scarpia, etc. Il avait été Krusina de La Fiancée Vendue à Garnier en 2008 et 2010, et était programmé en Klingsor à Bayreuth, dans le cadre de l'édition 2016.

 

Bin ich nun frei ?

Wirklich frei ?

So grüss' euch denn meiner Freiheit erster Gruss !

 

Hommage, et silence...

 

© Franz Muzzano - Mars 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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23 mars 2015 1 23 /03 /mars /2015 00:19
Faust à Bastille - Maudit soit tout ce qui nous leurre.

Piotr Beczala.

 

Wagner disait, à la fin de sa vie, qu'il "devait toujours Tannhäuser au monde". Est-ce pour une raison similaire que je ne suis jamais totalement entré dans le Faust de Gounod ? Qu'il m'a toujours paru bancal, déséquilibré, enchaînant pépites et tunnels, et parsemé de scies difficilement audibles ? (Je n'ai, par exemple, jamais supporté le trop fameux Veau d'or, malgré le sublime mordant que pouvait y donner un André Pernet en évoquant L'ardent métal...). Cette oeuvre a subi tant de remaniements, de variantes, de coupures, décidés par le compositeur lui-même, imposés par Carvalho, consacrés par l'usage que l'on ne sait plus très bien quel pourrait être le Faust idéal rêvé par Gounod. La cavatine de Valentin, par exemple, fut ajoutée à la demande de Sir Charles Santley pour la création londonienne de 1864. Santley était une star, difficile de lui refuser "son air". Pourtant, Gounod ne l'inséra jamais dans la partition française. Mais est-il concevable de donner Faust aujourd'hui sans que l'on y entende le célébrissime Avant de quitter ces lieux (bonheur de bien des barytons se présentant à une audition) ? Non, bien entendu. Mais à l'évidence, le compositeur n'y tenait pas. Alors peut-être Gounod est-il mort en devant, lui aussi, son Faust au monde. Et ce qui est en tout cas, à mes oreilles, simplement impardonnable est ce livret souvent indéfendable, surlignant les lourdeurs (On encense sa puissan-an-an-an-an-an-ce d'un bout du monde à l'autre bout) ou polluant les merveilles (la quasi totalité de l'Air des bijoux). Ce n'est malheureusement pas la seule oeuvre du répertoire français à souffrir de cette tare (peut-on vraiment "lire" le texte de Carmen sans être très souvent consterné ?), mais il nous faut faire avec. Et ne pas en vouloir à certains chanteurs non-francophones de ne pas toujours rendre compréhensibles les phrases de Barbier et Carré. De ce point de vue (contestable, je l'admets), Faust a tout de même un très grand mérite : celui de permettre de constater le grand soin porté par Massenet à ses livrets, pour ne rien dire de l'alchimie idéale que l'on trouvera dans Pelleas ou dans les Dialogues des carmélites.

Une fois ces réserves toutes personnelles posées, il reste que Faust est devenu l'un des ouvrages les plus populaires et les plus aimés du répertoire (et aussi l'un des plus caricaturés). Mais il suppose un impératif, celui d'être "vu". Contrairement à la Damnation, qui est sous-titrée "Légende dramatique", l'oeuvre de Gounod procède du "Grand Opéra", avec tout ce que cela implique de conventions scéniques. Et si la musique de Berlioz se suffit à elle-même pour suggérer l'action, les situations les plus "fantastiques", les ambiances les plus oniriques (Feux follets, Course à l'abîme, Pandémonium, Apothéose de Marguerite...), la partition de Gounod, malgré toute sa richesse, nécessite d'être visuellement "illustrée". Et c'est là que cette production échoue sur à peu près tous les plans.

On ne peut pas vraiment en faire le reproche à Jean-Romain Vesperini, qui a dû composer avec les éléments (les vestiges ?) de la mise en scène signée Martinoty, datant de 2011. Assez épouvantable il est vrai, elle n'avait guère trouvé de défenseurs et provoqué un tollé général justifié. Sauf qu'elle avait au moins une qualité, celle de la cohérence dans le propos. La légendaire production signée Jorge Lavelli avait déjà fait scandale lors de sa création en 1975, mais avait tenu l'affiche jusqu'au 12 mars 2003. Impossible de laisser cette chance au délire grand-guignolesque de Martinoty, le public lui aurait fait subir le sort réservé à la Carmen d'Yves Beaunesne ou à l'Aida d'Olivier Py. Et de toute façon, Michel Plasson n'en voulait pas. Alors nous avons droit à, non pas une "nouvelle production", mais à une "nouvelle mise en scène". Un recyclage, une façon de faire du neuf avec du vieux. Ou, plus pragmatiquement, comment faire l'économie d'un nouveau décor...Transposé dans les années 30, ce qui est surtout visible au II, où l'on se retrouve dans un cabaret supposé berlinois (est-ce une si bonne idée de systématiquement offrir trois ou quatre pages au metteur en scène dans le programme, pour un texte que l'on lit une fois rentré chez soi, et qui fait dire "Ah ! c'est donc ça qu'il a essayé de montrer..." ?) et où Marguerite est inspirée de la Lola-Lola de L'Ange bleu (Faust devenant un clone du professeur Rath...Idée qui se défend, mais à l'écran, pas à la scène et surtout pas sur l'immense plateau de Bastille), le mythe n'en est plus un. Vendons tout de suite la mèche de ce qui est le seul apport réellement personnel de Vesperini : tout n'est qu'un rêve habitant l'agonie d'un Faust qui a bu la coupe qu'il souhaitait boire, Méphistophélès n'y ayant rien changé. Mais ni Martinoty, ni Vesperini ne sont Lavelli, loin s'en faut. Le décor est là, impressionnant, et même beau dans son côté amphithéâtre/bibliothèque jouant sur la verticalité, mais...c'est tout. Il s'ouvre et se ferme sans raison apparente (en tout cas pour moi), et les protagonistes y déambulent un peu comme ils peuvent. Il n'y a pas cinquante manières de "donner à voir" Faust. Soit on s'adresse à un public supposé ne pas en connaître l'histoire, et il faut alors ouvrir le livre d'images. Soit on pense que le public sait son Goethe par coeur, et l'on a une vision de chaque scène, de chaque attitude, et bien entendu du mythe, qui est personnelle. Quitte à choquer, à déranger. Et peu s'y sont essayé, parmi les grands noms de la scène. Comme si le premier ou le second Faust se refusaient, par leur nature-même, aux contraintes du théâtre, qu'il soit parlé ou chanté. On rêve de ce qu'en aurait offert un Chéreau, par exemple, mais évidemment pas pour Gounod...Alors la meilleure solution reste, probablement, celle de la narration intelligente et parfaitement réglée. Ne serait-ce que pour faire comprendre la continuité qui existe, malgré tout, dans le patchwork de cette partition. Lavelli, quand on savait le lire, nous emmenait quelque part. Martinoty voulait "casser du bourgeois", il a surtout brisé l'oeuvre (mais par une brisure, encore une fois, cohérente dans sa laideur). Vesperini, qui fut son assistant, se veut plus sage. Mais rien ne se passe, surtout durant une interminable première partie qui voit s'enchaîner des numéros sans qu'un fil conducteur n'apparaisse. Plus statiques, les quatre-vingts minutes suivant l'entracte offrent tout de même le commencement d'une vision personnelle et d'un début de cohésion. Mais avec toujours des chanteurs qui se débrouillent seuls. J'ai reproché à Pierre Audi de ne pas avoit dirigé son plateau dans Tosca, que devrais-je alors dire ici ? Je serais prêt à pardonner, au vu des circonstances (utilisation du cadre d'un autre), s'il n'y avait les costumes. Oui, Vesperini ne les a pas créés, mais il est tout de même comptable d'un "ensemble". Et là, on dépasse le simple mauvais goût, on tombe dans l'injure faite à la musique. Car si Faust, Méphisto, Valentin, Siebel voire Dame Marthe s'en sortent à peu près correctement attifés, la pauvre Marguerite est transformée en épouvantail rappelant par ses couleurs criardes, mélange de pesto basilic et de sauce bourguignonne, une réplique de Scagnarelle dans Le médecin malgré lui : "En habit jaune et vert ? C'est donc le médecin des perroquets ?". Le tout porté sous une perruque rousse tout simplement hideuse. Mais cela n'est rien face à la galerie des choristes, omniprésents dans la première partie. Cédric Tirado, nous dit-on, a soigneusement étudié chaque membre du choeur pour l'habiller selon sa personnalité (pour la cohérence de l'ensemble, on est prié de ne pas poser de question). L'impression qui en résulte est plutôt qu'il a vidé le vestiaire de Bastille et Garnier réunis, convoquant les choeurs un beau matin à coup de "Tiens, ça, ça devrait t'aller !". La Kermesse et la Valse ne s'en remettront pas, laissant le spectateur persuadé qu'il assiste à une répétition "italienne", où chacun s'agite avec ses habits de ville. Injure faite à la musique, oui, parce que Faust ne peut se passer de "l'image" (alors que La Damnation, elle, y parvient très bien). Et là, l'incohérence et pire, l'opposition fosse/plateau sont permanentes. Tirado s'est fait plaisir, sans jamais servir ni Goethe ni Gounod. Si encore il servait Tirado par pur onanisme, on pourrait lui accorder le bénéfice de l'effort narcissique. Mais son style n'est justement qu'absence de style, absence de vision, néant absolu. Accident industriel supplémentaire que Bastille se doit de corriger si cette fausse nouvelle production est reprise dans les saisons à venir. Oui, Maudit soit tout ce qui nous leurre...

Reste, encore une fois, à fermer les yeux. Et là, tout de même, la belle soirée peut commencer.

 

Faust à Bastille - Maudit soit tout ce qui nous leurre.

Ildar Abdrazakov, Piotr Beczala.

 

La première du 2 mars a, paraît-il, été marquée par quelques décalages parfois gênants (un Veau d'or douloureux) entre la fosse et le plateau. Michel Plasson a beau connaître son Faust comme personne (il dirigeait déjà la création de la version Lavelli en 1975 avec Gedda, Freni, Ghiaurov...), il a, comme tout le monde, besoin de répétitions. Et, à 81 ans passés, de repos. Il sort d'un magnifique Werther à Bilbao, et doit dans le même temps préparer Le Cid dont la générale se tiendra à Garnier le 24 mars. Il est possible que les séances aient été insuffisantes mais, pour la soirée du 18 mars, tout était rentré dans l'ordre. Sa direction est tout simplement, et de bout en bout, admirable. Non, ses tempi ne sont pas trop lents, il déguste, et dès le prélude, une partition qui n'est trop souvent que prétexte à "accompagnement de tubes". On se prend à (re)découvrir une partie d'orchestre qui sait ce que chanter veut dire (le velours des cordes, le tuilage avec les bois, l'équilibre parfait...), malgré ce soir-là une trompette parfois rebelle (eh oui ! la musique est vivante !). Le vide sidéral proposé par Vesperini sur scène autorise plus d'une fois à le regarder diriger, et l'on prend une leçon. Leçon d'économie du geste, minimaliste mais d'une précision diabolique, leçon de netteté des attaques, leçon d'anticipation et d'écoute, engendrant un parfait équilibre. Et leçon d'amour pour des chanteurs amenés à interpréter une musique devenue sienne, qu'il magnifie comme personne, parvenant même à en gommer les longueurs dans une version donnée sans coupures. À l'issue de la représentation, Piotr Beczala parlera d'abord, l'oeil brillant d'admiration, de son bonheur d'être dirigé par un tel chef.

Les choeurs, extrêmement sollicités, ont été loués par l'ensemble des commentateurs. J'émettrai pour ma part quelques réserves. Une Kermesse un rien précipitée, malgré les efforts de Plasson, et une Valse souvent légèrement à contre-temps ont montré les seuls décalages persistant en ce 18 mars. Et si les hommes furent vocalement irréprochables, j'ai pu noter quelques soucis de justesse dans l'aigu chez les soprani, et de présence chez les alti. Certes, le Choeur des soldats et l'apothéose finale rachètent tout, mais Faust est le premier véritable test pour José Luis Basso, nouvellement nommé. Pas encore totalement concluant, mais son passé à Buenos-Aires, Milan ou Barcelone devrait lui permettre de corriger ces légers défauts.

Tous les seconds rôles sont francophones, et cela s'entend. Même s'il est Australien, Damien Pass est issu de l'atelier lyrique de l'Opéra de Paris, et est très efficace dans les interventions de Wagner. De même, née en Autriche, Doris Lamprecht a suivi un parcours identique et est depuis longtemps Française d'adoption. Sa composition en Dame Marthe est remarquable de présence scénique et vocale (son jeu avec Méphisto valant le détour...). Très bon Siebel aussi d'Anaïk Morel, bénéficiant de la totalité de son rôle. Mais j'aurais aimé qu'elle apportât un peu plus de nuances à son chant par trop monocorde, joliment timbré mais assez vite lassant.

Le cas de Jean-François Lapointe est différent. Le public a ovationné une prestation sans accroc et vaillante, mais justement peut-être trop vaillante. Avant de quitter ces lieux nécessite-t-il d'être chanté forte de bout en bout, en y mettant plus de bravoure qu'il n'en faut ? Sa scène de la mort, en revanche, fut remarquable de violence intérieure. Mais je me pose toujours la même question en l'écoutant : est-il vraiment un baryton ? Jusqu'où l'influence de Martial Singher, avec qui il a étudié, a-t-elle joué ? J'entends, dans ses aigus et dès le haut-médium, la voix d'un ténor qui refuserait de s'assumer comme tel. Son aisance dans les notes élevées et, surtout, la richesse harmonique qui les accompagne, ajoutées à un grave souvent forcé m'ont encore conforté dans cette opinion.

 

 

Faust à Bastille - Maudit soit tout ce qui nous leurre.

Piotr Beczala, Krassimira Stoyanova.

 

Habituée des rôles de pure soprano lyrique (Desdemona, Liu, Violetta, Luisa Miller, Mimi, Micaela...), et tendant aujourd'hui vers des personnages plus spinto, Krassimira Stoyanova possède une voix d'une grande pureté, et un sens du phrasé, de la ligne, du legato admirable. Probablement un petit peu fatiguée, elle a semblé avoir peur de ses aigus, ne les donnant pas avec l'aisance qui est habituellement la sienne. Mais sa conduite de la grande scène du III, introduite par une Chanson du Roi de Thulé tout simplement sublime, amenant l'Air des bijoux qui n'en est rien d'autre que la cabalette, fut l'un des plus beaux moments de la soirée, qu'elle termina par un Anges purs, anges radieux magistral. Certains lui ont reproché d'être inintelligible, ce qui est parfois assez vrai, mais tout de même exagéré. Son Roi de Thulé, justement, fut un modèle de diction (pour l'un des rares passages bien écrits du livret, comme par hasard). En revanche, elle fut de tous la plus gênée par l'absence de direction d'acteurs, obligée d'arpenter la scène sans but réel, cherchant une place plus qu'investissant un lieu. Fagotée comme un épouvantail, puis comme un as de pique, elle eut bien du mérite à rendre "visible" Marguerite, à lui donner une crédibilité dans le jeu. Autre forme d'insulte faite à cette cantatrice par une équipe scénographique aux abonnés absents.

Très éloigné des Méphistophélès de carton-pâte immortalisés par Hergé, Ildar Abdrazakov n'a qu'à apparaître pour composer, seul, son personnage. Sa classe naturelle, son jeu théâtral remarquablement travaillé, tout en restant simple, sa prestance nous donnent, enfin, quelque chose à "voir" de ce que voulait Gounod. Sans jamais en faire trop dans le "diabolique", il recherche dans la partition tout ce qu'elle peut contenir de grinçant, de fielleux, tout ce qui peut montrer les mille et une facettes du mal incarné. À l'image d'une Sérénade magnifiquement dosée, débutant presque comme une confidence à la Iago dans son Era la notte. Les rires qui l'accompagnent sont ceux d'un manipulateur sarcastique et cruel plus que ceux d'un vainqueur, et toute son interprétation est faite de demi-teintes subtiles, mis à part, évidemment, l'inévitable Veau d'or dont il semble se débarrasser, comme s'il le subissait. Certes, il ne faut pas attendre de lui des graves impressionnants et sonores et, pour tout dire, on les devine plus qu'on ne les entend. Mais sa voix n'est pas celle d'une basse profonde, ni même d'une véritable basse chantante. Elle peut le devenir, il n'a que 38 ans, mais pour le moment il ne cherche pas à en forcer le creux. En revanche, médium et aigu sont superbement colorés, rayonnants d'harmoniques et projetés sans effort. C'est peut-être dans les duos qu'il est le plus fascinant, en totale osmose vocale avec ses partenaires. La scène de l'église en est un magnifique exemple, auprès d'une Stoyanova en état de grâce. Quant à celles avec Faust, elles permettent d'oublier ce que l'on voit, ou plutôt ce que l'on ne voit pas. Mais il faut dire qu'avec un tel complice...

Faust à Bastille - Maudit soit tout ce qui nous leurre.

Piotr Beczala.

 

Dire que Piotr Beczala est habité par le personnage est un euphémisme. A-t-on souvent entendu premier acte aussi incarné, dès le premier Rien ! lancé d'une voix où s'entendent désespoir et tristesse mêlés dans un son qui n'est pas loin d'être un râle de vieillard ? Sa façon de colorer chaque moment de la partition, en fonction des humeurs de Faust, est unique. Il faut absolument écouter comment il fait évoluer son timbre dans toute cette introduction, allant du nihilisme à l'exaltation d'À toi, fantôme adorable et charmant ! La transformation n'est pas que physique, elle est audible. Et toutes les qualités qui sont les siennes, et que j'ai eu maintes fois l'occasion de louer ailleurs, sont ici une nouvelle fois réunies. Franchise de l'émission, diction parfaite (comment a-t-on pu parler de "français sur-articulé et manquant de naturel" ? C'est n'avoir rien compris au magnifique travail qu'il a fait sur le texte, si bien rendu dans son dernier récital, et confondre articulation et prononciation), phrasé divin, hallucinante longueur de souffle, projection quelle que soit la nuance (et Dieu sait s'il les visite toutes), variation des couleurs, tout est là pour offrir un nouveau moment de grâce. Quant aux aigus, peut-être un tout petit peu moins insolents d'aisance qu'à l'habitude, ils sont tout de même là, toujours donnés sans la moindre tricherie. Et à elle seule, la cavatine tient du miracle (même si, pour une fois, il respire avant l'ultime La présence, ce dont personne ne peut lui tenir rigueur. Prudence intelligente, liée à la fois à l'acoustique inconfortable du lieu et à une très légère fatigue bien compréhensible quand on connaît son programme). Mille fois entendue par autant de ténors, et bien souvent par lui, cette méditation est ici un moment où le temps s'arrête, et devient une découverte tant il "invente" quelque chose sur chaque phrase, tant il en éclaire différemment chaque section. Et même si l'on sait qu'il va s'y lancer, sa façon unique de donner le C'est là...Salut ! demeure chaste et pure dans un seul souffle, avec ce qu'il faut de réserve sur la dernière note pour la faire pleinement vivre, nous donne toujours le même frisson qui nous transporte ailleurs. Vers des sphères que Gounod lui-même n'imaginait pas que l'on puisse approcher. La marque, la signature des plus grands, de ceux qui peuvent en quelques minutes rendre une (longue) soirée inoubliable.

 

Un Faust à écouter, où Plasson et Beczala rendent exceptionnelle une partition que Stoyanova.et Abdrazakov ont simplement magnifiquement servie. Mais qui ne pourra pas survivre dans une telle production. Bastille était restée sans l'entendre durant huit années, entre la dernière de Lavelli et le ratage de Martinoty. À l'évidence, ce rafistolage ne peut continuer à être proposé. Alors s'il faut attendre huit ou dix nouvelles années pour que théâtre et musique soient enfin réunis, eh bien nous attendrons. Sans regret. Car oui, vraiment, maudit soit tout ce qui nous leurre...et maudit soit tout ce qui salit les miracles.

 

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17 mars 2015 2 17 /03 /mars /2015 00:00
Henri Dutilleux proscrit par les bobos.

Henri Dutilleux en 2004, en promenade dans l'Île Saint-Louis.

 

Il aurait eu 100 ans le 22 janvier prochain, mais, Mystère de l'instant, il s'en est allé le 22 mai 2013, dans sa 98ème année, donc. Et sans qu'un seul représentant de l'État ne fasse le déplacement pour honorer sa mémoire. En ce jour où France Musique célèbre en grandes pompes les 90 ans du General Musik Führer Pierre Boulez, grand pourfendeur durant près d'un demi-siècle de tout ce qui, dans la musique contemporaine, n'avait pas l'honneur de son imprimatur, j'apprends une nouvelle qui sera pour beaucoup anecdotique, mais qui révèle bien des choses sur l'état de délabrement mental de nos prétendues élites.

Peut-être à l'approche de son centenaire, ou peut-être simplement pour réparer un oubli, un élu du quatrième arrondissement de Paris a demandé à ce que soit apposée une plaque commémorative sur l'immeuble où Henri Dutilleux passa une grande partie de sa vie, dans l'Île Saint-Louis. Rien que de très normal, même si l'hommage peut sembler tardif. Normal ? Pas pour Christophe Girard, Maire de cet arrondissement, ni pour Karen Taïeb, Conseillère de Paris. Et quelle est la raison de ce refus ? Le compositeur est jugé coupable d'avoir, en 1941, écrit la partition d'un film de propagande aussi oublié qu'inoffensif, intitulé Forces sur le stade. Documentaire de propagande, oui, vantant les mérites du sportif et de l'ouvrier, selon les critères du Régime de Vichy. Comme il s'en réalisa des centaines, commandés aux artistes et techniciens qui n'avaient pas quitté le pays. Rien de collaborationniste dans le travail d'un musicien de 25 ans, probablement un travail "alimentaire". Comme ce fut le cas pour des milliers de personnes travaillant dans le cinéma durant ces années-là, par ailleurs riches en chefs-d'oeuvre absolus du septième art (voir, à ce sujet, l'indispensable livre de Philippe d'Hugues, Les écrans de la guerre).

Surtout que Dutilleux ne resta pas les bras croisés entre 1940 et 1944, après avoir été mobilisé en 1939. En 1942, il adhèra au Front national des musiciens, auréolé de son premier Prix de Rome obtenu en 1938. À ses côtés se trouvaient Poulenc, Auric, Rosenthal, Roland-Manuel, Munch, entre autres. Rassemblement qui n'était rien d'autre qu'une organisation de résistance. En 1944, c'est clandestinement qu'il composa La Geôle, mettant en musique un sonnet du poète Jean Cassou, résistant emprisonné à Toulouse. Collabo, Dutilleux ? Tellement pas que même les tondeurs de chiens des comités d'épuration l'ignorèrent complètement, et qu'il eut en charge le service des illustrations musicales à la Radiodiffusion française dès la libération de Paris en 1944, poste qu'il tint jusqu'en 1963.

Mais pour un Torquemada de carnaval, un Fouquier-Tinville de Nuit Blanche, un Grand Inquisiteur de la pensée pervertie tel que Christophe Girard, tout cela ne compte pas. Dutilleux a fauté, a commis l'irréparable, s'est acoquiné avec la Bête Immonde. Qu'importent les faits avérés de résistance, les multiples hommages venus du monde entier, tant pis s'il fut celui chez qui Rostropovitch se réfugia pour sa première nuit en France après son exil de 1974, et sa nomination comme parrain d'honneur de l'association internationale d'aide à l'enfance en Équateur Ecuasol ne doit être qu'une breloque offerte à un vieillard. Pour Christophe Girard, Henri Dutilleux est un salaud, point final.

C'est vrai que l'apport créatif de Monsieur Girard est à des années-lumière au-dessus de la misérable oeuvre laissée par le minuscule Dutilleux. Il faut dire qu'il a eu le temps de créer, ce fils de très bonne famille de Saumur, entré chez Saint-Laurent à 22 ans suite à sa rencontre avec Pierre Bergé. Introduit en politique, il se permit même de conserver son poste de directeur de la "stratégie mode" chez LVMH en étant, dans le même temps, adjoint de Bertrand Delanoë, en charge de la culture. Je m'incline, il faut tenir la coupe de Roederer sans trembler, soir après soir, ça force l'admiration. Nous n'avons jamais vu les oeuvres de cet immense créateur, mais constatons que dans le style "vide sidéral", elles s'imposent comme des paradigmes. Alors, le pauvre Henri Dutilleux, pour un génie de son envergure, mon Dieu quelle importance ! Surtout qu'en plus, il composa de la musique durant "les-heures-les-plus-sombres-de-notre-histoire". Un seul qualificatif s'impose donc à lui pour exprimer sa "pensée" : nauséabond (à toujours employer dans un tel cas, ça fait lettré...).

Sérieusement, il m'importe peu que le sinistre Girard ait un jour écouté la moindre pièce de ce génie. Le compositeur et musicologue Étienne Kippelen, lauréat du Concours Dutilleux 2012, a mis en ligne une pétition pour que cesse cette calomnie. Contre la connerie, malheureusement, on ne peut rien. Mais en attendant que nous soyons débarrassés de ces inutiles et coûteux parasites, nous pouvons toujours la signer. Et la partager. Le plus possible. Le plus loin possible, en visant Tout un monde lointain...

 

© Franz Muzzano - Mars 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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14 mars 2015 6 14 /03 /mars /2015 22:44
The Chopin Project - Nohant sous la pluie.

Ólafur Arnalds est de cette race de musiciens qui osent tout, refusant d'intégrer la moindre chapelle, et qui, au-delà de surprendre, tombe juste à chaque fois. Compositeur et multi-instrumentiste, cet Islandais de 28 ans est passé du heavy metal au minimalisme pointilliste sans jamais renier son credo créatif, témoignant d'une espèce de "mélancolie souriante" et de conviction lucide en un lendemain heureux. La signature de la bande originale de la série Broadchurch lui a offert une notoriété mondiale, qui lui permet aujourd'hui de proposer les expériences les plus folles. À l'image de ce Chopin Project, où il s'approprie la musique du compositeur comme pour nous inviter à entrer dans son monde. Et le résultat est là, fulgurant d'évidence. Nous pénétrons l'âme-même de Chopin, à travers des arrangements d'une délicatesse et d'une subtilité magiques.

Il se trouvera des puristes pour ignorer superbement ce disque, voire pour hurler à la trahison. Les mêmes, peut-être, se levaient pour ovationner Lang Lang quand, il n'y a pas si longtemps, il ajoutait des traits et autres variantes aux partitions de Liszt pour mieux faire valoir sa fulgurante virtuosité. Nous étions au cirque, mais le singe savant était irrésistible. Liszt, lui, n'avait nul besoin de cela. Fort heureusement, le pianiste s'est assagi, et est devenu musicien, ces excès semblent derrière lui. Mais ces puristes, et c'est fort dommage, refuseront de voir que dans ce Project, le plus important n'est pas Ólafur Arnalds, mais bien Chopin.

Il faut avant tout se laisser prendre par ce qui nous est proposé. Une ambiance de fin d'automne pluvieuse loin du tumulte de la ville, comme on pouvait en vivre chez George Sand, à Nohant. Chopin, incarné par la pianiste Alice Sara Ott, joue quelques nocturnes, largo de sonate, son Prélude en ré bémol majeur. On entend sa respiration, ses hésitations parfois, donnant l'impression qu'il improvise. Des bribes de conversations, des bruits de chaises nous parviennent, ainsi que le souffle du vent dans les arbres. La pluie frappe les carreaux. On devine une cheminée qui crépite. Il lance une nouvelle pièce et, soudain, un ami violoniste s'invite et prend sa suite. C'est le Nocturne en do dièse mineur, et Chopin s'arrête pour l'écouter, avant de conclure. D'autres amis s'essaient au quatuor à cordes, le relayant. Le temps s'est arrêté...

Où est Ólafur Arnalds durant cette petite heure de musique ? Tout simplement dans la peinture sonore, et dans la mise en scène, de ce moment d'échange. Le son du piano ne doit pas être très éloigné de celui du Érard qui chantait à Nohant, et c'est bien volontaire. Il a lui-même "préparé" l'instrument, non pas pour le déstructurer à la manière d'un John Cage, mais pour lui donner l'âme d'un confident, lui ôtant tout effet de brillance. Le son peut être doux, étouffé, détimbré parfois, c'est le son d'un piano "ami". Et sous les doigts d'Alice Sara Ott, il chante, ou fredonne, comme le ferait justement un ami. Jouer de façon plus simple, plus naturelle, plus "anti-pianistique" signifierait fermer le couvercle du piano, et ce n'est pas une mince performance pour une artiste de son calibre, à qui l'on doit déjà une intégrale des Valses du même Chopin chez Deutsche Grammophon. Les arrangements, qui recomposent les thèmes pour les cordes en les étirant dans un style volontairement répétitif, ajoutent à cette atmosphère d'apaisement et de naturel, et la prise de son colore l'ensemble d'une touche "vieux style", qui nous place au centre du salon, entre deux phrases d'invités ou deux rires étouffés de possibles futurs amants.

Mais que l'on ne s'y trompe pas. Ce disque n'est pas "confortable", il est tout sauf de la musique d'ambiance. Il nous plonge, au contraire, au plus profond de l'intime. Intime d'Ólafur Arnalds et de ses musiciens, oui, mais d'abord le nôtre. La volonté évidente de n'offrir que des tempi étirés nous apaise, bien entendu, mais aussi nous questionne. Ce n'est pas un cadeau pour l'Homme pressé de Paul Morand, il s'enfuierait après trois minutes. C'est au contraire une invitation à nous poser, à nous laisser prendre par cette douceur, par cette proposition de voyage vers l'accalmie, loin des tumultes. Un disque à écouter en s'imaginant à Nohant un soir de pluie, auditeur privilégié d'un génie tourmenté mais n'oubliant pas de sourire, sous l'oeil complice de George Sand. Un disque à écouter en partageant un verre, sans quitter un instant des yeux la personne qu'on aime. Un disque à partager...intimement.

 

Sortie le 16 mars 2015 - Mercury Classics.

 

 

 

 

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12 mars 2015 4 12 /03 /mars /2015 00:08
Quand Mahan Esfahani enflamme la Nouvelle Athènes.

Une conférence de presse à l'Hôtel Dosne-Thiers, Place Saint-Georges, en plein quartier de la Nouvelle Athènes, rien que pour le cadre, ça ne se refuse pas. Qu'elle soit donnée par le site de musique en ligne le plus exigeant, qualitativement parlant, est une raison supplémentaire d'y assister. Même si l'on est un peu noyé sous les chiffres, et que l'on décroche très vite face à un vocabulaire qui nous est étranger. On somnole, bercé par une vague de HD, de 24 bits, de Streamer, de DAC USB S/PDIF, de Flac 16-bits et autres Desktops. On se dit que tout cela est certainement remarquable, que l'on va très vite s'y mettre, gagné par l'enthousiasme général d'un public qui, lui, a l'avantage d'avoir tout compris. Ce que je comprends très vite, moi, est que le buffet est généreux, les toasts savoureux, le petit blanc bien fruité et frais juste comme il le faut. Et il m'a été annoncé un concert donné par un claveciniste un peu hors-normes mais, paraît-il, remarquable. Alors comme le luxueux salon dans lequel il va se produire jouxte celui abritant les précieuses victuailles, je vais m'asseoir.

 

À trente ans, Mahan Esfahani s'est déjà forgé une solide réputation de claveciniste, mais aussi d'organiste et de chef d'orchestre. Né en Iran, ayant grandi aux États-Unis et installé en Angleterre, son premier disque, consacré aux Sonates "Württemberg" de Carl Philipp Emanuel Bach fut couvert de lauriers, dont un Diapason d'or en mai dernier. Mais la France n'avait pas encore pensé à l'inviter. C'est donc dans ce cadre très "salon romantique", et devant un public de quelques dizaines de personnes, qu'il a donné son premier concert à Paris. J'aurais dû dire "quelques dizaines de privilégiés".

Parce que je n'oublierai pas de sitôt les soixante-dix minutes de musique offertes par cet artiste phénoménal (qui était supposé ne jouer que trois quarts-d'heure...). Un physique de gamin un peu lunaire, que l'on imaginerait plus abritant un génial concepteur de logiciels improbables oeuvrant seul dans une pièce confinée, sorte d'Harold Lloyd version geek, cache en fait un diabolique re-créateur, un sublime inventeur de sonorités, un déclencheur de déferlantes succédant aux caresses. Un musicien capable de faire, au sens propre du mot, "chanter" un instrument que l'on a rarement entendu aussi lyrique. Sans le moindre effet de manches, sans geste inutile.

Et pourtant, c'est peu dire que l'instrument qu'il eut à dompter ne fut pas digne de lui. Un Reinhard von Nagel de 1996, pourtant, aurait dû être un gage de qualité. Mais on sait ces instruments fragiles. Réglage incertain, humidité, souci d'harmonisation ? Ces sonorités aigres, ces basses timides et sans rondeur, cette sécheresse étaient bien loin du "bois qui chante", signature du célèbre facteur. Et plus grave, j'appris de Mahan lui-même à l'issue du concert que tout cela n'était rien au regard d'un clavier particulièrement dur et rétif. Et pourtant, pas une note n'a manqué, pas un accroc ne fut audible dans un programme où, pourtant, les difficultés se succédaient.

Difficultés, et surtout variété. Mahan Esfahani est inclassable, et ne conçoit pas le clavecin comme un instrument témoin d'un passé lointain. Il ose tout, même commencer le programme de ce premier concert français par une transcription du  Garden Rain de Toru Takemitsu, sorte d'impromptu impressionniste conjuguant la double influence de Messiaen (pour la construction et l'aspect faussement répétitif) et de Debussy (pour la magie des mélismes et des coloris). Il présente chaque pièce avec une touche d'humour, cocktail persan/british irrésistible, et quand il en vient à évoquer Bach, il ne parle pas d'un dieu inaccessible ni d'un architecte universel, il parle simplement de l'amour du beau. Et l'illustre par une interprétation fulgurante de lyrisme et de précision à la fois de la sixième Suite anglaise en ré mineur. Loin de la froideur clinique de certains baroqueux, dont il a digéré les apports, il n'hésite pas à faire chanter le Prélude grâce à un jeu legato que l'on pensait impossible sur cet instrument. L'Allemande et la Courante qui suivent offrent un modèle d'articulation dans un tempo infernal, et il parvient à y suggérer des nuances, alors que le clavecin, à moins de jouer sur les registrations, ne le permet pas. Un Bach vivant, espiègle (les Gavottes ! dont une sur le jeu de quatre pieds, sorte de malicieux écho), parfois osant presque une forme de romantisme (la Sarabande), et s'achevant sur une Gigue échevelée mais restant dansante. La danse, justement, qu'il ne quitte pas en proposant ensuite trois Danses roumaines de Bartok, où il s'amuse comme un gosse à faire se balancer des rythmes à cinq temps, ou en 9/8, qu'il accentue jusqu'à évoquer le jazz (on pense irrésistiblement au Dave Brubeck du Blue Rondo a la Turk). Scarlatti, Purcell et Rameau sont offerts en bis, témoins de sa capacité à "vivre" la musique de toutes les époques.

Maître ès musicalité et époustouflant virtuose, Mahan Esfahani est aussi le contraire d'une star. Faussement timide, humour oblige, il est la simplicité incarnée. D'ici très peu de temps, ce touche-à-tout génial aura la renommée mondiale qu'il mérite, j'en prends le pari. Et avec lui, nous sommes loin d'être au bout de nos surprises. On pourra d'ailleurs s'en rendre compte assez vite, le 11 mai prochain très précisément, quand sortira son disque Time Present and Time Past, où le titre résume tout ce qui nous attend. Même, et surtout, si vous croyez ne pas aimer le clavecin, je vous en reparlerai. Vous pouvez me faire confiance !

© Franz Muzzano - Mars 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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