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18 mars 2016 5 18 /03 /mars /2016 01:21
Maurice Maievski (11 janvier 1938 - 10 mars 2016).

Il est plus que probable que beaucoup se demanderont, à la lecture de ce nom et à la vue de cette photo : "Mais qui est-ce ? Un chanteur russe, probablement, en tout cas slave ? Un ténor, probablement, vue l'apparence...Catégorie "Hommage", donc il vient de mourir...Son nom me dit vaguement quelque chose...".

Et il est vrai que Maurice Maievski est aujourd'hui bien oublié, à tel point que sa disparition est passée tellement inaperçue qu'il a fallu que je l'annonce moi-même à certains de ses collègues et amis, ainsi qu'à l'une de ses élèves. Il avait probablement des origines slaves, son véritable nom étant Maurice Machabanski, mais il était bien Français, né à Paris le 11 janvier 1938. Et le morphotype ne trompe pas, il était bien ténor. Maievski était son nom d'artiste, avec ou sans tréma, avec un "v" ou un "w" au milieu et un "i" ou un "y" à la fin. Tout cela selon les programmes ou les affiches. Mais tout de même, ce nom vous dit quelque chose. Bien...Sortez de votre discothèque la version de Carmen dirigée par Georges Prêtre avec Maria Callas et Nicolai Gedda, enregistrée à la Salle Wagram entre le 6 et le 20 juillet 1964. Regardez qui chante le Remendado. Ils s'y sont mis à deux pour ce rôle épisodique : Jacques Pruvost et...Maurice Maievski. C'est, à ma connaissance, le seul disque officiel où il apparaisse.

Il était entré au Conservatoire de Paris en 1957 en étant baryton, il en sortit ténor, après avoir dû interrompre ses études pour cause de guerre d'Algérie. Cursus bref mais apparemment efficace, puisqu'il fait ses débuts en 1962, dans le rôle de Dimitri de Boris Godunov à l'Opéra de Reims. Dès 1963, il est engagé à l'Opéra de Paris, où il enchaîne les seconds rôles durant trois ans. Excellent moyen d'apprendre le "métier", surtout quand on bénéficie d'un bon de sortie pour un Turiddu à Favart. Mais il était difficile de se faire une place à Garnier, les ténors de premier plan étant nombreux à l'époque. Alors direction les théâtres de Province, où il chante un nombre incalculable de "grands rôles" : Don José, Roméo, Hoffmann, Chénier, Cavaradossi, Werther, Faust et même Lohengrin. De retour à Paris de 1969 à 1971, il y interprète Canio ou Dick Johnson à Favart, et José, Don Carlos ou Mario à Garnier, avant de quitter définitivement la "Grande Boutique" (il ne fut donc pas victime de la dissolution de la Troupe imposée par Liebermann). C'est à nouveau dans tous les théâtres de France que l'on pourra l'entendre, mais aussi à l'étranger. Invité à Glyndebourne, il y chante Hermann en 1971 et Bacchus en 1972. Le Bolshoï l'accueille en Radames, ainsi que Genève, Bruxelles, Palerme, Philadelphie, Madrid, Santa Fé, Montevideo, Téhéran et bien d'autres lieux. Il aborde alors des rôles plus "lourds", tels Florestan, Samson ou Otello.

Mais au milieu des annés 80, sa carrière subit un sérieux coup de frein. Les raisons en sont multiples, la principale étant que suite à un second mariage, il préféra privilégier la sécurité pour sa famille et assurer l'éducation de ses enfants, les contrats se faisant plus rares. Il se tourna alors vers l'enseignement, tout en continuant à se produire de temps en temps dans les théâtres de Province. J'ai ainsi pu le côtoyer lors d'une production de Rêve de Valse d'Oscar Straus en 1994 à Troyes, et il semble que sa dernière apparition ait eu lieu à Calais, le 9 mars 1997, dans le rôle de Pinkerton.

Il est tout de même étonnant que cette carrière se soit arrêtée si tôt, les voix de ce calibre (quelque part entre spinto et ténor dramatique) n'étant pas légion en France. Lors de ma rencontre avec lui, j'avais pu sentir comme une certaine amertume, une évidente nostalgie de la scène. Il est vrai que le rôle de Fonségur était bien loin de ceux qu'il chantait encore une dizaine d'années plus tôt. Certains de ses collègues ont évoqué un "léger" dilettantisme, l'un d'entre eux me parlant d'une production de Carmen qu'ils avaient donnée ensemble, avec une seule répétition. La version choisie était celle utilisant les passages parlés originaux...et Maurice ne les connaissait pas, ce qui fut assez peu apprécié. De même, pour cette représentation de Rêve de Valse, il se présenta à la Générale avec plus d'une heure de retard, provoquant la fureur de son amie, la regrettée Michèle Herbé, qui en assurait la mise en scène. Il est très possible que cette attitude ait pu lui nuire, une réputation étant très vite collée à la peau d'un artiste. D'autres, par ailleurs, se sont interrogés sur sa façon d'interpréter à peu près tous les rôles avec la même émission "sombrée" et parfois en force. Une troisième catégorie, moins charitable, suggéra qu'il fut peut-être l'un des exemples du qualificatif accolé parfois aux ténors...jouant beaucoup sur son physique à la Corelli et sa prestance, et que cela se ressentait dans certaines interprétations.

Je préfère retenir sa très grande gentillesse. Maurice était tout sauf un chanteur qui se prenait pour une star, et avait le même comportement avec les chefs d'orchestre, les collègues, les choristes ou les machinistes. Profondément humain, il s'inquiétait de la santé de chacun, rassurait les angoissés d'un mot d'encouragement, se mélangeait aux "anonymes" lors des repas. Il est vrai qu'entendre chanter Fonségur un peu comme si l'on avait Samson à côté de soi donnait quelque chose d'étrange, mais on l'oubliait très vite. Et, surtout, s'il est probable qu'il malmena sa voix en pensant souvent à "balancer", il en connaissait pourtant parfaitement tous les arcanes de la technique. Ce fut notable dans son enseignement, et ses élèves du XXème arrondissement, d'Issy-les-Moulineaux ou d'ailleurs ont tous bénéficié de ses conseils avisés, parlant aujourd'hui de lui avec beaucoup d'émotion. L'une d'entre elles fut d'ailleurs Cio-Cio-San lors de sa dernière Butterfly à Calais. Les mots compétence, gentillesse et générosité reviennent sans cesse dans leurs propos, et s'il est possible qu'il ait quelque peu forcé sa voix, il n'abîma jamais celle d'un de ses élèves. Soucieux de tout transmettre, il avait aussi monté une petite troupe avec eux, ce qui leur permettait de mieux connaître le "métier".

Et puis, il faut tout de même relativiser les avis par trop négatifs concernant ses aptitudes musicales. Car il ne se contenta pas du "grand" répertoire, il participa aussi à quelques créations. À l'exemple de L'Ultimo Selvaggio de Gian Carlo Menotti, dont la première mondiale eut lieu à Favart le 21 octobre 1963, sous la direction de Jean-Pierre Marty. Ou encore d'Antoine et Cléopâtre d'Emmanuel Bondeville, en 1974 à Rouen aux côtés de Viorica Cortez. Je ne peux croire un instant qu'un "dilettante" ait été choisi pour assurer des rôles dont il n'existait, par définition, aucune référence.

 

Maurice Maievski (11 janvier 1938 - 10 mars 2016).

Maurice Maievski, Viorica Cortez, Annick Duc - Création d'Antoine et Cléopâtre.

Rouen, mars 1974.

Mise en scène de Margherita Wallmann.

 

 

Alors je préfère m'en tenir à son choix de vie privilégiant sa famille, sans pour autant occulter les possibles failles d'une carrière qui fut somme toute assez courte. Et dont il ne reste que peu de témoignages. L'INA doit avoir dans ses tiroirs une représentation filmée des Contes d'Hoffmann où il côtoie Christiane Eda-Pierre et Gabriel Bacquier, serait-ce trop demander de suggérer une réédition ? (de trop brefs extraits sont visibles sur Youtube). Et retenir de lui, outre sa gentillesse, une voix qui pouvait atteindre des sommets, comme dans ce duo d'Otello capté à Rouen, où il accompagne les débuts dans le rôle de Desdemona d'une certaine Ghena Dimitrova.

Otello - Finale Acte I - Maurice Maievski, Ghena Dimitrova.

Orchestre du Théâtre de Rouen, direction Paul Ethuin. 1977.

 

À-Dieu, Maurice, ta voix nous manquait depuis un moment, c'est maintenant ta gentillesse qui nous manquera. Avec une pensée pour ta famille.

 

Merci à Annick Duc pour m'avoir autorisé à illustrer cet article avec une rare photo de la création d'Antoine et Cléopâtre.

 

© Franz Muzzano - Mars 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans L'hommage de Franz
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14 mars 2016 1 14 /03 /mars /2016 00:03
Autour de Fauré, pour une belle cause.

Karine Deshayes, José-Luis Basso, Paul Gay et les choeurs de l'ONP.

 

L'affiche était alléchante, et la cause était noble. Deux bonnes raisons pour se déplacer ce samedi 12 mars du côté de la Gare de Lyon, en l'église Saint-Antoine des Quinze-Vingts pour un concert aux couleurs très "musique française", et particulièrement consacré à des compositeurs ayant aussi été de grands organistes.

Les soirées musicales à but caritatif sont parfois pour certains une occasion de se montrer en sortant fourrures et bijoux, de vérifier que l'on est bien sur la photo et si possible sous son meilleur profil, après avoir signé un chèque plus ou moins conséquent, non sans avoir bien pris soin de laisser ses coordonnées afin de s'assurer du bon envoi de l'indispensable reçu fiscal. Si des individus de cet acabit se sont présentés hier soir avec cette mentalité, ils ont dû être fort déçus tant l'atmosphère était à la simplicité. Jusqu'à oublier d'éditer un programme qui, ne serait-ce que sous la forme d'une simple feuille A4 pliée en deux, aurait été utile à beaucoup tant certaines oeuvres sont rarement interprétées. Et aurait permis de conserver un souvenir de ce beau moment, tout en créditant les artistes. Les oeuvres furent bien présentées au micro, mais je ne suis pas certain que le public placé vers le fond de l'église ait pu tout décrypter. Mais bon, bagatelle, l'important n'était pas là. L'important était la mobilisation d'une partie du choeur de l'Opéra National de Paris et de son chef, José-Luis Basso, de Karine Deshayes, de Paul Gay et de Denis Comtet pour mettre en lumière et soutenir l'Association "Stop aux violences sexuelles", qui se bat pour lutter contre cette barbarie, sous toutes les formes qu'elle puisse prendre. Que des artistes des choeurs aient pris sur leur temps libre alors que les représentations du Trovatore ne sont pas terminées, que celles des Meistersinger se poursuivent, que celles de Iolanta viennent de commencer et qu'il est fort possible qu'ils aient déjà commencé les répétitions de Rigoletto est la preuve que ces musiciens, auxquels j'associe les deux solistes et l'organiste, ne vivent pas dans un monde clos se limitant aux quelques stations de la ligne 8 entre Bastille et Opéra...Bravo et merci à eux.

Le programme proposé fut à la fois fédérateur et original. Une première partie permit à Denis Comtet de mettre en valeur la qualité de l'orgue de choeur de cette église. Encore que je regrette que la première pièce, la Fugue sur le thème du carillon des heures de la Cathédrale de Soissons, l'Opus 12 de Maurice Duruflé, n'ait pas été donnée au grand orgue. Quand on connaît la richesse et l'étendue des possibilités de cet instrument (un Cavaillé-Coll/Merklin/Fossaert), amoureusement chouchouté par son titulaire Éric Lebrun, on s'imagine comment Denis Comtet aurait pu faire ressortir les différents plans sonores de cette oeuvre brève mais d'une écriture fine et riche, due à un très grand compositeur qui fut organiste à Saint-Étienne-du-Mont de 1929 à 1975 (et qui aurait dû succéder à Vierne à Notre-Dame de Paris si le clergé n'avait pas eu, déjà, quelques vapeurs...). L'utilisation des deux instruments aurait impliqué une légère modification de l'ordre du programme, permettant à l'organiste de changer de tribune. Mais le rendu sonore de cette pièce fut tout de même remarquable.

En revanche, pour la sobriété méditative du Choral Dorien de Jehan Alain, l'orgue de choeur apparut idéal. Superbe moment où le temps fut comme suspendu à la signature modale d'un compositeur de génie qui compterait aujourd'hui parmi les créateurs les plus essentiels du XXème siècle, si la mort ne l'avait pas fauché au champ d'honneur en 1940, à seulement 29 ans.

Offrir une pièce soliste à Karine Deshayes était la moindre des choses. Mais n'aurait-on pas pu trouver autre chose que l'Ave Maria de Gounod ? D'autres compositeurs-organistes ont créé une hymne mariale sur le même texte (Saint-Saens, Fauré ou...Jehan Alain, la liste est longue) en ne se contentant pas d'utiliser un prélude de Bach. Peut-être l'ai-je trop entendu, mais ses qualités mélodiques ne me sautent pas aux oreilles...Cela étant dit, Karine Deshayes l'a remarquablement interprété, avec une grande sobriété, sans pathos inutile ni effets superflus. Et nous avons évité le calamiteux potage faussement attribué à Caccini...

Belle découverte, en revanche, que le motet Christus factus est dû au compositeur Franck Villard, né en 1966, que l'on connaît peut-être mieux comme chef d'orchestre ayant déjà acquis une solide réputation. Très belle partition, donnée en sa présence, toute en recherches harmoniques et en travail sur la signification du texte. Composé pour choeur a capella, l'oeuvre fut tout de même, par sécurité, soutenue de façon très discrète par l'orgue (et le moment aurait peut-être été opportun pour en confier la partie à un autre organiste, ce qui aurait permis à Denis Comtet de rejoindre tranquillement la tribune du grand orgue pour y interpréter la pièce de Duruflé, sachant que le motet était suivi d'une présentation de l'Association).

Mais la pièce maîtresse de la soirée fut évidemment le Requiem de Gabriel Fauré. Pour ceux qui ont eu l'occasion de chanter cette oeuvre dans cette configuration (choeur et orgue seul), et qui en connaissent la principale difficulté, il faut saluer le travail accompli conjointement par José-Luis Basso et Denis Comtet, d'autant que je doute fort que les occasions de répéter in situ aient été nombreuses. Même avec un retour son, même avec un système vidéo, la mise en place est toujours un exercice périlleux. Et là, pas un décalage, pas une attaque anticipée, une synchronisation parfaite. D'autant plus remarquable que le choeur de l'ONP n'est pas particulièrement habitué à chanter dans cette configuration et ces conditions (même si, pris individuellement, chacun de ses membres a déjà interprété cette oeuvre de nombreuses fois). C'est peut-être là que l'on remarque l'apport inestimable d'un José-Luis Basso à sa tête depuis un peu plus d'un an. J'ai déjà eu l'occasion de le souligner pour Le Cid, L'Elisir, La Damnation de Faust (malgré d'épouvantables contraintes scéniques), et j'aurai la possibilité d'en reparler pour des Meistersinger où le choeur, Ô combien sollicité, est simplement admirable. Homogénéité parfaite, écoute mutuelle, attention perpétuelle portée au moindre geste ou regard du chef, le résultat est proche de la perfection. Alors bien entendu, nous entendons le choeur de l'Opéra de Paris, formé pour passer la fosse (et parfois une scène très encombrée), et à qui l'on demande de toujours projeter et de donner un peu plus que la nuance écrite. Il ne faut pas s'attendre à un vrai pianissimo venant de nulle part à l'attaque du premier Requiem, et les passages forte tiennent souvent du fortissimo version fffff. L'acoustique d'une église ne les aide pas dans ce domaine, et si tout le nuancier est respecté, il l'est "deux crans au-dessus". Ce qui donne une version de ce Requiem assez inhabituelle, où la douceur et la clarté pleines d'espérance voulues par Fauré sont bien là, mais proposées en pleine lumière, plus comme une succession de flashs que comme une traîne de lumignons. Et nous entendons une oeuvre réellement lyrique, non pas au sens "théâtral" du terme, mais dans son acception poétique, d'une poésie offerte à pleine voix. Il va de soi qu'avec cet effectif, la seule citation de la Séquence, le Dies irae inclus dans le Libera me, fait trembler les voûtes. Et que l'accord final de ré majeur puisse offrir, m'a-t-il semblé, à certaines basses la possibilité de  donner un contre-ré grave non écrit, qui dans toute autre configuration aurait été de mauvais goût. À moins qu'il ne se soit agit d'une résultante, tant la justesse était parfaite...

Et cela justifie alors pleinement le choix des deux solistes. La couleur de la voix de Paul Gay est celle d'une vraie basse, pas celle d'un baryton "à la française". Et pourtant, son Hostias est proposé tout en douceur retenue, même si la voix remplit sans le moindre souci tout l'édifice. Il lui suffit, si j'ose dire, de chanter piano et de surtout n'ajouter aucun effet, de laisser aller la phrase. Et pourtant, bien que ne dépassant pas le ré, ces deux interventions sont un piège pour les basses. Pas de note aiguë, non, mais une ligne très haute qu'il faut tenir sans jamais forcer la voix. Et le Libera me présente des difficultés similaires, avec sa montée qui semble ne jamais vouloir se terminer jusqu'au et terra; dum veneris...qui en a épuisé plus d'un (j'ai même entendu l'immense Fischer-Dieskau, pourtant baryton, obligé de couper un mot lors d'un concert à Notre-Dame de Paris...). Paul Gay le sait et là aussi, sans jamais détimbrer, sans jamais chercher à "faire baryton", et sans non plus tomber dans le "lyrisme opératique", il se sert du texte et chante "simple". Mais peu auront l'idée de la difficulté technique que cela représente.

Le problème est un peu différent en ce qui concerne Karine Deshayes. On ne sait pas si Fauré a pensé son Pie Jesu pour une voix d'enfant, mais toujours est-il que la première fois qu'on l'entendit, il fut chanté par le futur compositeur Louis Aubert, qui allait avoir onze ans quelques semaines plus tard. Pure mezzo, Karine Deshayes a tout sauf le timbre d'une voix d'enfant, et elle non plus ne cherche pas à s'inventer une voix qu'elle n'a pas. Son Pie Jesu est charnu, superbement timbré, porté par un magistral legato et, surtout, là encore, sans ajout de quoi que ce soit au texte. Aucun mot n'est souligné plus que de raison, elle laisse, elle aussi, aller cette mélodie qui, de fait, conserve son caractère angélique, à défaut d'être séraphique.

Un Requiem à la fois de chair et d'esprit, lyrique mais jamais démonstratif. Un Requiem en tous points superbe, par sa force persuasive sans être ostentatoire. De la très belle ouvrage.

 

Karine Deshayes est aussi la marraine de cette association, et c'est avec émotion qu'elle a rappelé que le parrain en était le si regretté Franck Ferrari, lui offrant ainsi un hommage que certaines institutions ont oublié de lui rendre. Un autre spectacle lyrique, dont le programme m'est pour l'instant inconnu, mais où elle sera présente se tiendra le lundi 13 juin au Théâtre Antoine. Quelque chose me dit que ça vaut le coup de réserver sa soirée...

 

Si vous voulez en savoir plus sur cette association :

 

 

 

 

© Franz Muzzano - Mars 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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22 février 2016 1 22 /02 /février /2016 03:00
Julia Lezhneva au TCE - Tanta felicità !

Il se trouvera toujours des grincheux et des aigris pour, en se pinçant le nez, évoquer un "coup marketing" ou pour pointer du doigt une note un peu moins belle, un aigu légèrement forcé ou une respiration ajoutée, oubliant qu'ils ne sont pas dans leur salon en train d'écouter un enregistrement studio. Ceux-là "savent" comment l'on doit chanter Rossini, et en sont tellement persuadés qu'ils le proclament comme si le Cygne de Pesaro lui-même leur avait transmis "la" vérité, vérité confirmée par Isabella Colbran avec qui ils auraient bu le thé la veille. Qu'une artiste leur offre autre chose, une autre approche qui bouscule leurs certitudes de "spécialistes" uniques connaisseurs de "l'authenticité" leur est insupportable. Surtout quand l'artiste en question, à tout juste vingt-six ans, tutoie la perfection.

 

Le programme proposé en ce 19 février se concentrait sur Mozart et Rossini, avec un petit détour du côté de Johann Adolf Hasse. Et rien de tel que l'aria Voi avete un cor fedele Kv 217 pour se mettre en voix, avec sa structure en deux parties, lent/vif avec reprise et coda. On pourrait croire, en l'entendant attaquer l'incipit, qu'elle démarre prudemment. Ce serait oublier le texte, et son second degré permanent. La soubrette évoquant le "cor fedele" du prétendant n'a qu'une chose en tête : le Ah, non credo ! ouvrant la partie rapide. Elle ne la joue pas prudente, elle flatte pour mieux flinguer un Don Giovanni de pacotille. Et c'est en toute simplicité souriante qu'elle le pulvérise d'un Mi potreste corbellar assassin. Les vocalises, étincelantes, sont données avec un naturel déconcertant et une aisance les faisant paraître simples, alors qu'elles sont en réalité un florilège de chausse-trappes, avec leurs variations rythmiques permanentes. Entrée en matière judicieusement choisie, pour préparer le premier moment fort de la soirée.

Dans quelques semaines, à Wiesbaden, Julia Lezhneva sera pour la première fois Fiordiligi à la scène. Mais tout le rôle est déjà contenu dans le  seul Come scoglio qu'elle inclut dans ses récitals depuis plusieurs années. Il faut écouter, dès le récitatif Temerari ! Sortite fuori di questo loco ! le sens du "mot important", du juste accent. Il faut entendre, derrière les notes de ce qui ici n'est qu'un extrait isolé, l'annonce évidente du Per pietà, son second air. Elle est déjà pleinement dans le rôle, et d'abord par le texte. La vocalise pure ne lui pose aucun souci, chantant même le contre-ut légèrement plus piano que le reste de la phrase pour qu'il ne paraisse pas ostentatoire, et dégustant le passage orné en triolets avec une précision que seules les grandes mozartiennes du passé ont pu offrir. Mais c'est surtout par le juste poids qu'elle donne aux mots qu'elle montre à quel point elle a (déjà) digéré Fiordiligi. L'alternance entre fureur (impact des consonnes) et douceur (Che per noi già si diede ai cari amanti, presque "liquide") est la démonstration d'une maturité étonnante à son âge, dans un rôle au caractère si complexe. On pourra toujours me rétorquer que la voix n'est pas "grande", mais sur ce seul point de comparaison, celle de Schwarzkopf ne l'était pas non plus. Et il ne viendrait à personne l'idée de lui contester sa légitimité dans cet ouvrage.

Auparavant, l'aria de Laodice Mi lagnerò tacendo extrait de Siroe, re di Persia de Hasse avait démontré, si besoin était, toute la beauté de l'instrument ici presque mis à nu, tant l'accompagnement est minimaliste. Ligne de chant parfaite, souffle paraissant inépuisable, précision des ornements délicatement placés comme des enluminures sur la partie lente de l'air, et accentuant la détermination du personnage sur la brève partie animée, tout est propice à la pureté d'une voix qui s'épanouit sans effort apparent, comme une espèce de "flûte humaine". À aucun moment, pourtant coincé entre deux Mozart et avant Rossini, Hasse ne souffre de la comparaison et c'est peut-être à cela que l'on reconnaît la signature des grands artistes.

Mais c'est dans la seconde partie du concert que tout l'art de Julia Lezhneva atteint des sommets. En particulier avec un Assisa a piè d'un salice d'anthologie. La si bellinienne cantilène de l'Otello rossinien est un moment de pur bel canto, dans l'acception première du terme. En ce sens que chaque strophe est non seulement différement ornée musicalement, mais elle l'est aussi dans l'intention. Là encore, le texte prend tout son sens, la tension progressive allant de la mélancolie aux larmes imposant le mutisme est rendue encore plus palpable par les changements de timbre, de couleurs, de phrasé, de dynamique. La très grande richesse harmonique de l'accompagnement orchestral souligne encore plus cette évolution, marquée par une attaque proche du halètement, poursuivie dans le murmure, puis dans la prière, la colère, la crainte et enfin l'abandon. Peut-être est-ce dans la qualité de l'ornementation appliquée aux mélodies lentes (et ici, le tempo choisi est particulièrement retenu), plus qu'à la virtuosité des cabalettes, que l'on reconnaît le grand interprète du Rossini seria. Et avec elle, nous en avons un parfait exemple. Chaque strophe a sa propre teinte, son propre sentiment, à chaque fois associés aux variations de la mélodie. Ce n'est pas un accompagnement que propose la harpe (superbe Valeria Kafelnikov), ni même un dialogue. C'est une illustration du cheminement du coeur de Desdemona. Cette aria "non close", en ce sens qu'elle n'a pas réellement de fin, les larmes empêchant la malheureuse de conclure (Ahime ! che il pianto proseguir non mi fa...) laisse l'assistance en suspension, comme si elle produisait un phénomène de contagion, nous ayant tous transformés en Desdemona. Climax absolu de la soirée, pure leçon de chant mais aussi de théâtre "immobile".

Mais Julia ne peut nous laisser en larmes, elle est bien trop l'incarnation d'un sourire qui chante. Alors le contraste offert par le Tanti affetti de La Donna del Lago nous apporte le tourbillon de la pyrotechnie, mais là encore d'une pyrotechnie qui n'a rien de démonstratif. Cette virtuosité n'est jamais gratuite et, toujours, en lien avec le texte. L'hésitation coquine du début, avec ses retards judicieusement placés, amène le déferlement jubilatoire du Fra il padre, avec sa merveilleuse dégustation du mot istante !, comme si elle voulait à chaque fois nous faire un peu attendre. Et toute la prodigieuse technique de Julia peut alors se déployer, avec ses trilles simplement parfaits, ses vocalises naissant toujours du diaphragme (ce qui nous change un peu de certaines émissions laryngées présentées comme des modèles, et dont le plus grand mérite aura été de donner à Julia Lezhneva l'envie de chanter...). À peine pourra-t-on regretter un aigu final un peu écourté, conjugaison d'une possible fatigue et d'un orchestre abusant du fortissimo conclusif. Mais ce n'est rien, comparé aux instants de pur bonheur qui nous auront été offerts.

Dommage simplement que la partie orchestrale n'ait pas été à la hauteur du programme vocal proposé. En dehors du fait que le rapport avec les pièces chantées ne m'a pas sauté aux oreilles, son intérêt musical ne m'a pas toujours convaincu. À l'image des extraits du Ballet d'Idomeneo ou des Danses allemandes Kv 606, dans lesquelles Deborah Nemtanu dut déployer des trésors d'inventivité au violon pour ne pas tomber dans le répétitif, voire le soporifique. Et pourquoi cette ouverture de Guillaume Tell, issue d'un tout autre monde, et surtout tombant dans le clinquant et nous infligeant un finale assourdissant ? Ah, il est vrai que lorsque l'on a encore en mémoire le sublime tuilage proposé par Gelmetti la saison dernière en ce même lieu, l'on ne peut qu'être exigeant. En revanche, l'ouverture pleine de finesse de La Scala di seta fut une totale réussite, permettant aux bois de briller et, pour tout dire, de bien s'amuser. L'Orchestre de chambre de Paris, et ses musiciens tous de haute volée n'est nullement en cause dans ma réserve, les parties d'accompagnement ayant été parfaitement réussies. La direction ferme, à l'écoute et raffinée de Douglas Boyd a été sur ce plan en parfaite osmose avec le chant de Julia Lezhneva (pour une fois, je n'ai pas eu à me plaindre des panneaux en fond de scène, probablement parce que Boyd commence à être un habitué des lieux...).

Deux bis sont venus couronner cette soirée magnifique. Un Voi che sapete peut-être un peu timide, Julia n'ayant pas réellement la couleur d'un Cherubino, et un jubilatoire Alleluia final tiré d'In Caelo Stelle Clare de Porpora. Comme une jolie façon souriante de dire bonsoir.

Alors oui, et j'en suis désolé pour certains que cela semble ennuyer, et surtout sans la starifier, Julia Lezhneva fait aujourd'hui partie des plus grandes, et est devenue indispensable dans le bel canto baroque comme dans Mozart et certains Rossini. La voix a pris de l'ampleur, s'est affermie dans le grave, a gagné en projection sans rien perdre de ses qualités. Encore une fois, elle n'a que vingt-six ans. Il faut lui laisser le temps, elle a une tête bien faite, une parfaite connaissance de ses moyens, et surtout un entourage immédiat intelligent qui ne la laissera pas se faire griller. Mais le bel canto romantique lui est promis d'ici quelques années, et elle y fera des merveilles. Tant qu'elle sera protégée de la starification et qu'elle poursuivra la voie qu'elle s'est tracée, de grands moments nous sont promis. Pour le reste, nous avons tout le temps.

 

Rossini - La Donna del Lago - Tanti affetti (final : Fra il padre).

Théâtre des Champs-Élysées, 19 février 2016.

 

© Franz Muzzano - Février 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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8 février 2016 1 08 /02 /février /2016 00:11
Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Lorsque l'enfant revient...(Acte II) - Piotr Beczala.

 

Paris semble aimer Werther. Si l'on excepte la production inepte de 2009, qui ne fut jamais reprise et n'eut pour seul intérêt que d'offrir la version révisée pour baryton à Ludovic Tézier face à la Charlotte parfaite de Susan Graham, Villazon s'étant montré hors de voix et surtout hors de propos, l'amoureux d'opéra a toujours, depuis un demi-siècle au moins, été particulièrement gâté. Ceux qui, comme moi, ont eu la chance d'être à Garnier le 6 avril 1984 n'oublieront jamais cette double première, voyant l'entrée de l'oeuvre au répertoire de la Grande Boutique, et les débuts parisiens (à 56 ans...) de cet aristocrate du chant que fut Alfredo Kraus. Avec Georges Prêtre dans la fosse et Valentini-Terrani en Charlotte (et quelques seconds rôles "maison" à ce jour inégalés), il n'est pas exagéré de prétendre que le plafond de Chagall vibre encore de l'ovation qui salua une interprétation de légende. Avant cette date, Werther avait fait les beaux soirs de Favart, pour près de 1400 représentations, jusqu'en 1978 avec la magnifique production de Dominique Delouche inspirée des toiles de Caspar David Friedrich, qui réunissait Alain Vanzo et Jane Rhodes (ou la si regrettée Francine Arrauzau...). Le summum du chant français de l'époque, en quelque sorte. Sauf une, étonnamment. On cherchera vainement le nom de Régine Crespin sur la scène parisienne pour un rôle qu'elle avait pourtant sublimement incarné dans le monde entier. Il fallait être dans la salle de l'Auditorium de la Maison de la Radio en novembre 1973 pour ce qui fut sa seule et unique Charlotte donnée à Paris, en version de concert. Elle la chanta comme si elle y jouait sa vie, illuminant un concert que seule la direction de Michel Plasson sauvait de la routine. Mais son chant fut si habité, offrant un troisième acte où les larmes n'étaient pas que des mots, qu'il suffit à inoculer le virus à un petit gamin qui avait alors onze ans, et qui eut la chance d'être là...

Favart revit Kraus, avec Martine Dupuy, en 1994 dans des soirées gâchées par la "direction" catastrophique de Laurent Petitgirard. Et puis Paris se passa de Werther jusqu'en 2009, donc, où il ne le "vit" pas et n'entendit que Charlotte et Albert. Avant janvier 2010.

La mise en scène de Benoît Jacquot ne me dérangeait pas, mais ne me transportait pas. Mise à part la scène finale, je ne lui reconnaissais pas de réelle beauté, de "patte", de signature. Cette reprise qui vient de s'achever m'en a donné le pourquoi et, pour la première fois, je l'ai trouvée magnifique. Sobre, claire, sans "message" caché, mais superbe. Pour une raison très simple : elle a trouvé son personnage. Kaufmann avait été exceptionnel en 2010, tout comme Alagna en 2014. Mais ils l'avaient surtout été par leur chant, semblant tous deux à l'étroit dans le cadre que leur proposait Jacquot. La fougue violente du premier laissait déjà paraître un caractère morbide, qui s'exprimera de façon géniale au Met dans la mise en scène de Eyre. Le côté sanguin, mâle, "latin" du second avait besoin d'une proximité, d'une violence parfois, d'une possibilité de "présence physique" toujours, qu'il ne pouvait que suggérer. C'est à Turin, et surtout à Bilbao, qu'Alagna a pu aller au bout du possible dans cette optique, dans une mise en scène créée pour lui par ses frères. À Bastille, on les sentait parfois tous deux se retenir, ou plutôt être retenus. Je vous renvoie à l'article que j'ai consacré à leurs deux visions respectives du personnage :

 

Je terminais ce comparatif en écrivant que j'attendais ce que Piotr Beczala allait proposer dans ce rôle. Cet été, à Salzburg, il y avait été magistral, mais en concert et avec une Charlotte en voix mais hors-sujet. Bastille lui a offert le cadre idéal pour son propre Werther, très différent d'Alagna ou Kaufmann dans son approche du rôle, mais tout aussi légitime. Et la mise en scène de Jacquot semble avoir été conçue pour lui, tant elle est en totale adéquation avec ce qu'il nous propose. Peut-être l'incarnation la plus proche du modèle originel, la plus goethéenne. Et c'est grâce à cette vision du personnage donnée par Beczala que le travail de Jacquot, fait d'épure, de nudité parfois, très pictural, prend tout son sens et devient réellement splendide. La couleur de chaque acte suit l'évolution du drame intérieur vécu par un Werther proche de la pureté d'un Chaste Fol, en suivant l'une des lignes de conduite de Goethe lui-même : observer le vivant pour mieux le comprendre, et ici l'observer jusqu'à l'extinction-même du "vivant". D'inévitables comparaisons ont été faites, et pour certains le souvenir du jeu incandescent de Kaufmann se transforma en regrets, allant jusqu'à affirmer que son absence rendait le travail de Jacquot conventionnel, voire "daté". Mais il eut été plus juste d'inverser la proposition. Nos souvenirs de 2010 portent avant tout sur la sublime performance vocale et scénique de Kaufmann, pas sur le cadre dans lequel il évoluait tout simplement parce qu'il le rendait presque invisible, pour ne pas dire qu'il le vampirisait. Un Werther apparaissant plus intériorisé, plus idéaliste, passant du rêve à l'espoir dans la même seconde mais toujours dans une tonalité de mélancolie naïve, viscéralement "bon" (au sens rousseauiste du terme) et regrettant ses colères, pour lui contre-nature, semble tout simplement "sortir" du décor de Charles Edwards, il en est un élément. Ce Werther-là, dans ce cadre-là, installe l'harmonie et permet de goûter toutes les saveurs de ce que Jacquot nous propose.

 

Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Acte I - ElĪna Garanča, Paul Gay, Piotr Beczala.

 

On pouvait craindre qu'une reprise bénéficiant d'un tel plateau ne souffre de l'absence de dernière minute de Michel Plasson, contraint de déclarer forfait pour raisons de santé. Il faut bien avouer que Plasson est à Werther un peu ce que Knappertsbusch fut à Parsifal. Une référence, un mètre-étalon, et ce depuis bien longtemps (1973 déjà, l'enregistrement Kraus/Troyanos de 1979, les deux productions parisiennes de 2010 et 2014, celle de Bilbao en janvier 2015, parmi tant d'autres). Contacté deux jours seulement avant les premières répétitions avec orchestre, Giacomo Sagripanti pouvait apparaître comme un choix par défaut, le choix de l'urgence. Étiqueté spécialiste du bel canto, il était à Paris pour y diriger Il Barbiere. Un autre monde, diraient ceux qui aiment bien ranger les artistes dans des casiers. Mais il est vrai qu'avec si peu de temps devant lui, il était permis de se demander s'il ne se contenterait pas d'une mise en place d'un ouvrage que, de toute façon, les membres de l'orchestre de l'Opéra connaissent par coeur. Et ce fut la divine surprise. Non seulement ce qu'il a proposé fut tout sauf routinier, mais il donna une véritable interprétation personnelle de l'oeuvre. Dès les trois premiers accords du Prélude nous sommes fixés. Le drame est là, mais ce sera un drame sans cesse relancé, dynamique, ne nous laissant pas un instant de répit. Usant de tempi allants (proche en cela de Plasson, voir son Invocation à la nature) mais jamais précipités, il permet aux deux premiers actes "d'exister" dans leur intégralité, transformant les habituels moments considérés souvent comme des temps morts en scènes savoureuses, dans la continuité (ou l'annonce) du drame. Ainsi, l'arrivée de Johann et Schmidt, puis de Sophie, après le Chant de Noël, est traitée comme une véritable "conversation en musique", un quatuor qui n'apparaît pas comme un bouche-trou ou une simple scène d'exposition avant l'arrivée de Werther. Il en dévoile quelques petits trésors cachés, que ce soit à l'orchestre ou dans l'enchaînement des dialogues. De même, le début du II et son Vivat Bacchus, vu souvent comme le gros point faible de la partition, prend tout son sens, celui d'un contraste entre la répétition d'une des phrases-clés de Werther, Un autre (est) son époux ! Drame/insouciance/drame, oui, mais avec une telle énergie mise dans cette insouciance qu'elle ne peut qu'appeler le drame. Et quand ce drame est là, c'est-à-dire pratiquement tout le temps, exacerbé ou insidieux, Sagripanti ne s'épanche jamais dans le larmoyant, ne "surjoue" pas. Tout est dans la partition, dans ses motifs, ses réminiscences, il lui suffit d'avancer. Avec des moments que l'on semble redécouvrir, à l'image du pourtant célèbre Clair de lune, où il demande à la clarinette, puis au cor anglais une attaque très légèrement décalée du thème, juste avant que Charlotte ne chante Il faut nous séparer, qui sonne ici très exactement comme la cadence de ce qui précède. Cet infime détail (un minuscule contre-temps sur le contre-temps écrit) traduit à la perfection l'hésitation du couple, que l'on devine ne pas vouloir s'arrêter de marcher, craindre l'instant fatidique de l'arrivée devant la maison du Bailli. Tous deux ralentissent le pas, presque en titubant, et c'est l'orchestre qui nous livre leur pensée. La direction de Sagripanti fourmille d'idées de cet ordre, sans jamais trahir les volontés de Massenet. Et quel coloriste ! Certes, l'orchestration est particulièrement soignée de ce côté-là, mais encore faut-il faire ressortir les pépites cachées aux justes moments. À l'exemple de l'entrée du saxophone à la fin de L'Air des Lettres, mis très en avant sur une simple mesure, comme l'annonce de son omniprésence dans Les Larmes à venir. Et que dire du chant des violoncelles, du velours des cordes en général, des teintes savamment variées des bois ? Bien-sûr, l'orchestre a l'habitude de travailler avec Plasson, et Sagripanti lui-même n'a pas découvert l'oeuvre en quinze jours, l'ayant déjà dirigée alors qu'il n'était qu'assistant durant ses études. Mais la performance est bien réelle, et c'est une véritable vision de chef qui nous fut offerte. Avec bien entendu quelques errements lors des premières représentations (le 26 janvier, il eut un peu tendance à abuser de certains forte, noyant la fin de Lorsque l'enfant revient...sous un déluge sonore), mais lors de la dernière, le 4 février, l'équilibre fut parfait. De toute évidence un grand chef lyrique est né, un chef sans cesse à l'écoute du plateau (à croire qu'il a travaillé avec Plasson !), avec qui les chanteurs se sont sentis à l'aise et en confiance, à l'image d'un Piotr Beczala ne tarissant pas d'éloges sur leur collaboration à l'issue des représentations. Je me suis revu à Orange en 1984, quand, comme tout le monde, je découvris Thomas Fulton remplaçant James Conlon au tout dernier moment, pour un Don Carlo de légende. Un Fulton qui avait par la suite confirmé et serait aujourd'hui parmi les plus grands, si la mort ne nous l'avait pas enlevé bien trop vite.

Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Acte II - Piotr Beczala, ElĪna Garanča.

 

Et la comparaison avec Fulton peut se poursuivre si l'on prend en compte le plateau réuni pour cette production. En 1984, Orange offrait à un inconnu Caballé, Bumbry, Aragall, Bruson et Estes. Sagripanti aurait pu imaginer, comme il est d'usage à Bastille, que l'équipe qu'on lui proposait soit de l'ordre de ce que l'on a l'habitude d'entendre pour une reprise. Mais au contraire, il a bénéficié d'un casting grand luxe, qui ne se limite pas au couple principal. Je passe sur Kätchen et Brühlmann, qui n'ont en tout et pour tout que trois mots à chanter à eux deux. Mais plus les années passent, plus les enfants sont musicalement remarquables et scéniquement comme chez eux (en reconnaissant que le 4 février, une déconcentration certaine avait une forte odeur de "dernière". J'ignore s'il y a toujours un roulement...). Et, enfin, les rôles secondaires furent distribués avec le plus grand soin.

J'ai pu entendre bon nombre de Baillis, rôle souvent sacrifié. Soit donné à une basse dite "de caractère" (traduisez jouant bien mais chantant mal), soit à un grand chanteur en fin de carrière donnant dans la caricature. Et ce choix est pour moi un non-sens, le Bailli ayant à chanter quelques phrases essentielles pour le drame à venir. Tout vient d'un deuil, celui qu'il porte, et que portent ses enfants. Sans deuil, pas de serment. Sans serment, Charlotte et Werther vivraient heureux et auraient beaucoup d'enfants. Il faut "chanter" ce rôle, et avoir distribué Paul Gay pour cela est probablement le meilleur choix possible. Pas une phrase n'est hachée, pas une seule fois il ne joue les vieillards. Jamais il n'oublie qu'il est d'abord un chanteur, à l'image de la nuance proposée sur la simple phrase Quand votre soeur Charlotte est là. Et les clés qu'il donne quand il évoque son deuil ne sont pas que des indications de livret, ce sont des phrases de mélodiste. Il reste à espérer que la Grande Boutique lui proposera des rôles à sa mesure car Méphisto, c'est bien, mais il en est d'autres, et des basses françaises de ce calibre ne sont pas légion.

J'apprécie tout autant que Johann et Schmidt aient été confiés à Lionel Lhote et Rodolphe Briand. Pour une fois, je n'entends pas deux clowns bons "diseurs", mais deux véritables chanteurs qui soignent la moindre note, même la plus "arrosée". La "conversation en musique" que j'évoquais n'en est que mieux rendue.

Albert est, je l'ai déjà noté, un rôle extrêmement difficile à incarner. Il doit en "faire" le moins possible, et le chant que lui propose Massenet est idéal pour cela. Mais il doit tout de même exister, allant de celui qui ne fait que se présenter comme le grain de poussière au I au mari forçant sa nature au III, en passant par le vrai-faux ami au II. Qu'on le veuille ou non, il n'est là que parce qu'il y a eu serment, et le mot "cocu" est écrit sur son front. Et pourtant, il doit toucher par sa sincérité. Tézier était trop grand pour le rôle, lui donnant trop d'importance par un chant de "rival". Lapointe aurait pu être excellent s'il n'était pas, pour moi, un ténor qui se refuse à l'être et cherchait des graves qui ne sont pourtant pas insurmontables. Stéphane Degout s'approche de l'idéal. Voix superbement timbrée, manquant tout de même un peu de projection, il pèche surtout par son statisme et son côté monolithique. Mais il ne donne pas du rôle plus qu'il n'est nécessaire. Attention cependant à la prononciation, en particulier les "R" roulés, ce qui dans un passage comme Werther est de retour...On l'a vu revenir ! Personne ici ? La porte ouverte sur la rue...s'apparente à un festival. Encore une fois, je me répète, Michel Philippe n'a, dans ce rôle, pas trouvé de successeur.

Elena Tsallagova était déjà Sophie à Salzburg, et je regrettais son manque d'implication. Il lui manquait tout simplement la scène. Elle est une parfaite "petite soeur", avec ce qu'il faut de sous-entendu, de piquant, et surtout d'aisance vocale pour donner de l'intérêt à un rôle qui, musicalement, n'est pas le plus gâté. Mais elle en a la fraîcheur, la légèreté et, surtout, quand il le faut, la déception de l'adolescente ignorée. Pas de souci pour celle qui fut une fort belle Mélisande.

 

Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Acte IV - Piotr Beczala, ElĪna Garanča.

 

Charlotte est un rôle beaucoup plus complexe à interpréter qu'on ne le pense. Vocalement, bien entendu, mais il ne pose pas de problème à une soprano ayant du grave ou une mezzo à l'aise dans l'aigu (jusqu'au la dièse optionnel mais écrit. Eh oui, plus haut que Sophie...). Le souci est la capacité de faire évoluer un personnage entre juillet et décembre, de la faire passer de jeune fille jouant le rôle de maman à femme amoureuse et maternelle, en passant par la femme mariée "depuis trois mois" à un homme qu'elle n'aime pas. Massenet n'a pas pour lui le "temps" que s'octroyait Goethe. Il n'a que le temps du théâtre. Et toute Charlotte en souffre. Bien entendu, tout le monde attend le III, et sa "cantate en trois mouvements". Mais avant, il faut que Charlotte existe. ElĪna Garanča est peut-être un peu trop "grande dame" au I, déjà trop "femme". Expédiant un peu, comme la plupart de ses consoeurs, la première scène, elle trouve des accents magnifiques pour le Clair de Lune, et va chercher au fond d'elle-même les mensonges du II avec ce qu'il faut de conviction. Mais évidemment, c'est à partir des Lettres qu'elle se montre exceptionnelle. Elle semble y tenter les changements de timbre qu'imposerait la différence entre lecture et commentaires (la grande spécialité de Crespin), et y parvient, au moins le 4 février, où toute sa scène est simplement fabuleuse. Jusqu'au bout, jusqu'au Tout est fini..., elle offre un chant d'une beauté et d'une force intérieure déchirantes, en parfaite osmose de timbre avec un orchestre dont elle semble faire partie. Les Larmes ne sont rien d'autre qu'un duo avec le saxophone, la redoutable Prière est un modèle, et elle parvient à trouver le juste ton pour passer de l'abandon aux "convenances". Mais c'est peut-être au IV, dans la douceur amoureuse de femme et de mère à la fois, qu'elle atteint des sommets dans l'émotion et la vérité du sentiment. Le contraste entre ses mots et le retour du Chant de Noël coupe le souffle, et si l'on pouvait lui faire le reproche de rester sur la réserve dans les deux premiers actes, son investissement total dans les deux suivants nous le fait oublier. Immense interprétation, immense voix, immense artiste. Beaucoup lui ont reproché d'être peu intelligible, mais je n'ai pas partagé cette impression (défaut qui concernerait alors la plupart des cantatrices abordant Charlotte, et même les françaises...). Est-ce le fait que je connaisse le livret par coeur ? Je n'ai en tout cas pas été particulièrement gêné par ce qui fut un défaut pour certains.

 

Mais l'ouvrage se nomme Werther, et tous les ténors, un jour ou l'autre, veulent s'y attaquer. Ses difficultés ne sont pas du même ordre que nombre de rôles où l'on attend "la" note, elles n'en sont pas moins grandes. Et la première est peut-être d'oublier que l'on est ténor. S'il est un personnage qui autorise de nombreuses interprétations, à la condition d'y être cohérent, et j'ai tenté de le montrer ailleurs, c'est bien celui-là. Beaucoup, parmi les plus grands, n'y ont été que des voix. Et ce n'est en rien une surprise. Werther, s'il est réellement interprété, laisse le chanteur dans un état quasi dépressif. Il faut réaliser la prouesse de s'oublier et de s'y donner entièrement à la fois, ce qui peut sembler paradoxal. Chaque grand Werther a réussi à l'être parce qu'il a mis de côté son statut, et a été chercher en lui des expériences, un vécu parfois enfouis très loin. Un grand Werther est nu, ou le devient à un moment de l'ouvrage. Aucun grand Werther ne peut tricher, ou alors il ne fait qu'aligner les notes. Kaufmann était nu dès son apparition, Alagna le devenait en entendant Charlotte ! Charlotte ! Albert est de retour ! Et cette nudité équivaut au suicide, dont le côté inéluctable apparaît à des moments différents selon les approches.

Piotr Beczala chante, par rapport à ses confrères, relativement peu de rôles. Certains parleront de frilosité, j'évoquerai plutôt la sagesse. Mais quand il décide de les mettre à son programme, il les a totalement en lui lors de sa prise de rôle. Il avait laissé Werther de côté depuis 2008, et ne l'avait donc repris qu'à Salzburg en concert l'été dernier. Malheureusement sans ElĪna Garanča, et surtout malheureusement sans chef digne de ce nom. Mais le test avait été plus que concluant. Dans une version de concert sans même une mise en espace, il avait vu que la voix répondait à ce qu'il voulait offrir du personnage. Avec une mise en scène comme celle de Benoît Jacquot, il a trouvé le cadre idéal pour le poète pétri d'idéal qu'il souhaitait incarner. Le résultat est là, évident, naturellement évident : un triomphe. Triomphe qui n'est en rien une surprise (et que la qualité de l'entourage rend encore plus marquant), tout simplement parce qu'il n'a cherché à copier personne, il a été puiser en lui ce que devait être le Werther de Piotr Beczala. Un Werther à son image, simple, droit, franc, marqué par le sens du devoir. Un Werther qui arrive chez le Bailli plein d'idéal, émerveillé par la nature, vierge de tout calcul. Comme un enfant qui serait le contre-exemple de ce qu'écrivait Hermann Hesse : "Tout ce qui est visible est la manifestation d’une signification ; la nature entière est image, langage, hiéroglyphe coloré. Cependant, nous ne sommes ni préparés, ni habitués à l’observer vraiment, malgré le haut développement de nos sciences naturelles. Pour le lire, il faut innocence et simplicité". Lui y est préparé, il est innocence et simplicité. Là où Kaufmann ne croyait plus en rien, sauf peut-être en Dieu, et fuyait l'Amour parce que déjà mort, il va à nouveau s'émerveiller. Là où Alagna pensait avoir trouvé la pureté le temps d'un bal, et se retrouvait blessé dans son orgueil de mâle après une simple phrase, il continuera à y croire. Le Werther de Beczala est un idéaliste, il pense que Noël sera beau non parce qu'il est Werther, mais parce que le véritable Amour doit triompher. Il regarde Charlotte comme il regardait la haie, le buisson, comme il ressentait la fraîcheur de l'ombre, comme il en appelait au soleil. Innocence et simplicité. Et si la mort est présente, pour lui aussi, dès le départ, il rêve de la vaincre par la foi en la beauté, en la vérité du monde. Jusqu'au rejet de Charlotte au III, il y croit. D'autant que dans cette mise en scène, le baiser n'est pas "forcé", elle s'abandonne vraiment quelques secondes avant de se reprendre. Il a pu voir, sentir, toucher, embrasser même la "vraie" Charlotte, mais les conventions ont été les plus fortes. Ce n'est pas Charlotte qui dit non au Werther de Beczala, ce sont la société, les convenances, la "bourgeoisie". Et contre cela, il ne peut rien. Ton fils, ton bien-aimé, ton amant va mourir ! est adressé à la nature, mais surtout au monde. Le Werther de Beczala n'a pas le côté morbide de celui de Kaufmann, ni l'ego pulvérisé de celui d'Alagna, il a tout simplement quelque chose qui se rapproche de l'anarchiste. Ce monde, cette nature, et donc cette femme ne me veulent pas, je n'ai plus rien à faire ici, ma tombe peut s'ouvrir.

Alors avec une telle approche, le chant ne peut être que noblesse. Une noblesse poétique qui jaillit de chaque phrase, qu'il semble impossible de donner de façon plus simple. On cherchera en vain le moindre effet dans son interprétation, tout étant allégé, sensible, à l'écoute de l'orchestre (et comme la réciproque est là...), et surtout attentif au moindre mot. Comme son français frise la perfection, on déguste avec lui toutes les phrases, toutes les répliques à qui il donne leur juste sens. Le timbre, sublime, offre une palette qui colore chaque mot de sa teinte la plus juste, et le nuancier semble infini. Dans L'Invocation à la Nature, il donne à voir le soleil jusqu'à en éclairer la salle, tout comme il murmure ses mots d'Amour au retour du bal. Il met son coeur sur la scène pour un J'aurais sur ma poitrine...qui sera l'un de ses seuls moments de réelle révolte, et Lorsque l'enfant revient...sonne comme un dernier appel à la foi car, quoi qu'il puisse dire, il a "Noël" en tête. Le Lied du III est à la fois intériorisé et réminiscence des rares moments passés avec Charlotte, dans la continuité de leur Alors que votre main accompagnait la mienne...Et pas un seul instant il ne cherche à faire ressortir la "note", que ce soit le si de l'arioso du II ou les la dièse du Lied. Comme toujours avec lui, ils sont "dans" le phrasé, dans la continuité de la mélodie (et, cela étant dit, parfaitement donnés). Mais s'il est magnifique dans les trois premiers actes, c'est peut-être au IV qu'il touche à l'exceptionnel. Jamais peut-être je n'ai entendu une mort donnée ainsi, pianissimo, sublimement chantée mais donnant l'illusion du parlando, et jamais l'influence du III de Tristan ne m'a semblé aussi forte. Die alte Weise...was weckt sie mich ? Wo bin ich ? / Qui parle ? Charlotte ! Ah ! C'est toi ! Pardonne moi !, la comparaison s'arrêtera bien entendu là, mais elle est parlante. Semblant venir de nulle part, dans le clair-obscur de l'équipe Jacquot/Edwards/Diot, la voix de Piotr Beczala nous attire vers quelque chose qui touche à l'irréel, à l'infini, à l'absolu. Entré chez le Bailli en poète, c'est en poète béni qu'il s'en va vers la mort. Nous laissant terrassés...

 

Oui, Paris a de la chance avec Werther, et Werther a de la chance avec ses interprètes. Si Kaufmann ne le chantera probablement plus, si l'ouvrage n'est pas au programme d'Alagna pour les années à venir, d'autres le magnifient. Et Piotr Beczala a prouvé, une fois de plus, quel sublime artiste il est. "Un coeur loyal et fort"...

 

© Franz Muzzano - Février 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Photographies © Émilie Brouchon, Opéra National de Paris.

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28 janvier 2016 4 28 /01 /janvier /2016 01:48
Denise Duval (23 octobre 1921 - 25 janvier 2016).

Carrière ? Mot inconnu de cette artiste exceptionnelle, qui aurait pu s'approprier nombre de rôles, et en chambouler l'interprétation par son tempérament scénique. Mais il faut respecter les choix d'un artiste. À Buenos-Aires, le 18 mai 1965, elle fut victime d'un problème cardiaque en plein milieu des Dialogues des Carmélites. Elle alla tout de même au bout de la représentation, parlant une partie de son duo avec Mère Marie. Et trouva en elle la force de chanter les dernières phrases précédant la mort de Blanche. Comme elle le confiera non sans fierté et humour à Pierre Miscevic (Divas, la force d'un destin - Hachette Littérature - 2006), "J'avais mes prix d'art dramatique !". Mais elle restera plusieurs semaines entre la vie et la mort, et retrouvera la santé dans le centre de la France, grâce à l'aide de son amie Vefa de Figueiredo. Elle se rétablira, oui, retrouvera l'essentiel de ses moyens, mais ne se produira plus jamais sur scène. Elle n'avait pas quarante-cinq ans. Et pour elle, ce fut un arrêt total, absolu, un absolu bien à son image de jusqu'au-boutiste. Retraite dans les Alpes suisses, sans piano, ni partitions, ni disques. Une nouvelle vie digne d'une carmélite, mais d'une carmélite avec une famille. Pour les admirateurs ou les curieux, sincères ou intéressés, elle n'était plus "Denise Duval", mais répondait "Maintenant, je suis Madame X". Pourtant, la voix était revenue, elle n'aurait eu qu'à décrocher son téléphone pour trouver des contrats. Mais la vie de cantatrice, ses obligations mondaines, ne lui convenait pas. Et peut-être surtout, elle avait perdu deux ans plus tôt celui qui l'avait mise en lumière, son ami, son grand frère, son "Poupoule". Si l'homme Francis Poulenc mourut le 30 janvier 1963, le désir, la nécessité, l'amour que Denise Duval avait pour le chant disparut avec lui. Elle avait "incarné" l'oeuvre vocale de Poulenc depuis 1947, elle était "devenue" Poulenc. Sans lui, à quoi bon ?

Pourtant, elle ne venait pas de nulle part. Débutant en 1942 à Bordeaux dans Cavalleria, elle monta à Paris contre l'avis de son père militaire, alternant les productions à Favart ou Garnier (Tosca, Butterfly, Oberon, Zauberföte, Manon, Thaïs, Pelléas...) et les revues aux Folies-Bergère. Elle voyagea, et pas dans n'importe quels lieux : Scala, Fenice, Glyndebourne, Carnegie Hall, Liceu...La voix était remarquablement placée, fruitée, puissante sans être très large, et surtout elle "jouait", elle investissait la scène, parfois en ne faisant rien. Très exactement ce que cherchait Poulenc, désespéré de ne pas trouver son interprète de Thérèse pour Les Mamelles de Tirésias. Le "couple" se forma, la création eut lieu à l'Opéra Comique le 3 juin 1947. Ils ne se quitteront plus.

 

Extrait des Mamelles de Tirésias - Denise Duval, Francis Poulenc (piano et...chant)

Présentation Bernard Gavoty. Mai 1959.

 

Car si Denise Duval est aujourd'hui de façon systématique associée à Poulenc, ce n'est pas seulement parce qu'il n'existe que très peu d'enregistrements d'elle chantant un autre compositeur. Même si en cherchant, on trouve des raretés...

 

Extrait d'Angélique de Jacques Ibert - Denise Duval, Jacques Hivert, Raymond Amade (1947).

 

Non, ce n'est pas par manque d'archives. Mais tout simplement se forma entre elle et le compositeur une espèce de symbiose, qui fit qu'il ne put que penser qu'à elle en composant ses pièces lyriques. Ou certaines mélodies, comme La Courte Paille, sur des poèmes de Maurice Carême, qu'il lui offrit pour qu'elle les chante à son fils. Et c'est tout naturellement qu'elle fut Blanche de la Force dans la création française des Dialogues des Carmélites le 21 juin 1957, dans une distribution qui donne le tournis : avec elle on pouvait y entendre Denise Scharley, Régine Crespin, Rita Gorr, Liliane Berton et Xavier Depraz...

La Dame de Monte-Carlo sera créée en 1961 mais avant, Poulenc lui offrit le plus beau des cadeaux, une oeuvre qu'elle fera sienne et dont son interprétation restera à jamais une référence. Le 6 février 1959 résonna pour la première fois, Salle Favart, le déchirant monologue de Cocteau, qui ne pouvait s'intituler que La Voix humaine. Seule en scène, accompagnée par le déjà immense Georges Prêtre, elle s'offrit pour quarante minutes de drame qu'elle rendit immortelles, intemporelles, légendaires. Et l'entendre en parler, près de quarante années plus tard, dans ce qui devait être un cours d'interprétation mais devient un témoignage, est un moment de pure grâce, qui dépasse de très loin le simple documentaire...

 

 

 

 

Denise Duval "enseigne" et raconte La Voix humaine à Sophie Fournier, accompagnée par Alexandre Tharaud. Opéra Comique, mai 1998.

 

Après avoir essuyé bien des refus, le cinéaste Dominique Delouche parviendra, en 1970, à décider Denise Duval à tourner un film par-dessus l'enregistrement réalisé dans la foulée de la création. Elle s'y donnera corps et âme, chantant en play-back une octave plus bas, mais avec la même énergie et le même engagement, le même "témoignage de vie" que lors de la création. Ce film ne sera diffusé qu'une fois, sur la "deuxième chaîne". Delouche se battit pour le faire sortir des archives de l'INA, et parvint à convaincre un diffuseur de reprendre ce Frauenliebe und Leben contemporain en 1998, agrémenté du documentaire ci-dessus. "Cours d'interprétation" qu'elle ne voulait évidemment pas donner...et qu'elle transforma en témoignage à la fois bouleversant, drôle et indispensable. Comme est indispensable le DVD qui en résulta.

 

 

 

 

(La dernière partie du film n'est pas actuellement disponible. Je m'efforce de la trouver au plus vite...).

 

Une légende du chant français, ou plutôt du chant, tout simplement, grande comédienne sachant se faire immense tragédienne, a rejoint ses soeurs créatrices des Dialogues en France. Et son cher "Poupoule", qui l'attendait depuis 53 ans...L'art de se faire attendre, dira-t-il avec son habituel humour. Mais c'est aussi une part de notre patrimoine qui s'en est allé avec elle. Discrètement, comme une Garbo souriante. Adieu, Madame...

 

© Franz Muzzano - Janvier 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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11 janvier 2016 1 11 /01 /janvier /2016 21:53
David Bowie (8 janvier 1947 - 10 janvier 2016).

Que mes lecteurs ne tombent pas de leur siège, ils ne se sont pas trompés de blog. Oui, je veux en quelques lignes saluer la mémoire d'un des plus grands créateurs de ces cinquante dernières années. Je quitte un moment l'opéra, les salles silencieuses, mais je reste, et ô combien, dans ma passion pour la musique.

Les grands media insistent sur les nombreux "visages" de Bowie, comme s'il y en avait eu plusieurs, comme si Bowie avait suivi les modes. Mais non, il n'y eut qu'un seul David Robert Jones, artiste complet et multiforme, qui créa non pas des modes (par essence ephémères), et encore moins leur emboîta le pas, mais qui fut toute sa vie un véritable créateur. En ce sens que toute son oeuvre montre et prouve qu'il se mit en danger, qu'il prit des risques. Calculés, certes, mais pas toujours, et beaucoup moins que l'on ne peut le croire dans ses premières années. Réécoutons Space Oddity, sorti en 1969 et très influencé par Syd Barrett, déjà paria du Floyd. La simplicité même, trois accords et une modulation. Mais, surtout, un climat déjà apocalyptique. Avant Ziggy Stardust, il osa le fabuleux Hunky Dory, avec ses références à Dylan et un titre qui fit beaucoup plus pour Andy Warhol que Warhol ne fit pour lui. Et, évidemment, un Life on Mars ? le plaçant dans la galaxie des plus grands mélodistes du siècle passé. Puis vint Ziggy, et la notion de "concept" poussée jusqu'au sublime, mille fois imitée mais jamais approchée. Personnage qu'il tua, en scène, le 3 juillet 1973. Pour passer à d'autres univers, visuels certes, mais toujours musicalement travaillés er retravaillés. Le funk commence à faire parler de lui ? Il enregistre Young Americans, modèle insurpassé, où il se permet même de faire sortir Lennon de sa léthargie pour Fame. Et ce qu'on a appelé la "période berlinoise", marquée par les sorties de Low, Heroes et The Lodger (en réalité, musicalement parlant, entamée dès Station to Station), était alors une foudroyante vision de ce qu'allait devenir un mouvement musical qui lui doit tout.

Il aura beaucoup exploré, jusque dans son dernier disque sorti il y a quelques jours, sonnant comme un testament. Il aura surtout travaillé, inlassablement, en studio dès le matin quand ses potes n'y entraient qu'à la  nuit tombée. Il aura "sauvé" Lou Reed d'une mort programmée en produisant Transformer, ce que certains cuistres lui ont reproché. Trop commercial, Transformer, trop midinette, Perfect Day ou Satellite of Love. Par rapport au Velvet, c'est indéniable, mais pour qui sait écouter, il y avait entre les notes ce que Bowie avait comme "déterré" chez Lou Reed. Et sans Transformer, pas de Berlin, chef-d'oeuvre absolu. Oui, il aura beaucoup exploré, beaucoup inventé, Et, surtout, beaucoup offert. On a, il y a quelques années, célébré un artiste aux indéniables qualités, mais qui n'avait en fait inventé que quelques pas de danse. Pour le reste, à commencer par les arrangements ciselés, Quincy Jones était aux manettes. Bowie, lui, aura tout créé seul, en sachant s'entourer des meilleurs.  Mélodies, harmonies, arrangements, visuels, il maîtrisait tout. Peut-être faudra-t-il un peu de temps pour aller au-delà des hommages, et se rendre compte de la vraie place qui fut la sienne. Tout en haut...

 

 

 

Simplement fabuleux...

We could be heroes, just for one day...Toi, tu l'as été, et pour plus d'un jour. À nous d'essayer.

So long, David...

 

© Franz Muzzano - Janvier 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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10 janvier 2016 7 10 /01 /janvier /2016 21:36
La Damnation de Faust à Bastille - Une histoire de pollution.

Scène finale.

 

La première "grande" production voulue par Stéphane Lissner, sa première signature, aura donc été marquée par le tumulte autour d'une mise en scène, ou plutôt d'un metteur en scène, les attentes concernant une distribution "trois étoiles" et le poids des réseaux dits sociaux, que de mémoire je n'avais jamais vus aussi présents et influents pour, au final, embrouiller tout le monde. Tout et son contraire aura été dit et écrit concernant ces représentations et le résultat est assez simple. Il y a deux perdants : le public et Berlioz.

Alvis Hermanis est un fantastique metteur en scène, un grand homme de théâtre. Il suffit de regarder ce qu'il a tiré du Trovatore à Salzburg pour en être convaincu. Un bijou d'intelligence et, surtout, une vision "picturale" offrant à l'oeil ce qu'un scénario impossible ne peut donner au cerveau. Il faisait ses débuts à Bastille, et il est assez probable qu'il n'y reviendra pas même si, rentabilité oblige, la production sera probablement redonnée. Ou bien retoquée (après tout, il n'y a pas de raison que seul Martinoty puisse toucher des droits...Décidément, le mythe de Faust n'a pas de chance près du Fauboug Saint-Antoine). Certes, il a raté, et c'est un euphémisme, sa mise en scène. Mais dire cela, sans se poser les bonnes questions, est un peu réducteur. Oui, le résultat est consternant mais alors, si sa responsabilité est grande dans la catastrophe visuelle que nous avons subie, est-il le seul coupable ? Quelques jours avant la répétition générale, des rumeurs fusaient de toute part, annonçant un spectacle grotesque, une trahison de l'oeuvre. Mais, surtout, deux jours avant la Première, voilà que surgissait "L'affaire Hermanis". Affaire qui le faisait passer du rang des créateurs scandaleux à celui des parias ayant le malheur de penser différemment du troupeau. Et là, ce fut beaucoup plus grave. Car je suis convaincu que les plus virulentes des réactions entendues à l'issue de cette Première étaient programmées, quel que puisse être le spectacle proposé. Si vous n'avez pas suivi la chronologie, un petit rappel s'impose.

Hermanis travaillait en étroite collaboration avec le Théâtre Thalia de Hambourg, institution qui organisa le 9 décembre une représentation mettant en scène des artistes réfugiés syriens, afghans ou érythréens. Opposé à cette "Willkommenskultur", pour des raisons qui lui sont propres, Hermanis mit fin à cette collaboration, accusant la ville et son théâtre de devenir un "centre d'accueil pour réfugiés". Et manifestant, par la même occasion, sa crainte de voir Hambourg devenir un nid de possibles terroristes en puissance. Chacun a son opinion sur la situation actuelle, et sur la politique que doit mener l'Europe (et, accessoirement, les pays souverains qui la composent) dans cette crise qui fait passer Le Camp des Saints de Jean Raspail, écrit il y a  plus de quarante ans, pour une prophétie. Chacun a son opinion, oui, mais il semble qu'une seule ait droit de cité lorsqu'on est un personnage public. Et ce n'est pas celle d'Hermanis. Relayé par les réseaux dits sociaux, le tollé provoqué outre-Rhin par cette prise de position a donné des boutons à la bobosphère parisienne, dont certains représentants ont décidé de se payer le metteur en scène, quel que soit ce qu'il allait proposer. Les dés étaient pipés, ce fut la première pollution de cette production.

Peu importent pour moi les idées d'Alvis Hermanis, il a absolument le droit de penser comme il le veut. J'attends de lui qu'il fasse son travail de metteur en scène, et rien dans cette production de La Damnation ne renvoie à ce problème migratoire. En d'autres termes, il ne se sert pas de son théâtre comme d'une tribune, il a sa propre vision de ce que pourrait être Faust aujourd'hui, et ce n'est que de cela dont il nous faut parler. Et en aucun cas de proclamer : "On ne saurait que trop lui conseiller d’embarquer à bord de la prochaine navette pour Mars. Là-bas, il sera en sécurité", comme ce fut écrit dans un célèbre forum dont certains rédacteurs mériteraient un certificat de bienpensance. Auquel il faudrait ajouter un prix du raccourci consternant, l'allusion à la planète Mars n'étant en rien gratuite et sombrant dans la facilité la plus grotesque.

Car pour ceux qui l'ignoreraient encore, tout le travail d'Hermanis est fondé sur le projet Mars One, imaginé par le grand scientifique Stephen Hawking. Pour faire simple, la vie sur terre deviendra impossible à moyen terme, et la seule solution pour que l'espèce humaine perdure est de partir s'installer sur Mars. Fuite en avant ou fascination prométhéenne pour une victoire de la raison sur le sacré, suivant en cela son rêve de découverte de la Théorie du Tout ? Un peu des deux, et même plus tant le personnage est riche et complexe. Voir en lui un Faust du XXIème siècle n'est pas, en soi, une idée saugrenue. L'aporie, qui est le point de départ du Mythe, peut même être vue comme atteignant son paroxysme chez Hawking. Cet homme, génie de la science, successeur de Poincaré et d'Einstein par ses travaux sur la Relativité Générale, ses découvertes sur les Trous Noirs, se trouve impuissant devant la maladie incurable, une sclérose latérale amyotrophique, qui le cloue sur un fauteuil et l'empêche de parler. Alors pourquoi pas un pacte avec le Diable, sous forme de "tout ou rien", voyage interstellaire sans billet de retour, avec Méphistophélès en grand ordonnateur ? Les candidats au projet Mars One se sont bousculés, même si ce dernier a du plomb dans l'aile pour de multiples raisons, dont le simple problème du coût n'est pas la moins importante. Hermanis y croit, ou du moins semble y croire, Hawking ayant engendré de nombreux adeptes. Ce qui, au passage, en dit long sur le pessimisme ambiant, faisant passer le "No Future" des défunts punks pour une gentille bluette. Oui, l'idée se tient. Elle peut avoir du sens. Le seul problème est que le résultat scénique la pulvérise.

Si l'on regarde dans le détail chaque élément de la mise en scène, on se rend compte qu'Hermanis a travaillé son sujet avec un souci de "coller" au projet que l'on ne peut que louer. C'est d'ailleurs une de ses caractéristiques, souvenons-nous que chaque tableau exposé au musée de son Trovatore "rêvé" nous renvoyait à un personnage ou une situation. Rien n'est gratuit, le hasard n'a pas sa place. Mais "penser" ne suffit pas, il faut que l'oeil sache où se poser et, surtout, que le propos ne nécessite pas un mode d'emploi sous forme de notice explicative en cinq volumes. Les plus courageux, ayant pour certains vu cette production plusieurs fois, en arrivent à des conclusions différentes, parfois même en se contredisant eux-mêmes d'une soirée sur l'autre. Et le fait que certains détails aient évolué (ou aient disparu) au fil des représentations n'y change rien, cette mise en scène restera pour moi totalement hermétique, en plus d'être visuellement difficilement supportable. Sans même parler de l'absence de référence au "sacré", voire au divin. L'une des limites du parallèle Faust/Hawking se situe là, dans ce refus de considérer la dimension "spirituelle" de l'oeuvre comme essentielle. Certes Hawking se proclame athée, mais alors une bonne partie de la conception d'Hermanis se heurte, nolens volens, au livret. Damnation et rédemption sont des termes qui n'ont de sens que si on les insère dans le récit d'une histoire où l'immortalité de l'âme, au sens théologique du concept, est centrale. Dieu absent, ou Dieu mort ? Hermanis élude, n'apportant pas de réponse nietzschéenne. Il se rapproche, et là rejoint Hawking, de Michel Foucault qui écrivait, dans Les mots et les choses : "Ce qu'annonce la pensée de Nietzsche c'est l'éclatement du visage de l'homme dans le rire, et le retour des masques, c'est la dispersion de la profonde coulée du temps par laquelle il se sentait porté et dont il soupçonnait la pression dans l'être même des choses ; c'est l'identité du Retour du Même et de l'absolue dispersion de l'homme". Oui, après tout pourquoi pas...sauf que l'on s'appuie sur un texte écrit quarante ans avant Zarathoustra, et cent-vingt avant l'essai de Foucault...Alors trahison ? Dans un certain sens oui, mais Hermanis va au bout de son idée et ne s'occupe que du personnage de Faust, pas de la projection métaphysique que l'on peut en tirer. Et n'oublions jamais que l'oeuvre n'est pas un opéra, mais une "Légende dramatique", qui devra attendre 1893 pour se voir mise en scène. Mise en scène qui ne peut être, de fait, qu'une pollution de la volonté de Berlioz.

Car occuper l'espace est une chose, le "remplir" en est une autre. Car le cœur à vingt ans se pose où l’œil se pose, chantait Brassens dans Les Amours d'antan. On peut dire la même chose pour le spectateur d'opéra, quel que soit son âge. Que regarder, quand les images se bousculent, se superposent, s'entrechoquent même ? Profusion de danseurs et de figurants, qui lors des premières représentations se marchaient dessus, ballet de cages de verre (que Lissner semble beaucoup aimer...Y verra-t-on Leonora s'y cloîtrer, Beckmesser y compter les points ou Gilda y mourir ?), détails fugaces comme cette apparition d'Adam et Eve, et surtout, surtout, omniprésence de la vidéo. Impression de regarder un film muet accompagné par un orchestre et des chanteurs qui "commentent", comme cela se faisait avant la sortie de The Jazz Singer en 1927 ? Presque, tant l'image kidnappe le regard. Mais si ce qui nous était proposé était qualitativement combarable à l'oeil cinématographique d'un Griffith, d'un Murnau ou d'un Von Stroheim, cela pourrait encore passer. Là, malgré des emprunts à Microcosmos, nous avons plutôt le "privilège" de subir un documentaire bas de gamme destiné aux collégiens pour meubler l'heure d'absence du professeur de Sciences Naturelles (pardon...de SVT...) une fin d'après-midi de vendredi pluvieux. Car tout y passe, du ballet des baleines à bosse à celui des méduses, des colonies d'insectes aux éruptions volcaniques, de la course de spermatozoïdes avec son vainqueur parvenant à féconder l'ovule au foetus in utero. Sans oublier la charmante scène qui restera dans les mémoires, dite de la "copulation des escargots". Enfin, dans les mémoires de ceux qui auront eu la "chance" de l'admirer, cette séquence devenue mythique n'ayant pas survécu aux premières représentations, remplacée par un interminable plan sur de simples brins d'herbe. Il est fort possible que Sophie Koch n'ait que modérément apprécié d'entrer en scène pour chanter D'amour l'ardente flamme sous les rires ou les huées d'un public se demandant ce que les ébats langoureux de deux amants, fussent-ils gastéropodes, venaient faire dans la chambre de Marguerite. Bravo à elle d'avoir tenu le coup, mais on peut envisager qu'une petite conversation avec Lissner a eu raison du show des mollusques. Hermanis, pas particulièrement en position de force, n'aurait pu que s'exécuter. Ce qui ne changea pas grand chose à la réception de sa mise en scène, conspuée à chaque représentation (certes moins violemment au fil des soirées, d'autant qu'il ne se présenta plus aux saluts après la première). Avec ou sans escargots, le propos pèche par sa lourdeur didactique, tout ou presque étant souligné par l'image. Ou par le texte, inepte, projeté lors d'un prologue muet histoire de bien nous faire comprendre qu'avec ou sans COP21, nous sommes foutus. Et puisque nous partons pour Mars, voilà la navette Curiosity, dressée de façon quasi phallique, son décollage, son vol gracieux, son "amarssissage", symboles d'espoir et de renouveau, tout cela au milieu d'images d'érutions volcaniques. Beau comme l'antique pour certains, totalement inepte pour d'autres dont je fais partie. Ma propre imagination se trouve elle aussi polluée par l'obligation qui m'est faite de contempler l'apothéose du double de Faust devant un ballet de méduses, pour qui les romantiques avaient de l'empathie, à l'image de Shelley, et n'étaient plus animés par la répulsion des anciens qui l'assimilaient à la gorgone. La chanson de Brander n'a guère besoin d'être illustrée par un grouillement de rats de laboratoire, pour ne rien dire de celle de la puce, qui voit une partie des danseurs et des figurants se gratter en écoutant Méphisto. Que le projet Mars One me laisse totalement indifférent et ne me fasse pas rêver, ayant encore tant de choses à voir et à vivre sur notre bonne vieille terre, importe peu. Hermanis peut tout à fait s'en servir pour illustrer sa vision de Faust. Mais pas de façon professorale, doctorale, redondante en en faisant un cours magistral sous forme de documentaire bien surligné. Plus encore que dans le Tristan de Sellars, le spectateur est contraint de laisser sa propre imagination au vestiaire, tant il est vampirisé par ce qui est imposé à son regard. Pris individuellement, Katrina Neiburga et Alla Sigalova sont très probablement de très grands vidéastes et chorégraphes (on oubliera Christian Longchamp, "responsable" de la dramaturgie. Quelle dramaturgie ?), et je l'ai dit, Hermanis peut être un excellent metteur en scène. Mais le mélange ne prend pas, probablement pour une raison très simple : son idée tient en une ligne, à savoir que Stephen Hawking est le Faust de notre temps. Pour le reste, il meuble.

Avec, et je lui reconnais cela, une idée superbe. La présence durant tout l'ouvrage de Stephen Hawking allant et venant sur la scène dans son fauteuil, sous les traits du fabuleux danseur qu'est Dominique Mercy. Sa performance tutoie l'exceptionnel, contraint de rester assis durant plus de deux heures, en actionnant sa machine, en subissant une interminable séance probablement très éprouvante dans un simulateur d'apesanteur (heureusement pour lui, juste avant l'entracte...), et en conservant toute la légèreté et la grâce corporelle nécessaire à ce qui est pour lui une envolée lors de l'apothéose finale, où ce double de Faust est rédimé en lieu et place de Marguerite. Extraordinaire moment de théâtre que l'on doit à un artiste fabuleux, successeur de Pina Bausch à la tête du Tanztheater Wuppertal. Le public n'a pas suffisamment, à mon sens, salué ce génial danseur pour ce qu'il lui a offert. Mais dans un tel contexte, peut-on lui en vouloir ?

 

La Damnation de Faust à Bastille - Une histoire de pollution.

Bryn Terfel, Dominique Mercy, Sophie Koch, Jonas Kaufmann.

 

J'ai parlé d'absence de dramaturgie, et c'est un euphémisme en ce qui concerne les personnages supposés être "mis en scène". Hermanis semble ne s'être intéressé qu'à Dominique Mercy, laissant Faust, Méphisto et Marguerite se débrouiller comme ils le peuvent, peinant à trouver leur place sur un plateau embouteillé ou a contrario totalement vide, seuls moments de repos pour l'oeil à la condition d'occulter les vidéos. Mais là, ils errent comme des âmes en peine dans un noir dont je doute qu'il soit supposé suggérer le vide sidéral. D'autant qu'il provoque des contre-sens assez comiques avec le livret, Faust chantant Et la nuit sans étoiles qui vient d'étendre au loin son silence et ses voiles sous un ciel dans lequel on pourrait s'amuser à rechercher les différentes constellations. Nous ne sommes plus à ce détail près, et les artistes concernés ont suffisamment de métier pour se trouver une contenance. Plus grave est le traitement infligé au choeur. La Damnation est conçue comme un oratorio, dans lequel les choeurs ont une place prépondérante. Alors quitte à la mettre en scène, autant les faire "jouer". Mais non, Hermanis les laisse campés au fond de la scène, parfois en deux blocs à cour et à jardin, et le résultat est que pour eux, nous sommes proches d'une version de concert. Ce qui pose tout de même de gros problèmes de cohérence. Impossible de faire la différence entre soldats et étudiants, par exemple. Ou, plus grave, de rendu sonore. L'écriture chorale de Berlioz est d'une très grande richesse, et tout apparaît noyé dans une sorte de halo, à l'image du Songe de Faust, page sublime ici sacrifiée. Quant à la disposition des masses, elle met en péril certains passages où l'écoute mutuelle est indispensable. La fugue, par exemple, souffrit d'entrées très légèrement décalées, et ni Philippe Jordan ni José Luis Basso n'en sont responsables. À l'évidence, les choristes ne s'entendaient pas et quand on connaît la difficulté de cette fugue, une parfaite précision aurait tenu du miracle. Disposer d'un effectif choral de cette qualité, surtout depuis que Basso en est responsable, dans une oeuvre où il a autant d'occasions de se mettre en valeur et en arriver à un tel résultat n'est pas une erreur, c'est une faute. Avant de déplorer le manque de nuances, la prononciation défectueuse ou l'absence de respect des différents plans sonores, comme j'ai pu le lire dans certaines critiques, il faut tenir compte de ce paramètre. Et saluer, malgré tout, ce que ces artistes ont pu réaliser.

Rien à dire sur le Brander efficace d'Edwin Crossley-Mercer, sonore et bien chantant, trop peut-être pour un personnage rustique et supposé être ivre. Pas de problème non plus avec la voix céleste de Sophie Claisse, dont le seul souci est de correctement placer ses Margarita avec une voix proche de la voix d'un enfant, ce qu'elle réussit parfaitement.

Je ne suis pas certain que le travail d'équipe, pour une nouvelle production, a été une partie de plaisir entre les trois principaux solistes et Hermanis. je devrais dire les quatre, Bryan Hymel ayant assuré tout le travail en amont, et chanté la Générale, en l'absence de Kaufmann, arrivé plus tard, en témoignent toutes les photos proposées sur le programme. Chacun a, visiblement, composé lui-même son propre personnage. Et en ce qui concerne Bryn Terfel, cela vaut peut-être mieux car il a pu ainsi incarner le Méphistophélès qu'il souhaitait, adapté à sa voix et à sa personnalité. Sarcastique plus que diabolique, pas du tout "démoniaque" dans l'approche du rôle, il privilégie le texte dans lequel il mord à pleines dents avant de le déguster. On cherchera, et trouvera, chez d'autres la couleur sombre des basses habituellement distribuées dans ce rôle. Beaucoup plus proche du baryton, voire baryton tout court, Terfel ne cherche jamais à noircir le timbre pour "faire méchant", il se contente de chanter. Et admirablement, offrant un Voici des roses (passage que le grand André Pernet redoutait plus que tout le reste) sublime de tenue, de ligne, semblant retarder chaque syllabe, créant ainsi un moment de suspension quasi hypnotique. Et quelle projection, dans l'ensemble du nuancier, quelle faculté à varier les couleurs, parfois à l'intérieur d'une seule et même phrase...Avec un minimum d'effets, il parvient à faire qu'on ne remarque que lui dans les scènes de foule, et à se faire plus discret dans les moments plus intimistes. Une composition exceptionnelle, vocalement et scéniquement.

 

 

 

 

 

La Damnation de Faust à Bastille - Une histoire de pollution.

Dominique Mercy, Sophie Koch.

 

Ce qui est admirable avec Sophie Koch est qu'elle parvient à faire exister le personnage de Marguerite, dont on est en droit de se demander ce qu'il vient faire dans une telle conception de l'ouvrage. Absente de toute la première partie, elle apporte avec elle la lumière qui éclaire toute la seconde. La question qu'elle pose, dans son analyse du rôle, est très pertinente. Marguerite existe-t-elle ou n'est elle que le fruit de l'imagination de Faust ? Privée de son apothéose au profit de celle de Faust/Hawking, elle n'est guère aidée par Hermanis qui semble ne la traiter que comme une ménagère en quête de sensations fortes. Scéniquement, elle ne peut rien offrir alors seul le chant nous la fait apparaître vivante. Et quel chant...Après avoir affronté les difficultés surhumaines de Sélika dans Vasco de Gama à Berlin en mettant ses tripes sur le plateau et en s'en sortant avec bonheur, annonçant une évolution vers un répertoire de soprano dramatique, Marguerite la voit revenir à une tessiture plus centrale, dans laquelle sa couleur originelle de mezzo fait merveille. La partition ne lui offrant aucun moment réellement "théâtral", et Hermanis ne faisant rien pour lui en inventer, elle compose son personnage comme si elle était le seul élément "humain" de cette légende. Beaucoup moins fragile que ce qu'on a l'habitude d'entendre, beaucoup moins "jeune fille", elle se présente en femme amoureuse (et entreprenante), en distillant ses interventions plus comme des Lieder que comme des "airs d'opéra". Elle passe, chante, et c'est sublime, tant dans le legato que dans le phrasé, la pureté de l'aigu et la puissance de graves jamais écrasés. Marguerite est certes moins exigeante vocalement parlant que ses dernières incarnations, mais comme elle n'a pas le "théâtre" en soutien, elle ne peut compter que sur sa seule voix et son seul chant. Et c'est une véritable leçon de cantabile qu'elle nous offre, dans une Chanson du Roi de Thulé ou un D'amour l'ardente flamme qui arrêtent le temps. Et pourtant, il lui a fallu beaucoup de force et de concentration pour oublier le cadre dans lequel elle devait les chanter. Le spectateur, lui, ne pouvait rien faire d'autre que de fermer les yeux. Malheureusement, elle pèche toujours par sa prononciation de la langue française (il faut bien lui trouver un défaut, mais peut-elle encore le corriger ? Autant l'allemand semble être sa langue maternelle, autant son français est souvent inintelligible). Souci certes moins grave dans cette oeuvre, comme dans Werther, le livret étant bien connu, que dans Le Roi Arthus ou Vasco de Gama. Mais il est tout de même dommage que la seule artiste française du trio justifie le surtitrage...

Il faut dire que le texte de Gandonnière et Berlioz d'après la traduction de Nerval est un régal pour les chanteurs, et Terfel, je le répète, le magnifie. Sans surprise, il en va de même pour Jonas Kaufmann, comme toujours irréprochable sur ce plan-là. Je l'attendais avec impatience, après son inquiétant Bacchus d'octobre, et les annulations multiples qui suivirent (divers récitals Puccini, deux Don José à Londres). Visiblement, et surtout audiblement, ce temps de repos lui aura fait du bien, et il a assuré l'ensemble des représentations où il était programmé (mais une nouvelle annulation privera les madrilènes de sa présence pour un concert Mahler, Britten et Strauss le 10 janvier, à l'occasion des 200 ans du Teatro Real...). Oui, à Paris il allait mieux, et il aurait même pu doubler le nombre de soirées, vu l'approche vocale de Faust qui fut la sienne.

Pouvoir chanter piano en  projetant la voix est évidemment une qualité, et chez lui un art dans lequel il est passé maître. Mais ce que j'ai souvent appelé sa "signature" n'a de sens que lorsqu'elle est justifiée, lorsque l'interprétation, le texte, le sentiment à faire passer l'imposent. En choisissant de tout chanter ainsi, sans jamais dépasser la nuance mezzo forte, il a offert des moments sublimes, mais il n'a pas été Faust tel que Berlioz l'a voulu, et je dirai même qu'il ne l'a pas été du tout. Car des passages merveilleux comme Nature immense ou Merci, doux crépuscule ne ressortent plus, à partir du moment où ils sont chantés très exactement comme tout le reste. Cette technique devient un système, certes très bien rodé (même si, une fois encore, je suis bien obligé de noter que le timbre a considérablement perdu en richesse harmonique par rapport à ses prestations d'il n'y a pas si longtemps), système dont il abuse. Dans toute la première partie, il paraît absent, cherchant probablement à "jouer" l'errance mais le résultat est terne et manque de couleurs et de variations, Oh ! je souffre ! sonnant très exactement comme Sans regret j'ai quitté les riantes campagnes qui le précède, pour ne citer que cet exemple. Pris de façon isolée, les deux grands monologues de la seconde partie seraient remarquables (il semble d'ailleurs plus impliqué), mais inclus dans un "tout" qui se veut scénique, ils sont noyés. Kaufmann réussit l'exploit de chanter l'ensemble du rôle sans, qu'à l'issue des représentations, on puisse dire s'il a vraiment la voix pour interpréter Berlioz. Car toutes les notes sont là, oui, et sans accident ni difficulté audible, mais le moins que l'on puisse dire est qu'il les adapte à ses possibilités actuelles. Les fameux ut dièse (où, il faut être honnête, tout le monde l'attendait) sont donnés, mais comment ? En voix mixte, voire en falsetto certains soirs. Ce qui ne serait pas très grave en soi s'ils ne se plaquaient pas sur un texte. Imagine-t-on un homme amoureux susurrer Marguerite est à moi avec un aigu donné pianissimo à la limite de la voix de tête, alors que ce "moi" devrait être triomphal, Faust étant alors dans un état d'exaltation quasi orgasmique ? Contre-sens absolu dans l'interprétation, mais la note est passée. Et c'est là que la question se pose, cruelle mais bien réelle. Depuis quand Kaufmann n'a-t-il pas "balancé" un aigu à pleine voix ? Sa technique lui permet tout, même d'éluder les difficultés, voire les risques. Comment sonnerait le "si" de Appelle-moi dans Werther aujourd'hui ? Nous savons tous qu'il n'est pas un "ténor à contre-ut", ce n'est pas nouveau et il est loin d'être le seul dans ce cas. L'Histoire du chant en a donné de merveilleux, à commencer par Bergonzi. Mais quand ce dernier s'y attaquait, il y jouait sa soirée. Et toute la question que je me pose sur le Kaufmann d'aujourd'hui est résumée dans cette attitude. Il est, pour le meilleur, dans le calcul mais il n'est pas dans le don. Où est la prise de risque, qui n'est en rien une obligation, mais qui le devient quand on s'attaque à une partition qui touche, voire dépasse, ses limites ? Tous les grands chanteurs ont un jour "craqué" une note, note que des centaines d'autres fois ils offraient divinement. Et je ne parle pas de notes optionnelles, ajoutées pour se faire valoir, je parle de notes écrites, voulues par le compositeur. Cet ut dièse que doit donner Faust est peut-être l'acmé du rôle, le moment où le personnage s'oublie, se lâche, dans une illusion d'extase. Mais Kaufmann refuse le risque, alors que tout le monde lui aurait pardonné un possible accident. Mais, en vérité, le peut-il ? La réponse se trouve peut-être dans ce duo, et surtout dans le trio qui suit, où tout simplement on ne l'entend plus, totalement éclipsé par Koch et Terfel (qui pourtant ne ménagent pas leurs efforts pour maintenir un équilibre). À trop vouloir user de son système, peut-il encore donner un vrai forte passé le haut-médium ? Encore une fois, c'est peut-être là que se situe la limite d'une technique fabriquée, artificielle, qui a merveilleusement fonctionné durant dix ans, mais qu'aujourd'hui le corps refuse. À un point tel que je commence à me poser de sérieuses questions sur la position "off" des micros lors de son récital parisien consacré à la chanson et l'opérette allemandes...

J'ai entendu Kaufmann, avec sa musicalité, son sens du phrasé, j'ai vu un artiste réussissant à camper un personnage sans l'aide d'un metteur en scène. C'est bien. Mais je n'ai pas entendu Faust, et, surtout, je n'ai pas entendu ce que demande Berlioz. Quelques bribes captées des prestations de Bryan Hymel, en particulier la Générale, me font furieusement penser à une erreur de casting. Mais Hymel est moins glamour que Kaufmann, et attire moins les foules, surtout si l'on considère le prix des places. Enfin, il les attire moins, pour l'instant...

Il est vrai aussi que la direction de Philippe Jordan m'a laissé pour le moins perplexe. Il semblerait qu'il se soit plus investi au fil des représentations, mais ce que j'ai pu entendre fut très loin de mes espérances. Manque total de folie (les sylphes, les follets), caricature (la Marche hongroise...il ne lui manquait que la perruque pour offrir une imitation de de Funès...) et absence de contrastes dans une partition qui n'est faite que de cela. Tout est parfaitement en place, carré, métronomique...et fort peu berliozien. Il nous reste les parties solistes pour nous envoler (Ah...ce cor anglais...encore Christophe Grindel, je suppose). Mais la laideur du plateau m'ayant permis de très souvent regarder le chef, je me suis rendu compte que lui non plus n'était pas vraiment attiré par ce qui se passait sur scène. Mon petit doigt me dit que l'ambiance n'a pas dû être au beau fixe lors des répétitions...

 

Un cycle Berlioz est programmé, et probablement bouclé. Je ne souhaite qu'une chose : que l'on donne à cette maison les moyens humains plus que financiers de proposer de grandes soirées. Car cette production a certainement coûté très cher, pour un résultat catastrophique. Mais il semble que le "cachet" d'un taureau scandalise plus les foules que le blanc-seing accordé à un metteur en scène qui n'a pas su aller au bout d'une idée au départ intelligente. Que Jordan ait les moyens de ses ambitions, il n'y a aucune raison pour qu'il ne fasse pas sien l'univers de Berlioz. De toute façon, les autres ouvrages seront de "vrais" opéras. Et Hermanis nous doit une revanche.

Et merci à Sophie Koch, Bryn Terfel, Dominique Mercy et, pour quelques minutes, à Jonas Kaufmann d'avoir sauvé ces soirées du désastre.

 

Viens revêtir ta beauté primitive qu'une erreur altéra...

 

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23 décembre 2015 3 23 /12 /décembre /2015 23:11
Aafje Heynis (2 mai 1924 - 16 décembre 2015).

Cornelia (Giulio Cesare) - Nederlandse Operastichting, février 1969.

 

Cette photographie est précieuse en ce sens qu'elle offre l'un des très rares témoignages d'Aafje Heynis dans un rôle lyrique, et qui plus est sur une scène d'opéra. Cornelia fut, avec l'Orphée de Gluck, l'un des seuls personnages que cette cantatrice d'exception incarna. Pour tout dire, les feux de la rampe n'étaient pas pour elle. Trop discrète, trop insatisfaite, et trop mystique peut-être. L'oratorio, le Lied, la confidence furent sa nourriture et son partage.

Cette native de Krommenie, aux Pays-Bas, chanta très tôt, dès l'âge de quatre ans, dans le choeur d'enfants local. Son père tenait l'harmonium du temple protestant où le culte était célébré et respecté qu'il neige ou qu'il vente. Elle aurait pu en rester là et vivre dans la discrétion et l'anonymat. Mais en mai 1945, pour fêter la Libération, ses copines (toujours important d'avoir des copines à vingt ans passés, surtout qu'il est possible que certaines s'en soient mordu les doigts...) la poussèrent en avant, sur le podium, avec pour seule consigne "Chante !!!". Et elle chanta. Le Dank sei dir, Herr de Georg Friedrich Haendel. Avec une technique rudimentaire, mais "quelque chose" dans la voix qui retint l'attention d'Anthony van der Horst, qui sut canaliser ce matériau phénoménal. Restait à le peaufiner, et ce sera la charge du grand baryton Roy Henderson, figure du Festival de Glyndebourne d'avant-guerre, en Comte des Nozze notamment. Il récupéra ainsi, et forma réellement, une chanteuse qui avait déjà bénéficié des conseils de plusieurs professeurs, tels Aaltje Noordewier-Reddingius, Laurens Bogtman ou, à ses débuts, Jo Immink pour qui elle auditionna avec un arrangement du Choeur des Pèlerins de Tannhäuser...

Henderson, dix ans plus tôt, avait fait travailler Kathleen Ferrier. Cela fut suffisant pour que beaucoup établissent une comparaison qui n'a pas lieu d'être. Leur seul et unique point commun aura été d'être d'authentiques contraltos mais trois secondes d'écoute suffisent à les différencier. Autant Ferrier fut une espèce "d'ange sexué", dont le timbre semblait venir d'un autre monde mais fut toujours féminin, et même "maternel", autant Aafje Heynis paraît comme androgyne, effacée, purement "instrumentale". Les répertoires furent assez semblables, mais la ressemblance s'arrête là. Kathleen Ferrier, avec le recul du temps, semblait nous chanter Bach, Schubert, Mahler avec une urgence qui venait (déjà...) d'outre-tombe. Aafje Heynis, elle, paraissait ne jamais sortir du temple (ou de l'église, elle se convertit au catholicisme à la fin de sa vie), pour uniquement exprimer le "verbe", de la façon la plus simple possible. Avec une exigence vis-à-vis d'elle-même que beaucoup pourraient lui envier. Elle détestait s'écouter, ce qui est le cas de nombre de chanteurs, mais pour elle cela devenait une torture. Et quand elle mit un terme à sa carrière, le 19 décembre 1983, elle l'expliqua très simplement : "Je pense avoir atteint le sommet de la montagne. Nul ne me verra en redescendre".

Pudique, parfois désincarnée mais jamais "déshumanisée", sa voix fut mise au service de la musique, au point que pour elle on peut parfois parler d'absence d'interprétation, au sens "appropriation de l'oeuvre" du terme. Son timbre était souvent androgyne (là aussi, la différence avec Ferrier est criante), sans théâtralité aucune et cherchant à se fondre dans l'instrumentarium avec lequel elle dialoguait. Un magnifique exemple en est donné dans cet extrait de la Matthäus Passion, où elle est comme "en conversation" avec le violon de Walter Schneiderhan (le frère de l'autre...).

 

Johann Sebastian Bach - Matthäus Passion - Erbarme dich - Wiener Philharmoniker
Walter Schneiderhan, violon - Direction Hans Gillesberger (1960).

 

Androgyne, oui. Les contre-ténors du renouveau baroque tels James Bowman ou Paul Esswood ont été probablement, même de façon inconsciente, plus influencés par elle que par Deller ou Oberlin, qui avaient pourtant ouvert la voie. Les comparer dans ce même extrait est simplement édifiant, une fois oublié l'accompagnement instrumental.

Bach, Haendel, Mendelssohn...La musique sacrée fut son pain quotidien (elle continua très longtemps à chanter durant les offices), mais évidemment une telle voix ne pouvait que séduire les chefs s'attaquant à Brahms ou Mahler. Ainsi, la Alt-Rhapsodie fut enregistrée deux fois, mais si la version de 1958 dirigée par Eduard van Beinum est considérée comme historique, on est en droit de lui préférer celle gravée par Wolfgang Sawallisch en 1962. Simplement parce que la justesse d'Aafje Heynis y est cette fois parfaite (et elle-même refusait d'entendre plus de trois notes de la première version).

 

Johannes Brahms - Alt-Rhapsodie Op.53 -

Aafje Heynis, contralto - Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde
Wiener Symphoniker - Direction Wolfgang Sawallisch (1962).

 

Là encore, la simplicité, le naturel, l'absence d'effets rendent cette pièce presque "instrumentale", s'il n'y avait le texte, subtilement dégusté (et écoutez comment elle se fond dans le choeur à partir d'Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe...,après avoir comme psalmodié le début de la Rhapsodie). Instrumentale, oui, mais avec une voix d'une parfaite égalité de timbre sur l'ensemble des registres (même si elle n'était pas très longue), et un legato à montrer en exemple.

Et ce fut de façon toute naturelle que Bernard Haitink fit appel à elle pour l'enregistrement de sa première version de la deuxième symphonie de Mahler, lui offrant un Urlicht difficilement surpassable, par son refus de tout "lyrisme", comme si là encore, elle sortait de l'orchestre.

 

Gustav Mahler - Symphonie n° 2 - Urlicht. Aafje Heynis, contralto.

Royal Concertgebouw Orchestra - Direction Bernard Haitink (1968)

 

Aafje Heynis a vécu, chanté, puis enseigné en toute discrétion. Et c'est en toute discrétion qu'elle s'est éteinte à 91 ans, ce 16 décembre. Nous ne l'avons appris que quatre jours plus tard...Elle a rejoint celle à qui on l'a comparée un peu trop rapidement, et qui par sa disparition précoce autant que par son génie était devenue une légende. Elles vont pouvoir, là-haut, discuter de leur conception d'Orphée...

 

Christoph-Willibald Gluck - Orfeo ed Euridice (extraits).

Aafje Heynis, Orfeo.

Amsterdams Philharmonisch Orkest - Direction Anton Kersjes (1971).

 

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12 décembre 2015 6 12 /12 /décembre /2015 23:44
Mattiwilda Dobbs (11 juillet 1925 - 8 décembre 2015).

Gilda - Met, novembre 1956.

 

La petite histoire raconte que le père de Martin Luther King ne voyait pas d'un très bon oeil le choix que fit son fils d'épouser Coretta Scott, étudiante en chant à l'université de Boston. Coretta venait d'Alabama, et Papa King voulait que son fiston convole en justes noces avec une native d'Atlanta, comme lui. Et il avait d'ailleurs choisi l'heureuse élue : une cantatrice aussi, ça tombait bien. Mais manque de chance, Martin préférait Coretta...Et voilà comment nous échappons à une autre mauvaise raison de ne nous souvenir de Mattiwilda Dobbs que pour des causes extra-musicales.

Car il faut bien reconnaître que seuls les connaisseurs, et pour une fois les survivants français qui eurent le bonheur de l'entendre à Garnier (ou au disque, côtoyant des Jean Borthayre, Aimé Doniat, René Leibowitz ou Pierre-Michel Le Conte) se souvenaient de cette belle artiste pour ses seules qualités vocales. Pour beaucoup d'autres, elle fut avant tout la première cantatrice afro-américaine à chanter à la Scala, et la première à obtenir du Met un contrat (Marian Anderson y avait déjà chanté, mais de façon ponctuelle). Alors que sa seule voix aurait dû suffire à la placer parmi les légendes, mais on ne refait pas l'Histoire...

Née donc à Atlanta, le 11 juillet 1925, elle était la cinquième des six filles de John Wesley Dobbs et Irene Ophelia (tiens donc...) Thompson. Sans vivre dans l'opulence, la famille ne connaissait pas la misère, les parents étant les leaders de la communauté afro-américaine de la ville. Comme ses soeurs, elle commença par le piano dès l'âge de sept ans, avant d'intégrer la chorale de son église et de s'y faire remarquer. Étudiant au Spelman College, elle commence à sérieusement travailler sa voix et se produit pour la première fois en public, morte de trac et s'accrochant littéralement au piano, mais avec suffisamment de bonheur pour que son père décide de lui offrir des leçons sérieuses à  New York. Son premier professeur sera l'Allemande Lotte Leonard. Grâce à elle, elle décroche rapidement un Marian Anderson Award et un John Hay Whitney Fellowship, prix qui lui permet d'obtenir une bourse pour partir étudier en Europe. Elle travaille notamment avec Pierre Bernac. Contre toute attente, elle remporte le grand prix d'interprétation du Concours International de Genève en 1951, devançant Teresa Stich-Randall dont la carrière avait pourtant déjà été lancée par Toscanini lui-même.

Ses véritables débuts en tant que professionnelle ont lieu en 1952 lors du Holland Festival, dans Le Rossignol de Stravinsky. Tout s'enchaîne très vite alors en Europe, en particulier à Glyndebourne où elle incarne Zerbinetta en 1953, avant d'y être Konztanz et Die Königin der Nacht. Cette même année, elle chante aussi le Waldvogel de Siegfried à Covent Garden, et est donc la première cantatrice afro-américaine à se produire à la Scala, en Elvira de L'Italiana in Algeri dans la production Giulini/Zeffirelli. Ses débuts aux États-Unis ont lieu lors d'un récital à New York en 1954, mais il lui faudra attendre le 9 novembre 1956 pour fouler la scène du Met, en Gilda. Bénéficiant donc d'un contrat sur plusieurs années, elle y chantera en tout vingt-neuf représentations sur huit ans, avec six rôles, dont Zerbinetta, Zerlina, Olympia, Lucia ou Oscar.

Elle se retira en 1974 pour se consacrer à l'enseignement, après s'être aussi fait remarquer dans le domaine du récital et avoir parcouru le monde entier, jusqu'en Australie.

 

La voix était typique d'une soprano colorature légère, agile et remarquablement placée, malgré un extrême aigu parfois un peu aigre. Son manque de largeur ne lui permit pas d'aborder des rôles plus lyriques (elle rêvait d'Aida, mais eut la sagesse de ne pas aller plus loin que le rêve...). Les témoignages qu'elle laisse sont rares mais passionnants. Comme des extraits en studio de Rigoletto enregistrés à Londres à la fin des années 50, avec l'admirable Panerai.

 

Rigoletto - Figlia ! Mio padre !...Rolando Panerai (Rigoletto), Mattiwilda Dobbs (Gilda).

London Philarmonic, direction Alceo Galliera.

 

Ou encore cette Zerbinetta captée en concert en Australie, remarquable malgré un accompagnement de seconde zone...

Ariadne auf Naxos - Großmächtige Prinzessin !

Sydney Symphony Orchestra, direction Joseph Post.

(Sydney Town Hall, 18 juillet 1955...et non 1959 comme indiqué).

 

On pourra trouver aussi un enregistrement intégral de Die Entführung aus dem Serail capté en studio sous la direction de Yehudi Menuhin, où elle chante aux côtés de Nicolai Gedda, son exact contemporain, au jour près. Ou encore une version des Pêcheurs de perles enregistrée en France sous la baguette de René Leibowitz. Et comme toujours fouiner pour dénicher quelques mélodies ou spirituals chantés par une cantatrice qui refusa longtemps de se produire dans sa ville natale, tant que la ségrégation y fut de mise, et où elle ne s'installa jamais, sauf pour y rejoindre il y a deux ans la maison de soins où elle s'éteignit.

 

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23 novembre 2015 1 23 /11 /novembre /2015 00:20
Juan Diego Flórez à la Philharmonie - Entre lumière et ombres.

Le récital donné par Juan Diego Flórez ce vendredi 20 novembre a confirmé en tous points ce que je pense de ce très grand artiste, tant en ce qui concerne ses immenses qualités ou ce qui sont, pour moi, ses défauts que dans l'évolution de sa voix et les questionnements que cette évolution implique dans ses choix de répertoire à venir. Mais quelles que pourront être les réserves que je vais être amené à exprimer, il ne faut pas oublier une chose : nous touchons là, avec lui et les musiciens qui l'accompagnaient, au très, très haut niveau.

Un premier constat s'impose. À l'évidence, la Philharmonie n'a pas été conçue pour les voix, en tout cas pas les voix solistes. Près de 400 millions d'euro dépensés pour obtenir un tel résultat s'apparente à un scandale d'État. Les acousticiens ont-ils testé cette salle en écoutant des artistes lyriques professionnels, leur ont-ils demandé leur avis ? Construire une grande salle est une idée noble (la construire à cet endroit, loin de tout, pour de simples raisons "idéologiques" l'est beaucoup moins. Penser que les riverains de Pantin se déplaceraient plus aisément s'apparente à s'imaginer que les habitués de Garnier habitent rue de la Paix...). Mais si Paris doit avoir une salle de concert digne de son rang, autant qu'elle soit adaptée à tout type de formation. Et là, je doute fort que les chanteurs se sentent vraiment à leur aise, si le retour de leur voix ressemble à ce que l'auditeur peut entendre. Ambiance de hall de gare, réverbération excessive (qui certes s'atténue en fonction de la place que l'on occupe, mais reste trop importante) qui noie le phrasé dans une espèce de halo interdisant de déguster la précision des vocalises et la franchise de certaines consonnes, tout semble conçu pour "lisser" les voix à la façon d'un enregistrement studio, et seuls les très grands peuvent parvenir à faire passer le nuancier et les intentions qu'ils souhaitent donner. Fort heureusement, Flórez appartient à cette catégorie, mais je doute fort que les artistes se sentent vraiment très à leur aise en ce lieu (je n'ose imaginer une note finale donnée un peu trop basse, l'écho ne faisant qu'amplifier la différence de diapason...). Nous sommes loin du TCE, de l'auditorium de Radio France, et même de Pleyel, évidemment...mais ne parlons pas des choses qui fâchent.

Je ne pourrai malheureusement pas évoquer le début du concert, la très grosse marge prise n'ayant pas été suffisante pour dompter un périphérique rendu impraticable par la pluie et un accrochage. Deux heures entre Porte d'Orléans et Porte de Pantin sont donc insuffisantes pour avoir la possibilité de s'installer et d'écouter trois mélodies de Duparc (Chanson triste, Phidylé et L'Invitation au voyage), et permettent tout juste de deviner, derrière une porte, la fin d'un Il mio tesoro intanto qui paraissait alléchant. Je ne parlerai donc que de la suite du programme.

Programme quelque peu atypique de par sa construction, et surtout le choix des instruments accompagnant la seconde partie. Mais programme dans lequel Flórez ne se ménage pas, n'offrant à ses amis musiciens que deux intermèdes sans lui, et seulement après l'entracte. Et la voix ne faiblit à aucun moment, ayant trouvé depuis quelque temps la projection qui lui manquait naguère, avec un médium d'une richesse harmonique exceptionnelle, un timbre qui ne s'est en rien durci, une luminosité dont il détient le secret. Et qui convient à Mozart, Rossini ou Donizetti autant qu'aux chansons populaires. Et, très honnêtement, s'il ne s'agissait pas de Juan Diego Flórez, je pourrais presque m'arrêter là en me contentant de dire que nous sommes face à un immense chanteur, endurant et partout à son aise.

Oui mais voilà, il s'agit de Juan Diego Flórez. De qui l'on est en droit d'attendre autre chose que la démonstration d'une des plus belles techniques vocales actuelles. Car jusque dans le haut médium, tout est simplement parfait. Égalité du timbre, legato, agilité, projection...une leçon de chant. Un sublime instrument, dans lequel on ne décèle une faille que dans ce qui faisait sa gloire il y a quelques années : le suraigu. Écourté dans le finale de l'air du Turco, il se transforme en couinement de chat que l'on égorge dans la cadence d'Amor marinaro, chanson de Donizetti, avant de nous prouver que le Flórez déconcertant d'aisance en Tonio de La Fille du régiment fait désormais partie d'une époque révolue. Certes, les neuf contre-ut sont là, mais comme décolorés, donnés piqués/staccato sur "mon" et "sa", comme arrachés. Et seul le dernier sur "militaire" apparaît timbré, mais lui aussi écourté. Je l'avais déjà remarqué lors de la production de Cenerentola au Met l'an passé, où Camarena l'avait suppléé lors des premières représentations, et sur ce plan-là la comparaison n'avait pas été en faveur du titulaire du rôle. Flórez n'est à l'évidence tout simplement plus le tenorino qu'il était à ses débuts et qu'il resta longtemps, et en soi cela n'a aucune importance, à la condition qu'il abandonne ces rôles qui ne sont plus pour sa voix, telle qu'elle est en train d'évoluer. Cette réserve est, sur le plan technique, la seule que l'on puisse retenir d'une prestation qui fut, pour tout le reste, un modèle à copier.

Seulement la technique, aussi proche de la perfection soit-elle, ne fait pas tout. Il faut aussi, et quand on se situe à un tel niveau de qualité je dirais même surtout, interpréter, habiter ses personnages, vivre les textes. Et là, je suis bien obligé de dire que Flórez reste trop souvent dans le démonstratif. Il est peut-être dommage que les seuls moments où une véritable émotion ait été transmise se soient trouvés dans les chansons de la seconde partie, que ce soit Arrivederci Roma, Chitarra romana, Parlami d'amore, Mariù, O sole mio (eh oui, même là...) et, surtout, dans la chanson péruvienne José Antonio donnée en bis, où il s'accompagne à la guitare. Là, oui, la musique était présente, quelque chose se passait. Mais pour le reste, tout le reste, je l'ai senti comme extérieur, ou bien cherchant à montrer qu'il incarnait un personnage par quelques gestes ou accents bien inutiles. Que ce soit en Narciso, en Edgardo ou en Gennaro, il est resté dans un mezzo-forte/forte permanent, tentant bien quelques nuances piano mais tellement prévisibles qu'elles passèrent presque inaperçues. Seul, peut-être, Un' aura amorosa de Cosi parut "habité", comme s'il s'agissait de la seule aria où il se préoccupait du texte. Et j'ai aussi beaucoup de mal à comprendre son choix de tempi très lents pour Lucia et surtout Lucrezia, choix que je ne pense pas dû à sa gestion de l'acoustique. Ce sentiment de traîner, ajouté à l'absence de nuances, me provoquèrent un ennui profond que seule la qualité de la voix vint sauver de la somnolence. Et ce ne furent pas les bis, José Antonio excepté, qui réveillèrent mon enthousiasme. À un Pour mon âme placé là comme une signature, ponctué d'un bien inutile jeu d'attente, se voulant comique, de l'accord du piano avant le dernier "Militaire" succéda un Ah ! Lève toi, soleil au français presque irréprochable si l'on excepte quelques "r" plus que roulés, dans lequel il sembla un peu se perdre dans la partie centrale, comme ne sachant quoi en faire. Et, surtout, comme beaucoup, il tomba dans le piège tendu par Donizetti avec Una furtiva lagrima. Comme j'ai pu l'écrire récemment, cet air, l'un des plus célèbres du répertoire est aussi l'un des plus difficiles. Pas seulement par son attaque sur un fa, la fameuse zone "critique" pour un ténor, mais parce qu'il ne faut quasiment rien faire d'autre que de se laisser porter par la partition. Rarement aria aura vu les accents de sa prosodie aussi bien adaptés à la ligne mélodique, et tout "surlignage" devient une faute de goût. Et là, Flórez nous propose un festival de portamenti, une accentuation bien trop chargée sur "palpiti" (entre autres), qui dénaturent totalement ce chef-d'oeuvre. Comme si, involontairement, il agressait la musique alors qu'il devrait se laisser guider par elle. Techniquement, il n'y a pas grand chose à dire (même si l'attaque sur "Negli occhi" ne fut pas des plus nettes, mais en fin de programme personne ne viendrait le lui reprocher), mais dans l'approche de l'aria nous sommes dans le contre-sens. Le summum étant peut-être atteint une fois que l'ovation qui suivit se calma, quand il signala au public qu'une note avait été un peu moins belle que les autres (en fait, un léger graillon sur le dernier "morir" donné falsetto), ce que beaucoup avaient entendu et que tout le monde pardonnait, et que du coup il allait recommencer. Pas tout l'air, non, seulement la cadence à partir de la montée sur "non chiedo" ! Un pur saucissonnage que certains trouvèrent "charmant", mais qui pour moi prouve que tout pour lui ne serait que prétexte à démonstration. On a reproché à Franco Bonisolli des caprices du même ordre, et ce serait charmant avec Flórez ? J'aurais pu comprendre qu'il reprenne toute l'aria, même si encore une fois la "faute" était vraiment bénigne, mais pas seulement une phrase. car là, oui, on se sert de la musique plus qu'on ne la sert.

Je suis sévère ? Oui, peut-être...Mais si je parlais d'un chanteur médiocre, je ne m'étendrais pas. Il se trouve que Juan Diego Flórez possède l'une des plus belles voix et l'une des plus belles techniques que l'on puisse entendre aujourd'hui, et j'ai du mal à accepter qu'un tel diamant puisse à ce point négliger ce qui fait qu'un grand chanteur devient un grand artiste : l'interprétation, "l'entrée" dans le rôle, l'offrande d'une incarnation. Qu'importe alors la fausse note, l'aigu tiré voire raté, la fatigue de fin de récital, il reste la musique, l'intention, la rencontre entre le compositeur, l'artiste et le public. Et sur ce plan-là, il doit sérieusement progresser car ce qui pouvait encore être acceptable dans des rôles "buffa" où la voix sauvait tout ne le sera plus dans le répertoire qu'il a mis à son programme. À commencer par Werther...

Mais encore une fois, ces réserves étant faites, il n'en demeure pas moins que le bonhomme nous a offert une sacrée performance vocale, techniquement un modèle à suivre. Pour cela, merci.

Et merci aussi, et peut-être surtout car les moments d'émotions sont venus d'eux, aux instrumentistes qui l'ont accompagné. Vincenzo Scalera a derrière lui des années d'accompagnement et de pianiste-répétiteur (à la Scala depuis 35 ans, ce qui classe son homme), et a parfaitement fait le travail. Samuel Domergue est venu apporter une petite touche discrète aux percussions, montrant sa virtuosité aux castagnettes dans le Bolero de Rossini. Et, surtout, Avi Avital à la mandoline et Ksenija Sidorova à l'accordéon ont proposé deux intermèdes absolument superbes, dont un merveilleux Prélude et allegro dans le style de Paganini donné en toute simplicité souriante, vrai et grand moment de musique. Alors Juan Diego, s'il te plaît, tu te bouges un peu et tu arrêtes de ne compter que sur ta seule voix !

 

© Franz Muzzano - Novembre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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