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22 août 2015 6 22 /08 /août /2015 23:04
Werther à Salzburg - Au-delà des attentes.

Piotr Beczala (© Ingrid Adamiker).

 

On l'attendait, et la performance a peut-être dépassé ce que l'on pouvait espérer. Cette reprise du rôle de Werther par Piotr Beczala, plus de sept ans ayant passé depuis la production munichoise de 2008, après ses débuts dans le rôle en 1994 à Linz, était soulignée dans tous les agendas des amoureux du chant. Et trois conclusions s'imposent  à l'auditeur de la représentation du 15 août dernier.

La première est de l'ordre du regret, mais ne fait qu'aiguiser notre curiosité. Une version de concert, qui plus est pas même mise en espace, dans une oeuvre où les regards, les non-dits, les attitudes habitant les silences sont fondamentaux ne peut apporter que frustration. On veut voir le poète saluer la nature, comme un adieu ou comme une amie, qu'importe. On veut voir la découverte de la femme qu'il aime, et "qui pourrait l'aimer". On veut ressentir le choc quand le prénom "Albert" est prononcé...On veut...on veut tout déguster d'un drame que j'ai détaillé dans ma comparaison des interprétations croisées d'Alagna et de Kaufmann :

 

http://www.franzmuzzano.com/2015/03/werther-alagna-kaufmann-deux-visions-des-souffrances.html

 

Et cela, seule la scène peut le rendre. La voix, les voix, aussi sublimes soient-elles, ne peuvent que le suggérer. Ce qui nous amène à compter les jours avant les représentations de  Bastille, avec le même poète, mais ElĪna Garanča en Charlotte, la grande absente de ces soirées salzbourgeoises. Et il y a quelque chose qui touche au sacré dans cette absence. La maman d'ElĪna est décédée le 23 juillet, et la cantatrice a annulé tous ses engagements jusqu'à fin septembre au Met (Anna Bolena). L'imagine-t-on chanter C'est que l'image de ma mère est présente à tout le monde ici. Et pour moi je crois voir sourire son visage...Chère, chère maman, que ne peux-tu nous voir ? Il est certain que ces mêmes phrases auront pour elle une résonance très forte en janvier prochain...De même qu'il nous faudra "voir" le Werther de Beczala, que l'on ne peut pour l'instant que deviner.

 

La deuxième conclusion concerne l'entourage du rôle-titre, et le moins que l'on puisse dire est qu'il aurait pu être un petit peu plus soigné. Les scènes de Johann et Schmidt ne sont certes pas les plus heureuses de la partition, mais est-ce une raison pour les confier à des chanteurs (Ruben Drole et Martin Zysset) fâchés avec à la fois la justesse et la mise en place ? Ne pouvait-on pas trouver Sophie plus impliquée, moins lisse, plus "coquine" qu'Elena Tsallagova ? La voix est certes assez jolie, mais où est le personnage, où sont les allusions clairement suggérées dans le texte ? Le rôle du Bailli est malheureusement trop court pour l'excellent Giorgio Surian, dirigeant avec délectation un choeur d'enfants parfait réduit à sept chanteurs (eh oui ! nous sommes en Autriche...). En revanche, Albert très juste de Daniel Schmutzhard, malgré un français parfois un peu exotique.

Le cas d'Angela Gheorghiu est évidemment tout autre. Certes, il pose le problème de la tessiture de Charlotte. Soprano ayant du grave ou mezzo à l'aise dans l'aigu ? Pour elle, la réponse est dans la question. Elle n'est pas Crespin, ce n'est pas une découverte. Alors oui, le médium est somptueux et les aigus déployés, mais les graves trop souvent écrasés (Tu frémiras...). Mais surtout, elle donne l'impression de donner un récital (où sont les "réponses" du III, qui doivent être l'écho des phrases de Werther ? Où est l'écoute des innombrables nuances proposées par Beczala dans le Clair de lune ?). Récital, oui, et même vocalement parfait, mais trop souvent hors de propos. Maniérée, emphatique, surchargeant quasiment toutes les phrases d'accents véristes, elle donne de Charlotte l'image d'une femme déjà bien adulte, pour ne pas dire mûre. Elle est "actrice" d'un rôle, elle ne l'incarne pas. Une Charlotte tirant vers Tosca ou Adriana Lecouvreur, en quelque sorte. Ce que ni Goethe, ni Massenet ne souhaitaient. De plus, malgré le fait qu'elle soit parfaitement bilingue, le texte est parfois donné de façon brouillonne, avec une erreur étonnante dans Les larmes, où Martèlent le coeur triste et las devient Martèlent le coeur triste hélas !

Le couple est absent, et c'est bien dommage...Mais le plus grave est ailleurs, dans la direction routinière et prosaïque d'Alejo Pérez. On peut sans le moindre souci compter les barres de mesure, et seules les nuances forte et piano (de temps en temps) semblent avoir été convoquées. On n'ose imaginer la même chose dans une fosse, tant les chanteurs doivent se débrouiller seuls, et cela ne peut que relever leur performance. 

Dont bien évidemment, et ce sera la troisième conclusion, celle de Piotr Beczala. On sait à quel point il peut apporter de variations à son chant lorsqu'il est sur une scène (souvenons-nous de la fabuleuse évolution "vocale" de son Faust à Bastille lors du seul premier tableau). Là, en ce 15 août, il n'a que sa voix, et sa voix nue. Alors il opte pour le choix d'une approche franchement "lyrique", passant de l'héroïsme au murmure. Et pas un moment la voix n'est prise en défaut, portée par un souffle inépuisable qui lui permet de tout oser. Comme je l'avais souligné en commentant son récital d'air d'opéras français, il ne cherche jamais à faire briller un aigu mais le place toujours "dans" la phrase, à l'image des la dièse du Lied ou du si de Appelle moi !, ici même volontairement écourté non par nécessité, mais par choix d'interprétation. Et le timbre reste somptueux durant tout l'ouvrage, ne montrant pas la moindre fatigue, avec un legato miraculeux. On sait qu'il a longuement (re)travaillé le rôle ces derniers temps, et le moins que l'on puisse dire est qu'il l'habite totalement. Sans chercher à comparer les interprétations, il y a du Kraus dans son approche (pour certains phrasés, évidemment pas pour la couleur ni même la caractérisation). Et il est inutile de détailler telle ou telle séquence, tout est distillé avec la franchise habituelle d'un artiste qui ne triche jamais avec sa technique. Quant au français, il est de plus en plus difficile de croire qu'il ne le parle pas, tant sa prononciation est parfaite et surtout tant les inflexions du texte sont justes et intelligemment dosées. Aucun doute n'est permis, il EST Werther musicalement parlant, comme il le sera, et c'est une évidence, scéniquement. Aux côtés d'ElĪna Garanča, de Stéphane Degout et, l'évolution sera intéressante à observer, de la même Sophie, s'il se sent à l'aise dans la mise en scène de Benoît Jacquot, la soirée du 20 janvier 2016 à Bastille promet d'être passionnante. Et Piotr aime Paris...

 

 

Extraits de la représentation du 22 août 2015.

 

Merci à Jenny pour la réalisation des vidéos, et à Piotr pour avoir autorisé leur partage.

 

 

© Franz Muzzano - Août 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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11 août 2015 2 11 /08 /août /2015 23:44
Il Trovatore à Orange - È d'ogni re maggior...

Acte IV - Hui He, Roberto Alagna.

 

 

Avec toutes ses imperfections, ses failles, ses multiples éléments sources de discordes et d'affrontements sans fin sur les divers forums, ce Trovatore restera comme l'une des plus belles soirées génératrices d'émotions de ces dernières années. Tout simplement parce que l'on a pu assister à la démonstration de ce qu'est un véritable travail d'équipe, ce qui relève de l'exploit dans une telle oeuvre. Il est très aisé, quand on se retrouve distribué dans l'un des quatre rôles principaux, de chercher à briller plus que l'autre, de vouloir tirer la couverture à soi. Et dans des conditions météorologiques qui étaient loin d'être optimales, c'est un ensemble et non une addition d'individualités qui est parvenu à  célébrer Verdi, avant toute autre chose.

Tout et son contraire a été dit sur l'aspect purement musical de ces représentations. Il ne me paraît pas utile de revenir en détail sur les choix de tempo de Bertrand de Billy, conduisant paradoxalement les grandes masses avec une belle autorité mais se trouvant parfois incapable de caler certains ensembles. Ou bien négligeant des détails orchestraux essentiels (le chant du hautbois lors du récit d'Azucena, insuffisamment plaintif). Pour ne rien dire de son écoute du plateau, laissant souvent le chanteur bien seul (malheureuse Hui He dépassée par ses cabalettes...). Ni de louer la performance de George Petean, magnifique Luna qui mériterait une tout autre carrière tant le timbre et la ligne sont somptueux, véritable baryton-Verdi comme on en trouve sur les doigts d'une seule main (même si son aigu ajouté dans Il balen del suo sorriso, pour sompteux qu'il soit, n'est pas forcément du meilleur goût...). Il ne me semble pas non plus fondamental de disserter sur le fait de savoir si Marie-Nicole Lemieux est à sa place en Azucena : elle chante et empoigne le rôle avec une énergie telle et une si forte présence qu'on en oublie qu'elle y est plus "rossinienne" que "verdienne" dans les passages ornés (toujours ces échelles staccato, qui me gênaient déjà à Salzburg). Pas non plus indispensable de souligner les limites de Hui He, dotée d'un matériau énorme qu'elle a bien du mal à canaliser, et trop souvent fâchée avec la justesse. Mais, malgré tout cela, elle parvient à être réellement émouvante dans un rôle qui, techniquement, la dépasse. Et encore moins nécessaire d'entrer dans les polémiques concernant le Manrico d'Alagna. Réduire ce personnage à la seule Pira, c'est insulter Verdi. Gloser sur la transposition d'un demi-ton du dit passage, c'est oublier que le grand Corelli toujours pris en exemple ne l'a jamais chanté "dans le ton" à la scène, c'est feindre de ne pas se souvenir que ces fameuses notes n'ont jamais été écrites par le compositeur, mais sont une "tradition" qu'il a acceptée. Accessoirement, c'est aussi gommer de son esprit que le diapason à Rome en 1853 n'était pas celui d'aujourd'hui. J'ai lu qu'Alagna ne devrait plus chanter ce rôle "parce qu'il est un ténor lyrique et non un lyrico-spinto". Outre le fait que cette dernière affirmation pour le moins définitive reste à démontrer, il serait bon de se souvenir que la "typologie vocale" lyrico-spinto n'existait pas du temps de Verdi, et que le rôle fut créé par Baucardé, un Arturo des Puritani ou un Duca, et pensé pour Mirate, créateur de ce même Duca. Maintenant, que Roberto Alagna ait été contraint d'aller chercher très loin certains aigus dans la première partie de la soirée du 4 août est une réalité, de même que son aigu final de la fameuse Pira fut atteint mais non tenu ce même soir, après avoir été quelque peu avalé lors de la première. Cela doit-il faire oublier le reste, tout le reste ? Un Deserto sulla terra magistral donné derrière le mur, et en alternant cour et jardin ? Des ensembles superbement menés, un Ah si ben mio nous ramenant aux sources du bel canto (avec son terrifiant récitatif, le plus tendu de tous les grands airs que Verdi ait écrit pour un ténor), culminant sur une mezza voce (et une seule...judicieusement placée) sur traffito tout simplement sublime ? Doit-on envoyer aux oubliettes un parfait Miserere et, surtout, un finale magnifique culminant sur ce qui sont peut-être les deux plus belles phrases de l'ouvrage, Ha quest'infame l'amor venduto...Venduto un core che mi giurò ! tellement annonciatrices des ouvrages à venir ? Ne se souvenir que de la seule Pira (en omettant au passage les ornements marcato parfaitement réalisés, car non, ce ne sont pas des trilles, et pour une fois le juste intervalle si complexe sur o teco almeno, qu'il est à ma connaissance le seul à respecter aujourd'hui) parce qu'on n'a pas entendu un "si" interminable est confondre musique et performance sportive. Et si j'ai commencé cet article en louant le travail d'équipe, un seul exemple devrait suffire pour justifier ce point. Verdi était un parfait connaisseur des chanteurs et de leurs besoins, il savait très bien où et quand placer telle ou telle difficulté. Tout le monde s'accordera pour dire que la Pira est la cabalette d'Ah si ben mio. Et justement, il a inséré entre les deux un court duo entonné par Leonora, qui est supposé laisser à Manrico quelques minutes d'un (relatif) repos. La première soirée vit Hui He attaquer cette séquence trop bas, et Alagna se battit (en vain) pour remonter le diapason. Il y laissa tout son relâchement avant la concentration nécessaire à une Pira sereine, on connaît la suite. Le 4 août, comme par hasard, elle se contenta de murmurer ses phrases, qui du coup sortirent justes, permettant à Alagna de souffler un peu. Et bizarrement "l'obstacle" de la cabalette fut franchi sans encombre. Cela s'appelle l'écoute mutuelle, et pour Hui He, un bel exemple d'oubli de soi. Alors oui, on peut toujours rêver quatuor plus équilibré (Netrebko, Harteros ou Radvanovsky sont ailleurs...ou trop chères), Ferrando moins prosaïque (encore que Nicolas Testé n'a pas démérité, si simplement Bertrand de Billy lui avait offert un tempo plus retenu, il aurait pu chanter ses ornements et placer ses aigus plus confortablement). Mais ce Trovatore a réussi à captiver et à émouvoir jusqu'aux plus réticents à l'art lyrique, et la raison n'en est pas que musicale.

 

Il Trovatore à Orange - È d'ogni re maggior...

Acte IV - Marie-Nicole Lemieux, Roberto Alagna.

 

Je posais il y a peu la question de savoir "comment mettre en scène à Orange". Dans une certaine mesure, Charles Roubaud y apporte une réponse. Pas par son décor, certes agréable à l'oeil et agrémenté des éclairages toujours superbes de Jacques Rouveyrollis, mais qui a un défaut majeur et, j'ose le dire, criminel (et incompréhensible pour un tel connaisseur des lieux). Comment peut-on oser couvrir ce fameux mur, ce mur qui "fait" l'acoustique d'Orange ? Ami des chanteurs, surtout quand les pierres sont sèches, il devient un terrible poids quand on se permet de le masquer. Certaines difficultés vocales ne sont pas à chercher plus loin, les artistes ne s'entendant tout simplement pas, qui plus est quand ils doivent composer avec la distance, Roubaud usant de toute la largeur et de toute la profondeur du plateau. Une charte devrait être signée par chaque metteur en scène oeuvrant sous le bras d'Auguste : interdiction de toucher au mur !

Là où Charles Roubaud a réussi quand d'autres avaient échoué ces dernières années à rendre vivantes une intrigue et des passions, c'est dans la gestion des masses (superbe procession des religieuses, mise en place des soldats ou des gitans) et surtout dans la direction d'acteurs.

Encore qu'il soit impossible de discerner la part qui lui revient dans ce domaine précis de celle apportée par les artistes eux-mêmes. Hui He est statique, le rôle peut être conçu ainsi (à l'inverse de ce qu'offrait Netrebko, où elle menait le jeu), et il est bien difficile de l'imaginer autrement que figée. George Petean, en revanche, tenant ici très nettement le rôle du "méchant" (là encore, en opposition radicale avec la production de Salzburg) gagnerait à s'impliquer plus, à ne pas compter que sur sa seule voix. Mais le drame, et la passion, on les trouve exprimés dans le jeu de Lemieux et d'Alagna.

Charles Roubaud a clairement dit qu'il plaçait Azucena au centre de l'action. Marie-Nicole Lemieux n'a plus chanté la gitane depuis sa prise de rôle à Salzburg l'an passé, et l'a voulue plus "sorcière", moins "maternelle". En fait, elle est les deux, mais devient une "mère sorcière". Son seul objectif est la vengeance, et elle utilise Manrico pour cela. Tout dans son jeu est tourné vers ce but, jusqu'à l'excès peut-être, mais il ne faut jamais oublier qu'elle ne joue pas pour les caméras. Elle est une torche en attente d'embrasement, embrasement qui n'intervient qu'avec l'ultime Sei vendicata, o madre ! digne d'une Ortrud.

Mais le théâtre chanté, avec ses multiples nuances, c'est du côté de Manrico que l'on va le trouver. Le personnage pourrait être abordé de façon très simple, un amoureux face à un rival, qui veut venger celle qu'il pense être sa mère. Mais Roberto Alagna y trouve matière à composer un personnage beaucoup plus complexe. Un Manrico mal à l'aise, qui semble deviner dès le début qu'il n'est pas ce qu'on lui raconte. Et de fait, qu'il n'est à sa place nulle part. Il ne se sent pas gitan, quelque chose en lui "vibre" différemment, dès la scène du camp. Quand Azucena raconte l'histoire du bûcher, il ne joue pas la terreur tout simplement parce qu'il la connaît. Soit il l'a entendue des dizaines de fois, soit il la pressent. Comme il a pressenti à l'acte I que quelque chose le liait à Luna. D'où son absence d'agressivité, sa volonté de "composer", son refus de répondre à la violence des mots par celle de l'épée. Certes, l'amour qu'il porte à Leonora lui importe plus que de répliquer par le duel mais, au fond de lui-même, il n'est pas non plus à son aise auprès de la Dame d'honneur de la Princesse d'Aragon. Tout le jeu d'Alagna dans l'ouvrage va marquer ce tiraillement et cette difficulté à se situer, ni noble (mérite-t-il Leonora ?) ni membre d'un clan de gitans (comme s'il avait la "conscience inconsciente" de sa lignée). Et de fait, il ne peut haïr personne, pas même Luna, et se trouve confronté à un choix qu'il sait ne pouvoir tenir, et dont surtout il connaît l'issue. Les moments de colère sont rares (seulement au II, quand Azucena se fait plus précise, et c'est une simple chaise qui en fait les frais). Toute la clé de la vision qu'Alagna a de Manrico se trouve peut-être dans ce duo avec la gitane, et il faut observer son jeu très attentivement pour s'apercevoir que Sì, lo giuro, questa lama scenderà dell'empio in cor vient après un sourire où se mêlent regrets, dépit et refus. Il laisse parler sa "mère", et sa seule et unique façon de la calmer est d'aller dans son sens. À ce moment précis, il se sait perdu, quoi qu'il puisse faire. Et au  III, mère ou pas mère "de sang", il se devra de la sauver, même si le temps d'Ah si ben mio il a pu croire qu'une issue heureuse serait possible. Et ensuite, inutile de lutter...

Et l'on se rend compte alors, quand on trouve le chemin de cette interprétation, que tous les rôles chantés par Alagna récemment ont la même constante. Ils sont construits (ou lui les construit) sur le dilemme. Rodrigue, évidemment, en est le paradigme, cornélien par essence. Lancelot, dans son rapport avec Arthus. Werther, pour ses ruptures entre vouloir-vivre et pulsions suicidaires assumées. Et même Otello, qu'il voyait comme "déplacé", comme trahissant sa propre race. Et justement, Alagna excelle dans la composition de personnages tiraillés entre deux mondes que tout oppose. Ce qu'il proposera d'Éléazar, voire de Vasco de Gama cette saison lui donnera des occasions supplémentaires de mettre en avant son travail en profondeur sur la dualité. En souhaitant que le metteur en scène du Lohengrin programmé à Bayreuth en 2018 ne l'entraîne pas dans un délire onaniste dans lequel une telle recherche serait noyée...

Mais en attendant, ses adieux (provisoires ?) au Théâtre Antique l'auront vu offrir, à mon sens, sa prestation la plus fouillée dans ce lieu depuis longtemps, la plus aboutie scéniquement parlant, la plus intelligente dans sa construction. Dans un écrin musical qui, s'il n'était pas parfait, offrit tout de même des moments magiques, de ceux où les quelques défauts d'un soir sont balayés au profit des seules qualités d'un tout. Où l'on oublierait presque que Leonora chante bien souvent trop bas, parce que les minutes qui suivent nous emportent à des hauteurs que quelques commas ne sauraient altérer. Ah, si ce mur sacré avait pu rester nu...

 

 

© Franz Muzzano - Août 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

 

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3 août 2015 1 03 /08 /août /2015 21:47
Ludmila Dvořáková (11 juillet 1923 - 30 juillet 2015).

Brünnhilde (Berlin, avril 1966).

 

Cruel destin, et pourtant presque écrit. Porter le patronyme "féminisé" d'une des gloires nationales tchèques et être cantatrice était déjà un signe. Chanter sa Brünnhilde sur toutes les scènes du monde, jusqu'à l'incarnation totale, aura donc été prémonitoire. La mort atroce de Ludmila Dvořáková (et de sa soeur) dans l'incendie de sa maison de Prague résonne un peu comme une réminiscence finale de l'immolation, un ultime clin d'oeil d'un destin qui aurait très mauvais goût. So, werf' ich den Brand in Wallhalls prangende Burg...,

 

Elle était née Tchèque, Tchécoslovaque, peu importe, le 11 juillet 1923 à Kalin. Dès 1942, elle intégra la classe de Jarmila Vavrdová au conservatoire de Prague, avant de faire ses débuts à la scène dans le rôle-titre de Katja Kabanova à Ostrava en 1949. Pensionnaire de l'Opéra de Prague à partir de 1959, elle devint la soprano dramatique de référence pour tout le pays, se produisant aussi régulièrement à Bratislava. Très vite, elle passa la frontière et dès 1956 elle fut invitée par le Wiener Staatsoper pour une première Leonore de Fidelio, rôle qui marquera aussi ses débuts au Met en 1966. À Vienne, elle chanta Senta, Elisabetta de Don Carlo, Kostelnicka de Jenufa ou encore Octavian, et de multiples rôles jusqu'en 1984. Mais toute l'Europe put l'entendre, de Londres à la Russie , et pour une fois même Paris, où elle fut Brünnhilde en 1967 et 1972.

Si elle fut admirée au Met, c'est tout de même en Europe que sa carrière fut la plus intense. Attachée aux théâtres des pays de l'Est, elle put tout autant rayonner à l'Ouest pour y faire valoir ses deux compositeurs de prédilection, Strauss et surtout Wagner. Et à cette époque, qui disait Wagner pensait Bayreuth. Elle y débuta en 1965, en Venus de Tannhäuser, aux côtés de Windgassen et sous la direction de Cluytens, reprenant le rôle l'année suivante en essayant de garder Jess Thomas au Venusberg. 1965 l'avait vu chanter sa première Gutrune, que le disque immortalisa deux ans plus tard dans le "Götterdämmerung des Brünnhilde" : pas moins de 5 titulaires du rôle dans la même soirée ! Nilsson, bien entendu, suppléée par Varnay le 23 août pour la dernière Walkyrie de la grande Astrid sur la Colline, Mödl dans une Waltraute difficilement surpassable, Silja en troisième Norne (là aussi, Varnay assurera la soirée du 14 août...), Dernesch en Wellgunde, et donc Dvořáková pour tenter de détourner Siegfried. Un Siegfried qu'elle avait déjà charmé en 1966 en étant la Brünnhilde des premières et deuxièmes journées pour à chaque fois deux représentations, en remplacement de Nilsson et face à Windgassen ou au Siegmund de James King. Et il était difficile à quiconque de résister à un tel réveil...

 

 

 

Ewig war ich - Siegfried, Acte III - Orchestre du Théâtre National de Prague, direction Rudolf Vašata (1967).

 

Mais la concurrence était rude...Gutrune n'est pas un rôle très important, et pour les autres elle trouva donc Nilsson sur sa route, avant Dame Gwyneth Jones qui ne lui laissa qu'une seule Kundry dans le Parsifal de 1969, toujours face à King. Son seul "vrai" premier rôle à Bayreurh restera Ortrud, en 1968 encore une fois avec King, et en 1971 avec Kollo en Lohengrin. Le "Temple" n'aura donc jamais pu entendre son Finale de Götterdämmerung, impressionnant de hauteur de vue, de nuances, de phrasé, malgré ici l'exotisme de la langue tchèque...

 

Elle avait abordé Isolde à Karlsruhe en 1963, mais à Bayreuth, Nilsson avait gardé la clé et ne la lâchait pas. Tant pis, tout le reste de l'Allemagne ainsi que Covent Garden en profitèrent.

 

Wie lachend sie mir Lieder singen - Tristan und Isolde, Acte I - Orchestre du Théâtre National de Prague, direction Rudolf Vašata (1967).

 

Oui, c'est en studio et oui, une coupure sanglante brise un peu le récit. Mais l'évidence s'impose, une grande Isolde est là. Une vraie soprano dramatique avec une assise grave impressionnante, une conduite de la phrase exemplaire, et surtout une égalité sur l'ensemble du spectre à citer en exemple. Qui, après Nilsson, sinon Jones ou Ligendza et aujourd'hui Stemme, a proposé une Isolde ainsi bien "disante" autant que "chantante" ?  Mariée au chef d'orchestre Rudolf Vašata, elle laisse quelques témoignages discographiques inestimables qu'il faut chercher, pour retrouver, outre ses Wagner indispensables, ses Strauss (Marschallin, Färbersfrau, Ariadne...) et quelques Verdi.

Denn die Götter Ende dämmert nun auf...

 

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26 juillet 2015 7 26 /07 /juillet /2015 23:34
Carmen à Orange - Le temps des questions.

Acte IV - Kate Aldrich, Jonas Kaufmann.

 

Parler de l'opéra français le plus célèbre au monde est un exercice difficile, surtout quand on n'est pas spécialement convaincu par l'oeuvre en question. Pour tout dire, si je devais mettre sur une balance ce qui dans Carmen me laisse de marbre ou m'horripile d'un côté, et de l'autre ce qui me séduit, elle pencherait assez nettement vers l'aspect négatif. Au risque de choquer, je ne supporte plus la Habanera, la Seguedille, l'air du "Toréador" ou le choeur des enfants. Et ils peuvent être interprétés par les plus grands artistes, rien n'y fait. Je "n'entre" dans cet ouvrage qu'à partir du troisième acte, ne sauvant des deux premiers que le duo José/Micaëla et l'air de la fleur. Heureusement, le trio et l'air des cartes ainsi que la scène finale me ramènent à des considérations plus orthodoxes. Mais c'est à peu près tout, je l'avoue. Alors je me console en écoutant l'orchestration, qui elle est de bout en bout exceptionnelle. Je suis convaincu que Bizet vaut bien mieux que cela (il suffit d'écouter la sublime Symphonie en Ut ou même Les Pêcheurs pour s'en convaincre), et je ne suis pas loin de penser que s'il avait survécu, il aurait probablement révisé sa partition pour l'expurger de certaines scies devenues pour moi inaudibles. Et, surtout, il aurait complètement modifié ce qui est à mon sens la tare principale de Carmen : son livret.

Meilhac et Halévy ont-ils bâclé leur travail pour tenir les délais imposés par du Locle, qui souhaitait "une petite chose facile" ? C'est une possibilité mais ce qui fonctionnait avec La belle Hélène ou La vie parisienne pour Offenbach dix ans plus tôt ne s'adapte pas au drame composé par Bizet. Trop de redites, de répétitions de mots, de redondances qui semblent plaquées pour "coller" à la mélodie. Et ne parlons pas des anachronismes. Passons sur l'utilisation du terme "Toréador", que l'on ne trouve jamais dans la nouvelle de Mérimée, en lieu et place de "Torero" qui eut été plus adapté (mais il aurait manqué une syllabe...). Le plus déroutant se trouve dans le langage utilisé par les trois cigarières. Ce sont des bohémiennes, pas des courtisanes devisant sur les derniers potins autour du thé. Leur réponse Si fait, je suis de cet avis dans le quintette du II est du plus haut comique, on se croirait dans le jardin des Petites filles modèles ! Il est vrai qu'entendre des contrebandiers affirmer Nous avons en tête une affaire ! est tout aussi peu crédible. Tous ces personnages parlent de façon trop policée, trop "grand monde". Sans aller jusqu'à se comporter en précurseurs d'Audiard, Meilhac et Halévy auraient pu oser le langage populaire. L'Assommoir commencera à être publié un an plus tard, en 1876, et comparer la scène du lavoir avec le crêpage de chignons des cigarières est à cet égard assez édifiant. Parler "peuple" ne signifie pas parler "vulgaire", mais parler "vrai". Oui, ce livret me paraît calamiteux, sonnant souvent faux, faisant passer celui de Faust pour de la grande littérature opératique. Tant pis si je me répète, mais c'est là l'un des plus grands maux des créations lyriques françaises au XIXème siècle, Berlioz excepté, avant l'avènement de Massenet, qui fut lui toujours soucieux du rapport texte/musique. Le contraire se produisait lors des siècles précédents, la tradition littéraire française donnant au mot et à la phrase une importance plus grande qu'à la mélodie. Oui, ce livret me consterne, au point que je me tourne souvent vers la version donnée au Bolshoi en 1959, hélas parcellaire, où Arkhipova chante en russe face à un Del Monaco alternant italien et français ! Et, par ailleurs, quelle soirée légendaire, vocalement et scéniquement...

Mais il me faut parler d'Orange après cette introduction certes un peu longue, mais c'est la première fois que je chronique cette oeuvre sur ce blog, je me devais donc de préciser certaines choses...

 

Carmen à Orange - Le temps des questions.

Beaucoup a été dit et écrit sur cette production bénéficiant de trois soirées (fait rarissime à Orange et semble-t-il réservé à Carmen, le cru 2004 ayant obtenu la même faveur). Il faut bien assurer la présence du public et remplir les caisses. L'opéra considéré comme le plus "vendeur" bénéficiait, en plus, de la présence de Jonas Kaufmann, qui fut un immense Don José sur toutes les scènes du monde. De quoi assurer la jauge, et me faire perdre le pari qu'il n'en chanterait que deux. La soirée du 11 juillet m'a fait comprendre pourquoi il aurait pu en assurer cinq...

Carmen, c'est donc pour moi d'abord une orchestration, et surtout une instrumentation. Chung, en 2004, avait réussi à faire ressortir des détails insoupçonnés. Mikko Franck n'a peut-être pas encore le même rapport avec les musiciens du Philharmonique de Radio-France, mais il a de toute façon choisi une autre option. Celle de la noirceur, du drame, du jeu avec le temps. Je lui sais gré d'avoir gommé à peu près toutes les "espagnolades" factices de la partition, qui sont à l'Espagne ce que Dario Moreno était à la samba. Pour trouver de vraies et belles influences ibériques dans la musique française, mieux vaut se tourner vers Chabrier ou attendre Debussy et Ravel. Le génie de Bizet est ailleurs, pas dans la Habanera, pas dans la feria, pas dans la Seguedille. Il est, par exemple, dans les interludes ici rendus de façon très subtile. Ou dans la Chanson gitane, qui n'a de valeur que par son accelerando. Là, Mikko Franck ose un départ vraiment très lent et, imperceptiblement, le tempo va monter, monter, monter...monter. De même, il souligne l'importance du thème du destin, en en faisant un leitmotiv qui n'apparaît jamais pesant. Cette direction en a dérouté plus d'un (l'orchestre n'étant pas toujours à son meilleur), de par son refus du clinquant. Mais elle a le grand mérite de rendre hommage à une partition dont on doit faire ressortir la finesse. Pour le clinquant, on cherchera un autre chef. Franck a fait de la musique.

Comment "mettre en scène" à Orange ? Je me pose cette question à peu près tous les ans, le Ballo de 2013 étant le parfait exemple de ce qu'il ne faut pas faire. Louis Désiré a eu droit à une bronca qui a semblé le marquer, bronca tout sauf justifiée. Certes, il est avant tout décorateur et costumier (et pour les costumes, il semble l'avoir oublié...). Ses premiers pas de metteur en scène sont récents. Alors il ne faut pas trop exiger de lui une direction d'acteurs qu'il ne saurait gérer. Chacun semble chercher en lui-même sa propre composition, ce qui, on va le voir, pose tout de même problème. Mais lui aussi refuse de "situer" géographiquement l'ouvrage. Le drame est pour lui universel, il n'est pas sévillan. Peu ou pas d'Espagne dans son décor ou ses costumes, mais des signes du destin, et parfois des signes forts. Ce jeu de cartes, par exemple, où pique et carreau sont omniprésents, quand leur partie face se dévoile. La flèche, l'épée, l'arme de Cupidon qui peut être meurtrière, mais aussi le message du destin que vient renforcer la symbolique du combat, du corps à corps. Tout est écrit dès les  premières notes, et les protagonistes sont enchaînés par ce fatum inéluctable. José et Carmen savent, elle qu'elle mourra, lui qu'il tuera une nouvelle fois. Il le sait encore plus quand les lances cesseront d'être des lances pour se transformer en barreaux de prison. Avec une vraie direction d'acteurs, une gestion des masses un peu plus travaillée (quitte à utiliser moins de choristes, peut-être certains décalages seraient aussi évités), cette mise en scène aurait toute sa place...dans un théâtre. Je crains qu'à Orange, le plateau n'ait été trop vaste pour que son travail soit, sinon apprécié, tout au moins salué. Mais de toute façon, le public ne venait pas pour lui...Et là, les problèmes commencent.

Rien à dire, si ce n'est des éloges, sur les seconds rôles. Jean Teitgen en Zuniga, Olivier Grand en Dancaïre, Florian Laconi en Remendado et Armando Noguera en Moralès sont tous remarquables. Un cran au-dessus encore, les Frasquita et Mercedes d'Hélène Guilmette et Marie Karall, superbes dans l'alliance des timbres (magnifique Trio des cartes avec sa merveilleuse modulation sur Parlez, parlez !). C'est ailleurs que les choses se gâtent.

Pas tant avec l'Escamillo de Kyle Ketelsen, qui certes cherche un peu ses graves dans son air. Mais qui ne les a pas cherchés récemment, ce passage étant si mal écrit ? Baryton, ou baryton-basse ? Même Tézier, en 2004, superbement chantant, traitant l'air comme une mélodie, ne les trouvait pas. Le dernier chanteur parfaitement à son aise dans ce rôle que j'ai pu entendre était José Van Dam dans ce même lieu en 1984. Pour le reste, il tient ce rôle ingrat avec beaucoup de musicalité, un timbre intéressant et une présence certaine. Mais les efforts pour incarner Escamillo scéniquement ne sont pas les plus violents du répertoire...

Faut-il parler d'Inva Mula ? La voix est encore plus instable que l'an passé en Desdemona, la ligne de chant de plus en plus hachée, et les aigus sentent l'effort. Et toutes tentatives de nuances se soldent par une extinction du timbre., voire une extinction tout court (De ma part tu le lui rendras...). Est-il encore possible pour elle de corriger tout cela à maintenant 52 ans ? J'en doute. Son air est plus que douloureux. Triste...

L'ouvrage s'appelle Carmen, et demande une endurance certaine, l'héroïne étant pratiquement tout le temps en scène. Kate Aldrich a le physique du rôle, mais n'en a jamais la posture. Pas un instant on croit voir une cigarière/bohémienne/tireuse de cartes, La Habanera est comme récitée, sans suggestion aucune, la Seguedille manque de saveur. Elle aussi est avare en nuances, et plus grave, certains problèmes de justesse apparaissent dans l'aigu. Pour ne rien arranger, il était audible qu'un souci vocal était ce soir-là cause d'un timbre qui avait tendance à s'érailler dès le médium. À son actif, une parfaite entente avec Franck, et une adéquation totale avec le côté sombre de la mise en scène. Mais après un remarquable Air des cartes (comme par hasard, le moment où elle est le plus confrontée au destin : la mort), elle s'est petit à petit éteinte, se montrant épuisée lors de la scène finale. Il faudrait la réentendre dans de meilleures conditions, car pour bien chanter Carmen, il faut avoir du répondant en face. En tout cas, un Don José chantant "dans la même direction". Et là, je suis bien obligé d'aller contre l'enthousiasme général.

Les lecteurs de ce blog savent ce que je pense de Jonas Kaufmann. J'ai porté aux nues son Lohengrin milanais, son Parsifal ou son Werther du Met, son Alvaro munichois, ses différents récitals. J'aurai pu faire de même avec son Don Carlo de Salzburg, son Dick Johnson, son Chénier. Raison supplémentaire pour ne rien comprendre à ce que j'ai entendu en ce 11 juillet. Vocalement, je ne suis qu'à moitié surpris. Si son récital parisien m'a enchanté, si sa prise de rôle en Chénier fut remarquable, la suite m'a inquiété. Même sans être dans la salle, sa double incarnation dans Cavalleria et Pagliacci ne m'avait pas du tout convaincu. Les personnages étaient là, certes, mais la voix laissait percevoir une certaine fatigue. Ce Don José n'a fait que le confirmer. Ce qui faisait sa force, ce qui le rendait parfois unique, à savoir la parfaite maîtrise de la mezza voce projetée, des pianissimi timbrés semble maintenant érigée en système, et le problème est que les harmoniques sont loin d'être celles qu'elles étaient il y a quelques mois. Les aigus jadis francs et directs sont maintenant quasiment tous attaqués par en-dessous, et certains apparaissent même douloureux. Comparez La fleur que toute la presse a louée avec ses précédentes versions. Cela reste superbe, oui, mais par rapport à lui-même, l'air paraît "fabriqué". Pour la première fois, non seulement Kaufmann ne me surprend pas, mais tout sonne "attendu", prévisible. Pour la première fois, je l'entends chanter parfois "en force" (Non, je ne partirai pas...et toute la fin du III en sont un parfait exemple). Sa technique exige de lui une parfaite condition, qu'à l'évidence il n'a pas aujourd'hui. Et comme son programme est démentiel, il serait bon qu'il revoie un peu son agenda. J'ai un peu de mal à imaginer son Faust de La Damnation la saison prochaine à Bastille sans transposition s'il ne prend pas un sérieux temps de repos. Depuis plusieurs années, il est exceptionnel. Il est tout à fait normal qu'il passe par un moment difficile, tous les chanteurs, a fortiori les ténors, ont connu cela. Mais il faut le faire sans tarder, la technique ne sauve pas tout.

Mais il y a plus grave, à mon sens, concernant cette production. Car même moins sublime qu'à l'habitude, son Don José reste tout de même vocalement de haute tenue. Ce que je ne parviens pas à comprendre est, sur cette série, son approche du personnage. Il cite Mérimée, mettant en avant le passé de Don José dans la nouvelle. Sauf que Meilhac et Halévy n'ont retenu que le troisième chapitre, où José est effectivement le narrateur. Mais il n'est qu'un personnage dans tout le reste, que Bizet ne traite pas. Mais Kaufmann l'a en tête, d'où l'impossibilité de "parler la même langue" qu'Aldrich. Et au lieu d'en faire un bandit meurtrier fou de jalousie, il propose une espèce de pauvre type sans personnalité, multipliant les attitudes en contradiction totale avec ce qu'il nous explique. La gestuelle est incompréhensible, parfois ridicule (les pas de danse dans la Seguedille), les regards au IV n'ont pas la violence qui s'imposerait, le combat avec Escamillo ressemble à un jeu de cour de récréation (quand on se souvient de son affrontement avec Tézier dans La Forza, on frémit). Toutes les postures sont celles d'un "loser" qui, de plus, se laisserait aller à des gestes saccadés sans rapport aucun avec l'action. (Une personne, que je ne citerai pas même sous la torture, m'a dit, alors qu'elle l'aime beaucoup : "Ce n'était pas Don José, c'était Con José !"). L'une des grandes forces de Kaufmann est de toujours proposer quelque chose de nouveau, mais cette force peut se transformer en faiblesse quand on veut "faire du neuf pour faire du neuf". Il tenait parfaitement son Don José (qui n'a pas la complexité d'un Werther, il faut bien le dire). Le reprendre à l'identique nous aurait au moins offert une scène finale crédible. Et là, le moins que l'on puisse dire est qu'elle ne l'est  pas, polluée par des excès inutiles (mais que fait-il avec ce couteau ? et pourquoi cette bouche grande ouverte pendant rien moins que treize secondes avant le noir final ?). Tout montre depuis le début, qu'il sait qu'il va la tuer et il se comporte comme si "ça lui avait échappé". Oui, incompréhensible. Alors de fait, les critiques visant Kate Aldrich sont obligatoirement tempérées, vu qu'elle ne joue pas la même pièce...et que son partenaire n'est pas dans le même monde.

 

Qui aime bien châtie bien, paraît-il. Mais il faut dire les choses de façon honnête, et cette critique ne retire pas un milligramme de l'admiration que je porte à Kaufmann. Mais une autre question, celle-là plus inquiétante, se pose alors. Public et critiques sont-ils devenus sourds ? Je n'ai pas la prétention d'avoir raison dans ce que j'écris là, je ne fais que relater mon ressenti. Mais je n'ai lu que des éloges, que des papiers dithyrambiques où il était même écrit que Kaufmann avait été tellement immense qu'il avait sauvé la soirée, éclipsant tous les autres, Aldrich en tête. Et l'ovation qu'il reçut au moment des saluts est comparable à celles de ses plus fameuses prestations. Serait-il possible d'admettre qu'un artiste que l'on admire puisse être un soir simplement moyen ? Et relativiser alors son enthousiasme ? Sinon, que faire les jours où il est exceptionnel ? Casser les fauteuils ou mettre le feu aux théâtres ? Nous subissons une époque dans laquelle tout se vaut, une époque où David Guetta est considéré par certains comme aussi grand créateur que Bach ou Debussy. Essayons de conserver un minimum d'entendement, et admettons que nos artistes préférés puissent avoir un "jour sans". Les ovationner de la même façon que lorsqu'ils ont été fabuleux n'est pas un service à leur rendre. Et de toutes façons, les vrais grands ne sont pas dupes...

 

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24 juillet 2015 5 24 /07 /juillet /2015 21:48
Mario Sereni (24 mars 1928 - Juillet 2015).

Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor).

 

Il fallait sérieusement s'accrocher quand on était baryton spécialiste du répertoire italien entre la fin des années 50 et les années 80. Les grands noms étaient en place, Warren n'avait pas encore eu la mauvaise idée de mourir sur scène, Merrill était déjà bien installé, Bastianini n'était pas encore malade, Herlea pouvait encore passer le rideau de fer, Panerai faisait partie du "team" Legge. Et puis la jeune garde arrivait, Cappuccilli et Bruson en tête, à peine plus jeune mais ô combien talentueuse. Alors Mario Sereni s'est accroché, même si aujourd'hui il n'a pas la renommée que ses devanciers, contemporains ou successeurs ont pu avoir. Malgré une carrière qui, bien qu'arrêtée à 58 ans, dura plus de trente années.

Il était natif de Pérouse, et étudia à l'Accademia di Santa Cecilia de Rome et à l'Accademia Chigiana de Sienne, avec Mario Basiola. Il débute sur scène lors du Mai Musical Florentin, dès 1953 et quatre ans plus tard, il est déjà au Met pour inaugurer une présence qui durera vingt-sept saisons. Et pas dans un petit rôle, mais dans Gérard d'Andrea Chénier. Il est vrai qu'il y mettait du coeur...

 

 

 

Nemico della patria (Andrea Chénier - Acte III) - Rome, 1963. Direction Gabriele Santini.

 

Les six années d'écart entre cet enregistrement et ses débuts au Met ne doivent pas tromper. Il possédait déjà ce mordant, cette attaque du mot, ces aigus francs et projetés. Et le Met l'affichera dans tout le grand répertoire italien (Luna, Amonasro, Renato, Rodrigo, les Carlo d'Ernani et de La Forza, Miller, Rigoletto, Germont et même Falstaff après Ford). Mais étonnamment pas dans Iago. Il fut aussi remarquable dans Belcore, Malatesta, Ashton ou Alfonso. Il s'essaya au répertoire germanique (certes italianisant : Wolfram...), ou français avec Valentin ou Escamillo. Mais c'est incontestablement dans l'opéra italien qu'il était le plus à son aise, y ajoutant Mascagni (Alfio), Leoncavallo (Tonio et Silvio), Cilea (Michonnet) et donc Giordano. Et Puccini ? Oui, bien entendu, avec Sharpless ou Lescaut, peu gratifiants, mais là encore bizarrement jamais Scarpia. En revanche, il fut pour le Met le Marcello attitré. Jusqu'à ce qu'on lui propose de laisser la place pour passer à Shaunard. Il le chantera, mais s'en ira ensuite.

L'une des raisons expliquant peut-être son manque de notoriété est l'absence d'une véritable "personnalité" dans l'interprétation, ce qui le différenciait de ses contemporains. Il chantait de façon très "classique", sans posséder une "patte" réellement caractéristique. Et de plus, il n'était pas toujours d'une régularité exemplaire, ayant parfois tendance à chanter un peu bas. Comme en témoigne la toute fin du duo du II de Traviata dans la mythique production du San Carlo de Lisbonne du 27 mars 1958.

 

Ditte alla giovine (La Traviata -Acte II) - Maria Callas (Violetta), Mario Sereni (Germont). San Carlo de Lisbonne, direction Franco Ghione.

 

Face à une Callas qui semble chanter seule, il incarne un père tout de bonté et de compréhension (Piangi...) mais qui ne peut s'empêcher de relacher son attention et son soutien (Felice siate, addio !). Ce problème se retrouvera certaines soirées tout au long de sa carrière, conséquence probable de débuts trop précoces, et d'une technique pas suffisamment maîtrisée. Mais il eut tout de même beaucoup de beaux moments, essentiellement au Met, mais aussi à Vienne, Londres, Milan, Buenos Aires, etc. Sauf erreur, il ne semble pas que Paris ait pu l'entendre (oui, encore un...).

Dans les bons soirs, la voix était large et magnifiquement projetée, avec un aigu facile et, surtout, un style châtié et jamais emphatique, comme dans ce Luna remarquable, même si la note finale est là encore un peu basse...

 

Il balen del suo sorriso (Il Trovatore, acte II). New York, Met, 1971.

 

Peut-être ne faut-il pas exiger de Sereni ce qu'il ne pouvait pas donner. Ce souci de justesse se retrouve dans pratiquement tous les témoignages qu'il nous laisse, parfois flagrant, parfois minime. Il est probable qu'avec une formation technique plus approfondie il ne l'aurait pas autant desservi. Restent la ligne de chant et l'engagement, toujours impeccables. Comme dans ce Prologue de Pagliacci, donné sans le moindre excès ostentatoire...

 

 

 

Si puo...Si puo... (I Pagliacci) - Venise, Fenice, 5 mai 1968. Direction Bruno Bogo.

 

Un document démontre, peut-être plus que tout autre, le "métier" de Sereni. Huit jours plus tôt, Warren s'effondrait sur scène au moment de chanter E salvo, o gioia au III de La Forza, pour ne jamais se relever. Il faudra du temps pour remonter cette oeuvre au Met, et ce sera Herlea qui osera relever le défi de la succession. Mais il fallait bien terminer la série. Sereni était la "doublure" de Warren, et son duo avec Tucker sonne comme une offrande...

 

Invano Alvaro... (La Forza del Destino, Acte III) - Mario Sereni (Carlo), Richard Tucker (Alvaro). New York, Met, 12 mars 1960. Direction Thomas Schippers.

 

Oui, toute comparaison est comme d'habitude inutile et vaine. Trop de grandes personnalités scéniques, et vocalement plus sûres, se sont trouvées sur sa route. Son nom est même aujourd'hui quasiment oublié. Mais il fut un très grand serviteur des rôles qu'il incarna, et cela suffit pour lui rendre l'hommage qu'il mérite. Et que la presse n'a pas jugé utile de mentionner, l'annonce ayant été faite par Ed Rosen, relayé par Norman Lebrecht. Impossible donc de l'honorer avec une date exacte de décès pour l'instant, ces deux éminents chroniqueurs lyriques ne la connaissant pas eux-mêmes...Gloire éphémère de nos aïeux.

 

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20 juillet 2015 1 20 /07 /juillet /2015 20:14
Jon Vickers (29 octobre 1926 - 10 juillet 2015).

Peter Grimes (Royal Opera House Covent Garden, 1981).

 

À part. Dans la galaxie des grands chanteurs lyriques de la seconde moitié du XXème siècle, Jon Vickers restera comme étant "à part". Parce qu'inclassable, inflexible, inattendu. Son timbre, reconnaissable dès la première note, en rebuta beaucoup. Pas du tout "italien", pas vraiment "germanique", il se permettait même d'aborder l'opéra français. Ceux qui s'arrêtaient aux apparences disaient : "Il nasalise !". Oui, il le fit, mais en fin de carrière. Avant, cette couleur si particulière, unique, était le fruit d'un travail exceptionnel des résonateurs faciaux, où les cavités nasales étaient certes sollicitées, mais tempérées par l'utilisation de toutes les autres, ce qui lui offrait une projection et une richesse d'harmoniques simplement hallucinantes. Alors oui, pour ceux qui confondent beau chant et belle voix, Vickers ne fut pas Gigli, Corelli ou Pavarotti (ce qui ne veut pas dire que les trois artistes que je cite ne cumulaient pas les deux). On ne l'imagine guère dans la romance napolitaine, ni même dans le bel canto romantique. Pas le genre à collectionner les admiratrices tombant en pâmoison non plus. Il ne fut pas un ténor solaire, mais sa carrière parle pour lui : il fut avant tout un immense chanteur, un musicien d'exception et, en plus, une véritable bête de scène. Avec, paradoxalement, une voix chargée d'un indéniable sex-appeal et d'un érotisme dont il ne jouait pas, du moins pas de façon volontaire.

Et pourtant, il s'en fallut de peu que cette carrière fût abandonnée avant même d'avoir commencé. Né Jonathan Stewart Vickers, dans la province du Saskatchewan, à Prince Albert, il était le sixième d'une fratrie de huit enfants. S'il chante dans la chorale paroissiale, et s'y fait remarquer, il doit avant tout aider sa famille. Il passe ses étés dans les fermes où il travaille comme ouvrier agricole, ce qui lui donnera, dira-t-il plus tard, cette carrure impressionnante. Après la guerre, il entre chez Woolworth, où il devient très vite un redoutable négociateur. Mais, fervent pratiquant, il continue toujours à chanter dans son église. Et pas n'importe comment, puisqu'il obtient une bourse pour partir étudier en 1950 au Conservatoire de Toronto, dans la classe de George Lambert. De cette formation l'on ne sait pas grand chose, sinon qu'elle ferait frémir nombre de professeurs. Très vite, en effet, il aborde tous les genres, mémorisant en quelques années pas moins de trente-deux oratorios, vingt-huit opéras et quatre-cents mélodies. Et très vite, il fait ses premières armes lors de retransmissions radiophoniques (Ferrando, Cosi fan tutte, le 25 novembre 1953), avant d'accomplir ses véritables débuts sur scène, toujours à Toronto, dans un rôle où l'on a un peu de mal à l'imaginer : Il Duca de Rigoletto, le 25 février 1954. Mais si le succès est là, il n'est que local et il songe à tout abandonner et à retourner manager ses trois succursales Woolworth. Mais le 24 février 1956, Carmen est programmée pour l'Opera Festival de la ville. Et la star invitée n'est autre que Regina Resnik, l'une des plus grandes cigarières de l'Histoire. Elle a déjà côtoyé nombre de Don José, parmi les plus célèbres. La légende, racontée par Vickers lui-même, veut qu'à l'issue de la représentation, la cantatrice gratifia le ténor d'une vigoureuse claque dans le dos en s'exclamant : "Mais dis-donc, toi ! T'es un bon, un très bon même ! Tu mérites mieux...". Est-ce elle qui réussit à convaincre David Webster de venir le réécouter ? Toujours est-il que peu après, Londres l'appelait et le phénomène se faisait un nom à l'échelle de la planète. Il faut dire que son interprétation de l'air de Don José, même probablement perfectible en 1956, avait certainement tout pour séduire...

 

La fleur que tu m'avais jetée - Buenos Aires, Teatro Colón - Juin 1963. Dir. Pierre Dervaux.

 

Faut-il dire un grand merci à Regina Resnik ? L'histoire serait belle, tant la carrière de Vickers prit son envol en quelques mois. Avec des moments-clés : la résurrection jugée improbable et finalement triomphale des Troyens à Covent Garden le 14 juin 1957, un Don Carlo au casting grand luxe (Gobbi, Christoff, Brouwenstijn, Barbieri, Giulini) toujours à Londres le 9 mai 1958, des Medea avec Callas, un premier Siegmund à Bayreuth le 14 août 1958, aux côtés de Rysanek, Hotter, Mödl et Greindl sous la direction de Knappertsbusch, avant les grandes prises de rôles qu'il a marqués de son empreinte.

Bayreuth, où il ne revint qu'une fois, en 1964 pour Parsifal face à l'Amfortas pour l'éternité de George London relayé par le plus prosaïque Thomas Stewart, toujours avec Knappertsbusch. Il est vrai qu'il détestait l'ambiance de dévotion païenne qui y régnait, célébrant le culte du maître des lieux. Ses convictions religieuses lui feront refuser Siegfried, jugé trop blasphématoire même pour des dieux du panthéon germanique qui n'avaient rien à voir avec le sien, et surtout Tannhäuser, où il aurait probablement été idéal. Mais il ne s'imaginait pas plonger dans la luxure du Venusberg quand ses amis célèbrent la virginité, et encore moins insulter le pape. Un autre rôle l'attend, qu'il ne chantera donc pas sur la Colline.

Mais son incarnation du rédempteur reste l'une des plus belles qui soit...

 

 

Nur eine Waffe taugt... (Parsifal, Finale acte III) - Thomas Stewart (Amfortas), Jon Vickers (Parsifal). Bayreuth, 13 août 1964 - Direction Hans Knappertsbusch.

 

La ligne de chant n'est jamais rompue par un sens de la dégustation du texte qui était l'une de ses signatures. Vickers chantait "intelligent", en ce sens qu'il investissait le personnage au point de faire siens ses mots. Et de toujours "penser" ses rôles, parfois trop...Comme dans son Tristan de studio avec Karajan, génial d'introspection, prodigieux dans le non-dit, mais déclamant son agonie du III plus qu'il ne la subit ou la combat. Pour ce rôle, abordé à la scène à Buenos Aires le 25 septembre 1971, il vaut mieux l'écouter (et le voir) dans la sublime soirée de 1973 à Orange (qui m'avait fait me relever et veiller en cachette  devant la télévision familiale...), aux côtés d'une Nilsson qui n'acceptait de "tromper" Windgassen que pour lui. Et Böhm conduisait cette communion des âmes et des sens avec génie.

 

Doch unsre Liebe...(Tristan und Isolde - Acte II) - Birgit Nilsson (Isolde), Jon Vickers (Tristan), Ruth Hesse (Brangäne) - Orange, 7 juillet 1973. Direction Karl Böhm.

 

Ou comment faire vibrer les pierres du Théâtre Antique en chantant piano...Et l'agonie n'a plus le côté cérébral qui la caractérisait chez Karajan en studio. Le "vouloir vivre" nietzschéen est bien là, à la différence du Tristan spectral qu'offrait Windgassen. On lit la révolte dans les regards hallucinés, on l'entend dans les variations de tempo provoquées par Böhm, mais ce Tristan-là n'est affligé que d'une blessure intérieure. Il ne déchire pas les pansements qu'il n'a pas, croit en sa force jusqu'au bout. Et là encore, dans un chant qui ne se transforme jamais en cri...

 

Und drauf Isolde...(Tristan und Isolde - Acte III) - Jon Vickers (Tristan), Walter Berry (Kurwenal), Birgit Nilsson (Isolde) - Orange, 7 juillet 1973. Direction Karl Böhm.

 

La galerie des rôles ne fut pas celle d'un Domingo, et très vite il préféra se concentrer sur quelques personnages forts en se ménageant de longues pauses entre deux productions. Il n'aborda que peu Verdi, s'y essayant en début de carrière à Toronto (Rigoletto donc, mais aussi Traviata ou Il Trovatore), ou au Royaume-Uni (Ballo, Don Carlo). Radames lui convenait mieux, et ce fut l'un des seuls rôles verdiens qu'il conserva durablement, avec Rysanek dès 1959, puis Price ou Jones (leur performance du 27 janvier 1968 à Covent Garden est simplement miraculeuse), entre autres. Alvaro de La Forza vint s'ajouter au Met en 1975, sans lendemain. Mais c'est évidemment dans les habits d'Otello qu'il put donner le meilleur de ses fabuleux dons d'acteur. Il les endossa pour la première fois à Buenos Aires le 17 mai 1963, pour ne plus les quitter. Vocalement, son interprétation divisa, et divise encore. Venant après Del Monaco qui en avait fait sa chasse gardée, et voyant arriver Domingo qui y était chez lui, son timbre lui imposait de proposer autre chose. Certains aigus, au fil des années, ne furent pas toujours au rendez-vous. Mais l'incarnation totale, la violence, la déchirure intérieure qu'il mettait dans chacune de ses interventions demeurent difficilement surpassables. Le film Unitel réalisé à la demande de Karajan en 1973 est bien connu, mais malgré la présence de Freni et avec un Glossop bien terne, il lui manque la "vie" que donne la scène. Mieux vaut se tourner vers la captation du 25 septembre 1978 au Met (avec Scotto en Desdemona).

 

 

Otello - Finale Acte II - Jon Vickers (Otello) Cornell Macneil (Iago) - Direction James Levine. Met, 25 septembre 1978.

 

Je regretterai toujours d'avoir manqué son Florestan à Paris, aux côtés de Behrens et sous la direction d'Osawa. Et, plus encore peut-être, son Nerone dans L'Incoronazione di Poppea, avec un équipe impensable aujpurd'hui. Il avait pour partenaires, dans du Monteverdi, Dame Gwyneth Jones, Christa Ludwig et Nicolaï Ghiaurov ! Oui, les baroqueux crient au sacrilège. Tant pis pour eux...

 

 

 

Pur ti miro - L'Incoronazione di Poppea, Finale - Dame Gwyneth Jones (Poppea), Jon Vickers (Nerone) - Orchestre de l'Opéra de Paris, direction Julius Rudel. Paris, 22 avril 1978 (et non 1974 comme indiqué sur la vidéo...).

 

Mais j'ai eu la chance de l'entendre deux fois, tout d'abord dans un ouvrage qu'il fit revivre (et peut-être bien qui permit à tous les opéras de Britten d'avoir l'audience qu'ils méritent, partout dans le monde et pas seulement en Angleterre). Vickers "était" Peter Grimes comme personne ne l'avait jamais été, et comme il est peu probable que quelqu'un le soit un jour. Torturé, bouleversant, tirant des larmes aux fauteuils de Garnier. Et pourtant, Britten n'aimait pas son interprétation, qu'il jugeait trop brutale. Peter Pears, le créateur (et compagnon de Britten), ne tarissait pas d'éloges face à ce que proposait Vickers. On imagine les discussions à l'heure du tea-time...Mais sans lui, Billy Budd, The Turn of the Screw et autres Midsummer night's dream auraient-ils si vite franchi le Channel ?

Peter Grimes - Acte III, scène 2 - Covent Garden, 1981. Direction Sir Colin Davis.

 

Mais c'est dans un autre ouvrage qu'il m'aura encore plus terrassé. Là où je l'attendais peut-être le moins. En avril 1983, Garnier proposait en création mondiale Erzsebet de Charles Chaynes, ouvrage aujourd'hui totalement oublié. Mais le public s'était déplacé pour la seconde partie, où il fallait des pointures telles que Carol Vaness ou Juan Pons pour répondre à Vickers dans I Pagliacci. Répertoire, dira-t-on. Pas avec lui. Pour Vickers, rien n'était "répertoire" et une représentation tenait du sacré. Jamais je n'ai entendu un Canio aussi déchirant car réellement déchiré, un Canio aussi sobre et avare de sanglots inutiles, mettant toute sa douleur dans ses mots, utilisant la ligne mélodique comme seul support de ses larmes. Et qui était encore Canio au moment des saluts, semblant porter toute la douleur du monde sur ses épaules pourtant bien larges. Et qui était toujours Canio en loge, remerciant sincèrement mais avec encore toute la tristesse du clown dans les yeux. Tel était Vickers, vivant ses rôles jusqu'au plus profond de lui-même.

 

 

 

 

 

Vesti la giubba (I Pagliacci) - Covent Garden, 1982. Direction James Conlon.

 

À part, oui. Allant jusqu'à proposer en 1984 un inattendu Winterreise, que beaucoup déclarèrent comme étant "hors style et hors sujet". Sans l'avoir vraiment écouté, comme si un pianiste tel  que Geoffrey Parsons, ayant enregistré avec Fischer-Dieskau ou Schwarzkopf, avait pu se laisser aller à faire n'importe quoi avec n'importe qui. Un "voyage" à bout de voix, certes, mais bouleversant par son côté glaçant et paisible à la fois, un voyage vers une mort acceptée dès le premier "Gute Nacht". Un voyage "à part", offert par l'une des dernières légendes du théâtre lyrique, qui nous laisse aujourd'hui encore un peu plus orphelins.

 

Die Leirmann - Jon Vickers, Geoffrey Parsons. 1984.

 

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29 juin 2015 1 29 /06 /juin /2015 00:27
Requiem de Verdi à Saint-Denis -L'humeur de Chung et la Lux perpetua Patrizia Ciofi.

Patrizia Ciofi.

 

Depuis quelque temps, je me pose des questions concernant Myung-Whun Chung. Échos de répétitions assez peu sereines de l'Otello d'Orange (ce qui relativise en partie ma critique de cette production, sans en modifier le fond), réactions diverses incompréhensibles sur le seul plan humain, à l'image de ce qu'il fit subir au malheureux Simon Keenlyside à Vienne en décembre dernier. Face à un Rigoletto malade, en perdition et qui l'implorait du geste de tout arrêter, il fit celui qui ne voyait rien et continua, imperturbable. Beaucoup auraient lâché la baguette, imposant le rideau. Pas lui, et le duo Si, Vendetta devint un solo, le "bouffon" étant revenu après être sorti de scène pour ce qui fut un hallali. Même si le public l'ovationna, saluant son courage, même si cette obstination n'est pas la seule responsable du malaise du chanteur, le coup porté fut rude et, à ce jour, Simon n'a toujours pas remis les pieds sur une scène. Nous sommes très loin du Chung qui s'était mué en secouriste, donnant les premiers soins aux choristes blessés après la catastrophe de Séville en juillet 1992. Je me faisais ces réflexions au fur et à mesure que se déroulait la répétition générale du Requiem, le 22 juin dernier. Si l'orchestre et les choeurs faisaient parfaitement leur travail, si le quatuor se montrait raisonnablement prudent en fonction des deux concerts qui allaient suivre, Chung donnait tout simplement l'impression d'être ailleurs et pire, de ne pas avoir envie d'être là. Comme s'il subissait ces dernières soirées, comme s'il était déjà parti. Alors cette répétition fut un filage, sans vision de l'oeuvre, sans émotion aucune. Une assurance que tout était en place, avec seulement deux ou trois indications données, histoire de justifier une présence. Dommage pour le public, surtout pour les nombreux élèves des collèges du département, à qui l'on n'avait visiblement pas pris le temps d'expliquer qu'ils allaient entendre autre chose que la musique qu'ils ont l'habitude d'écouter, et qui s'ennuyèrent ferme après vingt minutes à peine. Rien de tel pour écoeurer à vie un gamin que de le lancer ainsi, sans préparation, dans une heure et demie de sonorités pour lui inconnues, surtout quand l'oeuvre est "expédiée"...

Mais l'on pouvait toujours se dire que "l'important est le concert", et espérer entendre autre chose et ce dès le lendemain. Malheureusement, la soirée du 23 fut surtout la démonstration d'une formidable machine constituée du Philharmonique et du Choeur de Radio-France, ainsi que d'un quatuor efficace mais aux trois-quarts bridé par un chef battant la mesure à la perfection. Le Requiem de Verdi est une partition que l'on qualifie un peu trop rapidement "d'opéra en robe d'ecclésiastique", selon le mot célèbre d'Hans Von Bülow. Oui, il est lyrique, de par son effectif, sa durée et surtout ce que le compositeur demande à ses solistes. Il l'est aussi par ses multiples contrastes. Contrastes qui pourraient tout autant en faire une oeuvre sacrée, tant ils sont en adéquation avec le texte respectueux de l'Office des défunts. Il ne s'agit donc pas de choisir entre théâtre ou nef (comment imaginer une seule seconde un service funèbre accompagné d'une telle musique ? La Séquence à elle-seule ne trouverait pas sa place dans une liturgie), mais de chercher le juste équilibre dans cette "histoire sacrée" que Verdi nous raconte. Et lors du premier concert, Chung ne nous a rien raconté. Enchaînant les numéros comme pour s'en débarrasser (la Séquence, justement, donnée comme un patchwork sans la moindre cohésion, à l'image d'un Quid sum miser maltraité dès son introduction), ou tentant de battre des records de vitesse pour bien montrer la virtuosité des forces en présence. Sur ce plan-là, aucun souci, Dies irae et surtout Sanctus pouvaient être donnés à des tempi infernaux sans risquer le plus petit décalage, sans craindre le moindre accroc. Il est vrai que ce choeur et cet orchestre connaissent si bien leur "Verdi" qu'il en devient presque pour eux une formalité (à tel point qu'il fut demandé à l'un des ténors du choeur de faire semblant de suivre sa partition pour le concert du lendemain, son plaisir à tout chanter de mémoire, bras croisés sur le ventre, faisant un peu désordre). Mais où se trouvait le Requiem de Chung, dans tout cela ? Pas dans les interventions des solistes, en tout cas, corsetés qu'ils furent par une battue ne leur laissant guère de possibilités d'exprimer quoi que ce soit. Sauf, et ce n'est en rien un hasard, dans les moments où la soprano était au premier plan. Et, surtout, seule. Mais un Requiem de Verdi ne peut se réduire au Libera me...ni à quelques moments de grâce pure issus de l'Offertoire ou de l'Agnus. Alors ces instants-là parvenaient, un temps, à faire oublier un certain ennui. Ennui qui semblait habiter Chung lui-même.

Mais il y eut un second concert.

Une personne on ne peut plus proche de moi me demandait : "Mais pourquoi vas-tu réécouter ce que tu as déjà entendu hier, et même avant-hier, si tu as été déçu ?". La réponse est simple. Pour espérer y entendre une autre musique.

Chung a-t-il voulu "soigner" son dernier concert officiel à la tête du Philharmonique ? S'est-il dit : "Ce soir, c'est filmé et radiodiffusé" ? La perception qui fut mienne la veille fut-elle partagée par certains de ses proches, qui lui en auraient fait la remarque ? Toujours est-il que dès les premiers accords amenant l'incipit Requiem donné on ne peut plus pianissimo, j'ai su que ce n'était pas le même chef qui se trouvait sur l'estrade. Et, enfin, il nous a raconté quelque chose. Conservant ses points forts de la veille, il les a même améliorés, usant de tempi un rien plus lents rendant le Dies irae réellement terrifiant et le Sanctus jubilatoire, d'une précision encore plus diabolique. Surtout, il a pris son temps, celui de déguster chaque phrasé, de mettre en valeur chaque nuance, de s'autoriser l'agogique qui manquait tant au concert précédent. Et ainsi, il a permis au quatuor de se libérer et d'offrir une prestation à la fois bouleversante et d'une rare intelligence.

Du point de vue des solistes, le Requiem de Verdi est avant tout une affaire de femmes. Non que ténor et basse soient à négliger, bien au contraire, mais ils sont surtout là en "commentateurs" ou en "témoins". Qu'est le Mors stupebit sinon un constat suivi d'une annonce ? Qu'est le Confutatis sinon la résignation face au feu cruel, et l'espoir d'une rédemption ? Dans ces deux passages à découvert, comme dans tous les ensembles, Michele Pertusi se montre d'une magnifique sobriété, ne noircissant jamais le propos, lançant superbement chacune de ses entrées (Salva me..., Libera animas...), et soignant sa ligne de chant jusque dans le plus petit détail dans une égalité parfaite sur toute la tessiture.

La prestation de Charles Castronovo est à marquer d'une pierre blanche. Il ne cherche pas à faire de l'Ingemisco (seul passage de l'oeuvre régulièrement extrait de son contexte pour enrichir les récitals des ténors) ou du Hostias des moments de bravoure. Avant toute chose, il a lu le texte, et a vu que Je gémis comme un coupable...Pardonnez, mon Dieu, à  celui qui vous implore...ou Nous vous offrons, Seigneur, le sacrifice et les prières de notre louange...étaient avant tout des prières presque "muettes", des suppliques quasi silencieuses. Aucun effet superflu, rien que le texte murmuré dans un pianissimo sublime rendu encore plus magique par un timbre délicatement cuivré. Ces passages attendus se fondent ainsi dans le continuum de la Séquence ou de l'Offertoire sans ostentation aucune, conservant leur "fonction" d'imploration qui est la leur dans la liturgie. Oui, aucun "lyrisme" déplacé (enfin un et preces tibi sans portamento...), mais un chant d'une sobriété sublime, à l'image de son attaque du Domine Jesu Christe de l'Offertoire, simplement fabuleuse.

Mais affaire de femmes, donc, et Verdi a parfaitement "calibré" son propos. La mezzo doit être celle qui mène la Séquence, dans une fonction proche du récitant d'une Passion (Liber scriptus proferetur). Elle annonce tout ce qui va suivre, à savoir la catastrophe inéluctable. Je ne peux que louer l'engagement total de Varduhi Abrahamyan (qui termine en ne pouvant retenir ses larmes...) pour son premier Requiem. Concentrée à l'extrême, elle ne cherche pas à être ce qu'elle n'est pas, l'acoustique exceptionnelle de la Basilique lui permettant de projeter sans souci une voix qui n'est pas celle d'un grand mezzo verdien. Prise de "rôle" globalement réussie, mais j'aurais aimé un timbre moins uniforme et plus riche en harmoniques (en particulier dans les ensembles, aux côtés de tels partenaires...), une plus grande attention au texte (oui, elle doit être "récitante", et chaque mot doit avoir son juste poids), même si je pardonne l'absence du pianissimo sur l'aigu de proferetur. Surtout, elle devra prendre en compte certains soucis de justesse, minimes mais suffisants pour déstabiliser le Lux aeterna, surtout lors du premier concert (à la générale, il fut plus que douloureux...). Mais elle aura beaucoup appris de cette première, où elle tint tout de même sa place de fort belle manière.

Il y a la récitante, et il y a l'ange rédempteur. Sous prétexte que la créatrice fut Teresa Stolz, on pense que la partie de soprano est réservée à une spinto, une Aida, une Leonora de La Forza, et l'on garde en mémoire les voix de Milanov, Price, Arroyo ou aujourd'hui Harteros. A priori, et elle le reconnaît elle-même, cette partition n'est pas faite pour Patrizia Ciofi. Mais voilà, Chung lui a proposé d'accompagner ses adieux à Paris en donnant, elle aussi, son premier Requiem. Elle lui a fait confiance, et bien qu'éternelle insatisfaite, elle est femme de défi. Pas pour la gloire, non. Pour le message d'espoir qu'une telle partition peut offrir. Pour le partage. Le résultat ? Je reprends ses propres mots : "Una delle più intense e profonde esperienze della mia vita di cantante e di essere umano ! Grazie alla Vita !".

Un miracle, tout simplement, et même lors du premier concert où elle seule parvint à se défaire du carcan imposé par Chung. Mais le 24, malgré la fatigue, elle a offert une soirée en tous points inoubliable. On connaît ses qualités, elle les a mises au service de l'oeuvre. Oui, on peut chanter ce Requiem avec du sfumato (Quid sum miser, Recordare, Lacrymosa, la partie centrale du Libera me) un legato de pure belcantiste (partout). On peut, et même on doit, le chanter piano, et même pppp sur un terrible si bémol. Mais on peut aussi se faire instrumentiste, à l'image d'un fabuleux troisième Agnus Dei où elle accompagne les flûtes, devenant flûte elle-même (et colorant, par la même occasion, le timbre d'Abrahamyan par ses harmoniques). On peut clouer à son siège toute une basilique par sa seule entrée à découvert dans l'Offertoire, comme surgie de nulle part, et mieux enchaîner sans dénaturer le la bémol du Sanctus Michael en le donnant pianissimo et "dans" la phrase. On peut aller puiser au plus profond de soi pour trouver un grave suffisamment sonore pour évoquer la peur (Tremens factus sum ergo...). On peut tout cela quand on s'appelle Patrizia Ciofi, en s'accompagnant du geste, du rictus ou du sourire, non par théâtralité, mais parce que le texte l'impose et qu'elle le vit pleinement. Mais avec elle doit-on encore parler de miracle, après une saison parfaite ? Luisa Miller, Violetta, Donna Anna, Ophélie...Le miracle est la chance que nous avons de pouvoir écouter aujourd'hui une telle cantatrice, qui nous a encore offert deux performances hallucinantes. Et qui, à l'issue de ces deux concerts, avait dans les yeux toutes les étoiles reflétant la "lux perpetua" qu'elle nous avait donnée. Et qui avait deux soirs de suite illuminé une basilique qui retrouva ainsi l'une de ses caractéristiques : le sacre des reines de France. Il y en avait eu vingt-neuf, Marie de Médicis étant la dernière. Le 24 juin 2015, Patrizia Ciofi fut la trentième. En toute humilité souriante.

 

 

 

 

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18 juin 2015 4 18 /06 /juin /2015 18:48
Franck Ferrari (12 janvier 1963 - 18 juin 2015).

Oui, on savait. Oui, on ne l'avait pas vu sur une scène depuis octobre 2013, où il avait été un fantastique Hercule dans l'Alceste de Gluck à Garnier. Oui, on avait été inquiet de le voir renoncer à Arthus dans la production strasbourgeoise du chef-d'oeuvre de Chausson, il y a plus d'un an. Il aurait dû aussi être Gormas dans le Cid, toujours à Garnier. Mais il ne pouvait pas, ne pouvait plus. Oui, on savait, on se doutait, mais la nouvelle fait mal. Mal à ses proches, bien entendu, à qui je pense très fort ce soir, et mal à tous ceux qui l'ont connu, côtoyé, apprécié, tout simplement aimé.

Un artiste qui s'en va est toujours honoré, les éloges funèbres pleuvent. Mais dans le cas de Franck Ferrari, il s'y ajoute un sentiment d'injustice un peu plus fort. Parce que, peut-être à cause de son parcours atypique, il était l'humilité-même. Devenu, certes grâce au don d'une grande voix mais surtout à force de travail et de réflexion, l'un des barytons français les plus remarquables, et certainement le plus éclectique, il était entré dans la période de sa vie où tout lui était possible. Les grands rôles verdiens, par exemple, que sa prudence lui avait fait refuser. Il avait certes été Miller, Paolo ou Nabucco, et superbement. Comme il avait incarné un immense Scarpia, et jusqu'à la Scala. Mais on ne saura jamais quel Rigoletto, quel Posa, quel Macbeth, quel Renato il aurait pu offrir. Oui, 52 ans, c'est bien trop tôt quand on a tout pour s'imposer comme une référence, quand on se situe dans la droite ligne des Massard, Blanc, Bacquier ou Fondary. Avec dans la couleur ce "grain" transalpin propre au pur Niçois, avec ce que cela implique d'italianita, qui lui donnait un timbre solaire proche parfois d'un Bruson ou d'un Nucci. Mais nous ne devons pas rêver sur ce qu'il n'aura pas eu le temps de donner, nous devons nous souvenir de ce qu'il nous laisse. Et d'abord, une présence exceptionnelle dans le répertoire français. On se souvient que presque à lui seul, il avait sauvé du naufrage une Mireille bien terne à Garnier en 2009. L'Opéra de Paris, pour une fois, avait à de nombreuses reprises fait confiance à un chanteur français, (les quatre "démons" des Contes d'Hoffmann, dès 2006, Escamillo, Lescaut, Golaud, Thoas, Chorèbe...) et à chaque fois il s'y était montré stupéfiant dans ses incarnations, dans son souci permanent de la diction, et tout simplement dans son chant (même s'il était, comme beaucoup, trop "grand" pour Albert). Il avait fait sien aussi Marcello de Bohème, peut-être le rôle le plus "français" du répertoire italien, formant avec Alagna un duo "d'amis" d'exception à Orange en 2005. Oui, pour une fois, Paris avait compris que de grands chanteurs français existent (dois-je rappeler que ce même Alagna n'a fait ses débuts qu'au printemps dernier à Garnier, ou que Massis y est toujours scandaleusement oubliée pour les "grands" rôles qu'elle chante ailleurs ?), mais l'Opéra de Nice restait sa maison. Même s'il fut invité dans le monde entier, comme à la Scala ou au Met, c'est en France que sa carrière se construisit, conduite avec une rare intelligence.

L'intelligence de ceux qui ne pensaient pas, au départ, faire ce métier. Oui, ce colosse fils de sportifs, sportif lui-même (et à un très bon niveau) n'avait aucun diplôme. Mais la musique était là, présente par le disque. Il accompagna un jour un ami lors d'une audition au Conservatoire de Nice, sa ville de coeur et de sang. Sans technique, à l'oreille, il avait appris un air. Après l'avoir écouté, un homme se leva et lui dit : "Toi, je te prends dans ma classe, tu as une voix, mais je te préviens, il va falloir travailler". Cet homme se nommait Albert Lance, savait un peu de quoi il parlait, et durant toute sa carrière, Franck Ferrari lui voua une reconnaissance quasi filiale. Il avait alors vingt-et-un ans, se retrouva en classe de solfège avec des enfants à ses côtés, ayant le même âge que la professeur, et travailla d'arrache-pied. Lui qui avait grandi dans un quartier difficile, avait fait la plonge et d'autres petits métiers, avait été pompier volontaire, s'était engagé dans les parachutistes, ce qui le mena jusqu'au Liban, côtoyait des minots avec qui il partageait le papier à musique. Pour apprendre, toujours apprendre, et réussir à force de travail les concours parmi les plus prestigieux. Nice était son "chez lui", la carrière pouvait commencer.

Oui, elle fut trop courte. Oui, ce passionné de géologie et de mathématiques, ce curieux de tout, jusqu'aux traditions indonésiennes qui l'amenèrent à se faire tatouer sur le torse des signes évoquant la hiérarchie des guerriers de Bornéo aurait dû pouvoir encore longtemps nous enchanter, et enchanter ses proches par sa faconde méridionale, sa bonne humeur associées à son sérieux dans le travail. La vie ne l'a pas voulu ainsi. Il ne nous reste que le souvenir, et bien trop peu de témoignages.

Repose en paix, Franck...

 

 

 

 

La Bohème - "In un coupe...O Mimi, tu piu non torni" - Franck Ferrari (Marcello), Roberto Alagna (Rodolfo) - Direction Jesus López-Cobos - Orange, 2 août 2005.

 

 

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1 juin 2015 1 01 /06 /juin /2015 23:38
Time present and Time past - Mahan Esfahani ou la véritable authenticité.

Des pas résonnent en écho dans la mémoire

Le long du corridor que nous n'avons pas pris

Vers la porte que nous n'avons jamais ouverte

Sur le jardin de roses.

 

Tirés des Four Quartets de T.S. Eliot dont il s'est inspiré, ces vers ont peut-être guidé les pas de Mahan Esfahani pour ce projet a priori déroutant, de toute façon iconoclaste (à son image), et au final simplement prodigieux d'intelligence et d'évidence musicale. Comment travailler sur le minimalisme en convoquant Scarlatti, Geminiani, Górecki, Reich et Bach père et fils, tout en donnant une fulgurante impression de continuité sonore ? Et tout cela avec un instrument aussi difficile à apprivoiser que le clavecin ? Pour un musicien comme lui, il suffit d'accepter sa propre singularité et de laisser libre cours à ses désirs (avec tout de même un immense travail de préparation, rien ne tombe du ciel. L'évidence se mérite...). Il faut une fois pour toutes se dire que le plus fascinant des clavecinistes actuels est simplement inclassable, et c'est très bien ainsi. La France mettra peut-être du temps à comprendre que l'on peut s'être nourri du baroque, se passionner pour la musique de notre temps et vouloir interpréter les deux simultanément, dans un même programme et mieux, en démontrer les similitudes. Folie que tout cela ? Oui, justement, au sens "amusement débridé", c'est-à-dire "Folia". Thème qu'a choisi Mahan comme fil conducteur de son projet.

Rarement cellule musicale aura inspiré autant de compositeurs. Cette Folia (dans son origine portugaise), ou Follia (une fois passée en Italie) ou encore Folies d'Espagne (pour ses versions françaises) est au départ une danse paysanne apparentée à la sarabande. Son thème, ascendant/descendant sur huit mesures, est l'un des plus simples que l'on puisse imaginer. Déjà "minimaliste", en quelque sorte. Et surtout, outre son aspect réellement hypnotique, il est totalement fermé sur lui-même, et donc impose la variation. Si les plus connues d'entre elles furent composées par Arcangelo Corelli, Mahan choisit d'ouvrir sa "porte du temps" avec celles terminant la Toccata nel primo tono d'Alessandro Scarlatti. Aucun hasard dans cette option : le thème en est dès le départ présenté comme déformé, et les vingt-neuf variations s'enchaînent tel un perpetuum mobile qui plonge d'entrée l'auditeur là où il veut l'emmener, à savoir un confort très relatif lié à l'absence de "surprise". Mais voilà qu'arrive l'ultime variation, virtuose en diable, qui imposerait une coda franche. Sauf que de coda il n'y a pas, malgré la cadence parfaite, et que l'on reste en suspension, dans l'attente d'une trentième variation...qui n'existe pas. Et le coup de génie de Mahan à cet endroit est d'enchaîner dans la continuité avec le Concerto d'Henryk Górecki, opus 40. On passe ainsi de 1710 à 1980 sans transition aucune, et le miracle est que seul l'effectif orchestral "trahit" le changement d'oeuvre. On retrouve, simplifié à l'extrême, le thème de La Follia à l'orchestre, réduit aux seules cordes dans une longue exposition plusieurs fois répétée, où seuls quelques orientalismes viennent colorer un propos sévère et volontairement limité à un ambitus extrêmement resserré. Ambitus que le clavecin s'efforce d'élargir comme il le peut, dans un jeu en "batterie" fait de sons conjoints cherchant à imposer la quarte. Mais cette lutte est inégale, l'instrument soliste est comme frustré face à cette machine infernale qui ne peut que le broyer. Évocation des futilités et de la frustration engendrées par une société répressive, selon la vision de Mahan (l'oeuvre fut commandée par la Radio polonaise, créée par Elżbieta Chojnacka, et est un hommage à Wanda Landowska. On sait que côté répression, la Pologne a été servie...). Mais le premier mouvement s'achève en pied-de-nez à la fatalité, avec sa surprenante cadence picarde. Lui succède une partie en apparence plus joyeuse, plus "lumineuse", mais où très vite on se rend compte que l'on ne va nulle part. L'impression d'être embarqué dans un train lancé à grande vitesse pour un voyage en "absurdie" est prégnante, et l'on pense à la partie centrale du Pacific 231 d'Honegger, même si l'arrêt est brutal. Le minimalisme est ici compensé par la brillance d'un clavecin percussif, qui toujours cherche à illuminer le tapis sonore de l'orchestre, dans une sorte de combat sans issue. "Folie" d'un monde galopant à sa perte, où soliste et cordes s'arrêtent finalement de courir, essoufflés, vaincus, ou peut-être sauvés par un ultime éclair de lucidité ou désir de survie, à l'image d'une cadence finale là encore "brutalement optimiste".

Carl Philipp Emanuel Bach, avec ses Douze variations sur les Folies d'Espagne nous replonge dans un univers plus familier lorsqu'on évoque l'instrument, avec un travail autour du thème en apparence plus "classique". Mais le sentiment hypnotique demeure, avec ce ré mineur omniprésent, ensorcelant, que Mahan colore en explorant toutes les possibilités sonores de son instrument (4 pieds, jeu de luth, etc.). Et l'on se sent même pris dans une espèce de confort d'écoute avec le Concerto grosso de Francesco Geminiani, arrangement fidèle de la Sonate opus 5 numéro 12 de Corelli. Là, nous sommes en terrain connu, le maître d'oeuvre confiant même les clés au seul Concerto Köln, et laissant le continuo à son claveciniste Markus Märkl. Serait-il devenu "raisonnable" ? La pièce suivante va nous rassurer : certainement pas !

Dans sa recherche sur la relativité de la notion du "temps" dans le domaine de l'art, Mahan Esfahani nous a démontré, à travers de multiples visions de la Follia, que le minimalisme n'était pas né dans les années 60. Un thème, une tonalité, exploités à l'envi. Et si tout cela n'avait pour but que de nous faire aborder avec une autre oreille la musique de Steve Reich, et son célèbre Piano Phase, créé en 1967 ? Près de dix-sept minutes simplement envoûtantes, pensées au départ pour piano et bande magnétique, puis pour deux pianos (voire avec un seul pianiste usant de deux instruments en même temps, admirez pour cela la fulgurante version donnée en concert par Rob Kovacs le 28 mars 2004 au Wallace College de Berea, dans l'Ohio), que Mahan adapte ici pour le clavecin, en utilisant le re-recording. Il pouvait bien ne pas intervenir dans le Geminiani, vu qu'ici il se dédouble. Et bien que cette oeuvre n'ait a priori rien en commun avec celles qui l'ont précédée sur ce disque, on comprend très vite sa démarche. Le "minimalisme" est là, presque en tant que "dogme", cette pièce en est même l'un des manifestes. Mais si Piano Phase est construit sur la répétition d'un même motif de base découpé en trois sections (douze, puis huit, puis quatre notes, allant vers une simplification), et joué selon la technique du "phasing" (un instrument "2" venant doubler l'instrument "1", puis se décalant progressivement), c'est tout un monde qui s'ouvre à nous. L'effet est prodigieux, culminant dans une espèce de tourbillon sonore avant de revenir au calme. On est fasciné par la virtuosité, bien entendu, par la construction diaboliquement précise de l'oeuvre, mais cette modernité nous rappelle quelque chose. De bien plus ancien encore que la Follia. Et l'évidence s'impose après plusieurs écoutes, nous sommes à Notre-Dame de Paris, vers l'an de grâce 1200, et nous entendons quelque chose qui aurait pu être composé par Pérotin. C'est un organum fleuri qui nous est proposé, d'abord à une voix, puis deux puis, par le jeu des effets de résonance et des harmoniques, toute une polyphonie se créé. Le coup de génie de Mahan est d'avoir senti que, bien plus que le piano, le clavecin pouvait, par sa nature-même, par la variété de couleurs que la complexité de ses partiels apporte, par les surprises que les harmonies fortuites amènent dans le discours, porter l'oeuvre de Reich vers des univers sonores insoupçonnés. Il ne faut pas être rebuté par dix-sept minutes de musique "répétitive", tout simplement parce qu'elle ne l'est qu'en surface. Chaque écoute offre une nouvelle découverte, à tel ou tel moment, en nous faisant entendre des modulations qui n'existent pas, qui ne sont que suggérées par les mélanges de timbres dus aux décalages si savamment "pensés". Ramenés à des sensations proches de celles provoquées par l'Alleluia Nativitas de Pérotin, on se remémore alors le ré mineur de la Follia et l'on se rend compte que nous n'avons guère bougé. Comme l'écrit Mahan dans sa présentation, en citant Eliot, on pourrait dire que nous sommes arrivés "là d'où nous étions partis", à travers la grille inconnue, remémorée.

Comment conclure un tel programme, qui nous a menés vers de telles hauteurs ? Avec Bach, évidemment, et son Concerto en ré mineur BWV 1052. Un Bach jubilatoire, ici "terrien", presque épicurien, qui permet de terminer dans un sourire. Mais si le minimalisme n'est pas au menu ici, le choix de cette pièce n'est pas anodin (même si, comme par hasard, on y entend le thème initial de Reich...). En adaptant les concertos de Vivaldi, Bach a trouvé un matériau thématique purement mélodique, fait lui aussi de cellules d'une simplicité proche de celles de la Follia. La force de l'oeuvre vient peut-être de cette opposition apollinienne/dionysiaque, où l'architecture du cantor de Leipzig vient encadrer la "folie" vénitienne.

Mahan Esfahani souligne la capacité du clavecin à "chanter" dans ce concerto. C'est vrai, mais c'est extrêmement réducteur. Car dès les premières notes du Scarlatti ouvrant le disque, Mahan chante. Et il chante partout, même dans Górecki où son chant est scansion, même dans Reich où il est intérieur. J'avais déjà souligné son exceptionnel legato dans un précédent article, ainsi que sa façon unique de "toucher" l'instrument. Ici, sur un Burkhard Zander de 2012, copie d'un Daniel Dulcken anversois de 1745, ou sur un Detmar Hungerberg de 2010 inspiré d'un modèle florentin du XVIIème siècle (pour Scarlatti), il invente un monde sonore inouï, coloré, percussif et caressant à la fois, qui ne peut que convertir à cet instrument les plus réticents. Par son refus des "étiquettes", par sa curiosité insatiable l'amenant à aborder tous les répertoires (les privilégiés de son seul concert parisien à ce jour se souviennent de son Takemitsu ou de son Bartok autant que de sa sixième Suite anglaise, et il vient de s'attaquer à la Sonate de Martinů de façon hallucinante...), il n'est pas que "renversant", comme le suggère la pochette de son disque. Il est simplement l'un des musiciens les plus créatifs, donc indispensables, de notre époque. Avec, en plus, la simplicité et l'humilité qui caractérisent les plus grands. Et tant mieux s'il dérange, car quelque chose me dit qu'il n'a pas fini de déranger. Au prochain disque, Mahan, en attendant que la France ait la bonne idée de t'inviter ! Mais d'ici là, savourons celui-là. Au temps présent.

 

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25 mai 2015 1 25 /05 /mai /2015 23:04
Jonas Kaufmann au TCE - Das Theater des Lächelns.

Il avait laissé Paris orphelin, en ce même lieu, il y a un an après un Winterreise crépusculaire, irrespirable, venu de l'au-delà dès ses premières notes, et dont les auditeurs privilégiés ne se sont jamais remis. Et puis il enchaîna les prises de rôles triomphales, même si certaines peuvent poser question. La saison prochaine le verra investir ce même Théâtre ainsi que Bastille pour des soirées qui s'annoncent radieuses (Ariadne, Das Lied von der Erde, La Damnation...), succédant aux trois Carmen programmées à Orange, pour lesquelles la prudence impose de s'assurer d'une place pour la première. Kaufmann sera donc très présent en France en 2015/2016, après une année où le Parisien insuffisamment fortuné pour être voyageur n'aura pu que remercier le cinéma. Mais vint ce 23 mai...

Beaucoup avaient ressenti une certaine déception en voyant le programme de ce concert unique. Où étaient les grands Verdi, pourquoi pas un premier acte de Walküre, ou un florilège vériste ? Pourquoi pas un autre cycle de Lieder, quelque chose de plus "sérieux" ? Annoncé complet, un contingent de places fut tout de même mis en vente quelques jours avant la soirée, et l'on vit même quelques égarés peinant à revendre un billet. C'était ne rien comprendre à la démarche artistique de Kaufmann. La tournée s'achevait à Paris, elle n'avait rien de promotionnelle (le disque est depuis longtemps un succès), elle se voulait simplement promenade souriante après le voyage ultime. Mais avec la même exigence de qualité, appliquée à ce qui n'est tout simplement qu'une autre façon de "donner".

Parce que pour beaucoup d'extraits offerts, les barrières s'effondrent. Ce répertoire est "léger" dans la mesure où il ne nous provoque pas des questionnements métaphysiques insurmontables. Mais musicalement parlant, y a-t-il beaucoup de différence entre Freunde, das Leben ist lebenswert ! et Donna non vidi mai ou Un di all'azzuro spazio ? L'orchestration, oui. Le propos mis dans son contexte, évidemment. Mais l'investissement vocal adapté à la ligne mélodique pourrait presque être interchangeable. Le même sérieux dans l'approche de ce style peu ou mal connu caractérise une démarche artistique que seul un très grand peut se permettre d'oser. Pour un résultat simplement magistral.

Quelques mots tout de suite sur l'orchestre, le Münchner Rundfunkorchester, dirigé par Jochen Rieder. Certes, personne ne l'imagine assurant le concert du Nouvel An à Vienne. Certes, certains accompagnements auraient mérité plus de finesse. Mais quelques critiques le comparant à une fanfare pour l'Oktoberfest n'ont trouvé que cela pour ne pas paraître trop élogieux. Reproches exagérés et pour le moins injustifiés. Les valses avançaient, et de toute façon Rieder était au service de Kaufmann. Mais surtout, encore une fois, si quelque chose doit être souligné en négatif, la faute n'en revient pas totalement au chef. J'ai déjà pu dire qu'un orchestre qui n'a pas eu le temps de suffisamment répéter en situation sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, dans un rôle d'accompagnement de chanteur, ne peut que tomber dans le piège de l'acoustique du lieu. Acoustique exceptionnelle, oui, mais qu'il faut maîtriser. Dans la fosse, aucun souci. Mais sur scène, les panneaux de bois réfléchissant le son transforment très vite un forte en fortissimo, et plus d'une fois les percussions placées juste devant ont failli couvrir les cordes (le vibraphone sonnant plus fort que le premier violon !). Je l'avais remarqué lors du récital de Joyce DiDonato, comme dans celui donné par Olga Peretyatko et Dmitry Korchak. Pour Guillaume Tell, c'est le choeur qui devenait parfois envahissant. Le planning démentiel de la plupart des artistes ne leur permet pas de multiplier les répétitions, et l'assistant ne peut de toute façon juger que dans une salle vide. Il faudra bien un jour se pencher sur ce problème des panneaux, afin que l'équilibre soit respecté. Mais en aucun cas cette réserve ne justifie les qualificatifs pour le moins négatifs lus ici ou là. Surtout face à un tel projet.

L'idée est née à Berlin, un soir d'août 2011. Ces pièces faisaient office de bis parfaits, après des concerts où le grand opéra avait été célébré. Pourquoi ne pas tenter l'aventure d'un concert où elles en seraient la matière ? À une condition, ne pas les habiller d'un accompagnement doucereux, voire sirupeux. André Rieu fait ça très bien en dénaturant les "classiques", laissons-lui ce privilège de berner les foules (et tant mieux s'il parvient ainsi à en "convertir" quelques-uns aux partitions réelles...). Non, recherchons les orchestrations originelles, et n'ayons pas peur d'alterner épanchement et confidence. Ni même d'oser le micro. Que n'a-t-on pas lu ou entendu à ce sujet...Kaufmann use d'un micro ? Oui, et il s'en explique, on ne sait jamais, certains pourraient penser qu'il en aurait besoin. Simplement, il est des oeuvres dans son programme qui ont été pensées pour une voix comme la sienne ("opératique, je crois", dit-il non sans humour), devant affronter un grand orchestre, et d'autres qui ont été conçues pour être confidences, avec accompagnement réduit.

Alors encore une fois, les plus récalcitrants sont bien obligés de rendre les armes. On sait que Kaufmann a le don de surprendre, d'inventer quelque chose même dans les ouvrages les plus célèbres. Même quand il reprend un rôle qu'il a fait sien (son Lohengrin de Milan n'était pas celui de Bayreuth, son Werther du Met convoquait d'autres spectres que celui de Paris, et même son Alvaro munichois, à quelques mois d'intervalle, offrait un autre "Indien"). On pouvait penser qu'il allait nous faire simplement visualiser son disque mais non, il lui faut la scène. Non par cabotinage, mais par simple besoin de partager. Alors Lehár, Kálmán (un Grüss mir mein Wien de Gräfin Mariza simplement exceptionnel), Stolz, May, Spoliansky et Tauber lui-même (avec son Du bist die Welt für mich qui sonne comme une signature, une clé pour entrer dans le monde qui nous est proposé) sont donnés comme s'il nous offrait du Puccini, du Giordano, du Massenet...Avec, certes, une touche de glamour, quelques oeillades ou pas de danse  en plus, mais aussi cette touche de nostalgie, et parfois une teinte grisée qui rappelle l'époque et le lieu qui virent la création de ces oeuvres, entre crise économique et cataclysme humain. Exil pour Stolz, Kálmán, Spoliansky ou Tauber, déportation fatale pour Fritz Löhner-Beda, l'un des librettistes de Lehár, notamment pour Das Land des Lächelns, nous étions loin du "Pays du sourire" et il plane parfois l'ombre de Josef Schmidt, en particulier quand s'envole la mélodie d'Ein Lied geht um die Welt. Schmidt, fabuleux ténor à qui le physique interdisait le théâtre (même à cette époque, comment être Manrico, Nemorino ou Calaf quand on mesure moins d'un mètre 55 ?) et qui trouva la gloire dans le cinéma et la radio. Avant de devoir fuir lui aussi, et de succomber à une crise cardiaque près de Zürich en 1942, à 38 ans. Oui, Kaufmann inclut tout cela dans son approche de certaines pièces, mais sans s'apesantir. L'insouciance et le raffinement reprennent le dessus, pour avant tout parler d'amour.

Et pour nous le chanter, surtout. Car face à une telle perfection, la critique est muette. Plus que l'art consommé des nuances (ces pianissimi projetés, et tout sauf détimbrés, dont il a le secret), plus que ce timbre de "velours bronzé" inimitable, c'est peut-être ici plus qu'ailleurs qu'il faut louer son sens de la mise en valeur, de la dégustation de chaque mot. Le Gern hab' ich die Frau'n geküsst de Paganini est un exemple parmi des dizaines d'autres de ce que la langue allemande peut avoir de sublime quand elle est chantée ainsi. Chaque syllabe, chaque consonne est justement émise, sans jamais briser la ligne, suivant la célèbre image des oiseaux posés sur un fil électrique définissant le legato. Il y a, dans cette façon de savourer le "mot dans la phrase", du Schwarzkopf chez Kaufmann. Écoutez la grande Elisabeth chanter Lehár, et comparez. La longue ligne, interminable, est là, mais comme illustrée par le verbe, l'adjectif, le "Liebe", le "Dein" qui lui donnent sa chair et son sang. Et dans un air aussi célèbre que Dein ist mein ganzes Herz (avec reprise en français, sans respiration...), ce travail d'orfèvre prend tout son sens. Là encore, dans un "tube", Kaufmann invente quelque chose, simplement en nous montrant ("Dein") réellement tout ce que contient son coeur ("Das ganzes Herz"), avec ses "Blume", ses "Liebe", ses "Küsst". Et il nous achève littéralement, parce qu'avec lui, tout est comme Ist es so wie Musik...

Trente minutes de rappels, quatre bis (dont une Marche de Robert Stolz dirigée (?) par Kaufmann lui-même qui n'était pas indispensable...), et un public debout, qui salue une ultime reprise de Giuditta encore plus fulgurante que l'air qui avait ouvert la soirée. Nous étions sortis du Winterreise muets, hagards et parfois en larmes. Un sorcier est revenu un an plus tard nous offrir le "Paris du sourire". Merci.

 

© Franz Muzzano - Mai 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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