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25 juin 2014 3 25 /06 /juin /2014 22:13
Manon Lescaut à Covent Garden - Le drame version Barbie girl.

Acte II - Kristine Opolais.

 

Troisième opéra de Puccini, et premier véritable succès, Manon Lescaut avait ces derniers temps été délaissé par les grandes maisons, au profit des ouvrages qui l'ont suivi, mieux connus et plus vendeurs. Ainsi, il faut remonter à 2008 pour en dénicher une production au Met, Paris ne l'a pas entendu depuis bientôt vingt ans, et Londres n'avait pas vu mourir Manon dans les bras de Des Grieux depuis 1983, restant sur les souvenirs laissés par Te Kanawa et Domingo. Mais fort heureusement, comme pour La Fanciulla del West, il semble que la sortie du purgatoire soit effective, plusieurs versions ayant été récemment données (à Rome avec Netrebko, qui reprendra le rôle cet automne à Munich, au Welsh Opera ou encore à Baden-Baden avec Westbroek).

Les raisons de ce désintérêt sont multiples. Tout d'abord, le voisinage avec l'opéra de Massenet, créé neuf ans plus tôt, en 1884, est très lourd à porter. Moins de "tubes", climat de drame permanent excluant toute légèreté, nécessité d'un duo de protagonistes au format vocal plus large, tout concourt à rendre l'oeuvre de Puccini plus exigeante pour le public. Les airs eux-mêmes ont un dessin plus complexe que celui que l'on trouvera dans Bohème ou Tosca, interdisant pratiquement toute reprise isolée sous forme d'arrangement. En ce sens, Puccini est ici plus novateur qu'on ne pourrait le croire, en ne brisant jamais le discours mélodique pour y caser des moments de bravoure. Mais il faut aussi reconnaître qu'il continue d'apprendre et que l'ouvrage souffre de certaines longueurs, et surtout d'un livret quelque peu hétérogène. Et pour cause, si les fidèles Giacosa et Illica sont déjà aux commandes, viennent s'y ajouter Leoncavallo, Domenico Oliva, Marco Praga, Puccini lui-même mais aussi l'éditeur Ricordi qui y apporte sa petite touche, probablement pour s'assurer que le traitement du roman de l'Abbé Prévost n'aura rien à voir avec ce qu'en avaient fait Meihac et Gille pour Massenet. Pas simple, dans ces conditions, d'élaborer un "tout" musical cohérent, et d'éviter deux ou trois tunnels.

Mais le contraste avec Edgar, son opéra précédent, est tout de même saisissant et s'entend dès les premières notes de l'orchestre. Puccini a trouvé son style, assumé ses influences (wagnériennes en particulier), et sait enfin très exactement ce qu'il peut demander aux chanteurs tout en les mettant en valeur. Ces caractéristiques pourraient s'appliquer à Antonio Pappano, tant le sang puccinien semble couler dans ses veines.

Il y a à peu près tous les sentiments possibles dans cette partition. Amour, violence, bassesse, passion s'entremêlent, et sa direction parvient à rendre palpables tous ces climats, laissant couver sous la glace un feu qui, quand il se déchaîne, offre des moments d'une puissance dramatique hallucinante (la fin du II, à couper le souffle). Ou encore sublimant l'ntermezzo/prélude du III, en le faisant sonner comme un improbable mariage entre Tristan et l'interlude de Cavalleria. S'il avait été loin de me convaincre dans son Don Carlo de Salzburg, il est ici exceptionnel, ne serait-ce qu'en parvenant à donner à Manon Lescaut une homogénéité qui n'est pas sa caractéristique première.

L'autre souci de cette oeuvre tient au traitement vocal des personnages. Toute la richesse mélodique et dramatique tourne autour du seul couple, laissant les autres protagonistes dans l'ombre, quand ce n'est pas dans des rôles d'utilités. Ainsi Lescaut, déterminant dans l'action, est sans cesse dans la conversation, voire le parlando, et n'a pas le moindre arioso pour libérer ses cordes vocales. Christopher Maltman y est, dans ces conditions, remarquable de présence et on regrette de ne pas pouvoir entendre son timbre de baryton se déployer. Maurizio Muraro, en Géronte, est lui plus monolithique. Certes le rôle ne lui permet pas une très grande palette d'émotions, mais si la voix est correcte, elle manque tout de même un peu de nuances. Très prometteur Edmondo de Benjamin Hulett, et beau Commandant de Jeremy White. En revanche, Nadezhda Karyazina en "Musicien" doit très vite retourner prendre des cours de chant, pour au moins terminer autrement qu'à bout de souffle les quatre malheureuses phrases qui lui sont dévolues.

Et donc, tout repose sur le couple formé par Manon et Des Grieux...

 

 

Manon Lescaut à Covent Garden - Le drame version Barbie girl.

Acte IV - Jonas Kaufmann, Kristine Opolais.

 

Double prise de rôle, dans cette nouvelle production. Jonas Kaufmann ajoute un nouveau personnage puccinien à sa galerie déjà impressionnante, et sans surprise il y est magnifique. Même si en ce 24 juin j'ai senti une fatigue dans les deux premiers actes, la voix ne semblant pas avoir sa projection habituelle et le Donna non vidi mai simile a questa chanté de façon prudente. J'ai retrouvé le "vrai" Kaufmann  après l'entracte, pour une nouvelle leçon de pure séduction vocale, avec des aigus de bronze insolents et des pianissimi à se damner, une alternance violence/douceur que lui seul sait faire. Mais j'attends qu'il reprenne le rôle à Munich auprès de Netrebko pour avoir une idée de la suite qu'il donnera à ce personnage, car je ne suis pas tout à fait convaincu qu'il y trouve toute la matière à se transcender comme il le fait habituellement. Pour la première fois, en effet, je n'ai pas entendu ces petits moments d'inattendu qui clouent littéralement au siège, ces "signatures kaufmanniennes" qui font qu'il parvient à être aujourd'hui le plus grand, sans jamais cesser de servir les oeuvres, même quand il "invente" quelque chose. Le fait que Des Grieux soit pour lui une prise de rôle n'explique pas tout. Dans ses premières Forza ou Fanciulla, pour ne parler que du répertoire italien, l'évidence s'imposait d'elle-même. Ici, l'immense musicien est bien là, mais il m'a manqué cette petite touche d'indicible, qui viendra peut-être avec le temps.

Pour la Manon de Kristine Opolais, le problème est différent. On sait qu'elle a défrayé la chronique au Met le 5 avril dernier en réalisant une performance assez peu banale. Engagée pour chanter Cio Cio San, elle s'endormit vers cinq heures du matin le soir de la première, avant d'être réveillée par le téléphone quelques heures plus tard : on lui demandait de pallier la défection d'Anita Hartig en Mimi, non seulement le jour-même, mais pour la retransmission en mondovision débutant à une heure de l'après-midi ! Malgré le manque de sommeil, elle y obtint un grand succès.

Les critiques des premières représentations de cette Manon Lescaut furent extrêmement positives à son égard, et de façon unanime. Alors en ce 24 juin, était-elle en petite forme, ou bien ne partagerai-je pas l'avis général ? Toujours est-il qu'elle ne m'a pas convaincu, vocalement parlant (scéniquement, vu ce qui lui est demandé, elle est magistrale). Manon se situe quelque part entre Mimi et Tosca, et elle n'a pas montré ce soir-là les capacités d'habiter un pianissimo puccinien ni les facultés d'éviter quelques aigus criés. Et, surtout, son timbre est apparu bien terne dans le médium, dépourvu d'harmoniques et très pauvre en couleurs, en particulier dans la nuance piano. Le In quelle trine morbide fut très retenu, sans effusion aucune, tout comme un Oh, saro la piu bella ! très extérieur. En revanche, son incarnation fut exemplaire dans l'engagement pour les deux derniers actes, dramatiquement parlant, offrant un Sola, perduta, abbandonata poignant. J'espère sincèrement que ces soucis furent ceux d'une soirée, car dans le cas contraire le résultat serait inquiétant pour une cantatrice qui n'a que 34 ans. Mais elle a tout de même assuré un rôle bien plus difficile qu'il n'y paraît, amoureusement couvée par un Pappano plus que jamais à l'écoute.

 

Le chef et, malgré ces réserves, les deux principaux protagonistes ont donné une âme à cette Manon Lescaut, âme que l'on cherchera vainement dans la mise en scène de Jonathan Kent et dans les hideux décors de Paul Brown. Pas d'âme, et surtout pas de vision globale. Rien d'autre qu'une suite de tableaux faisant de Manon une sorte de poupée Barbie transformée en pute de l'Est, que l'on devine arrivée à ce qui est supposé être Amiens avec d'autres "filles" à l'arrière d'un camion. Le II est à cet égard simplement épouvantable de laideur, faisant d'elle une "Traviata" de troisième zone, simple objet de consommation chargée de soulager une fournée de vieillards libidineux en travaillant à la chaîne. Tout suinte la crasse mal cachée sous le parfum bas de gamme, tout est sale et le costume de pacotille dont elle est affublée la rend hideuse. Nous ne perdons rien des cuisses généreuses de Kristine Opolais, qui se plie avec professionnalisme aux exigences de Kent. Sur ce plan-là, elle est fabuleuse de présence, et le moins que l'on puisse dire est que son mérite est grand. Après le porno soft du II vient la transposition en téléréalité du III, où l'embarquement des femmes se transforme en casting, avant que le IV, pour une raison qui nous restera à jamais inconnue, nous emmène dans une Amérique incertaine, pour voir mourir Manon sur un tronçon d'autoroute inachevé.

 

Comment, alors, faire croire au véritable amour que se vouent Manon et Des Grieux ? Puccini voulait montrer le drame dans un climat de tristesse, de mélancolie, d'espoir parfois, il est ici détourné et sali. Sans que la moindre once de pureté ne soit suggérée. Une trahison de plus, qui ne fait que renforcer encore toute l'admiration que l'on porte aux musiciens qui, malgré les réserves que j'ai pu émettre, sont parvenus à offrir la touche de beauté que cette oeuvre dégage.

 

 

© Franz Muzzano - Juin 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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22 juin 2014 7 22 /06 /juin /2014 21:31
Soutien absolu à Tamar Iveri.

La Clemenza di Tito - New York, Met 2008. Au centre, Tamar Iveri (Vitellia).

 

On se souvient de la polémique ayant eu lieu au Met lors des représentations d'Eugen Onegin suite aux prises de positions d'Anna Netrebko et surtout de Valery Gergiev, tous deux partisans de Vladimir Poutine. Ce n'était absolument rien comparé à ce qui arrive à Tamar Iveri, qui voit tout simplement la suite de sa carrière compromise. Tout cela à cause de la dictature de la pensée unique qui, dans ce cas précis, se fonde sur des informations déformées concernant des propos tenus par son mari il y a un an.

Oui, Tamar Iveri est opposée à la légalisation du mariage entre homosexuels en Géorgie. Jusqu'à preuve du contraire, c'est son droit le plus strict et comme je l'ai déjà dit, nous n'en sommes pas encore à exiger des artistes lyriques qu'ils possèdent une carte d'adhérent à une quelconque association de sympathisants LGBT pour avoir le droit de se produire sur les scènes occidentales. Mais elle n'a tenu aucun propos dit "homophobe". Simplement, son mari a publié un statut sur leur compte facebook commun, le 17 mai 2013, dans lequel il s'insurgeait de la tenue (et des provocations) d'une gay pride à Tbilissi, alors que dans le même temps se déroulaient les funérailles de soldats Géorgiens morts en Afghanistan. Cette manifestation a volontairement perturbé la cérémonie, qui a été annulée et reportée. Parmi les victimes se trouvait son meilleur ami.

Mais la presse n'a pas cherché à aller si loin. Le statut se trouvait sur le compte de Tamar, elle est donc une méchante homophobe. Du pain bénit pour certains militants occidentaux, qui trouvent en elle une nouvelle sorcière à brûler. Déjà, des pétitions circulent à Sydney, pour qu'elle soit remplacée en Desdemona dans l'Otello qui doit commencer dans trois semaines, l'hérétique. Mais, surtout, La Monnaie de Bruxelles l'a déjà "remerciée" en trouvant une autre soprano pour l'Amelia du Ballo qui se donnera en mai 2015. Je suppose que le contrat était signé. Quel a donc été le motif de sa rupture ? Tout cela ressemble fort à du délit d'opinion, vous ne trouvez pas ?

On a vu des carrières brisées pour moins que cela, et elle est actuellement très affectée par cette misérable affaire. Alors je vous en supplie, ne vous laissez pas influencer par la propagande, et comme moi, par l'intermédiaire des réseaux sociaux, apportez-lui votre soutien total.

 

Je vous joins ici le statut facebook écrit ce jour par Raul Tskhadadze, son mari. Tout y est très clair...encore faut-il le lire :

 

According to recent press articles Mushrooming pathos and hatred left no other choice and I decided to breach the silence. For a long time I thought that it would be an unnecessary extra comment further, however, for me it is hard to watch how affected she is, and watch how people are damaging my most precious person's reputation and her peace of mind due to which she had no share of the underlying.
The thing is that my wife’s - Tamar Iveri’s released letter on behalf of the Homophobia , which caused so many stir followed by with , and almost caused a stir in the manifesto, was almost my writing. At that time we used a common Facebook profile; At the same time, I thought to use Tamar's popularity, and to reached my voice to numerous audience I published a letter on her behalf. The letter was signed on our Facebook page, when Tamar returned home she erased the letter and got very upset. However, a few minutes were enough for people and for Georgian press.
Georgian Press the spread whole this story. I'm not going to publicly discuss details of his private life, but regret to say that it's a personal incident almost cost me the price of a loss of personal happiness. Tamar, despite the fact that the text that was written by me was unacceptable for her. She did not disclose the letter was written by me. She had endured and suffered a lot because of the letter which I wrote. Tamar has never been homophobic and especially not against Western values. I have also consider and it is necessary to explain that I was the one who wrote that day, on May 17, 2013,on Facebook page. It was the day of funeral of the Georgian soldiers who were killed in Afghanistan. One of the soldier who was killed in Afghanistan was my best friend. It seemed to me that the LGBT community's planned demonstration at the same churchyard, where the funeral was scheduled to be perceived,and it seemed as a provocation, and such reports were spread all over country. I believe that society should be naturally tolerant toward people of different sexual orientation, and at the same time people can express their will for freedom, and I thought I could express the fact that someone may not agree with the idea of Gay people’s demonstration on the streets.
I been living in Europe for a few years now and I can do some comparison between Georgian and European consciousness. Even today, I think Georgian society still is not ready for sharing some European daily life in the culture, and as of today Georgia is still is not ready in European implementation. That is what I wanted to say in the letter. However, I regret that it was not entirely clear in stating something to say, and by this letter I have caused many trouble for my lovely wife and also for myself.
I have understand my responsibility and publicly declare and the blame for the events of May 17, 2013, and all the damage should be on myself . Tamar can not be blameless in this regard. It is unbearable to me that the year later, when her explanation and apology after the incident is over in Georgia, released articles in the foreign press again caused controversy around this delicate issue.

 

 

© Franz Muzzano- Juin 2014. À partager sans réserve.

 

 

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20 juin 2014 5 20 /06 /juin /2014 21:12
Beniamino Gigli, l'exemple à ne pas suivre.

Légende du chant lyrique, Beniamino Gigli en est une sans contestation possible. Par sa longévité, son aura, sa popularité et même par l'admiration que lui portent beaucoup des ténors qui lui ont succédé. Mais légende ne veut pas dire modèle, et pour une fois je ne vais pas évoquer un chanteur que j'admire, mais plutôt essayer de montrer en quoi cette réputation me paraît usurpée. Dans sa génération, il y eut des ténors qui sont aujourd'hui indissociables de la grande Histoire de l'Opéra. Melchior, Martinelli, Pertile, Lauri-Volpi, Rosvaenge, Merli ont tous, à leur manière, laissé une empreinte indélébile en marquant à jamais de leur forte personnalité les rôles qu'ils abordèrent, sans jamais trahir les oeuvres qu'ils étaient chargés de transmettre. Gigli, lui, fut, de ses débuts à Rovigo dans Gioconda en 1914 jusqu'à son dernier concert au Carnegie Hall en 1955, d'abord et avant tout en "représentation de Gigli". Pas de Rodolfo, de Nemorino, de Faust, d'Alfredo, de José, de Radames et de tant d'autres. Et, ce qui est beaucoup plus grave, il ne fut jamais un réel "serviteur" de Verdi, Donizetti, Bizet, Boito ni même de Puccini. Ne pouvant user de son physique, il sut parfaitement "vendre" une voix qui électrisait les foules par la suavité de son timbre ou son art consommé de l'effet. Prenant la suite de Caruso (mais la comparaison s'arrête là), il inondera le marché du disque d'une multitude de sucreries, d'où pouvait émerger parfois une belle romance parmi les scies les plus mièvres. Et il se commettra dans quelques navets cinématographiques tournés à sa seule gloire dont les titres se suffisent à eux-mêmes (Mamma, Ave Maria, Ne m'oublie pas, Tragique destin...). D'autres l'ont fait aussi, mais en complément d'une véritable carrière où la dramaturgie avait sa place. Quant aux chansonnettes, tous y ont succombé, à chacun son "Little Italy"...

Mais le plus grave n'est pas là. Il est dans sa façon d'aborder ses rôles, sans la moindre attention portée ni au style musical ni au personnage qu'il était supposé incarner. À l'exemple de Nemorino, pollué par une diction sur-articulée, et par des sanglots qui feraient passer ceux de Canio pour de simples caprices. Quant aux nuances, elles tiennent plus de la démonstration que de la simple musicalité.

Il avait pourtant la voix parfaite pour le rôle, dépourvu du grave qu'il n'avait pas, et du suraigu qu'il a toujours soigneusement évité. Mais non, il fallait qu'il "fasse du Gigli", et tant pis pour Donizetti.

Un autre exemple le montre dans un air qui aurait pu être écrit pour lui. Là, il suffit de laisser filer, Bizet a tout écrit (à part l'aigu final, devenu une tradition pour beaucoup, et qui lui est ici pardonné). Mais non, il faut qu'il se répande dans un rubato qui finit par provoquer la nausée, et l'air de Nadir devient un tube encore plus dégoulinant que s'il avait été chanté par Tino Rossi. Et pourtant, la langue italienne devrait le servir...

 

Oui, heureusement, c'est en italien. En français, le massacre serait pire (amusez-vous à écouter vingt secondes de l'air de La Juive...).

Mais ces rôles, comme Rodolfo ou Alfredo, correspondaient à ses réelles capacités vocales. L'âge venu, il n'hésitera pas à s'attaquer à des personnages plus dramatiques, et demandant une projection et une endurance qui n'étaient pas naturellement son point fort. Radames, Calaf ou Manrico en firent les frais, passant la rampe grâce à de petits arrangements avec les partitions et à des chefs bienveillants. Dans ce Trovatore de 1948, il peut dire un grand merci à Oliviero de Fabritiis...

 

Les exemples seraient trop nombreux, et ces trois suffisent pour démontrer le peu de cas qu'il faisait de sa fonction de "medium", de messager entre le compositeur et le public. Mais il n'était pas le seul chez qui l'on pourrait déplorer ce défaut, et il y a beaucoup plus grave. Un point fondamental semble occulté par à peu près tous les commentateurs, et bien entendu ses plus grands zélateurs l'ignorent, ou feignent de l'ignorer. Chaque incarnation ou presque révèle un souci de justesse parfois criant. Ce problème aurait dû le disqualifier, et malgré tout il fit la carrière que l'on sait. Il possédait la technique requise pour éviter cela et pourtant, par paresse probablement, de nombreux enregistrements le montrent incertain dans ses attaques, et relâchant totalement le soutien. Comme, en plus, il recherchait souvent la facilité et le moindre risque dans ses aigus en les "balançant en arrière", il perdait ainsi la plupart de ses harmoniques (réécoutez Manrico...). Le pire est que ce défaut ne s'installa pas avec le temps, il était présent dès la notoriété acquise, comme en témoigne cet extrait de Mefistofele datant de 1921.

 

Je mets quiconque au défi de prendre en dictée musicale ce passage sans se creuser la tête en déduisant en fonction de l'orchestre ! Et pourtant, ce fut le rôle qui lui fit connaître ses premiers triomphes, au point que Toscanini l'engagea pour cela à la Scala en 1918. Connaissant la rigueur du Maestro, on peut en déduire que quand il s'en donnait la peine, Gigli pouvait chanter juste.

Un autre exemple, avec un passage plus connu tiré de La Bohème...

 

 

Certes, Albanese n'est pas ce soir-là d'une justesse parfaite, loin s'en faut. Mais les attaques de Rodolfo, et surtout les intervalles, ne dépendent pas d'elle. Surtout si on la réécoute onze ans plus tard, avec cette fois un partenaire idéal...

 

 

Oui, la confrontation est cruelle pour celui que certains considèrent comme le plus grand ténor italien après Caruso. Mais on pourrait croire que ce sont des accidents d'un soir, et qu'ils ne pouvaient être corrigés sur le moment. Malheureusement, comme je l'ai précisé, Gigli a aussi tourné des films. Et dans ce cas, il est tout à fait possible de faire autant de prises que nécessaire. Et pourtant, cet extrait de Ave Maria tourné en 1936 (et non pas de Mamma comme quelques-uns le croient), où le ténor joue le rôle d'un certain Tino Dossi (eh oui...ça ne s'invente pas !) devrait clore le sujet. Oubliez Erna Berger, magnifique soprano légère, mais en rien une Violetta, et concentrez-vous sur le début d'Un di felice. Gigli y est trop bas durant la totalité de son intervention, et comme l'orchestre, lui, est juste, ce n'est en rien un problème de repiquage...

 

Il était nécessaire, je pense, de remettre certaines choses à leur véritable place. Je le redis, l'objectivité pour moi n'existe pas, et encore moins dans le domaine de l'art lyrique. Notre rapport à la voix nous impose la subjectivité, et les amoureux de Gigli continueront à le vénérer et s'ils y trouvent leur bonheur, c'est très bien ainsi. En revanche, l'impartialité doit être une règle. Une fois cette précision apportée, chacun pourra préférer un Gigli chantant faux du Gigli à tout autre ténor chantant juste du Puccini ou du Verdi. Liberta !

 

© Franz Muzzano - Juin 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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13 juin 2014 5 13 /06 /juin /2014 21:18
Berislav Klobučar (28 août 1924 - 13 juin 2014).

Chef lyrique par excellence, Berislav Klobučar n'aura pas connu la célébrité à laquelle il aurait pu prétendre, malgré une carrière à la fois très longue et très éclectique. Modestie et effacement, sobriété poussée parfois jusqu'à la neutralité ne sont pas des atouts pour attirer la lumière. Surtout quand d'autres, dotés d'une personnalité très forte, se retrouvèrent sur sa route.

 

Il naquit le 28 août 1924 à Zagreb, où il étudia la direction d'orchestre à l'Académie Musicale avec Lovro von Matacik, avant de se perfectionner auprès du grand Clemens Krauss jusqu'à la mort de ce dernier, en 1954. Dès l'âge de dix-neuf ans, en 1943, il fut nommé chef du Théâtre National Croate à Zagreb, où il apprit son métier jusqu'en 1951.

 

En 1953, il fut invité au Wiener Staatsoper. Il en fera son port d'attache durant soixante ans, y dirigeant 1133 représentations de cinquante-trois ouvrages différents. Parallèlement, il fut directeur musical à Graz de 1960 à 1971, à Stockholm de 1972 à 1981 et à Nice de 1981 à 1989. Toujours ou presque pour y diriger de l'opéra, en immense connaisseur des voix qu'il était.

 

Son nom est aussi associé à Bayreuth, et pour beaucoup il n'était connu que pour ses prestations sur la Colline : deux cycles du Ring en 1964, avec une distribution de second plan (Hopf épuisé en Siegfried et Varnay vieillissante en Brünnhilde), dans une mise en scène de Wolfgang Wagner. Tannhäuser et un seul Lohengrin en 1967 dans des productions inégales (il hérita de Jean Cox en "Chevalier au cygne"...), des Meistersinger en 1968, en alternance avec Karl Böhm, toujours avec Cox mais tout de même avec l'Eva de la jeune Gwyneth Jones. Un unique Tristan cette même année, suppléant Böhm souffrant, qui lui offrit enfin un plateau parfait, avec Windgassen, Nilsson et Talvela. Il donna une dernière série de Meistersinger en 1969, avec le Sachs exotique de Bailey, et les Walther improbables de Kmentt ou Cox, qu'une seule prestation de Jess Thomas ne parvint pas à faire oublier. D'où le regard que certains portent sur ces six années passées au Festspielhaus, quelque peu dédaigneux, alors qu'il devait surtout composer avec des distributions montrant le début de la raréfaction des voix pouvant magnifier Wagner. Et pourtant, Birgit Nilsson ne tarissait pas d'éloges sur ses qualités de direction et d'écoute. Et c'est en tant que wagnérien qu'il fut invité au Met en 1968, pour un Holländer et une Walküre. Il offrit d'ailleurs un remarquable Ring à l'Opéra de Nice en 1988, qui fut repris au Théâtre des Champs-Élysées.

 

Il faut à l'art lyrique des grands chefs "de répertoire", des hommes de métier plus que de génie, des hommes capables de tenir une fosse et un plateau quelle que puisse être la situation. Berislav Klobučar était de ceux-là. Il s'est éteint ce 13 juin, à Vienne, où il avait tant dirigé. Il nous reste quelques enregistrements réalisés sur le vif, et l'on peut penser que le Wiener Staatsoper exhumera certaines archives pour lui rendre hommage.

 

Et l'on peut revoir quelques témoignages parfois indispensables, comme cet extrait d'Elektra donné à Vienne le 22 janvie 1982, avec Birgit Nilsson dans le rôle-titre, Gwyneth Jones en Chrysotemis, Hans Beirer en Aegisth et la voix d'Anny Schlemm :

 

 

 

Ou cet Eugen Onegin, toujours à Vienne et en allemand, mais avec une distribution digne de l'Olympe : George London, Leonie Rysanek, Anton Dermota, Gottlob Frik...

 

Et enfin, sortant de l'opéra, ce bijou absolu : trois Lieder de Strauss chantés par Elisabeth Schwarzkopf à Pleyel en 1967.

 

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11 juin 2014 3 11 /06 /juin /2014 20:27
Ivo Vinco (8 novembre 1927 - 8 juin 2014).

Sale printemps pour les grandes basses... Après Nicola Ghiuselev il y a un mois, Ivo Vinco s'en est allé rejoindre la galerie des ombres. Il était de cette race de chanteurs que l'on remarque peu, simplement parce qu'il sont toujours associés à des productions où ils côtoient des géants. Pour lui, ils s'appelèrent Callas, Corelli, Kraus, Freni, Bastianini, Bergonzi, Freni, Scotto, Siepi, Caballè, Gencer...et bien entendu Cossotto, la Signora Vinco à la ville.

Jusqu'à ce que l'on écoute d'un peu plus près un Rigoletto de 1960 en oubliant le Duc de Kraus, la Gilda de Scotto, le bouffon de Bastianini, pour se rendre compte de la qualité du chant de Sparafucile.

 

Il était né le 8 novembre 1927 dans la petite ville de Bosco Chiesanuova, près de Verone, où il fit ses études à l'école de musique, avant de rejoindre l'académie de la Scala de Milan. Il y travailla avec Ettore Campogalliani, personnalité dont le nom est oublié mais qui forma tout de même des "petits" chanteurs comme Tebaldi, Bergonzi ou Pavarotti, entre autres. Il débuta à Verone en 1954 dans le rôle de Ramfis d'Aida.

 

Tous les plus grands théâtres, italiens d'abord, puis du monde entier, s'ouvrirent alors à lui. Son répertoire comprenait tous les rôles de basses importants du répertoire italien, de Basilio à Colline. Mais sa notoriété ne put atteindre celle des partenaires qu'il côtoya, peut-être parce qu'il dut rester dans l'ombre de Cesare Siepi et, dans une moindre mesure, de Nicola Rossi-Lemeni.

 

Reste un timbre superbe, naturellement sombre mais jamais forcé, un cantabile puisé dans la plus pure tradition, et une voix d'une longueur permettant un aigu facile et plein ainsi qu'un grave sonore, jamais écrasé.

 

Il était l'oncle de Marco Vinco, basse lui aussi,  qu'il contribua à former.

 

 

Magistral en Fiesco, tout en simplicité :

 

Superbe Inquisiteur, dans un duel de géants face au Filippo de Siepi à Vienne en 1968 :

(On notera la phrase d'introduction, chantée par le débutant Heinz Zednik, futur Loge et Mime dans le Ring de Chéreau.)

Et enfin, avec madame, dans Anna Bolena en 1970 :

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8 juin 2014 7 08 /06 /juin /2014 21:16
La Traviata à Bastille - L'exception et la routine.

Acte I : Francesco Demuro, Diana Damrau.

 

Générale avec places numérotées introuvables, première inaccessible...il me faut pour l'instant me contenter de la retransmission audio de ce 7 juin, avec ce qu'elle suppose d'aménagements sonores favorisant certaines voix probablement noyées dans l'enfer acoustique de Bastille. Les favorisant, ou montrant leurs limites, parfois cruellement. De même, je ne parlerai pas ici de la mise en scène très attendue de Benoît Jacquot. Les photographies des décors montrent tout de même de bien plus beaux tableaux que ceux qu'on a pu voir avec Tcherniakov à Milan, pour ne rien dire de l'immonde imposture signée Marthaler à Garnier en 2007. J'en parlerai après la retransmission prévue dans les salles de cinéma le 17 juin.

 

Musique seule, donc, et comme il s'agit du troisième article que je consacre à cette oeuvre avec la même Violetta, j'irai directement à l'essentiel. À savoir que le doute n'est plus permis, après New York, Milan, Londres et maintenant Paris, il est acquis que Diana Damrau se situe dans la ligne des très grandes "dévoyées", sans pouvoir être comparée à aucune. Et c'est justement ce qui déboussole certains commentateurs.

 

Mais j'attends maintenant LA production qui réunira une équipe digne de ce qu'elle offre. Le Met la voyait côtoyer Domingo qui ne peut, malgré toute sa classe, prétendre avoir le timbre de Germont, et un impossible Pirgu. Milan permettait d'entendre Piotr Beczala, tout simplement ce qui se fait de mieux actuellement en Alfredo, mais aussi Lukic, généreux mais dépassé. Et surtout, un Gatti méconnaissable. Pour trouver un vrai père Germont, il a fallu attendre Londres, et Hvorostovsky. Mais là non plus, pas de chef.

 

Daniel Oren ne sera pas celui-là. Certes, il a probablement en tête ce qu'il veut faire de la partition, citant comme références Toscanini, De Sabata ou Kleiber, mais le moins que l'on puisse dire est que cela ne saute pas aux oreilles. Oui, il accompagne, et fort correctement même (le II), mais  on ne perçoit pas la moindre conception d'ensemble, et nous devons subir des changements de tempo par trop narcissiques (le prélude du III, épanchement larmoyant de midinette dévorant la Collection Harlequin...), ou des effets gratuits sans grand rapport avec ce qu'exige Verdi. Oren est souvent bon quand il dirige des oeuvres plus "primaires", il l'a prouvé récemment dans Bohème. Mais Verdi n'est pas Puccini, Verdi n'est pas vériste (et d'ailleurs, Puccini non plus...). Il faut se laisser prendre et conduire la ligne sans jamais en rajouter. Avec un autre plateau, il endormirait la salle pour ne la réveiller que par des accents par trop brutaux. Mais heureusement, il y a le plateau...

 

 

 

 

 

 

La Traviata à Bastille - L'exception et la routine.

Acte II : Diana Damrau, Ludovic Tézier.

 

On a été parfois sévère avec Francesco Demuro. Certes, je crains fort que les micros ne l'aient avantagé, on devine une projection limitée, en tout cas pour Bastille. Mais face à beaucoup de prétendus titulaires du rôle, il n'a pas à rougir. Oui, la voix est instable dans tout le I, il a tendance à nasaliser certains sons et l'aigu est parfois périlleux. Mais il a une indéniable présence dramatique, se sort fort correctement de ses interventions au II (avec une cabalette tout de même un petit peu aux forceps), et est tout à fait convaincant au III. Sans les soucis de justesse de Pirgu, et avec autrement plus de possibilités de nuances que Grigolo, il propose un Alfredo correct, mais routinier, sans réelle flamme. Mais à 36 ans, les soucis que j'évoque peuvent encore être corrigés, et il porte en lui les moyens d'offrir beaucoup mieux.

 

Critiques qui n'iront évidemment pas vers Ludovic Tézier, qui à chaque nouvelle production confirme qu'il n'est plus seulement le plus grand baryton français, mais tout simplement l'un des deux ou trois meilleurs au monde actuellement pour ce répertoire. Son Carlo de La Forza munichoise a peut-être été un tournant dans sa carrière, et il y avait été magistral. Tout comme son Germont est de bout en bout magnifique. L'évolution du personnage est un modèle du genre, le timbre est somptueux, mordant ou velouté quand le texte le demande, et son duo avec Violetta restera comme un moment de pur enchantement, culminant sur des Piangi qu'il anticipe très légèrement pour suggérer "l'élan" paternel qui le pousse vers celle qui, à ce moment-là, devient sa "fille". Aucun doute n'est permis, c'est le Germont que mérite Damrau pour cette grande scène cruciale. Et son Di Provenza est à montrer en exemple de cantabile (se jouant d'une introduction caricaturale signée Daniel Oren...) où le legato est roi, l'aigu insolent d'aisance, le rubato et les nuances  judicieusement placées (J'oserai dire...presque à la Tibbett !). De plus, quitte à me faire lyncher, j'apprécie que la cabalette qui suit dans les versions intégrales soit ici omise, tant j'ai toujours pensé qu'elle brisait le climat de tension de tout ce premier tableau

 

Une Damrau qui a pourtant toujours ses détracteurs. Ils avaient considéré la prise de rôle du Met comme une surprise étonnante, pensant peut-être que l'expérience ne serait pas renouvelée. Et puis vint Milan, et son cortège de scandales obligatoires. Elle passa entre les gouttes, mais on pouvait tout de même lire certaines interrogations. Voilà donc Paris, et la confirmation que le dame veut marquer le rôle de son empreinte. Ces remarques et ces réserves, parfois sévères, sont finalement assez logiques si l'on suit leur argumentation de base : à part la maîtrise de la partition, elle n'aurait rien d'une Violetta.

 

La Traviata à Bastille - L'exception et la routine.

Diana Damrau.

 

Ceux-là se sont fixés des codes, des références, des archétypes qui, paradoxalement, peuvent leur faire vénérer des caractères à l'opposé les uns des autres. Ils savent que le rôle nécessite trois approches vocales différentes selon les actes, acceptant ainsi qu'une légende peine dans le I pour magnifier le III (Muzio), qu'une statufiée s'y brise souvent pour quelques soirées de grâce (Callas), et proclamant quelques modèles définitifs sur lesquels ils ne manquent pas de se quereller (Zeani, Cotrubas, Sass...).

Alors la Violetta de Damrau les dérange, tout simplement parce qu'elle ne peut être comparée à aucune de ces grandes cantatrices. Le chant est trop pur, la voix trop parfaite, la colorature du I trop superbement maîtrisée pour que cela ne cache pas quelque chose, une année après la prise de rôle. C'est très simple, pour eux, il manque l'émotion "vraie", cette Violetta serait "calculée", les laissant ainsi de marbre.

Hors, ce que propose Damrau est tout sauf calculé : le rôle est "pensé", "réfléchi", "conduit" dans une optique différente (je rappelle que je ne parle que du chant, pas du jeu de scène). Et pour tout dire, il est déjà mûri, ce qui peut étonner en si peu de productions. Mais voilà, depuis son enfance, elle rêve de cet ouvrage, et en a écouté tout ce qu'elle pouvait trouver comme versions. Pour construire la sienne propre, correspondant à ce qu'elle est. Elle nous emmène beaucoup plus dans le monde d'une courtisane de Balzac, avec sa vraie splendeur et sa vraie misère, et surtout le rang qu'elle veut se donner (traduit dans un chant irréprochable), que dans celui de Dumas fils. Sa Violetta n'est pas une petite bourgeoise, elle aurait pu être une "dame". Et de fait, elle n'a absolument rien de vériste, même au III, rien qui puisse s'apparenter à de l'éphémère. Elle est de bout en bout intensité et confidence, cri et chuchotement, perdue pour le monde dès le Libiamo. Sass avait un peu cette vision mortifère, et le traduisait par un Sempre libera spectral, que peu avaient compris alors. Damrau ne va pas si loin, sachant très bien ce qu'elle peut apporter de folie dans ce passage. Sa science et sa fréquentation du premier romantisme (elle était il y a moins de deux mois une exceptionnelle Sonnambula au Met) lui permettent de se jouer de la difficulté des vocalises du finale du I (en variant le tempo à la reprise, plus grinçante encore qu'au Met), et en le couronnant d'un mi bémol cette fois-ci royal.

 

Le grand duo du II lui permet de trouver en Ludovic Tézier le parfait partenaire pour un exceptionnel moment de communion musicale. Tous deux rivalisent dans l'art du legato, et le Ditte alla giovine fait tout simplement s'arrêter le temps. Dans le murmure de l'intime, elle déguste chaque mot en de longues phrases qui, toutes, se terminent en suspension, relançant le bouleversant dialogue. Et comme la voix semble s'être élargie depuis Milan, sans rien perdre de sa longueur, la grande verdienne est là, de façon incontestable.

 

Mais comme à Milan, et peut-être encore plus qu'à Milan, c'est au III que son chant tutoie l'exceptionnel. Son Addio del passato a, paraît-il, fait pleurer les choristes lors des répétitions (et il en faut beaucoup pour en émouvoir certains...). On le comprend, tant le "cri rentré", tant la politesse du désespoir se fait entendre dans cette conduite du phrasé inouïe. Il suffit d'écouter la reprise, où Le gioie, i dolori tra poco avran fine, la tomba...est donné dans une seule respiration, décalant certes la coupure du vers mais donnant à La tomba une résonance venue déjà de l'au-delà. Et la mort peut venir enfin, après un ultime duo désespéré.

 

Sa Violetta ne se "donne" pas immédiatement à l'auditeur, il faut aller vers elle, comme elle est allée vers le rôle (à l'image d'un Amami Alfredo volontairement retenu). Elle demande à celui qui l'écoute d'être actif, d'entrer dans son personnage et ainsi, l'émotion survient dans toute son immensité. On peut ne pas adhérer à une telle conception, préférer ce qu'offre Netrebko par exemple. Certains iront même plus volontiers vers Gheorghiu, qui confond Violetta et Mimi. Mais si l'on peut ne pas aimer ce qu'offre Damrau, il serait criminel de ne pas "l'essayer" sur plusieurs écoutes si besoin...la magie ne peut que survenir.

 

Dommage que l'on n'ait pu offrir à une telle artiste qu'un seul partenaire digne d'elle, et que le reste du plateau, Alfredo excepté, nous replonge dans la routine. Nicolas Testé est tout de même un très beau Docteur, très proche de sa patiente (et pour cause...). Mais rien que la présence d'Anna Pennisi en Flora, conjuguée à l'apathie secouée de tics de la direction de Daniel Oren (je n'incrimine pas l'orchestre...il obéit) a, dans de tels moments, quelque chose de criminel.

 

Mais on me répondra que la perfection n'est pas de ce monde...

 

© Franz Muzzano - Juin 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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24 mai 2014 6 24 /05 /mai /2014 22:44
Franz-Paul Decker (22 juin 1923 - 19 mai 2014).

En répétition à l'église Saint Jean-Baptiste de Montréal, octobre 2008.

 

Avec un petit peu plus de goût pour la "carrière", un ego plus développé et un plus grand sens de la diplomatie, Franz-Paul Decker aurait été probablement un chef célébré dans le monde entier. Mais voilà, il n'avait rien de tout cela et seuls les pays où il a dirigé de façon durable et marquante lui ont rendu un hommage digne de ses immenses qualités, suite à son décès survenu dans son sommeil à Montréal, le 19 mai dernier.

 

Né à Cologne le 22 juin 1923, il y étudia à la Hochschüle für Musik, et fit ses débuts en dirigeant l'orchestre de l'opéra de cette même ville dès l'âge de vingt-deux ans. Quatre ans plus tard, il devint directeur de l'opéra d'État de Wiesbaden, puis directeur musical de l'orchestre symphonique de Bochum. C'est à cette période, en 1948, qu'il fut présenté à Richard Strauss qui, dit-on, venait à peine de terminer l'orchestration des Vier letzte Lieder. Très peu de choses nous sont connues de cette rencontre, mais il est probable que le compositeur lui donna de précieuses indications d'interprétation. Toujours est-il qu'il fut marqué toute sa vie par ces entretiens, et qu'il se considéra (avec humilité) comme dépositaire de son oeuvre.

Après Bochum, où il officia de 1956 à 1964, et Rotterdam, de 1962 à 1967, sa carrière prit son réel essor de l'autre côté de l'Atlantique, lorsqu'il succéda à Zubin Mehta en 1967 au poste de directeur musical de l'Orchestre Symphonique de Montréal. Commença alors une longue collaboration avec le monde musical canadien, qui se poursuivit bien après son départ de l'OSM, en 1975. Calgary, Edmonton, Winnipeg, Ottawa lui confièrent de nombreuses responsabilités en tant que chef principal, directeur musical ou artistique, et parfois comme simple conseiller.

Durant ses années passées à Rotterdam, il fut invité un peu partout en Europe à diriger les orchestres les plus prestigieux. Dans la deuxième partie de sa carrière, l'ancien monde l'entendit beaucoup moins, sauf à Barcelone où il fut directeur musical de 1986 à 1992. Et les années 90 le virent devenir chef principal du plus important orchestre de Nouvelle-Zélande.

 

Doté d'un sens de l'humour ravageur, mais fuyant les interviews et imperméable à tout ce qui était "relations publiques" (il disait : "Je pense que je pourrais me promener entièrement nu dans la rue Sainte-Catherine, et personne ne me reconnaîtrait comme étant le directeur de l'orchestre de Montréal"), il était très apprécié de tous les musiciens qui travaillèrent sous sa direction. Pour sa proximité avec eux, bien sûr (loin de l'austérité apparente de nombreux chefs allemands de sa génération), mais surtout pour sa grande maîtrise du répertoire germanique, qu'il contribua à faire passer dans les gènes des orchestres canadiens qui ne le "possédaient" pas avant lui. Beethoven y retrouva des sonorités moins clinquantes, et Brahms, Bruckner, Wagner, Mahler et bien entendu Strauss y devinrent grâce à lui incontestables, quand ils ne furent pas tout simplement découverts.

Il fut aussi un grand chef lyrique, dirigeant pas moins de quatre-vingt cinq opéras différents, essentiellement sur le continent américain. Au Canada, mais aussi aux États-Unis (Chicago, Houston, Dallas...), et surtout au Teatro Colón de Buenos Aires où il fut acclamé dans des ouvrages aussi importants que Fidelio, Aida, Parsifal, Der Fliegende Holländer, Ariadne auf Naxos...et dans pas moins de cinq productions différentes de Tristan (toujours avec Jon Vickers dans le rôle-titre). C'est d'ailleurs à Buenos Aires qu'il donna sa dernière représentation lyrique en 1998, avec le Rosenkavalier. Il y avait peu de temps avant monté un Ring mémorable. Ring qu'il "exporta" d'ailleurs à l'été 1997 pour en donner ce qui fut tout simplement la première intégrale sur le sol de Nouvelle-Zélande.

 

Franz-Paul Decker fut aussi très aimé par des solistes aussi prestigieux que Rubinstein, Haskil, Gilels, Schwarzkopf, Argerich et beaucoup d'autres, jusqu'à Hélène Grimaud, galerie impressionnante qu'une carrière longue de soixante-cinq ans lui permit de côtoyer. Son dernier concert "officiel" se tint à Barcelone, le 28 novembre 2010.

 

Et pourtant, son nom est inconnu de beaucoup de mélomanes. Son refus de la médiatisation excessive ne peut pas tout expliquer. Mais, simplement, les grandes maisons de disques le boudèrent (ou ne trouvèrent pas nécessaire de le rééditer, comme ce fut le cas pour Deutsche Grammophon, avec une pourtant magnifique Troisième Symphonie de Beethoven) et, de fait, il enregistra très peu. D'autres aussi évitèrent les studios (Celibidache, Carlos Kleiber...), mais eux avaient cet aspect de "légendes vivantes" que lui a toujours refusé. Fort heureusement, la firme Naxos a édité quelques concerts canadiens, et on peut se procurer des témoignages barcelonais diffusés uniquement en Catalogne. Pour connaître enfin un très grand chef resté bien trop confidentiel.

 

© Franz Muzzano - Mai 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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20 mai 2014 2 20 /05 /mai /2014 23:53
Tancredi au TCE - Quand le silence devient glorieux.

Antonino Siragusa, Marie-Nicole Lemieux, Patrizia Ciofi.

 

Qu'est Tancredi, finalement, dans la grande Histoire de l'art lyrique ? Peut-être bien un pont entre deux époques, qui voit Rossini aborder l'opera seria pour la première fois. En 1813, soit exactement l'année des naissances de Verdi et Wagner, Rossini a vingt-et-un ans et s'est déjà forgé une solide réputation dans le domaine de l'opera buffa. Les codes du genre seria sont bien définis, hérités de Pietro Metastasio. Tancredi, dans une certaine mesure, va tout bousculer et il faut se tourner vers Stendhal pour comprendre l'importance de cette révolution : "Avant Rossini, il y avait bien souvent de la langueur et de la lenteur dans les opéra seria. Les morceaux admirables étaient clairsemés, souvent ils se trouvaient séparés par quinze ou vingt minutes de récitatifs et d'ennui. Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de l'opera buffa. Il entreprit la besogne de porter la vie dans l'opera seria". Et le sous-titre de l'oeuvre résume tout : "Melodramma eroico". Certes il conserve la structure "à numéros", mais réduit considérablement l'importance des récitatifs, privilégie les duos et les ensembles au détriment de l'antique multiplication des airs, donnant à ceux-là d'autant plus de force qu'ils se font plus rares, et que surtout leur structure est souvent construite en véritables "scènes", à l'image du Deh ! tu proteggi...d'Amenaide.

Il convient donc de trouver l'alchimie entre l'héroïsme des situations et le rythme sans cesse relancé hérité du style "buffa". Cette même année 1813, Rossini crée Il Signor Bruschino et L'Italiana in Algeri, respectivement "farsa giocosa" et "dramma giocoso". Tancredi n'en est pas si éloigné dans la recherche dynamique, même si le choix (heureux) de la fin tragique voyant mourir le héros dans un finale bouleversant donné dans un murmure montre bien tout l'aspect novateur du compositeur (la Didon de Purcell pouvait mourir sur scène, mais l'Italie de 1813 n'y était toujours pas prête. Très peu de temps après, ce sera pourtant la norme). Cette fin, dite "de Ferrare" car c'est là qu'elle fut donnée pour la première fois le 20 mars, après la création vénitienne du 6 février et son dénouement "heureux", ne fut pas du goût du public. Rossini l'abandonna, Elle ne fut reprise qu'en 1976, grâce à la redécouverte du manuscrit original, à Martina Franca avec Viorica Cortez et Lella Cuberli. Elle est depuis devenue la règle pour toute nouvelle production.

 

 

Tancredi au TCE - Quand le silence devient glorieux.

Patrizia Ciofi, Marie-Nicole Lemieux.

 

Ce finale est d'ailleurs la seule chose réussie dans la mise en scène une nouvelle fois consternante signée Jacques Osinski, assisté du scénographe et costumier Christophe Ouvrard. Tancredi va mourir, agonise, meurt...et donc l'action est forcément statique. Le jeu muet d'Amenaide et d'Argirio est alors très bien rendu, devant le corps du guerrier vaincu qui, lui, peut succomber de façon poignante. Mais pour le reste...Habiller une oeuvre de modernité n'est pas un crime en soi, mais cela le devient quand les idées sont belles sur le papier et que rien n'en reste sur la scène. Osinski a raison, Tancredi est un ouvrage politique, évoquant le jeu des alliances et des trahisons, et le transposer dans un ersatz de pays balkanique n'est pas stupide. Mais alors pas avec des décors aussi laids, issus à la fois du Tintin de L'Affaire Tournesol et des salles sans âme d'I comme Icare (où Verneuil nous amenait volontairement au malaise par l'aspect clinique de ses images). Pas avec des personnages pour la plupart livrés à eux-mêmes ou astreints à des postures ridicules. Pauvre Antonino Siragusa, transformé en Docteur Müller engoncé dans un costume trop serré, obligé de surjouer chaque intervention. Et, surtout, pauvre Marie-Nicole Lemieux, laissée bras ballants et dansant d'un pied sur l'autre. Incompréhensible quand on connaît sa nature. Seule Patrizia Ciofi, absolue bête de scène, parvient à exister réellement en tant que personnage. Mais elle l'aurait fait tout autant en version de concert, qui n'aurait vraiment pas été très différente de ce que nous avons dû subir, une fois encore. Jolie bronca au rideau final, pour cette équipe qui nous a gratifiés d'un carnet de répétition en forme de portfolio "offert" avec le programme...Tout ça pour ça...

 

Heureusement, fosse et plateau sont là pour nous ramener à autre chose que des envies de meurtre. Enrique Mazzola dirige un Philarmonique de Radio France assez peu habitué à ce répertoire, ce qui s'entend parfois dans certaines attaques un peu dures, ou chez quelques pupitres se pensant déjà chez Verdi (les cuivres). Mais la dynamique rossinienne est bien là (magnifique finale du I), et surtout l'accompagnement du drame absolument parfait (même si certaines baisses de tension semblent dues à une contamination de la mise en scène...). L'orchestration, très novatrice pour l'époque, est superbement rendue (les anches !), à l'image du sublime prélude de Di mia vita infelice, rendant "audible" le désespoir d'Amenaide.

Très bien préparé, le choeur constitué pour l'occasion n'est pas gêné par ce qu'Osinski lui demande. Un défilé au début pour mettre un bulletin dans l'urne (oui, on vote à Syracuse...), puis une réunion, puis deux rangs bien en ligne : idéal pour faire du son, et même parfois trop, l'acoustique du Théâtre des Champs Élysées amplifiant tout ce qui vient du fond de scène. Mais ne pinaillons pas, très beau travail d'Alexandre Piquion.

Tancredi au TCE - Quand le silence devient glorieux.

Josè Maria Lo Monaco, Sarah Tynan, Marie-Nicole Lemieux, Patrizia Ciofi, Christian Helmer, Antonino Siragusa.

 

Certes, le rôle d'Orbazzano est ingrat, la basse qui s'y adonne a peu de choses à montrer. Mais la prestance ne suffit pas toujours, et la voix de Christian Helmer a une fâcheuse tendance à l'engorgement. De même, si Josè Maria Lo Monaco termine mieux en Isaura qu'elle ne commence, je ne suis pas certain que Rossini soit son juste emploi. Audiblement, le débit exigé la dépasse, et j'ai un peu de mal à imaginer quelle Angelina elle a bien pu offrir à la Fenice...La version intégrale permet au Roggiero de Sarah Tynan de donner son aria di sorbetto, assez joliment d'ailleurs, même si sa voix fluette se prête assez mal à un rôle de travesti.

Côté assurance, respect de la partition, virtuosité et même panache, l'Argirio d'Antonino Siragusa ne craint pas grand monde, surtout face à une partition aussi redoutable. Mais quel timbre impossible ! On cherche désespérément des harmoniques dans cette voix d'une rare laideur (ce qui rend ses aigus encore plus périlleux à donner...et il les donne pourtant). Un Mime possible, un futur Hérode, mais comment peut-il chanter à Pesaro ? Quand on sait ce que Merritt en faisait...

 

Après avoir chanté Isaura, Marie-Nicole Lemieux rêvait du rôle-titre. En ce 19 mai, elle aborda donc son premier Tancredi. Un chant magnifique, une sobriété d'accent permettant au (trop) célèbre Di tanti palpiti d'être autre chose qu'un tube, une longueur de ligne magistrale jusque dans l'extrême aigu, une émotion de tous les instants (en particulier dans une scène finale bouleversante), tout est là...ou presque. Presque, parce que nous ne sommes pas dans un oratorio. Que ce soit dans les passages de douceur chantés piano ou dans les moments de fureur, il lui manque la projection d'un véritable contralto rossinien. Les ensembles sont cruels, et si les duos avec Amenaide parviennent à être équilibrés, le mérite en revient à Ciofi qui s'adapte à la perfection à ses possibilités dynamiques. Je n'en dirai pas autant de Siragusa, qui la fait croire silencieuse dans Ecco le trombe...Alors oui, la mort est sublime...mais l'orchestre y est soit muet, soit pianissimo. Marie-Nicole Lemieux est une immense musicienne, et une immense chanteuse. Mais travailler avec de petits ensembles baroques est une chose, passer la fosse en est une autre. Je ne lui demande pas d'être la nouvelle Horne, ou la nouvelle Valentini Terrani. Simplement de rester elle-même et à mon sens ce rôle est, dans le répertoire lyrique, sa limite actuelle si elle ne résout pas ce souci de projection. Mais le problème est qu'elle est programmée en Azucena cet été à Salzburg, entre autres lieux...

 

Mais il est des soirées qui peuvent rester inoubliables grâce à une seule magicienne. Et ce qu'a donné Patrizia Ciofi en ce 19 mai tient du miracle. S'il est aujourd'hui une chanteuse idéale pour le pur bel canto, au sens "historique" du terme, il ne faut pas en chercher une autre. Elle a tout assimilé de la ligne "pure" de la cantilène d'Amenaide, portée par un legato simplement inouï. Dès le Come dolce all'alma mia initial, et malgré un léger voile dû à un rhume qui ne la lâche pas depuis sa Sonnambula de Barcelone et sa Fille du régiment londonienne, on sait que l'on va vivre un moment de grâce. Amenaide est contrainte au silence, elle est un "objet" diplomatique. Mais Amenaide vibre, pleure, se tait, tente d'exister, se tait à nouveau, prie, se désespère, puis se révolte. Et son "silence chanté" devient glorieux, dans un second acte qui interdit toute analyse, tant son implication est totale (et pour elle, même scéniquement, mais pour elle seule...). Emprisonnée, condamnée, son Di mia vita infelice est adressé au ciel d'abord, puis au monde, et c'est alors sa prison qui pleure, et le public avec elle. Comment une telle maîtrise du souffle est-elle humainement possible, avec des pianissimi aussi "habités" ? Alors on se dit que dans la douleur rentrée, elle est sans rivale. Et arrive le terrifiant, l'inhumain Deh ! tu proteggi et là, les mots sont inutiles. Un tel don de soi, une telle prise de risques, une telle maîtrise de son art transforment tous ses silences obligés en un moment de gloire, mais de gloire offerte, sans fanfaronnade aucune. La partition, tout simplement, avec ce qu'il faut d'ornementation purement belcantiste. Et avec au fond d'elle-même cette humilité qui la fait s'étonner du triomphe qu'elle reçoit au salut final, et une fois en coulisses, être surprise de recevoir un simple merci...qui lui provoque un éclat de rire et un "l'important est de faire encore mieux la prochaine fois"...

Immense Patrizia Ciofi, artiste géniale, avec à seulement 46 ans une carrière déjà riche de plus de cinquante rôles, et que Bastille "oublie" d'inviter depuis 2008 (à part dans Lucia à l'automne dernier...et en alternance). Vous m'avez fait vivre l'une des plus merveilleuses soirées de ma vie d'amoureux de l'art lyrique. Merci.

 

 

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16 mai 2014 5 16 /05 /mai /2014 23:33
Nicola Ghiuselev (17 août 1936 - 16 mai 2014).

 

 

Il était peut-être le dernier représentant des grandes basses bulgares, celles qui avaient su conjuguer la technique italienne et le phénoménal matériau que leur origine slave leur avait donné. Le Bulgare, comme le Russe, "chante quand il parle", adoptant naturellement les justes positions du voile du palais, du larynx, de la langue qui se connectent de façon quasi automatique aux résonateurs faciaux. Il lui restait à canaliser une voix gigantesque et à lui appliquer l'italianita qui avait fait la gloire de ses aînés Boris Christoff et Nicolai Ghiaurov. Sans atteindre, peut-être, les sommets que ses deux compatriotes avaient su gravir, il restera tout de même un merveilleux serviteur de l'art lyrique.

 

Né le 17 août 1936 à Pavlikeni, au nord de la Bulgarie (près de la merveilleuse cité de Veliko Tarnovo), il commença par étudier la peinture à l'Académie des Arts de Sofia, avant de se tourner vers le chant, à l'école de l'Opéra National, avec Christo Brambarov (qui forma aussi Ghiaurov). Et l'élève était doué, puisqu'il débuta dès l'âge de 24 ans dans le rôle de Timur de Turandot. Une tournée européenne en 1965 lui permit de se faire entendre et surtout remarquer, et sa carrière démarra très vite, lui permettant de fouler les plus grandes scènes du monde entier, du Met à la Scala en passant par Vienne ou Londres.

Surtout, il fut très tôt appelé à participer à des enregistrements prestigieux, comme La Gioconda dès 1967, aux côtés de Tebaldi, Bergonzi et Horne, ou encore Les Huguenots en 1969, avec le "team Bonynge" (Sutherland, Arroyo, Tourangeau).

 

Immense Boris, et évidemment parfait pour l'opéra russe, il a aussi marqué très fortement les grands rôles du répertoire italien, de Raimondo et Mosé de Rossini au Colline de Puccini, avec bien entendu une prédilection pour les personnages verdiens. Je ne suis pas près d'oublier son exceptionnel Filippo II à Garnier en juillet 1987, où il sauva presque à lui seul une production médiocre.

Cinquante années d'une magnifique carrière (qui le vit même aborder Scarpia), forte de plus de soixante-dix rôles, et marquée aussi par une présence scénique exceptionnelle, achevée en ce 16 mai sans que l'on puisse lui trouver un successeur digne de ce nom...

 

 

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12 mai 2014 1 12 /05 /mai /2014 00:08
La Cenerentola au Met - Des adieux et des regrets.

Acte I : Juan Diego Florez, Joyce DiDonato.

 

La production de Cenerentola qui s'est achevée ce samedi 10 mai date de 1997, et même si personne ne se déplace au Met pour sa mise en scène, signée Cesare Lievi, il n'est pas inutile d'en souligner certains défauts qui sont malheureusement assez récurrents lorsque l'on s'avise de monter l'ultime Opera-Buffa de Rossini créé en Italie.

Le principal d'entre eux est l'oubli total de la dimension "dramatique" de l'oeuvre, qui est tout de même un "dramma-giocoso". Certes, tout est bien qui finit bien, mais de nombreux passages évoquent la douleur d'Angelina, sa solitude, ses rêves inaccessibles. Una volta c'era un re, par exemple, doit mettre en lumière toute cette tristesse. Mais les interventions de Clorinda et Tisbe sont ici sur-exposées, faisant de la canzone mélancolique un trio comique. Lievi ne travaille que dans la farce, et même s'il n'est pas le seul à tomber dans ce travers aujourd'hui, je le regrette d'autant plus que l'interprète de la pauvre Cendrillon montre ici par ses attitudes, ses regards et la variété de son chant qu'elle a parfaitement intégré l'aspect douloureux de son destin probable. Autre question concernant cette mise en scène : est-elle vraiment adaptée à l'immensité du plateau ? Je me demande ce que peuvent en percevoir les spectateurs situés au fond de la salle, ou dans ses hauteurs. Même si l'espace scénique a été réduit, on se rend très vite compte que ce type d'ouvrage n'est pas du tout conçu pour un lieu aussi vaste. Détail que l'on oublie très vite dans le cas d'une diffusion en mondovision...

 

En route pour la pure comédie, donc, et sur ce plan-là ce que propose Lievi est efficace. Primaire, mais efficace. Et encore une fois quelle importance quand on sait d'avance que l'on ne vient que pour écouter et, accessoirement, sourire de quelques quiproquos et autre canapé auquel il manque un pied. Dommage toutefois que l'aspect féérique, déjà fortement édulcoré par le librettiste Jacopa Ferretti si on le compare au conte de Perrault, soit ici pratiquement absent. Alidoro, le tuteur du Prince Ramiro, doit jouer le rôle de la fée. En fait, il se contente de passer, comme une ombre...

 

Ces réserves étant faites, il faut reconnaître que tout fonctionne, essentiellement grâce au jeu de tous les interprètes. Ou presque, j'y reviendrai.

 

Étonnamment, cette reprise aura été pour Fabio Luisi l'occasion de diriger son premier Rossini (dans une fosse, je ne compte pas son enregistrement de Guillaume Tell). Son approche a été intelligente. Plutôt que d'imposer une vision "a priori", il a longuement travaillé avec les chanteurs, tous habitués de ce répertoire. Il a pris leurs avis, s'est inquiété de leurs phrasés, s'est adapté à leur respiration. Le résultat est plus qu'encourageant, même si certains décalages dans les ensembles persistent encore, et que quelques lourdeurs viennent parfois déséquilibrer l'architecture. Mais les tempi sont parfaits, le fameux "crescendo rossinien" maîtrisé, et surtout il écoute de bout en bout son plateau. On ne devient pas Abbado du premier coup, il le sait et a l'humilité de dire qu'il a encore à apprendre dans ce répertoire. Mais sa direction est malgré tout de très haute tenue.

 

 

La Cenerentola au Met - Des adieux et des regrets.

Acte I : Rachelle Durkin, Pietro Spagnoli, Patricia Risley.

 

Les deux soeurs ont un abattage scénique certain, une (trop ?) grande présence, et possèdent les voix qu'il faut pour alterner minauderies et caquetages. Mais que ce soit pour Rachelle Durkin ou Patricia Risley (qui fait, avec Tisbe, ses débuts au Met), il est difficile de se faire une réelle idée de leurs qualités pour incarner d'autres rôles, tant elles ont tendance à parfois forcer le trait. Durkin est programmée la saison prochaine en Violetta au Fort Worth Opera, qui vit les débuts américains de Placido Domingo en 1962, alors à suivre.

 

On regrette que le rôle d'Alidoro soit si court, tant Luca Pisaroni y excelle. Timbre magnifique, sans noirceur superflue, legato parfait...le (jeune) spécialiste de Mozart est à son aise dans ce rôle statique mais essentiel. Le Met dans toute sa splendeur, capable de programmer un tel chanteur dans un tel emploi.

 

Après avoir chanté à peu près tous les rôles de baryton possibles chez Rossini (je me souviens avoir eu la chance d'être dans les choeurs à Favart il y a vingt ans, lors d'un Don Pasquale où il était un fantastique Malatesta), et en particulier Dandini, Alessandro Corbelli est aujourd'hui, à 62 ans, un Don Magnifico idéal. Toute la vista comique est là, mais sans jamais faire oublier la ligne de chant. Bien évidemment, le timbre n'a plus le velours d'antan, mais aucune note n'est omise, le bonhomme ne triche pas. Et pour lui, en revanche, la présence sur scène est tout sauf épisodique ! Aucun excès dans le jeu, une santé vocale intacte, et le fait d'avoir chanté les deux rôles donne une saveur particulière à ses scènes avec Dandini. Rôle superbement tenu par un Pietro Spagnoli en grande forme, et qui fait bizarrement ses débuts au Met avec cette production. Même si j'ai été un petit peu gêné par son vibrato au tout début, la voix s'est ensuite mise en place et l'ancien chanteur de la Chapelle Sixtine a offert une magistrale composition musicale et scénique d'un personnage dont il connaît toutes les facettes. Comme en plus il a déjà interprété les trois rôles de barytons, Fabio Luisi a pu compter sur lui pour quelques conseils "rossiniens".

 

 

 

 

 

 

La Cenerentola au Met - Des adieux et des regrets.

Acte I : Juan Diego Florez.

 

"La retraite de Rubini a fait donner de l'avancement à Mirate. Il est passé Prince Ramiro à côté de Madame Albertazzi. Quel dommage pour Mirate que les interrègnes finissent encore plus vite au théâtre que dans le monde politique !". Voilà ce qu'écrivait un certain Specht dans la "Revue et gazette musicale de Paris", le 31 octobre 1841, à l'occasion d'une reprise de Cenerentola. Ce fut aussi mon sentiment à l'issue de cette représentation, après avoir écouté la prestation de Juan Diego Florez. Qui obtint un triomphe mérité, si l'on ne considère que l'aspect "récital" de son Ramiro. Il est très net que la voix s'est élargie et est mieux projetée, même si dans les ensembles on peine à l'entendre. Il y a peu, il fallait tendre l'oreille dans les passages où l'orchestre ne jouait pas pianissimo (d'où ses triomphes dans La fille du régiment). Mais il est très clair aussi que cette évolution lui a fait perdre beaucoup de ses harmoniques, et que son registre aigu, hier une formalité, est aujourd'hui plus difficile. La souffrance et la fatigue se lisent plus d'une fois sur son visage, et l'ut final de Sì, ritrovarla io giuro est attaqué trop bas, et corrigé ensuite. Il semble d'ailleurs terminer épuisé. Tout cela serait anecdotique si cette retransmission n'avait pas été programmée en partie pour lui, et s'il ne s'était pas fait remplacer lors des trois premières représentations par la grande découverte de cette saison, Javier Camarena. Le ténor mexicain avait déjà triomphé peu de temps avant dans ce même Met aux côtés de Diana Damrau dans une exceptionnelle Sonnambula, et avait donc dû pallier le forfait de Florez, officiellement pour raisons de santé. La sensation fut telle que les deuxièmes et troisièmes soirées lui permirent d'offrir quelque chose de rarissime en ce lieu, et même en principe interdit : un bis de son air du II. Depuis plus de 70 ans, seuls Pavarotti dans Tosca et Florez lui-même, dans La fille du régiment et dans L'elisir d'amore avaient pu déroger à cette règle (et Florez encore lui put "bisser" ce même air le 6 mai, ce qui, d'après ce qu'on a pu entendre, s'apparente à une compensation...). Au point que nombreux étaient ceux qui souhaitaient que Camarena assure la totalité des représentations...Il faut dire que pour avoir entendu un diffusion radio de ses prestations en Elvino et Ramiro, je pense pouvoir affirmer que s'il ne se brûle pas, et s'il est bien conseillé, il sera l'un des très grands ténors pour ce répertoire dans les années à venir. Il a tout assumé de l'héritage du modèle absolu que fut Rockwell Blake dans les années 80 et 90 (avec un timbre de voix plus fédérateur) : souffle inépuisable, vocalises techniquement parfaites, aigu facile, et surtout un sens du "chant belcantiste" que n'a jamais eu Florez. Mais voilà, il n'a pas son physique...

Si l'on ajoute que quelques jours avant, Lawrence Brownlee faisait chavirer New York avec son Arturo des Puritani, contre-fa plein, charnu, gigantesque à la clé, on constate que le statut du ténor péruvien risque fort d'être remis en question plus tôt que prévu. D'autant que si j'émettais une réserve quant au jeu des protagonistes, elle ne concernait que lui. Le beau Juan Diego semble ne pas savoir qu'aucun artiste ne chante plus comme cela, face au public, la main ou le bras accompagnant du geste les vocalises. Ou bien semblant "prévenir" de l'aigu qui arrive. Quand tous les autres sont "dans" l'action, lui y est souvent extérieur, comme plaqué dessus. Un oeil de velours ou des froncements de sourcils n'ont jamais été suffisants pour faire un jeu de scène, ou alors du temps de Gigli...Face à l'abattage d'un Corbelli ou d'un Spagnoli, un tel manque d'implication ne pardonne pas.

Mais soyons juste : il offre tout de même un très beau timbre, à défaut d'un très beau chant, et possède toujours un immense pouvoir de séduction vocale et physique. L'effort est visible, mais on est loin de l'accident. Il reste un fort bon Ramiro. Au Met, c'est largement suffisant. Je ne suis pas certain qu'il en serait de même ailleurs, en Italie, par exemple...

Et pour vous permettre de comparer, voici ce même bis, d'abord par Juan Diego Florez le 6 mai, puis par Javier Camarena le 28 avril. Ce dernier avec une prise de son faite de la salle...

 

 

La Cenerentola au Met - Des adieux et des regrets.

Acte II : Joyce DiDonato.

 

Mais cette réserve faite, la soirée fut tout de même belle, et même exceptionnelle parce que ce 10 mai marqua les adieux de Joyce DiDonato au rôle d'Angelina, qu'elle a tant servi. On s'y attendait, la presse avait vendu la mèche, mais elle l'officialisa durant l'entracte, au micro de Debbie Voigt. Et cette ultime incarnation fut de bout en bout sublime. Toute de douceur dans le Una volta c'era un re, chanté comme pour elle-même (c'est un rêve...), elle offrit ensuite tout ce qu'une vraie mezzo rossinienne peut donner. Legato sublime, nuances multiples, et bien entendu vocalises en cascades données avec une vraie technique assise sur le diaphragme (à la différence d'une certaine autre disons...plus médiatique...). Parfait art du chant orné, où il faut et quand il faut, sans esbroufe ni fanfaronnade cherchant à impressionner la galerie. Rossini d'abord, et Rossini surtout. À l'image d'un Nacqui all'affanno final exceptionnel, incluant de nouveaux ornements (pour une dernière !), et entraînant chacun dans un tourbillon qui faisait oublier le décor hideux constitué d'un gâteau de mariage indigeste. Et elle, elle joue, s'amuse, vit son rôle...avant de difficilement retenir ses larmes lors du triomphe qui lui est réservé.

 

Plus d'Angelina, donc, et peut-être un autre répertoire à venir. Il lui reste des reines belcantistes à explorer, et je me répète mais je rêve toujours de la voir en Charlotte, dans les bras de Kaufmann...Elle seule sait ce qu'elle doit faire, et l'on peut avoir toute confiance. Déjà, on pourra la retrouver au Met la saison prochaine dans La donna del lago avec...Juan Diego Florez.

 

 

© Franz Muzzano - Mai 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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