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19 novembre 2015 4 19 /11 /novembre /2015 01:57
L'Homme qui jouait de l'orgue - Humour, musique et réflexion.

La couverture résume tout. Une silhouette semble danser, ou marcher sur la pointe des pieds, sur un clavier déstructuré. Un cercueil sous le bras droit, un gâteau de mariage porté tel que le ferait un serveur de course de garçons de café sur la main gauche. Toute la dualité de ce livre est là, entre la danse du style inimitable, fait de rupture de ton dans la fluidité laissant s'écouler un vocabulaire judicieusement choisi, d'humour ravageur, mais aussi le constat lucide de la situation d'un métier mal connu, voire pas du tout. Musicien d'Église, musicien "des cultes", qui plus est professionnel, mais qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire ? Certes, quelques grandes pointures sont connues du public, mais en tant que concertistes, graveurs émérites d'intégrales discographiques, voire parfois improvisateurs de génie illustrant quelques films de l'heureux temps du cinéma muet. Tout cela est fort beau, mais ne constitue pas le quotidien de l'organiste. Car derrière le buffet parfois superbement agencé, voire classé, se cache un être humain qui n'est pas qu'un juke-box à cantiques corvéable à merci. Enfin, qui ne devrait pas.

Chercher à mettre une étiquette sur Bertrand Ferrier est, dans le meilleur des cas, s'assurer d'une migraine carabinée, et dans le pire se voir renvoyer dans les cordes par une réplique cinglante en forme d'uppercut. Écrivain à la fois romancier, nouvelliste, essayiste, auteur pour la jeunesse et ayant collaboré au Dictionnaire de la pornographie (non, ce n'est pas incompatible tant que ce n'est pas lié), auteur-compositeur-interprète de chansons...et je vais m'arrêter là parce que mon disque dur risquerait la saturation, il se trouve qu'il est aussi un fort bon organiste, titulaire, entre autres, de l'orgue de l'église Saint-André de l'Europe. Et, en tant que tel, exerçant sur la Zone Apostolique de Paris, il a la "chance" d'être payé pour cela. Car ce qui devrait être la logique partout, à partir du moment où l'on fait appel à un musicien professionnel (avec tout ce que cela suppose de formation, d'heures de travail passées sur les claviers ou les partitions, d'entretien de la technique, de curiosité, etc.), n'est souvent que doux leurre dans nos jolies provinces, où pourtant les instruments remarquables ne manquent pas. Le bénévolat y fait trop souvent office de normalité, et les rares émoluements s'apparentent plus à un défraiement, pour ne pas dire une manifestation de charité émanant de dames patronnesses enclines à donner la pièce, pour peu que le presbytère n'ait rien perdu de son charme. Eh oui ! à Paris et dans sa proche couronne, le musicien d'Église est salarié, et son activité est considérée comme un "métier". Le premier grand mérite de l'ouvrage de Bertrand Ferrier, L'Homme qui jouait de l'orgue, est de le faire comprendre, pour ne pas dire savoir. Et d'expliquer pourquoi ce n'est en rien un privilège.

Ce livre m'a furieusement fait penser au film Les Grands Ducs, de Patrice Leconte. Non par son sujet, bien entendu, mais par le double niveau de lecture qu'il propose. Le béotien va y apprendre beaucoup de choses, s'étonner parfois, rire souvent, et penser peut-être que certaines situations sont exagérées. Tout comme le spectateur qui n'a jamais participé à une tournée de théâtre ou d'opérette de médiocre niveau aura pu se dire "Leconte pousse un peu le bouchon". Mais le musicien liturgique s'y retrouvera, ponctuant nombre de passages de "Ah ! lui aussi, ça lui est arrivé !", et se remémorant quantité d'anecdotes, très exactement à la manière du comédien ou chanteur débutant ayant eu à vivre les moments de solitude décrits par Leconte, les caprices du cabot vieillissant ayant manqué sa carrière ou la tenue vestimentaire du "metteur en scène" investi d'une mission qu'il voudrait révolutionnaire. Car non, rien n'est amplifié, tout est vrai. Malheureusement, et parfois douloureusement vrai. Non que Bertrand Ferrier se pose en victime, loin s'en faut. Il ne cesse au contraire de rappeler la chance qui est la sienne de (sur)vivre de sa passion. Et de pouvoir, parfois, "faire de la musique" lors des offices dominicaux ou des cérémonies telles que mariages, obsèques ou baptêmes...quand on lui en laisse la possibilité.

Car la vie du musicien d'Église est souvent une dure lutte. Lutte contre un clergé post-conciliaire ayant considéré que la musique devait être l'affaire de tous, et particulièrement de ceux qui n'en connaissent même pas les bases. Lutte contre des équipes de bénévoles incultes mais se pensant touchés par la grâce parce qu'ils parviennent tant bien que mal à suivre une assemblée en beuglant dans un micro, tout en moulinant des bras à contre-temps, dans des cantiques bien souvent d'une nullité crasse. Lutte contre un répertoire, justement, où la platitude des mélodies et le vide sidéral de l'harmonie rivalisent avec le ridicule du texte (et Bertrand en donne quelques exemples savoureux. Il aurait pu ajouter le célèbre chant Rassemblement qui débute par un merveilleux "Nous arrivons des quatre coins de l'horizon"...Ayant eu à chanter cette "chose" un jour, en présence et à la demande d'un évêque auxiliaire, je m'étais permis de demander au dit Monseigneur, forcément plus intelligent que moi sinon il n'eut point été évêque auxiliaire, où se situaient les "quatre coins de l'horizon". J'attends encore une réponse...). Car ne croyez pas un instant que le célèbre Jésus revient chanté par Bouchitey dans La vie est un long fleuve tranquille soit une parodie, il existe bien pire. Et lutte enfin, et c'est peut-être la plus difficile car la plus tragique, contre les exigences de certaines familles considérant que le passage à l'église pour le mariage de fifille ou l'enterrement de papy se situe très exactement au même niveau que la location de la salle pour les agapes à suivre. L'organiste devient un disk jockey qui doit être susceptible de tout interpréter, ce qui peut se concevoir dans le domaine liturgique (et s'il pense que les difficultés de la pièce demandée dépassent ses compétences techniques, il n'hésite alors pas à faire appel à un collègue pour le suppléer). Mais qui est beaucoup plus problématique quand les demandes concernent des pièces non conçues pour l'instrument, ou n'ayant guère leur place dans une église. Expliquer à des personnes ayant perdu toute référence chrétienne, dans le sens culturel du terme, que même si le cher défunt était fou de hard rock, une entrée du corps sur Highway to Hell n'est pas la bienvenue peut sembler simple a priori. Sauf quand les familles sont dans une attitude de consommateurs, et considèrent que le lieu ne faisant rien à l'affaire, l'organiste est un pion qui est "payé pour ça". Et, quittant pour un temps son ton humoristique, Bertrand Ferrier propose en fin d'ouvrage un chapitre dans lequel il devient plus grave, en parlant de la signification "réelle" des cérémonies de mariage. Sans jamais laisser paraître quoi que ce soit de ses propres convictions, sans que l'on ne puisse deviner s'il est un fervent croyant, un catholique de parvis, un sceptique prudent, un agnostique ou même un athée, il rappelle tout de même certaines évidences, et questionne le lecteur. Voyant de plus en plus de couples totalement ignorants de la chose religieuse, pour ne rien dire de la "pratique", tenir tout de même à faire bénir leur union, parce que cela fera plaisir à Mémé qui, sinon, risquerait de ne point s'en remettre, parce que c'est un peu la condition imposée pour le voyage de noces aux Baléares ou le substantiel coup de main pour l'appartement, il montre que l'église devient un passage obligé qui ne fait plus sens. Il constate, sans le juger, l'état de déchristianisation plus qu'avancé de notre civilisation, qui va jusqu'à la perte de tout sens du Sacré. Le bon cadrage des smartphones devient plus important que l'émotion "verticale" que devraient susciter la bénédiction des alliances ou le poids des mots de l'échange des consentements. Chapitre très fort, ouvrant une réflexion profonde sur la signification réelle du rituel pour de plus en plus de ceux qui s'appellent tout de même, dans ces moments précis, des "fidèles".

Mais si le constat est souvent teinté d'amertume, la conclusion n'en est pas pour autant pessimiste. Il reste des moments où le musicien ne regrette pas son choix de vie (parce que c'en est un, dans lequel seule la fin de semaine est une assurance de travail, et où parfois le reste de l'agenda peine à se remplir), fait de multiples déplacements faisant ressembler le Pass Navigo à une Carte Gold. La richesse de l'organiste liturgique ne se voit pas sur son compte en banque, mais elle est faite de ces petits moments où il peut, tout de même, entendre un paroissien lui dire qu'il l'a aidé, où il a la possibilité de construire un programme cohérent propice à la méditation, si ce n'est l'élévation, où il a la joie, alors qu'il organise la visite de son instrument, de voir pétiller les yeux d'un enfant devant les sonorités qu'il découvre. Même si ce métier prend trop souvent une tournure qu'il dénonce, Bertrand Ferrier aime son travail, et nous fait partager cette passion. Sous la forme d'un livre écrit par un grand styliste, ponctuant chaque chapitre de petites pastilles constituant son "journal", d'une drôlerie irrésistible, parfois surréalistes. Et nous gratifiant ça et là de quelques contrepèteries ou formules joliment troussées. Je ne vous en propose qu'une, à la fois sujet de réelle réflexion et question existentielle que Desproges n'aurait pas reniée : Mais se tait-on, quand on est sain ?

 

Vous aurez donc compris que je conseille très vivement l'achat de ce livre, et pas parce que Bertrand est aussi un collègue et accessoirement un copain (Note pour Bertrand : le resto, t'es pas obligé, mais je n'ai rien contre un verre ou deux en terrasse. Maintenant, si tu connais une bonne table...). Non, tout simplement parce qu'il est à ma connaissance le seul ouvrage accessible à tous, musicien ou non, pratiquant ou bouffeur de curés, et même à ceux que les sonorités de l'orgue rebutent, qui présente de façon complète, précise, ludique et profonde un métier très peu connu. Il ne nous noie pas sous les termes techniques, et quand il est obligé d'en utiliser un, il l'explique dans la foulée, de façon très claire. Et puis n'oubliez pas que c'est peut-être lui qui jouera pour le baptême de votre cher petit, qui évitera de décaler le son des quintes pour votre mariage, ou qui vous accompagnera vers un monde meilleur (ou vers le néant, à vous de voir). Et si votre confession fait que vous n'êtes concerné par aucune de ces trois cérémonies, vous avez certainement des proches qui pourraient l'être. Alors autant savoir à qui vous aurez affaire, et si ce n'est pas à lui, ce sera à un autre musicien ayant une vie comparable à celle qu'il vous conte dans son livre. Autant savoir comment l'aborder...

 

L'Homme qui jouait de l'orgue, par Bertrand Ferrier.

Éditions Max Milo

18 €

ISBN : 978-2-315-00632-8

 

 

© Franz Muzzano - Novembre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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6 novembre 2015 5 06 /11 /novembre /2015 21:43
L'Elisir d'Amore à Bastille - Dans l'évidence du partage.

Aleksandra Kurzak.

 

Au milieu des polémiques quelque peu stériles sur la prétendue "authenticité" d'une oeuvre inachevée, la présence d'un taureau vivant sur une scène d'opéra ou, plus important car détourné de son sens, le problème de la "liberté d'expression" (j'y reviendrai), il est bon de revenir aux fondamentaux. Pourquoi l'art lyrique est-il un art vivant, et pourquoi doit-il le rester, même avec des oeuvres avoisinant les deux siècles d'existence ? La question pourrait sembler saugrenue tant le public se presse à chaque production, mais n'est-ce pas un peu toujours le même ? Abonnés souvent, mécènes pour quelques-uns, passionnés pour beaucoup, la foule des grands soirs est souvent en pays de connaissance dans les travées de Bastille ou d'ailleurs. Oui mais pour que cet art puisse vivre, pour que le néophyte ressente l'envie de passer la porte des temples en ne se disant pas "cela n'est pas pour moi", il faut lui offrir de temps en temps, entre deux propositions réservées aux initiés ou nécessitant un mode d'emploi, des soirées où tout semble évidence, tout paraît "facile", tout lui est offert. Des soirées de pure jubilation dans lesquelles il ressent le désir de l'offrande et mieux, le désir du partage. L'Elisir d'Amore est, parmi quelques autres, l'ouvrage idéal pour cela. Encore faut-il que la production proposée soit à la hauteur de l'ouvrage. Il fut un temps pas si lointain où le service dit public aurait programmé un "prime", qui aurait peut-être amené quelques milliers de téléspectateurs à se dire "c'est aussi pour moi", et à se rendre dans les théâtres. Ce n'est plus le cas, tant pis...Cet Elisir est pourtant à la fois cure de jouvence et grand cru classé.

La mise en scène de Laurent Pelly ne date pas d'aujourd'hui mais quelle importance ? Elle est maintenant bien connue, et a le double mérite d'être à la fois parfaitement réglée et suffisamment ouverte pour permettre aux artistes de proposer leur propre interprétation. On pouvait craindre que le plateau de Bastille ne soit trop vaste et noie quelque peu l'action mais il n'en est rien. Au contraire, chacun peut évoluer comme il le souhaite, faire vivre son personnage et habiter l'espace. Un espace/paysage à la fois grouillant de vie et sorti de nulle part comme on en voit partout quand on sait regarder, mais qui évoque tout autant l'univers du cinéma italien et le petit monde de Tati. Des silhouettes venues d'Amarcord peuplent un décor minimaliste inspiré du Visconti d'Ossessione ou de l'Antonioni d'Il Grido, avec ces instants de vie quotidienne sans rapport avec l'action mais qui ramènent au quotidien, tels ces cyclistes ou ce chien traversant la scène, tout droit sorti de Mon Oncle. Et puis ce personnage inerte, cette pyramide de bottes de foin, couche pour Adina, cachette pour Nemorino, gradins pour les villageois qui regardent le spectacle. C'est peut-être ce sentiment de "proximité" qui fait la grande force du travail de Pelly, et qui est ici parfaitement mise en valeur par les interprètes. L'Elisir n'est pas une histoire citadine, elle est "rurale" en ce sens que tout le monde se connaît, le secret n'existe pas. Certains ont regretté le manque de distance entre Adina et Nemorino, dû à leur différence de classe sociale. Mais c'est oublier qu'ils ont grandi ensemble, dans cette même campagne, et qu'ils sont restés enfants dans l'âme, tout simplement parce que les rapports de classes s'amenuisent quand on n'a que prairies, clairières et bottes de foin pour terrain de jeu. Certes elle est cultivée, lui est peut-être analphabète, mais ils partagent le même soleil. Oui, elle lit la légende de Tristan quand lui s'en moque comme de son premier lance-pierres, mais leur complicité ne peut qu'être évidente, j'oserai dire consanguine. Car liée à la terre. D'où la légitimité de Dulcamara, dont l'Élixir pulvérise la symbolique du philtre, et la résignation rapide de Belcore, qui sait très bien qu'il en "trouvera une autre". Nous ne sommes évidemment pas dans le drame, mais pas non plus dans la farce. Nous sommes dans la vie-même, dans ce qu'elle a de plus simple.

L'Elisir d'Amore à Bastille - Dans l'évidence du partage.

Roberto Alagna, Ambrogio Maestri.

 

La vie, oui, et ce qu'elle implique de partage pour tout véritable artiste. C'est ainsi que la répétition générale du 30 octobre fut vécue comme une véritable "première". Je me faisais cette réflexion après y avoir assisté, et le lendemain j'entendais Roberto Alagna en interview dire très exactement la même chose. Chacun y a tout donné, et la "première officielle" du 2 novembre ne fit que confirmer ce sentiment (incident heureusement bénin de la chute de Donato Renzetti lors des saluts mis à part...). Est-ce pour cette raison que, sauf erreur de ma part, je n'ai pas entendu la célèbre annonce précisant que "comme cette soirée n'est pas une représentation mais une ultime séance de travail, les artistes ne sont pas tenus de chanter à pleine voix" ? Oubli sans grande importance ou omission volontaire demandée par l'équipe ? Toujours est-il qu'à aucun moment le sentiment de vivre une générale ne m'habita. La fièvre, l'urgence, le désir de communier (sans cabotinage aucun) avec le public étaient bien présents. Et chez tous.

À commencer par le choeur, rarement entendu aussi précis musicalement, et encore plus rarement vu aussi présent scéniquement. Véritable personnage, "choeur" au sens théâtre antique du terme, il réussit la performance de faire valoir les individualités au milieu d'une parfaite unité sonore. Chacun a son rôle, chacun prend un plaisir évident à commenter, à vivre l'action, tout en offrant un rendu de la partition millimétré. J'avais émis quelques réserves l'an passé à l'occasion de Faust, tout en précisant que les références de José Luis Basso ne tarderaient pas à les effacer. C'est chose faite, et de quelle manière !

À vingt-cinq ans, Mélissa Petit fait ses débuts à l'Opéra de Paris, et le moins que l'on puisse dire est qu'elle prend le rôle de Giannetta à bras le corps. Rôle souvent quelque peu sacrifié, mais qui prend ici une consistance (et une importance dans "l'action annexe") rarement entendues. Et la voix est belle, bien projetée et joliment timbrée. De toute évidence, une artiste à suivre de près.

S'il fallait poser sur ces soirées quasiment parfaites un tout petit bémol, il concernerait le Belcore de Mario Cassi. Non que la voix soit quelconque, bien au contraire. Elle est superbement timbrée, et se joue sans peine de l'agilité que les vocalises de Donizetti lui imposent. Simplement, pour un baryton qui fait aussi ses débuts "in loco", j'aimerais l'entendre ailleurs, dans un théâtre plus "confortable", à l'italienne, car Bastille semble vraiment trop immense pour lui. La mise en scène de Pelly propose souvent un grand vide entre cette botte de foin (qui absorbe le son) et la trattoria. Pas de mur, pas de fond de scène, pas de possibilité de voir sa voix répercutée. D'où la nécessité d'une projection naturelle, franche et non forcée. À l'évidence Mario Cassi ne la possède pas encore, mais il chante avec sa voix...même si cela nécessite de tendre l'oreille.

Problème qui ne concerne évidemment pas Ambrogio Maestri. Là, nous atteignons le gigantesque, le grandiose, le foudroyant et pas seulement parce qu'il n'a qu'à paraître pour incarner Dulcamara. Certes, le double mètre est dépassé et le quintal est un doux souvenir, mais un corps gargantuesque n'implique pas une voix du même...tonneau. Et pourtant, dans une apparente facilité, le Dottore s'impose, prodigieux d'aisance, dégustant avec délice toutes les subtilités de son texte, avec un sens du mot justement posé simplement hallucinant. Et, toujours, un souci de "chanter" un rôle qui n'est trop souvent que "déclamé". Habitué du personnage, comme il l'est de Falstaff, il est simplement dommage que ne lui soient pas plus souvent confiés des incarnations d'autres barytons où il excellerait, comme il le fit l'an passé en Scarpia à Barcelone.

 

Che vuol dire codesta sonata...Udite, udite, o rustici ! Ambrogio Maestri et choeurs -

Bastille, 2 novembre 2015.

 

Beaucoup viennent écouter L'Elisir pour le ténor en général, et la Furtiva lagrima en particulier. Ainsi, les plus très jeunes se souviennent de la précédente production signée Otto Schenk à Garnier en 1987, non pas pour l'Adina de Daniela Mazzucato ni le Belcore de Bernd Weikl (là, l'oubli est préférable...), à peine pour le Dulcamara pourtant encore très vert de Bacquier. Non, tout le monde était venu pour Pavarotti, et n'a gardé que lui en mémoire. Roberto Alagna était attendu, voire guetté au coin du bois. Après une saison 2014/2015 marquée par une reprise du Cid, une prise de rôle en Lancelot et diverses annonces d'ouvrages considérés comme "lourds", Nemorino était vu par certains comme "ne pouvant plus être dans ses cordes". D'autant que cinq jours avant la générale, il triomphait à Berlin en Vasco de Gama. C'était méconnaître à la fois l'artiste et, plus simplement, le rôle. Nemorino n'est pas un rôle di grazia, il nécessite une voix qui certes doit être parfois élégiaque (mais jamais éthérée), mais qui doit toujours s'imposer soit dans des duos ou des ensembles, soit dans des récitatifs percutants. En d'autres termes, une voix d'une grande flexibilité dotée d'une grande réserve. Car le rôle est épuisant, de par sa longueur assez inhabituelle et la variété des sentiments demandés. Il est passionnant de comparer les deux soirées de Vasco de Gama données les 18 et 25 octobre derniers. Entre les deux, Alagna avait commencé les répétitions de L'Elisir. Et à l'évidence, la "place" de la voix utilisée pour Nemorino a influencé son ultime Vasco. Déjà, dans toutes les représentations qui avaient précédé, il avait cherché à chanter "léger", utilisant à merveille ses résonateurs faciaux pour faire "sonner" la ligne très haute de Vasco en privilégiant la nuance piano (ce qui rendait ses forte encore plus impressionnants) dans un chant parfaitement projeté. Très exactement comme il l'avait fait dans Rodrigue (la comparaison entre Ô (doux) paradis et Ô Souverain...est à cet égard passionnante). Et il n'y a pas de différence d'intention entre son Vasco et son Nemorino, il n'y a qu'une différence de dégré imposée par l'orchestration. Si Alagna peut chanter à la suite des rôles aussi dissemblables, la raison en est très simple : il recherche perpétuellement la clarté de l'émission, ne cherche pas (plus ?) à sombrer. Bien évidemment, il n'a pas la même couleur vocale à 52 ans qu'à 30. Son Nemorino est aujourd'hui plus corsé, et de fait peut-être encore mieux adapté au personnage tel qu'il le présente maintenant. Un Nemorino "mâle", jeune adulte bien plus qu'adolescent, probable analphabète mais pas du tout simplet. À mille lieues des Nemorino aseptisés que l'on entend parfois, voire souvent. Et cette aisance due à la parfaite connaissance de sa voix lui permet de tenir sur la longueur ce rôle éprouvant (après Vasco...) sans que la moindre fatigue ne se fasse sentir (je ne dis pas qu'elle n'est pas là, je dis qu'elle est parfaitement gérée). On aurait pu penser que les vocalises seraient aujourd'hui plus difficiles, vu ses rôles précédents. Il n'en est rien, l'agilité est restée la même. Quant aux aigus (non écrits par Donizetti, et que certains pourtant lui reprochaient de parfois ne pas faire !), ils sont là et bien là, avec un magistral contre-ut, entre autres. Tout cela en s'amusant, et en transmettant cette joie de jouer et de chanter à toute la salle. J'ai déjà pu dire à quel point il excellait à montrer les dilemmes, les contradictions, les doutes dans ses incarnations dramatiques (Rodrigue, Manrico, Werther et maintenant Vasco). À chaque fois il fallait l'observer avec précision, guetter le moindre regard, interpréter le plus petit geste. Nemorino ne lui demande pas cela. Il aime Adina, depuis toujours et, comme charnellement, viscéralement, il sait qu'elle l'aime. Habité aussi d'une pointe de noblesse (celle du coeur, la seule qui compte...), ce Nemorino-là ne doute pas, même à la fin du I, vécue comme un simple accident de parcours. Et comme Belcore ne se fait pas plus pressant que ça, il sait presque de façon "animale", instinctive, qu'il ne perdra pas celle qu'il aime. Alors il chante, boit et reboit sans avoir le vin triste, danse, virevolte, parcourt la scène en tous sens, tel un Donald O'Connor qui se serait fait la tête d'un Harpo Marx ayant retrouvé sa voix.

 

Caro elisir ! Sei mio !...Chi è mai quel matto ?...Bravissimo !

Roberto Alagna, Aleksandra Kurzak - Bastille, 2 novembre 2015.

 

Et bien entendu, tous attendaient la célébrissime Lagrima, car faire le clown, même en chantant bien est une chose, magnifier la pure ligne belcantiste d'un des airs les plus exigeants du répertoire, avec son attaque piano sur un fa (zone périlleuse "d'entre deux" pour un ténor) en est une autre. Roberto Alagna a pour l'instant choisi d'offrir la version "classique" de l'aria, et non la version parisienne qu'il avait ressuscitée (je dis pour l'instant car avec lui, une surprise lors des représentations à venir n'est pas à exclure). Mais il en donne une interprétation en tous points exceptionnelle, qui justifie ce moment de suspension dans une oeuvre où tout s'agite sans le moindre temps mort. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que ce passage est pratiquement le seul proposant un phrasé mélodique régulier, Donizetti usant beaucoup pour tout le reste de rythmes pointés propices à la perpétuelle relance de l'action. Le temps s'arrête donc et, comme pour lui-même, Nemorino chante cette certitude de l'Amour partagé, comme apaisé. Un tel constat ne peut se faire de façon ostentatoire et Alagna offre cette aria comme la vraie Romanza qu'elle est, avec ce qu'elle suppose de legato, de cantabile et un nuancier qui, peu à peu, développe le pianissimo initial pour y mieux revenir. Et avec un travail sur la ligne et le souffle qui nous offre un si m'ama, lo vedo, lo vedo !...sans coupure, ornementé et decrescendo simplement sublime (que le chef a un peu de mal à comprendre, mais il faudra bien qu'il s'y fasse !).

Una furtiva lagrima - Roberto Alagna - Bastille, 2 novembre 2015.

 

Et Paris découvrait enfin Aleksandra Kurzak. Enfin, pas tout à fait. Elle avait été une somptueuse Maria Stuarda en juin dernier au Théâtre des Champs-Élysées, dans une production où le combat des reines était trop inégal tant elle pulvérisait, par sa musicalité, une Carmen Giannattasio impressionnante mais bien trop monolithique. Et où l'évolution de Francesco Demuro, après un Alfredo Germont joliment timbré mais ne passant pas les premiers rangs de Bastille, offrant un Leicester cette fois criard et dépourvu de couleurs, m'avait fait perdre les derniers espoirs que je pouvais porter en lui. Il fallait à cette cantatrice un cadre et un entourage à son niveau pour qu'enfin certains parisiens arbitres des élégances arrêtent de ne parler d'elle que comme de "la nouvelle Madame Alagna". Comme s'ils avaient oublié que sa carrière avait commencé bien avant leur rencontre, et pas dans n'importe quels théâtres : Met, Covent Garden, Scala...Spécialisée jusqu'il y a peu dans les rôles dévolus aux voix agiles et légères, son interprétation de Maria Stuarda avait montré qu'elle avait acquis une largeur dans le médium qui laisse présager une évolution vers des héroïnes plus lyriques et un répertoire plus vaste.

Habituée à travailler avec Laurent Pelly (c'est dans cette production qu'elle avait rencontré Alagna à Londres en 2012, et elle fut il y a tout juste un an une fantastique Marie de La fille du régiment à Madrid. On avait pu y voir tous ses talents de comédienne qui pense d'abord à chanter, et non pas à cabotiner au milieu d'airs sacrifiés, comme ce fut le cas dans cette même mise en scène avec une certaine...), elle est simplement rayonnante, dégageant une énergie communicative qui suffirait à éclairer et chauffer Bastille durant tout l'hiver qui s'annonce. Sorte de petite bombe de vitalité (la voir aux côtés de "l'hénaurme" Ambrogio Maestri apporte un supplément comique involontaire dont ils jouent avec un plaisir évident), elle impose une présence de tous les instants, même quand elle ne "fait" rien. Le tout avec un naturel dans le jeu qui répond parfaitement à celui d'Alagna. Et la voix ? Eh bien c'est Adina, voilà tout. Elle en a le timbre de fruit juteux, la ligne de chant qui se souvient du bel canto, la projection bien assurée même si la voix n'est pas gigantesque (elle le sait très bien, et ne force jamais, mais elle "passe" sans problème aucun), les aigus faciles et surtout le style fait d'alternance entre humour piquant et toujours à-propos et demi-teintes proches du sfumato portées par un parfait legato. À l'image d'un Prendi per me sei libero simplement jubilatoire.

Eccola....Prendi ;  per me sei libero...Ebben, tenete.

Roberto Alagna, Aleksandra Kursak - Bastille, 2 novembre 2015.

 

Donato Renzetti, à quelques détails près, mène cette danse, ce melodramma giocoso (car souvent on sent que le drame n'est pas loin, mais toujours compensé par un carpe diem permanent) d'une main ferme, précise et alerte. Il sait parfaitement comment ne pas exagérer le rythme pointé qui habille l'ensemble de la partition, en ce sens que rien n'est "sur-pointé", tout est dirigé pour que "ça avance", et il trouve un bon équilibre entre fosse et plateau, malgré un orchestre pas toujours à son meilleur (un accord plus "juste" entre les différents pupitres avant l'ouverture, ou un basson plus réveillé avant la Romanza n'auraient pas été du luxe lors de la générale...). Au fil des représentations, des ajustements se feront pour qu'il soit un tout petit peu plus à l'écoute de ce que les artistes proposent, et parfois inventent. Mais il est un vrai chef "lyrique", je n'ai aucune inquiétude.

 

Alors oublions le taureau vivant qui fait polémique et qui, aux dernières nouvelles, va très bien et est très heureux. Ne parlons pas des factures de téléphone d'un représentant syndical en vacances sans connaître l'ensemble du dossier, ou des comptes de la Grande Boutique qui seraient dans le rouge (quelle surprise...). Goûtons plutôt un moment de pur bonheur, qui confirme le retour au premier plan d'un chanteur d'exception qui mène, aujourd'hui, sa carrière avec une rare intelligence. Et consacre enfin une cantatrice promise au plus bel avenir dans des rôles qui pourraient bien, et ce assez vite, en surprendre beaucoup. N'oublions jamais qu'elle est d'abord pianiste et violoniste de formation, et a abordé le chant en musicienne parfaitement formée. Et si l'on regarde certains de ses rôles passés ou encore programmés (Gilda, Susanna, Rosina...), que l'on constate l'apport d'une fondamentale dans le grave qu'elle n'avait pas il y a encore deux ans, que l'on connaît son professionnalisme et sa capacité de travail, on ne peut que deviner une évolution qui rappelle fortement celle qui caractérise l'une de ses consoeurs, et pas n'importe laquelle...Mais je n'aime pas les comparaisons !

 

Merci à la créatrice de la chaîne Voxymore Channel pour m'avoir autorisé à utiliser ses vidéos, réalisées avec l'accord des artistes.

 

 

© Franz Muzzano - Novembre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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20 octobre 2015 2 20 /10 /octobre /2015 20:43
Patricia Kern (14 juillet 1927 - 19 octobre 2015).

Manque d'ambition, ou concurrence trop rude ? Qui se souvient de cette belle et grande artiste, en dehors du Royaume-Uni ou du Canada, et un peu des États-Unis ? Peu de monde, trop peu au regard des qualités qui furent les siennes.

Née Galloise, à Swansea, elle étudia dès 1949 et durant trois ans à la Guilhall School of Music and Drama à Londres, avec Gwynn Parry Jones, ténor inclassable qui avait à peu près tout chanté, du Duc de Mantoue à Tannhäuser en passant par Le Messie ou les oeuvres de Gilbert et Sullivan. Avec, tout de même, à son actif une IXème de Beethoven sous la direction de Toscanini, à l'époque où il savait encore choisir ses chanteurs. Il devait en tout cas être bon professeur, puisque dès 1952 elle est engagée dans la troupe Opera for All avant de rejoindre Sadler's Wells en 1959, où elle fera la majeure partie de sa carrière. D'abord contralto, puis plus nettement mezzo, elle chante un vaste répertoire d'où émergent ses incarnations de Rosina et Isabella, en anglais puis en italien. Il faut attendre 1967 pour qu'elle débute à Covent Garden dans le rôle de Zerlina, et 1969 pour l'entendre aux États-Unis, où elle sera encore Marzellina à Chicago en 1987 dans une production des Nozze réunissant tout de même Lott, Ewing, Von Stade, Ramey et Raimondi sous la direction de Sir Andrew Davis. Elle se consacra par la suite à l'enseignement, à Toronto.

Carrière confidentielle ? En tant que premier rôle, certainement. Il y avait du beau monde dans son "jardin" (Horne, Berganza, sans parler des Italiennes), et les places devaient être difficiles à prendre. Et bien que les entretiens qu'elle ait pu donner la montrent volontaire et sûre d'elle, bien qu'elle ait eu par ailleurs un sens du jeu scénique très prononcé, je ne suis pas certain qu'elle avait suffisamment "faim", qu'elle fut une vraie battante. Peut-être qu'après tout elle trouva son bonheur dans l'ombre...Même si elle fut choisie par Beverly Sills pour participer à ses enregistrements de Maria Stuarda, Anna Bolena, Lucia, Thaïs et Manon. Une Sills qui savait très bien s'entourer, comme Sutherland le fit avec Huguette Tourangeau, autre grande mezzo quelque peu oubliée. Avec une petite dose d'ambition supplémentaire, avec l'appui de Sills au NYCO, une carrière plus "visible" se serait ouverte à elle. Ce ne fut pas son choix.

Restent les enregistrements pour aviver les regrets...

 

 

 

Gute Nacht, Patricia...

 

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15 octobre 2015 4 15 /10 /octobre /2015 00:23
Ariadne auf Naxos au TCE - Les femmes sans ombre.

Ariane endormie - Vatican, Musée Pio-Clementino - Copie romaine du IIème siècle après J.C., d'après un original hellénistique du IIIème ou IIème siècle avant J.C. (Pergame ou Rhodes).

 

Belles révélations, confirmations "in situ" de valeurs sûres, et constat du bien-fondé de certaines craintes, voilà ce qu'aura offert cette magnifique version du chef d'oeuvre de Strauss, souvent donné à Paris, mais rarement de façon si (presque) parfaite.

Tout d'abord, une question devait se poser. Le théâtre dans le théâtre pouvait-il se passer du "théâtre", en d'autres termes un ouvrage si scéniquement "animé" (sauf pour le duo "opératique", par essence statique) pouvait-il tenir en version de concert ? À l'évidence oui pour cette équipe-là, tant chacun a cherché à faire vivre son personnage, et ce même si pour deux d'entre eux, et non des moindres, l'obligatoire posture interdisant le véritable jeu d'acteur a pu par moment montrer ses limites. Mais a contrario, l'auditeur est amené à se concentrer plus que de coutume sur ce qu'il se passe à l'orchestre. Et là, plus de deux heures de bonheur lui sont proposées.

Si certains avaient encore des doutes concernant les qualités de Kirill Petrenko, ils ne peuvent qu'être dissipés après une telle prestation. Rarement le choix de Strauss d'un orchestre réduit, chambriste, aura semblé aussi justifié. Tout est distillé dans un souci de clarté, d'articulation, de dialogue avec les chanteurs, de travail sur les alliances de timbres permanent. Et la relance est perpétuelle, la direction très analytique ne nuisant jamais au flux du discours. Aucune hésitation n'est permise, le sauveur du Ring de ces dernières années à Bayreuth n'est pas le futur chef des Berliner Philharmoniker par hasard, loin s'en faut. Et les musiciens du Bayerisches Staatsorchester se comportent avec lui comme un ensemble de solistes au service de l'oeuvre, réagissant à la moindre intention. Une pure splendeur sonore sur laquelle il devient presque simple de chanter.

 

Et pour ce qui est de chanter, le moins que l'on puisse dire est que le plateau se surpasse. S'il fallait démontrer les bienfaits de la notion de troupe, une telle soirée serait amplement suffisante. À l'exception des quatre rôles principaux, tous sont en effet membres du Bayerische Staatsoper, et c'est un véritable ensemble que nous entendons, dans lequel chacun semble connaître l'autre par coeur. Oui, certaines voix sont encore peut-être un peu vertes, mais quelle fraîcheur dans chaque intervention ! Même Johannes Klama, dans le rôle parlé du Majordome, semble fredonner ses répliques, avec juste ce qu'il faut de "théâtre" dans la diction. Aucun "petit" rôle n'est sacrifié, à l'image du Laquais de Christian Rieger, du Brighella de Matthew Grills, du Maître de ballet de Kevin Conners, de l'Arlequin (certes un peu léger, mais touchant) d'Elliott Madore, du Scaramouche de Dean Power, du Truffaldino de Tareq Nazmi, jusqu'aux épisodiques Officier et Perruquier de Petr Nekoranec et John Carpenter. Et le superbe Maître de musique campé par Markus Eiche confirme qu'il est un magnifique baryton, ce que l'on savait déjà. Le trio féminin montre lui aussi les bienfaits d'un travail d'équipe, en ne faisant qu'un seul instrument des voix d'Eri Nakamura en Naïade, Okka von der Dammerau en Dryade et, peut-être un rien en-dessous, Anna Virovlansky en Echo. Vertus de la troupe, pas un déséquilibre, pas le moindre décalage, un véritable ensemble vocal.

 

Quelle est la voix du Komponist ? Créé (dans la version de 1916) par Lotte Lehmann, accaparé après-guerre par Seefried ou Jurinac (toutes ayant travaillé avec Strauss), on serait en droit de répondre : clairement soprano. Oui, mais l'écriture en est si "intermédiaire" que les mezzos s'en sont emparé, à l'image de Troyanos, Baltsa, Fassbaender ou Von Otter. Des typologies vocales plus "hybrides" y ont peut-être trouvé la juste tonalité, à l'image de Waltraud Meier à ses débuts ou de Sophie Koch aujourd'hui, et surtout de celle qui reste pour moi la référence absolue de ces trente dernières années, la regrettée Trudeliese Schmidt. C'est peut-être de cette dernière qu'Alice Coote est la plus proche dans le timbre, et aussi dans une certaine approche "caractérielle" du rôle, privilégiant la colère du créateur trahi aux élans romantiques qui seraient ceux d'un Ottavian, par exemple. Oui, le Komponist d'Alice Coote est fou furieux. Oui, il laisse de côté une certaine part de rêve, d'idéalisme, mais mon Dieu quel engagement et, dans cette optique, quelle incarnation ! Pure mezzo spécialiste des rôles de travestis (elle a enregistré ce qui doit être la seule version "1912", malheureusement en anglais), elle atteint peut-être avec ce personnage sa limite vocale actuelle, voire s'y heurte parfois (un ou deux aigus difficiles, lui provoquant une microseconde de panique...vite surmontée). Certains l'ont qualifiée de "mégère", ce qui est n'avoir rien compris à cette fureur, à cette fougue permanente qui est celle du créateur jouant sa propre vie sur une seule oeuvre. Et oui, depuis Trudeliese Schmidt, je n'avais jamais entendu un tel engagement quasi suicidaire, jusqu'à l'ultime Ich durfte es nicht erlauben ! Du durftest mir nicht erlauben ! Wer hieß dich mich zerren, mich ! in diese Welt hinein ? Laß mich erfrieren, verhungern, versteinen in der meinigen! et son parfum de mort annoncée. Fantastique Alice Coote, qui aura bien entendu ses détracteurs (les amoureux du "beau son"...), mais qui a fait souffler la tempête bien plus loin que l'Avenue Montaigne. Il est fort probable qu'avec une "vraie" mise en scène, ce finale aurait atteint des sommets que les limites d'un plateau nu l'ont empêchée de gravir.

Celui qui fera des réserves concernant la Zerbinetta de Brenda Rae devra immédiatement consulter, tant sa performance a tenu de la démonstration. Certes un peu timide au prologue, mais ce n'est pas vraiment là qu'elle est attendue, sa grande scène fut à l'inverse une pure merveille d'aisance, de maîtrise, de précision avec une apparence de facilité telle que je me suis demandé si son air n'était pas transposé. Mais non, les suraigus sont là, colorés et "dans la phrase", comme un dialogue avec la flûte, ainsi que les subtiles oppositions legato/staccato demandées par Strauss. Parfaite alternative à Mosuc, et qui peut prétendre avoir entendu ce passage chanté ainsi depuis les grandes années Gruberova ? Pas grand monde je pense, en tout cas pas avec une certaine dont la plus belle initiative fut de mettre un terme, je l'espère définitif, à une carrière qui la vit caricaturer ce rôle...entre autres. Ah, si pour Brenda Rae aussi, il y avait eu une mise en scène !

Mais la grande révélation de la soirée fut pour beaucoup la magistrale incarnation du rôle-titre offerte par Amber Wagner. Venue à la rescousse de cette production suite au désistement d'Anja Harteros, elle s'annonçait pour certains comme une Ariadne "par défaut". C'était oublier un peu vite qu'elle fut lauréate en 2007 du Metropolitan Opera Councils Auditions et qu'elle a déjà fait ses preuves en Senta, Elsa, Elisabeth, Sieglinde, Amelia, les deux Leonora verdiennes à Chicago, San Francisco ou Frankfurt et dans cette même Ariadne il y a quelques semaines à Minneapolis. Faisant preuve de retenue au début de l'acte "opératique", avec un Ein schönes war...un peu timide, probablement dû à l'enjeu de n'être que "la remplaçante de...", elle s'est libérée avec un Es gibt ein Reich superbe de ligne, de couleur et de projection. Comme rassurée, elle a dès lors laissé sortir une voix gigantesque mais parfaitement contrôlée, n'excluant pas les nuances, contrairement à ce qui a pu être dit. Et dégustant le texte avec une diction digne de ses partenaires germaniques (Du wirst mich befreien, mir selber mich geben, dies lastende Leben, du nimmst es von mir. An dich werd ich mich ganz verlieren, bei dir wird Ariadne sein !). Il semblerait que cette qualité de prononciation n'ait pas été ressentie par d'autres spectateurs, en fonction de leur emplacement dans la salle, mais j'affirme que de là où je me trouvais, j'aurais pu prendre ses phrases en dictée. Il faut avouer que la voix est d'une telle ampleur, d'une telle richesse que l'acoustique particulière du Théâtre des Champs-Élysées a pu lui provoquer une réverbération excessive gênante pour certaines places...Si les directeurs des grandes maisons européennes n'ont pas les réactions détestables de certains quant à son physique, on l'espère très vite de ce côté de l'Atlantique pour quelques Walküre, Ballo, Lohengrin et autres Forza...

Mais il ne faut pas se voiler la face, une grande partie du public s'était déplacée pour entendre le dieu vivant proclamé de l'art lyrique, "la" référence absolue dans tout et presque aussi dans ce qu'il ne chante pas, avec la certitude d'un triomphe annoncé. Le présentoir du hall ne proposait d'ailleurs que des disques de la star. Jonas Kaufmann débutait donc une saison parisienne, cette année très riche, en Bacchus après une série de Radames. C'est peu dire que je l'attendais impatiemment, restant très perplexe quant à ses dernières prestations (je ne parle pas d'Aida que je n'ai pas entendu, mais de son Don José dont j'ai pu dire toutes les réserves qu'il m'avait provoquées, et de son Florestan à Salzburg, idéalement apparié à la mise en scène de Guth, mais vocalement à des années-lumière de ce qu'il en offrait naguère). Et malheureusement, je suis bien obligé de constater qu'une nouvelle fois ma déception fut grande. Non, sa prestation n'a pas éclipsé celle de ses partenaires, et de très loin, et en bonnes straussiennes, Ariadne, Zerbinetta et le Komponist furent bien des "femmes sans ombre".

Depuis son Parsifal au Met en avril 2013, et Florestan excepté, Kaufmann n'a pas chanté un seul rôle en langue allemande (je place à part les récitals et autres soirées de Lieder). Il s'est concentré sur l'opéra italien et français, avec bonheur jusqu'au Chénier londonien de janvier dernier. Mais depuis, j'ai déjà pu dire tous les doutes que je nourrissais quant à son émission, son abus des pianissimi érigés en système, ses aigus de plus en plus durcis et son timbre qui perdait peu à peu sa richesse harmonique (quand on se remémore son Parsifal, son Werther ou son Alvaro, la comparaison se fait cruelle). Bacchus est un rôle bref mais exigeant, sans pour autant être insurmontable, plus spectaculaire que réellement terrifiant. Idéal, donc, pour se rendre compte de l'état réel de sa voix aujourd'hui. Et le constat est sans appel, cet instrument qui était sublime il y a encore un an a perdu beaucoup de ce qui faisait son côté "unique". Certes, l'entrée sur Circe, kannst du mich hören ? donnée du fond de la scène, derrière l'orchestre, est impressionnante. Projetée, magnifiquement timbrée, bref parfaite. Mais dès qu'il rejoint Ariadne, les failles apparaissent. Que l'on ne me dise pas qu'Amber Wagner l'a entraîné vers des excès de décibels,  elle a comme je l'ai dit proposé toute une palette de nuances et de toutes façons, ce genre de défi ne lui posait il y a encore peu de temps aucun problème. Non, tout simplement les difficultés que j'avais pu ressentir chez lui précédemment se sont montrées ce lundi soir dans toute leur cruelle réalité, avec ces aigus forcés et claironnés, ces trop nombreuses fins de phrases avalées, ce timbre ayant perdu une grande partie de sa richesse. Et ce n'est pas un pianissimo non-écrit par Strauss, ajouté pour bien marquer la signature, qui permit d'arranger les choses, car pour une fois lui aussi sonna détimbré, allant se perdre au fond de la gorge. Ce qui devait arriver arriva, la fin du duo fut un calvaire pour lui, craquant même sa dernière phrase, accident qu'il avait toujours réussi à éviter, même dans le duo de Fidelio à Salzburg où il avait sauvé les meubles de justesse.

Que l'on me comprenne bien. Tout arrive, même aux plus grands. Un chanteur n'est pas une machine, tous ont connu ou connaîtront de mauvaises soirées. Mais ce qui me semble grave dans son cas précis est que les signaux d'alertes étaient nombreux, et je ne peux pas croire un seul instant qu'il ne s'en soit pas rendu compte. Le calendrier démentiel qu'il s'est imposé ces derniers mois (et il ne pouvait probablement pas faire autrement) n'explique pas tout. Il y a, c'est une évidence, un problème grave qu'il doit résoudre. Problème qui peut être physique, mais qui est plus probablement le fruit des limites d'une technique vocale qu'il s'est inventée, et qu'il a merveilleusement maîtrisée durant des années, nous donnant des incarnations inoubliables. Mais il est bon de rappeler que cette voix, aussi sublime qu'elle ait pu être, n'est pas sa voix "viscéralement" naturelle. Lui seul a pu la dompter durant plus de dix ans (et malheureusement certains de ses collègues commencent à chercher à le copier, au risque de détruire leur propre instrument, mais c'est là un autre problème), mais il n'est pas illogique qu'au bout d'un certain temps le corps dise "non, ça suffit". Par chance, et sauf erreur, son agenda des mois à venir semble (relativement) plus léger et devrait lui permettre un salutaire repos. Qui pourrait aboutir à une remise en question de certains choix, pour que nous retrouvions l'exceptionnel musicien que nous avons tous admiré, moi le premier. Il faudrait aussi, pour cela, que les media du monde entier arrêtent de le présenter comme "le meilleur", "l'unique", voire "le seul". Et que ses fans inconditionnels admettent que quelque chose est en train de se briser. Déjà, certains d'entre eux, à l'issue du concert, ne cachaient pas leurs craintes en plus de leur déception. Puissent-ils convaincre leurs semblables d'arrêter de le pousser vers une impasse. À l'applaudimètre de ce 12 octobre, il reçut certes sa part, mais loin, très loin derrière le trio magistral formé par Alice Coote (après le Prologue), Brenda Rae (déjà gratifiée d'une interminable ovation justifiée à l'issue de sa scène) et surtout Amber Wagner, la grande révélation de la soirée. Sans oublier bien entendu Kirill Petrenko mais pour lui, ce n'est qu'un début.

 

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7 octobre 2015 3 07 /10 /octobre /2015 23:48
Julia Lezhneva - Salve, Regina !

Il y a des enregistrements qui lancent une carrière, d'autres qui la confirment. Et il y a ceux qui d'emblée s'installent comme des références absolues dès leur parution. Référence musicale, stylistique, et référence vocale tant ce qui nous est offert caresse la perfection. Ce disque consacré exclusivement à Haendel ne fait pas que confirmer une série de concerts passés, présents ou à venir, il offre la quintessence de tout ce qui est le "miracle Lezhneva". Qui pourrait se résumer par l'écoute d'un seul extrait.

Rodrigo est le premier ouvrage composé par Haendel pour la scène italienne. Sa création eut lieu au Teatro Cocomero de Florence à l'automne 1707. Et s'il répondait parfaitement à ce que Stendhal reprochait aux conventions de l'Opera Seria avant la révolution rossinienne amenée par Tancredi un siècle plus tard, il comprenait, entre des tunnels de récitatifs, des airs de pur bel canto. Dont Per da pregio est un magnifique exemple. Et cette aria sera pour Julia Lezhneva la carte de visite que fut Care selve pour Eide Norena (mais en fin de carrière, modèle de ligne de chant pour l'éternité, carte de visite "née posthume", en quelque sorte), c'est-à-dire quelque chose qui ressemble beaucoup à une référence dans la façon de chanter Haendel, ou de chanter le bel canto baroque, ou plus simplement de chanter tout court. Parce que ces neuf minutes de dialogue avec le violon de Dmitry Sinkovsky sont peut-être ce qui a été proposé de plus hallucinant en matière de maîtrise de "l'instrument vocal" depuis...depuis bien longtemps. La seule comparaison qui me vienne convoquerait les enregistrements rossiniens de Rockwell Blake, il y a déjà trente ans. L'attaque, après une introduction tout en retenue, est d'une absolue limpidité, proposant un legato d'école et incluant une ornementation d'une grande finesse. Le discours se poursuit, la voix se fondant à l'orchestre de façon très "instrumentale", sans la moindre recherche d'effet. Jusqu'à la reprise des mots la mia costanza...où Julia attaque pianissimo, retardant son vibrato le plus longtemps possible, donnant ainsi tout son sens au mot costanza terminé crescendo. Et, surtout, elle ose l'impossible enchaînement avec la reprise de l'ensemble de la phrase, offrant un la mia costanza, cederò l'amato sposo, ma non già la mia costanza, donnant ainsi en un seul souffle une phrase de trente secondes sans la moindre respiration et surtout sans effort apparent. Performance technique, oui, mais mise au service d'un discours musical sans cesse à l'écoute de ce que raconte l'orchestre, et surtout sans qu'à un seul moment elle ne nous dise "écoutez-moi". Tout cela avec un timbre d'une absolue pureté, passant d'un registre à l'autre sans la moindre rupture, signe d'un total contrôle des acquis techniques et de la parfaite gestion d'une voix qui n'est pas que vecteur instrumental, mais qui n'oublie jamais l'émotion.

Oui, on pourrait presque se contenter de ce seul extrait pour justifier l'acquisition de ce disque, mais il ne doit pas masquer la qualité de tout le reste. À commencer par un ébouriffant Disseratevi tiré de La Resurrezione, démonstration que l'art de la vocalise peut (et doit) venir du seul diaphragme (et non du larynx, comme certaine, qui fut pourtant son modèle, lui donnant en tout cas l'envie de chanter...). Ou le célèbre Lascia la spina tiré du Trionfo del Tiempo e del Disinganno, plus connu dans sa version utilisée dans Rinaldo sous le titre Lascia ch'io pianga dans lequel Julia donne encore une leçon de legato et de chant sur le souffle. 

D'autres airs viennent confirmer ce sentiment initial que l'on est en train d'écouter un enregistrement vers lequel on reviendra souvent, et qui à l'évidence sera un moment très fort de la carrière de cette cantatrice d'exception. Un Salve Regina intériorisé, comme en prière, montre l'étendue de son travail sur l'interprétation. Car nous n'assistons pas seulement à une démonstration de quasi perfection technique, mais à un vrai moment de "chant", avec son sens du texte et une émotion toujours palpable (O clemens...O pia...O dulcis...).

Et elle n'a pas vingt-six ans...Loin maintenant de son improbable île natale de Sakhaline, au large de la Sibérie, le monde s'est ouvert à elle depuis déjà quelques années. En 2011, un journaliste du Figaro la qualifiait de "Nouvelle Callas" suite à un premier disque consacré à Rossini, alors qu'elle n'avait pas encore mis les pieds sur une scène internationale. Elle n'a plus besoin de cette appellation ridicule pour exister comme une référence absolue pour ce répertoire, et son évolution plus que probable vers le bel canto romantique promet de très beaux moments. Elle sera Desdemona dans l'Otello de Rossini en février prochain à Barcelone, avant un récital plus qu'attendu au TCE. Et l'on peut sans trop de risque se dire que Bellini et Donizetti ne tarderont pas à s'ajouter à son répertoire...

Et en attendant la suite, déguster sans réserve ce qui est probablement le plus beau disque vocal de l'année, toutes catégories confondues. Rien que pour Per da pregio...

 

Sortie le 9 octobre 2015 - Decca/Universal.

 

Haendel - Lascia la spina (Il Trionfo del Tempo e del Disinganno)
Helsinki Baroque Orchestra, direction : Aapo Häkkinen

Lisbonne, 22 avril 2014.

 

 

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23 septembre 2015 3 23 /09 /septembre /2015 22:45

On se souvient du tollé provoqué par "l'affaire Dutilleux", et de la nullité affligeante du sieur Christophe Girard à cette occasion :

 

 

Mais comme disait l'autre, "les cons ça ose tout, c'est même à ça qu'on les reconnaît". Bien obligé, sous la pression, d'accepter la pose de cette plaque, le sinistre inculte s'est fendu d'un petit discours. En évoquant un "choix personnel d'oeuvres" du Maître. Sauf que ce "choix personnel" ne fut rien d'autre que la lecture d'une page Wikipédia, qui plus est en accumulant les erreurs (Dawn Upshaw devenant Dawn Shaw, le titre Le temps de l'horloge). Mais le pire étant toujours possible, le voilà qui ajoute à l'incompétence la muflerie la plus grossière. Je vous laisse écouter, dans la vidéo ci-dessous, le passage où il s'adresse à la Secrétaire particulière de Rostropovitch, simplement ignoble.

La décence aurait voulu qu'il s'efface et laisse la parole à une personne connaissant son sujet, et voulant rendre à Dutilleux l'hommage qui lui est dû. Étienne Kippelen, par exemple, ou Thierry Escaich, depuis peu membre de l'Institut et probablement plus grand compositeur français d'aujourd'hui. Mais non, ne doutant de rien, ce gnome a expédié les affaires courantes. Quant aux excuses suite à "l'affaire", elles ne viendront pas, inutile de les attendre. Circulez, y a rien à voir. Je vous laisse juges :

 

Le mal était fait, après tout. Et Dutilleux était bien trop grand, les mélomanes le savent et s'en souviennent. Bien trop grand, en tout cas, pour être honoré par des nains. Nains qu'il serait de salubrité publique que les prochaines élections renvoient dans le néant duquel ils n'auraient jamais dû sortir.

 

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11 septembre 2015 5 11 /09 /septembre /2015 21:26
The Chopin Project Live - Une fausse bonne idée.

Paris - Trianon - 11 septembre 2015. Très loin de Nohant...

 

Le "projet" d'Ólafur Arnalds et Alice Sara Ott, tel que proposé au disque, était ambitieux, risqué et avait abouti à une pure merveille (voir l'article que je lui avais consacré) :

http://www.franzmuzzano.com/2015/03/the-chopin-project-nohant-sous-la-pluie.html

 

Pourquoi pas alors le faire voyager, et l'offrir en "live" lors d'une tournée, qui passait par Paris en ce 11 septembre pour un unique concert en France. J'en attendais beaucoup, la déception est grande. Mais pouvait-il en être autrement ?

Ce qui faisait toute la saveur du disque était son atmosphère feutrée, cette impression que nous avions de nous retrrouver dans un salon aux alentours de 1840, avec en fond sonore des bribes de conversations, des rires étouffés et la pluie qui venait cogner sur les carreaux. Le travail d'Ólafur Arnalds fait d'une prise de son vintage sur un piano délicatement "préparé" prenait alors tout son sens. Nous étions dans l'intime, et renvoyés à notre propre intimité. Nous frôlions la redingote de Chopin, nous entendions le bruissement de la robe de George Sand sur les lattes du plancher, nous surprenions Tourgueniev chuchotant à l'oreille de Pauline Viardot, nous devinions le crissement des fusains de Delacroix. Pour rendre cela vivant, il aurait fallu convier le public dans une toute petite salle (la bibliothéque d'Ary Scheffer, transformée en salon de musique, au Musée de la Vie Romantique eut été idéale...), et ne pas lui imposer le silence. Mais dans un théâtre aux dimensions du Trianon, dans une ambiance de concert "classique", toute cette atmosphère est impossible à recréer, et l'ennui s'installe très rapidement.

Pourtant, en arrivant dans la salle vingt minutes à l'avance, l'on se dit que peut-être le projet va prendre chair. Le public n'a pas droit à un programme, pas même un simple feuillet de présentation. Présage d'une soirée d'improvisations ? Non, tout simplement oubli, ou négligence. Et surtout, un pianiste (qui se présentera ultérieurement et dont on ne retient que le prénom, Frederik) joue ses propres compositions pendant que l'on s'installe dans le noir, que l'on dérange les personnes déjà assises, que l'on glisse une pièce dans la main de l'ouvreuse. On écoute d'une oreille distraite, tout en parlant à son voisin, des pièces sans intérêt aucun, construites sur un seul thème et que l'on ne peut même pas qualifier de minimalistes. Mais cette entrée en matière est peut-être le prélude à une invitation au voyage. Hélas, elle est surtout là pour meubler, avant que les lumières ne se rallument pour vingt minutes d'attente interminable, propices aux derniers réglages nécessaires à l'ingénieur du son. Et quand les artistes entrent enfin, c'est pour dérouler le programme du disque, en enchaînant les pièces.

Certes, il reste le travail sur le son cher à Ólafur Arnalds, cette façon de "préparer" les pianos (un Steinway et un Yamaha) afin de les faire sonner comme un Érard. Il reste le jeu merveilleux d'Alice Sara Ott, sublimant les Nocturnes en sol mineur ou mi mineur ou le Largo de la Sonate n° 3. Mais le studio n'est pas là pour corriger la sonorité d'un quatuor pour le moins grinçante (d'autant que les techniciens ne le ménagent guère, en forçant bien sur le volume). Et, surtout, on cherche désespérément la moindre cohésion dans ce programme qui n'est qu'un filage des morceaux du disque, son atmosphère en moins.

Le public applaudit poliment ces pièces tout de même fort bien données, mais auxquelles il manque une chair, et même un "esprit". On pense que le dernier morceau va enfin, peut-être, renouer avec le sentiment de complicité entre musiciens et auditeurs que le disque faisait naître, quand Ólafur Arnalds s'adresse à l'assistance en lui disant qu'elle va pouvoir "participer". Las...En fait de participation, il lui demande de chanter un "La", qu'il enregistre et triture pour en produire un son arrangé à sa sauce. Utilisant ce "La" comme quinte d'un accord, le quatuor se lance dans un thème en ré mineur, immuable, répétitif, que par la magie de modulations pour le moins osées, Alice Sara Ott reprend et transforme pour aboutir à un superbe Prélude en ré bémol majeur (celui de "la goutte d'eau"). La seule émotion réelle viendra du premier bis, où après avoir disserté durant cinq minutes sur son goût du whisky qu'elle partage avec Ólafur Arnalds, elle nous explique à quel point Chopin est important pour elle. Lors d'une tournée de concerts en Europe, elle savait sa grand-mère condamnée par le cancer, et aurait voulu se trouver près d'elle au Japon. Un jour, sa soeur lui téléphona en lui disant "je te la passe, elle voudrait entendre du Chopin". Alice posa l'appareil sur le piano, et joua la Valse en la mineur n° 11. Quand elle reprit le téléphone, la vieille dame s'en était allée. C'est cette pièce qu'elle donna en bis, dans un silence respectueux et complice. Qui aurait dû terminer la soirée, mais Arnalds y alla lui aussi de son petit "encore", que personne n'écouta...

 

Light show quand il aurait fallu des bougies, ou pour le moins une lumière tamisée, absence de réel partage, distance quand le projet appelle la proximité...Oui, dans les conditions imposées par une grande salle, le "Chopin Project" en version de concert est une fausse bonne idée. Alors vite, allumons un feu de cheminée, servons-nous un verre, serrons-nous contre l'être aimé...et réécoutons le disque.

 

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9 septembre 2015 3 09 /09 /septembre /2015 23:10
Julie Fuchs ou l'invitation à l'insouciance.

On ne l'attendait pas forcément dans ce répertoire, et pour un premier disque sous le label à l'étiquette jaune, ce récital est une sorte de pari qui, en d'autres temps pas si lointains, l'aurait définitivement cataloguée. Un enregistrement des mélodies de jeunesse de Mahler et Debussy, sorti en 2013 chez Aparté, était passé un peu inaperçu. Mais depuis, une "Victoire de la Musique", catégorie artiste lyrique en 2014, l'avait consacrée, confirmant celle de la "Révélation" obtenue en 2012. Et, surtout, elle avait intégré la troupe de l'Opéra de Zurich avec tout ce que cela suppose d'apprentissage et de visibilité à la fois. Résultat ? Suzanna des Nozze, Marzelline de Fidelio, Angelica d'Orlando, Rosane de La Verità in Cimento ou Morgana aux côtés de l'Alcina de Cecilia Bartoli. Et une carrière lancée, qui la verra cette saison aborder la Contessa d'Il Viaggio a Reims, reprendre une Musetta déjà donnée à Nantes, et surtout aborder Lucia à Avignon. De quoi concocter un programme de "présentation", avec pour seul risque celui de la comparaison, largement tempéré par les promesses qu'il aurait suscitées. Mais non, Julie Fuchs a osé se lancer dans tout autre chose, en proposant un florilège de ce qui se chantait à Paris après le cataclysme de la Grande Guerre.

Les "Années Folles" pouvaient tout se permettre, le traumatisme de l'horreur des tranchées devait être, sinon oublié, du moins soigné par l'insouciance. Les Américains avaient importé le jazz, le Caf' Conc' et le Music Hall avaient imposé des codes. Des compositeurs et des librettistes intelligents allaient faire la synthèse, sachant très bien que le scandale du Sacre en 1913 était digéré, tout comme les grandes cavalcades d'Offenbach appartenaient déjà à l'Histoire de la Musique. Yvonne Printemps, Alice Cocéa, Florelle, Edmée Favart ou Simone Simon s'emparaient des ritournelles de Maurice Yvain, Henri Christiné, Casimir Oberfeld, Kurt Weill ou Reynaldo Hahn sans toujours se rendre compte qu'elles interprétaient parfois de purs bijoux. Une voix lyrique nourrie à Mozart pouvait leur redonner toutes leurs couleurs, et ce fut le projet de Julie Fuchs.

On sera en droit de regretter le titre choisi pour ce récital. Au Yes ! d'Yvain ouvrant le programme, certes utilisant l'orchestration "jazz-band" un peu trop fabriquée pour être réellement endiablée, qui remplaça les deux pianos de la création, aurait pu se substituer le magique Mon bel inconnu du tandem Reynaldo Hahn/Sacha Guitry, qui n'est pas si loin que cela de la Barcarolle des Contes d'Hoffmann. Mais ce n'est qu'un détail. Dès la deuxième plage la magie opère grâce à André Messager et à son Amour masqué, dans lequel Yvonne Printemps mettait Paris à ses pieds en se plaignant d'avoir deux amants. La "Comédie Musicale" était née, et l'avènement du "parlant" au cinéma allait la propulser au premier plan. Mais si Messager est aujourd'hui reconnu comme un maître (sa carrière de chef d'orchestre n'y étant pas pour rien), Oberfeld, Yvain et même Christiné restent de bons "faiseurs", loin des finesses proposées par Reynaldo Hahn. Et l'un des grands mérites de ce disque est de les allier à des compositeurs considérés comme "sérieux" qui, parfois, se sont amusés à démontrer qu'ils pouvaient ne pas l'être. Et avec quel génie ! Le Poulenc des Litanies à la Vierge Noire pouvait aussi, en 1947, proposer dans les Mamelles de Tiresias l'un des premiers manifestes réellement "féministe" (oublions Carmen...) de l'Histoire de la Musique. Et Denise Duval était déjà sa muse, avant Blanche de la Force ou la délaissée de La Voix Humaine. Quant à Honegger, il pulvérisait avec Les Aventures du Roi Pausole son image de protestant austère, quelque peu décalée dans le prétendu "Groupe des Six". Mais il pouvait, avec Willemetz, composer une sublime musique sur le thème d'un roi bénéficiant d'un harem de 366 femmes. Et que dire de Ravel, touché dans sa propre chair par la Grande Guerre ? Pouvait-il, avec Colette, proposer plus bel hymne à la liberté (et à une certaine forme d'anarchie) que L'Enfant et les Sortilèges ? Ici, c'est le personnage du Feu qui est offert, avec sa colorature flamboyante et mystérieuse à la fois. Et puis, la France avait découvert les Ballets Russes, et adapté certaines oeuvres, tel Le Coq d'Or de Rimski-Korsakov dont L'Hymne au Soleil fit le bonheur de cantatrices aussi différentes que l'exubérante Lily Pons ou Eide Norena, plutôt "feu sous la glace". Dans ce répertoire, Julie Fuchs est dans son élément, comme dans les deux extraits de La Veuve Joyeuse. Mais le monde si particulier de L'Opéra de Quat'Sous lui convient-il ? La version française avait vu Florelle en Polly Peachum et Bill-Bocketts en chanteur des rues pour La Complainte de Mackie. Florelle, l'inoubliable Fantine de la plus belle version cinématographique des Misérables, signée Raymond Bernard en 1932, avait imposé la gouaille, le parlé/chanté, la "déclamation" des faubourgs qui, le temps d'une mélodie, donnait à la Chanson de Barbara une couleur unique.

 

Quant à la Complainte de Mackie, s'il faut trouver une voix de femme à l'époque pour en donner toute la saveur, qui d'autre que la grande Damia ?

 

Seuls bémols à ce programme par ailleurs passionnant, avec peut-être aussi la version française de No, No, Nanette Tea for Two devient Thé pour Deux, ce qui en soit ne poserait pas de problème si le texte ne comportait pas des passages amenant des rimes douteuses (Je vous vois déjà chez nous/Buvant du thé sur mes genoux/Avec du cake/Et des p'tits gâteaux secs...). Vraiment, personne n'aurait crié au scandale si la version originale avait été chantée...

 

Mais pour le reste, tout le reste, le pari est réussi. L'Orchestre National de Lille, dirigé par Samuel Jean, s'adapte à chaque style avec bonheur, et les interventions de Stanislas de Barbeyrac ou d'Annick Morel sont bien venues. Mis à part un aigu final un peu bas dans l'Air de Vilja de La Veuve Joyeuse, la voix de Julie Fuchs est délicieusement fruitée, agile et qui plus est sa diction est parfaite, dans des livrets pas toujours très aisés (ni très heureux). Des pépites, je l'ai dit (Messager, Hahn, Ravel, Poulenc, Honegger), et des mélodies à redécouvrir. On pourra regretter un ton un peu uniforme, et peut-être aussi, malgré l'ambition initiale, une certaine retenue, une forme de réticence à se "lâcher" dans les couplets les plus osés. Julie Fuchs aurait pu être parfois plus "coquine", et oublier qu'elle est une soprano colorature estampillée "lyrique". Elle essaie, pourtant, mais n'ose pas aller au bout de son idée. Elle le fera probablement en concert, si elle offre une tournée avec ce programme. Qui est en tout cas passionnant, ne serait-ce que par la comparaison qu'il propose avec les récitals enregistrés récemment d'airs de la même époque, mais chantés de l'autre côté du Rhin. On y trouvait toujours une tonalité douce-amère, un sentiment d'urgence, des teintes grisées qui montraient bien que la crise était là, et que les années y étaient tout sauf folles. En France, dans le camp des vainqueurs, c'était l'insouciance, le temps des plaisirs et la certitude que le pire était passé. Le temps de l'optimisme, mais aussi de l'imprévoyance et d'un certain aveuglement. Mais cela est une autre histoire...

 

 

Decca - Deutsche Grammophon. Sortie le 11 septembre 2015.

 

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2 septembre 2015 3 02 /09 /septembre /2015 21:57
Le salon de musique valaisan de Martha Argerich.

Elle est peut-être le dernier "monstre sacré" vivant de la musique instrumentale. Enfant prodige ayant assuré sans faiblir, à l'âge de huit ans, des concerts comprenant le premier concerto de Beethoven, le vingtième de Mozart et la cinquième Suite française de Bach, elle aurait pourtant voulu être médecin. À 74 ans aujourd'hui, elle est encore une enfant, toujours un prodige (au sens "miracle permanent" du terme), et a conservé de sa vocation initiale un désir illimité du partage, qui l'amène à préférer la musique de chambre aux rendez-vous de soliste. À la fois ermite pour les media et généreuse pour le public et ses collègues (il faudrait, pour elle, parler de "sa famille"), elle aime par dessus tout réunir des amis pour des rencontres où elle n'est plus que "Martha" parmi tous les autres. Le 27 juillet 2007, le Festival de Verbier lui avait donné carte blanche. Savaient-ils ce qu'ils faisaient ? Car le concert qui en résulta donne une idée assez précise des "Schubertiades" ou des soirées où l'on joue jusqu'au bout de la nuit, ensemble, en se passant le relais. Je pense, sincèrement, qu'il a fallu leur demander de s'arrêter. Heureusement, les micros étaient là, et Deutsche Grammophon vient de publier cette soirée magique.

 

Soirée qui commence par le Trio des Esprits, op. 70 n° 1 de Beethoven. Comme un clin d'oeil à la "gentille sorcière" qu'est Martha, cette oeuvre utilisant dans son Largo un thème que le compositeur avait écrit pour son projet d'opéra tiré de Macbeth, projet qui ne vit jamais le jour. Ce mouvement lent, mystérieux, inquiétant, "shakespearien", se place entre un Allegro vivace con brio et un Presto transformés ici en danses de sabbat démoniaques et échevelées, où Julian Rachlin au violon, Mischa Maisky au violoncelle et Martha rivalisent d'espièglerie. On ne serait pas étonné de voir surgir Puck de sous le piano, prêt pour quelques farces dont il a le secret.

 

Martha enchaîne seule (et ce sera son unique exception à la règle du partage qu'elle a faite sienne), avec une oeuvre qui est l'une de ses "signatures", puisque elle a pris l'habitude d'en donner la première pièce, Von fremden Ländern und Menschen, comme bis après ses concertos. Les Kinderszenen, op. 15, de Schumann lui permettent de passer de la sorcière à la conteuse, de l'épure à la virtuosité (Hasche-Mann), en faisant ressortir l'aspect "variations" du premier thème de certaines pièces. Ou en osant la rupture de ton brutale (Träumerei, Fast zu ernst) et la jonglerie en dialogue (Fürchtenmachen). L'enfant peut s'endormir, le poète a parlé, ou plutôt a chanté. Der Dichter spricht, ici presque schubertien, nous laisse apaisés, avec en nous l'impression qu'une maman nous a offert une berceuse.

 

En 2007, il fallait avoir l'aura de Martha pour espérer "canaliser" Lang Lang. Et ne surtout pas lui laisser jouer une pièce en soliste. Nous étions à l'époque où ce phénoménal pianiste ajoutait des difficultés aux oeuvres de Liszt, et se montrait showman plutôt que musicien. Ce temps est aujourd'hui révolu, mais il y a huit ans, lui faire respecter une partition tenait de l'exploit. Rien de tel que le "quatre mains" pour cela, et le Grand Rondeau en La majeur de Schubert est une partition idéale pour le démontrer. Bien difficile de croire qu'ils sont deux, tant il se montre humble et soucieux de se fondre dans le jeu de son aînée. Et puis voilà une belle occasion pour se chauffer avant un magistral Ma Mère l'Oye dans lequel on sent parfois qu'il se retient. Pas dans la Pavane initiale, non, mais Petit Poucet suggère déjà des envies d'accélération, que Martha arrête tout de suite. D'où une impression d'urgence du propos qui sonne magnifiquement. Laideronnette, Impératrice des Pagodes est tenue jusqu'aux dernières mesures, où le tempo de marche s'accélère, tout comme Les entretiens de la Belle et de la Bête voient leur mouvement de valse ne pas rester "très modéré", comme indiqué, mais suggérer une délicieuse danse de pantins. Et là où Martha tient peut-être le mieux les rênes en retenant le cheval fou assis à ses côtés, c'est dans Le Jardin féerique qu'on le constate, où elle déclenche la progression dynamique très exactement au moment où elle le souhaite. Précision qui a son importance, et montre aussi la confiance qu'elle lui porte : entre Schubert et Ravel, ils ont changé de place, c'est elle qui tient la partie droite du clavier. Ou quand le chant "conduit" le discours...

 

 

 

 

Le salon de musique valaisan de Martha Argerich.

Martha Argerich, Lang Lang - Verbier, 27 juillet 2007.

 

Si Lang Lang a probablement plus appris de Ravel ce soir-là que durant toutes ses années d'études, Yuri Bashmet n'a besoin de personne pour connaître son Schubert sur le bout de l'archet. Et pourtant, la Sonate pour arpeggione et piano de Schubert déçoit quelque peu, surtout lorsqu'on se souvient de l'enregistrement que Martha avait réalisé avec Maisky en 1984. Bashmet n'y est pour rien, mais je préfère, dans les premier et troisième mouvements, la sonorité du violoncelle pour évoquer cet instrument éphémère et dont il ne subsiste qu'une dizaine d'exemplaires. Le thème initial rappelle trop celui du quatuor Der Tod und das Mädchen, son contemporain (même si, malheureusement, toutes les grandes oeuvres de Schubert ou presque sont "contemporaines" entre elles...) pour qu'il ne m'évoque pas, irrésistiblement, un son plus "Wanderer". Alors Bashmet chante, oui, mais les passages plus vifs ne peuvent avoir cette nostalgie proche de l'angoisse que peut leur offrir un violoncelle. Et étonnamment, c'est dans l'Adagio que son cantabile est le mieux adapté à la douleur suggérée par Schubert, avec en particulier une reprise du thème qui arrache des larmes.

 

Un siècle, à trois années près, passe et Bartók succède à Schubert. Sa première sonate (publiée) pour violon et piano, Sz 75, date de 1921, et est confiée à Renaud Capuçon. On y retrouve toutes les caractéristiques du Bartók de ces années-là, sorte de tentative de dialogue voué à l'échec entre un violon tour à tour plaintif et agressif, et un piano percussif (sauf dans la partie centrale du premier mouvement, où une symbiose semble naître...pour mieux se détruire). L'Adagio est superbement chanté, avec sa recherche désespérée d'un thème qui ne vient pas, qui se cherche, par un Capuçon au sommet de son art. Il en offre un magnifique récitatif, laissant le piano tenter d'imposer une mélodie. On pense parfois à une improbable rencontre entre Berg et Ravel, la Mémoire d'un ange tentant de converser avec Gaspard de la nuit. Et c'est dans l'Allegro final que les deux se retrouvent, dans une sorte de course à l'abyme, dont il n'est pas interdit de penser que Prokofiev s'inspira pour le deuxième mouvement de sa Sonate pour flûte et piano, composée vingt-deux ans plus tard, et transcrite pour violon à la demande d'Oistrakh. Moment de tension poussé jusqu'à l'irrespirable, qu'une ultime cadence brise comme un coup de poing.

 

Le concert s'achève en pure virtuosité, avec les Variations sur un thème de Paganini de  Witold Lutoslawski. Composées en 1941, elles sont fortement marquées par l'influence de Bartók, et permettent à Gabriela Montero de participer à la fête, l'oeuvre étant écrite pour deux pianos. Et un bis en forme d'ultime clin d'oeil est offert par cette même Gabriela Montero, improvisant un tango (entre autres danses) sur ""Happy Birthday" pour la fille de Mischa Maisky, dont les vingt ans tombaient le lendemain.

 

Rencontre d'amis, concert d'une exceptionnelle densité, leçon d'écoute mutuelle. Où la maîtresse de cérémonie parvient à se faire oublier, alors qu'elle intervient, bis mis à part, dans toutes les pièces. Elle se met au service de la "famille" qu'elle a conviée autour d'elle, ne se gardant que le Schumann. Mais elle ne peut empêcher qu'une constante soit présente durant l'ensemble du concert. Celle de son jeu, unique, s'adaptant à chacun, se fondant dans les sonorités de Bashmet comme dans celles de Capuçon, dialoguant avec Maisky et Rachlin, vampirisant littéralement Lang Lang pour mieux le mettre en valeur. Un toucher que l'on pense connaître par coeur mais qui, pourtant, nous éblouit toujours comme si c'était une première fois. Douceur et percussion, piano de chair et d'âme, musicienne avant tout. Martha est unique.

 

 

Le salon de musique valaisan de Martha Argerich.

Double CD sorti le 17 juillet 2015 - Deutsche Grammophon

 

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31 août 2015 1 31 /08 /août /2015 23:47
Dan Iordăchescu (2 juin 1930 - 30 août 2015).

Riccardo (I Puritani) - Milan, Scala - 1971.

 

Le monde entier l'a entendu, et même pour une fois Paris, les plus fins critiques l'ont célébré, mais aujourd'hui, mis à part en Roumanie, qui se souvient de lui, qui connaît encore ce baryton exceptionnel, à la carrière d'une rare longévité ? Dan Iordăchescu aurait-il souffert, comme son compatriote Nicolae Herlea, d'une concurrence plus médiatisée ou bien de son statut de musicien "exerçant derrière le rideau de fer" ? Toujours est-il qu'à l'heure où j'écris ces lignes, cet immense chanteur n'a guère eu l'honneur du moindre hommage sur les forums, et que la presse, même spécialisée, se montre bien muette. Et pourtant...

 

Né à Vânju Mare, d'ascendance moldave, il étudia tout d'abord à Iasi, avant de rejoindre le conservatoire de Bucarest, dans les classes de Constantin Stroescu et de Petre Stefănescu Goangă, avant de se perfectionner au Mozarteum de Salzburg, à Paris puis à Rome, alors que sa carrière était déjà lancée. Il était monté sur scène pour la première fois dès décembre 1949, dans une opérette de Florin Comișel, Cântec de viață nouă, mais ses véritables débuts dans l'opéra se firent en 1956, à Bucarest. Et la suite se mesure en chiffres. Quarante-cinq rôles importants, interprétés lors de plus d'un millier de soirées, sur une période de soixante-et-un ans. À Bucarest, bien entendu, mais aussi à la Scala, Vienne, Berlin, Londres, New York, San Francisco, Munich, Hambourg, Paris et beaucoup d'autres lieux. Et jamais en deuxième choix auprès de partenaires de seconde zone. Il fut affiché avec Del Monaco, Corelli, Di Stefano, Domingo, Pavarotti, Caballé, Freni, Zeani, Scotto, sous la direction de chefs comme Muti, Maazel, Prêtre, Mehta, Sir Colin Davis, Rostropovich et même, à ses débuts, Tullio Serafin. L'école roumaine, ce pur vivier de talents, avait une fois encore produit un joyau. La  critique elle-même ne s'y trompa pas. Kenneth Wright, journaliste à la BBC, parlait de lui en 1967 comme "d'une des plus belles voix de baryton au monde". Le Los Angeles Times, en 1974, évoquait un "phénomène à la voix immense". Quant au compositeur Luigi Dallapiccola, il n'hésitait pas à le considérer comme le "meilleur chanteur mozartien au monde".

 

 

 

 

Se vuol ballare... - Le nozze di Figaro - Acte I.

 

Ce jugement de Dallapiccola résume peut-être tout l'art de Dan Iordăchescu. Toute sa vie, il aura chanté en "mélodiste", cherchant à privilégier la longue ligne, et profitant d'un timbre velouté qu'à la différence de Nicolae Herlea, il ne chercha jamais à sombrer une fois la notoriété venue. Ses Verdi n'ont pas la noirceur que leur donnaient un Warren ou un Merrill, mais ils ont en eux une clarté, un naturel, une simplicité qui tiennent de l'évidence. Comme ce Renato, superbe de phrasé et de mordant à la fois, dans lequel on remarque aussi sa forte implication scénique.

 

 

Ou encore en Posa, où en plus le texte est admirablement "vécu", sans pour autant tomber dans l'excès d'une mort trop surjouée.

 

Ce sens inné de la grande ligne mélodique lui permit d'être un magnifique Wolfram, parfait "Liedersanger", qui aurait pu (et qui aurait dû) être invité à Bayreuth, à l'époque où l'on pensait d'abord à "chanter" Wagner avant de le dénaturer par des délires scéniques...

 

Est-il excessif d'écrire que l'on entend ici des accents rappelant les grands anciens que furent Herbert Janssen, avec ses sublimes sonorités grisées, ou Gerhard Hüsch pour la simplicité du chant pensé comme un Lied ? Non, la comparaison n'est en rien exagérée, sans pour autant renier les grands barytons ayant chanté le rôle sur la Colline.

Mais l'un des témoignages les plus exceptionnels laissé par Dan Iordăchescu restera peut-être son interprétation de Germont, avec une aria bouleversante (et techniquement tout simplement parfaite), où toute la compassion paternelle est incarnée dans un chant tout de sobriété (faisant croire que ce passage est "facile", qu'il n'est qu'une simple formalité) porté par un legato de violoncelle, que ne gêne en rien la langue roumaine.

 

Cette recherche perpétuelle de la ligne mélodique lui permit d'être aussi un immense chanteur de Lieder, où là non plus il n'eut rien à envier aux "spécialistes" du genre. Dans Erlkönig, peut-être le plus "opératique" des Lieder de Schubert avec ses quatre personnages différents, il n'exagère pas la caractérisation, mais fait tout de même "entendre" chaque protagoniste par de très subtiles variations de phrasé et de timbre.

 

Franz Schubert - Erlkönig - Piano : Viorica Cojocariu Iordachescu.

 

Ou encore dans Schumann, murmuré, du bout des lèvres et là aussi, leçon de simplicité et d'évidence.

 

Tout en poursuivant sa carrière, essentiellement axée sur la mélodie dans les dernières années, il se consacra à l'enseignement et présida de nombreux jurys de concours. Et en 2007, il se permit une ultime tournée, avant de se retirer définitivement en 2010, après avoir été durant plus de soixante ans au service de la musique. Et dans cette tournée, qui passa par la Grèce, l'Espagne et bien entendu la Roumanie, il invita ses deux filles, toutes deux sopranos.

 

Dan et Irina Iordăchescu - Bei Männern, welche Liebe fühlen.

Dan et Cristina Iordăchescu - Là ci darem la mano.

 

Sans hésitation, il restera comme l'un des plus grands barytons de la seconde moitié du vingtième siècle, un immense styliste et, surtout, un chanteur qui "accepta" toujours sa voix, ne cherchant jamais à la forcer ni à la noircir. Un modèle à suivre, que malheureusement les maisons de disques ont pour le moins négligé. Alors pour lui aussi, il faut chercher, tout est pépite.

 

© Franz Muzzano - Août 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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