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17 mars 2014 1 17 /03 /mars /2014 23:31

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Acte III : Jonas Kaufmann.

 

"Après sept ans de recherches pour un ténor et après en avoir essayé une dizaine, le compositeur Jules Massenet, ne trouvant pas son interprète, a décidé de "pointer" entièrement le rôle de Werther et de le confier à Victor Maurel, le grand baryton".

 

Cet entrefilet parut dans Le Figaro, en décembre 1892. L'ouvrage avait pourtant déjà été créé à Vienne, en février de la même année, et en allemand, avec le ténor wagnérien Ernest Van Dyck dans le rôle-titre. Mais l'échec avait été cuisant, et seules trois représentations avaient pu être données. Si Guillaume Ibos n'avait pas lu le journal et ne s'était pas rappelé au bon souvenir du compositeur (il avait entre autre été dans l'équipe qui créa Esclarmonde à Bruxelles en 1890), c'est donc peut-être Maurel, le premier Iago, le premier Falstaff, qui aurait permis à cette oeuvre de commencer sa carrière sur le sol français. Nul ne peut dire quel aurait été le destin de cet opéra si le personnage imaginé par Goethe avait été un baryton. Mais une chose est certaine, dès 1901, Massenet révisait sa partition pour l'adapter à la voix de l'immense Mattia Battistini ("Le roi des barytons et le baryton des rois"). Certes, la France boudait Werther, mais l'ouvrage triomphait dans le monde entier, jusqu'à Saint-Petersbourg ou Chicago. Et si, tout simplement, au fond de lui-même, Massenet avait rêvé, "entendu", un Werther barytonnant qui n'aurait pas été un Heldentenor ?

 

Mais l'oeuvre a fait son chemin dans la version créée par Ibos le 16 janvier 1893 à l'Opéra Comique, et a été une aubaine pour la plupart des ténors, tous registres confondus. Beaucoup s'y fourvoyant, d'ailleurs, profitant du rôle plus que ne le servant. Car Werther n'est pas un opéra "de ténor", en ce sens qu'il ne suffit pas d'avoir la voix et les notes, il faut l'habiter, se fondre totalement dans le personnage en évacuant de son esprit toute idée de "bravoure vocale". Les plus grands sont passés à-côté du sujet (Corelli, Di Stefano, et avant eux Lauri Volpi, Martinelli ou Gigli). Et même l'intègre Domingo n'a pas perçu cet oubli de soi indispensable à une bonne incarnation. Quelques-uns ont cependant réussi à traduire la complexité du parfait anti-héros, sa folie ou son idéalisme, selon l'idée que l'on s'en fait. Thill évidemment, vocalement somptueux mais peut-être en trop bonne santé, Schipa, dans un murmure de presque moribond. Vanzo, dans un premier degré magnifique. Et jusqu'au bout de leurs nerfs, Shicoff et surtout Aragall, qui s'en rendait malade au point de parfois ne pas pouvoir terminer.

 

Un seul, ténor absolu, avait réussi à concilier perfection du chant et composition du personnage à un point tel qu'il avait pour moi définitivement "tué" le rôle. Jamais je n'oublierai cette soirée du 6 avril 1984 où pour la première fois, Alfredo Kraus entra sur le plateau de Garnier, précédé par son ombre démesurée, et laissa sortir de lui un Alors...c'est bien ici la maison du Bailli ?...Merci...déjà crépusculaire. Près d'une heure de rappels saluèrent une prestation que beaucoup jugèrent définitive. J'en faisais partie. Jusqu'à ce 15 mars...

 

Jonas Kaufmann m'avait déjà conquis à Bastille en 2010. Sans hésitation aucune, il "était" Werther, mais peut-être de façon trop juvénile, trop héroïque aussi. À des années-lumière au-dessus de ses collègues actuels, parfois bons (Alagna, pour sa diction remarquable et son abattage, mais pas pour son approche par trop débonnaire), parfois calamiteux (Villazon...) ou parfois simplement corrects (Alvarez, trop "écoutez-moi"), il était déjà sans concurrence. Mais quelques années de plus, quelques prises de rôles judicieusement choisis ont contribué à ce qu'a pu entendre le Met : un moment de légende qui, s'il ne me fait pas oublier Kraus (c'est impossible), me fait affirmer que depuis la création, il y eut deux "Monsieur Werther", et il y eut les autres. Et que Kaufmann pourrait bien être celui dont rêvait Massenet...

 

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Acte I : Jonas Kaufmann, Sophie Koch.

 

 

Il fallait un cadre à ce moment magique, et la nouvelle production signée Richard Eyre est d'une grande intelligence, très descriptive (trop, diront certains), et par moment visuellement splendide. Le parti pris est de s'inspirer des gravures contemporaines de l'époque de la création, quand l'imagerie racontait l'histoire de Werther. Nous sommes plus proches d'un univers à la Tchekhov ou Ibsen que du Sturm und Drang, et bien évidemment cette conception fait hurler les adeptes inconditionnels du Regietheater. Mais tant pis pour eux, Richard Eyre donne à "voir" Werther, et devient donc une sorte de référence pour qui découvre l'oeuvre. Un seul exemple pour s'en convaincre, l'idée très forte d'illustrer le prélude en montrant la mort de la mère, sa veillée funèbre et son enterrement. Le deuil de cette absente s'entend dans la musique de tout le premier acte, même dans le doux-amer chant de Noël, et se ressent dans les propos tenus par tous les personnages. Même Johann et Schmidt, ici mis très en avant dans l'action, ne semblent qu'un prétexte à permettre au Bailli de sortir boire quelques verres. Un Bailli dont Eyre met en évidence la solitude et la tristesse. D'où une entrée en matière beaucoup plus sombre qu'à l'accoutumée, démontrant une lecture très juste de tout le passage. On se rend compte que toute l'action tourne autour de la mère disparue, avec le rôle de "remplaçante" que doit tenir Charlotte auprès des enfants, celui qu'elle partage avec Sophie pour tenter de redonner le sourire au père anéanti (c'est bien Sophie qui le pousse à rejoindre ses amis à l'auberge), le bal qui sonne comme une valse triste parce que la vie doit continuer. Et surtout la promesse faite à cette mère, promesse sans laquelle il n'y aurait pas d'histoire : Charlotte lui a juré qu'elle épouserait Albert. Cet acte, dont on ne retenait que l'entrée de Werther et le "clair de lune", devient ainsi une entité cohérente où tout est conséquence du deuil récent, avec un spectre qui paraît commander chaque épisode. Werther est en visite dans une maison hantée, en quelque sorte, et ce premier choc est déjà fatal pour cet être tourmenté.

 

Cette option explique aussi en partie le peu de sympathie que l'on éprouve pour Albert. Lui n'est pas de la famille, il n'est pas même ami, quoi qu'en pense Sophie. Il est intéressé. N'ayant aucun effort à faire pour conquérir Charlotte, il n'a fait que laisser passer un temps de deuil décent avant de lui rendre une nouvelle visite. Soldat arborant fièrement son uniforme de l'Armée Rouge, rien dans son attitude ne montre la moindre compassion. Ce sera le seul reproche que je ferai à cette mise en scène. Albert apparaît comme une espèce de Séraphin Lampion grotesque, à qui il ne manque que le mot "cocu" gravé sur la casquette ou tatoué sur le front. Il devrait montrer une réelle empathie pour Werther, et là ne suinte de lui que grossier mépris. Contre-sens, peut-être dû au physique et au jeu de l'interprète...

 

Autre belle idée, après avoir parfaitement dosé la progression du désir poussant Werther vers Charlotte au III, que celle de montrer son suicide de manière très réaliste, durant l'intermède orchestral reliant les deux actes ultimes. Toute la tragédie intérieure qu'il traverse est superbement traduite, dans le cadre oppressant de sa petite chambre, et le geste fatal arrive alors naturellement, sans tomber dans le mauvais goût. Et Richard Eyre conclut en suggérant le suicide de Charlotte, qui apparaît comme inéluctable. Le drame bourgeois que certains ont voulu voir ici (et qui est souvent montré dans d'autres productions) est d'un coup balayé, associant le couple à la galerie funèbre des amours ravagées, mythiques ou théâtrales (Charlotte devenant soeur d'Isolde ou de Juliette).

 

Magnifique travail de Richard Eyre donc (avec une utilisation intelligente de la vidéo, jouant avec les couleurs des saisons ou évoquant les lettres au début du III) à qui certains ont reproché d'avoir plagié Benoît Jacquot pour ce qui fut sa seule bonne idée, l'insertion de la chambre de Werther à l'acte IV dans le décor du III. Sans se poser la seule question qui vaille : comment faire autrement, sans imposer un "noir" ou un baisser de rideau ? En revanche, peu auront souligné les nombreuses références à l'inoubliable production florentine (et plus tard parisienne) signée Pier-Luigi Samaritani, datant de 1982, évidente pour les deux premiers actes. Quitte à s'inspirer de mises en scènes passées, autant avoir bon goût...

 

Alain Altinoglu est chez lui dans la musique française, je l'avais déjà remarqué avec sa merveilleuse direction de Jeanne d'Arc au bûcher à Montpellier. Soucieux de ne pas couvrir le plateau, il dose parfaitement la dynamique de la fosse et écoute toujours ce que les protagonistes proposent. Avec Kaufmann, c'est une vertu indispensable tant les surprises dans les nuances ou le rubato peuvent survenir à chaque moment. Mais il n'en oublie pas pour autant de mettre en valeur la richesse de l'orchestration, en particulier les interventions d'instruments solistes qui commentent "l'âme" (le violoncelle de "l'invocation" ou le saxophone des "larmes", déchirants chanteurs eux-mêmes). Tous les motifs sont dégustés en privilégiant la clarté et la précision, sans jamais nuire au phrasé et à une vision d'ensemble d'une parfaite cohérence. Et, ça et là, viennent jaillir des instants magiques, comme l'accompagnement du J'aurais sur ma poitrine...qui n'hésite pas à suggérer les battements d'un coeur qui s'emballe. Le relatif ratage du Ballo à Orange est oublié, le grand chef est de retour.

 

Philip Cokorinos (Johann) et Tony Stevenson (Schmidt) font très correctement ce qu'ils doivent faire, avec même ce petit plus dans les attitudes au I qui montre que leur joie est un peu forcée. Comme s'ils buvaient pour oublier qu'eux aussi sont tristes du malheur ayant frappé leurs amis. Plus convenus au II, il est vrai dans un passage (Vivat Bacchus) qui est loin d'être le plus passionnant de l'ouvrage, ils apportent tout de même une petite touche souriante. On retrouve avec plaisir Jonathan Summers, pilier des scènes anglaises, qui incarne un Bailli à l'opposé de ce que l'on a l'habitude d'entendre. Rien de comique dans cette composition, mais une présence scénique très belle par sa tristesse pudique. Il fait sentir le vieil homme qui attend la fin, qui n'espère plus grand chose d'autre que le seul bonheur de ses enfants. La voix n'a plus le grain qui fut le sien dans les années 80, mais reste suffisamment timbrée pour rendre bouleversants rien que les mots Depuis le jour où leur mère nous a quittés.

 

Albert, je l'ai dit, est pour moi perçu comme un rival, ce qui me semble être une erreur. Dans cette optique, ses phrases sonnent soit comme des hypocrisies, soit comme des calculs, soit comme des reproches. La main tendue que devrait trouver Werther n'arrive pas, en tout cas pas de manière franche. Difficile alors d'en vouloir à David Bižic, pour ses débuts au Met, de grossir un peu le trait, même si la voix a de très belles couleurs. Ce rôle est de toute façon beaucoup plus difficile à chanter qu'il n'y paraît. Tézier y avait été à mon avis suremployé, lui donnant une présence et une ampleur que le personnage n'a pas. Il doit être là, bien entendu, mais trouver dans son chant un très difficile "effacement". Je garde en mémoire la superbe prestation du bien oublié Michel Philippe en 1984 à Garnier, qui avait trouvé le juste ton pour ce rôle si particulier. Un artiste qui lui fut, en revanche, scandaleusement sous-employé par l'Opéra de Paris...

 

Il faudra suivre de près la très prometteuse Lisette Oropesa, qui campe une Sophie simplement parfaite. Là encore, le rôle est ingrat. Avoir une jolie petite voix capable de légèreté ne suffit pas, il faut habiller des interventions assez peu gratifiantes musicalement parlant. Elle y parvient sans problème, en donnant à la "petite soeur" un côté coquin (et déjà très averti) qui lui offre une épaisseur qu'on entend rarement. Avec un abattage qui n'est pas sans rappeler celui de Kathleen Battle en 1979 dans ce même lieu (face à Kraus et Crespin), ou celui de la si regrettée Marie-Christine Porta, toujours en 1984 à Garnier.

 

Ayant entendu des extraits d'autres représentations, et lu un certain nombre de critiques élogieuses, j'ai un peu de mal à donner un avis concernant Sophie Koch, qui elle aussi débutait au Met. Sur ce seul 15 mars, elle ne m'a pas du tout convaincu et pire, ne m'a provoqué aucune émotion. Mais beaucoup de choses me font penser qu'elle était dans un mauvais jour, chose qui arrive aux meilleurs. L'heure de la représentation y est-elle pour quelque chose  (13 heures à New York) ? Aucun chanteur n'aime ça, même si ses partenaires n'ont en rien été gênés. Mais un jour de "Live in HD", c'est ennuyeux...Elle m'a paru peu concernée dans les deux premiers actes, et vocalement assez terne. De même, elle ne m'a pas semblé très impliquée en répondant à Patricia Racette, durant l'entracte, comme voulant être ailleurs. Sentait-elle que le plus difficile allait venir ? Toujours est-il que son très attendu troisième acte a péché gravement sur au moins un point : la justesse. Certes, l'air des "lettres" est un piège sur ce plan-là, mais elle a déjà maintes fois démontré qu'elle le maîtrisait sans souci. Pratiquement toutes les fins de phrases, toutes les alternances entre ses sentiments et la lecture des mots de Werther furent en-dessous, et parfois très nettement. Ses aigus sont passés dans la douleur, et le dernier Tu frémiras qui devrait glacer le sang laissa de marbre, faute d'un grave sonore. Les "larmes" furent plus réussies, mais sans amener le moindre frisson. Paradoxalement, l'arrivée de Werther l'a un peu libérée. Et si elle fut remarquable au IV, n'oublions pas que le dispositif scénique la mettant "en cage" dans la chambre de Werther favorisait grandement la projection. Et, très bizarrement, seule Française du plateau, elle fut aussi la seule pour qui les sous-titres furent nécessaires. On sait qu'à l'évidence elle est une grande Charlotte (même si je lui préfère Susan Graham, et que je rêve qu'un jour DiDonato saute le pas, comme le fit avant elle Lucia Valentini-Terrani), et cette représentation doit être considérée comme un accident de parcours.

 

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Acte IV : Sophie Koch, Jonas Kaufmann.

 

Je ne sais pas si Jonas Kaufmann gardera Werther encore longtemps à son répertoire. Ses incursions de plus en plus fréquentes dans le répertoire de spinto (Carlo, Alvaro, Manrico...), les Wagner qu'il gardera, ceux qu'il abordera inéluctablement, ses envies d'Otello vont très probablement lui imposer de faire des choix. Mais qu'importe. Quel que soit l'avenir, il aura été Werther, un Werther pour l'éternité, à l'égal de Kraus mais avec ce timbre de bronze dont je suis sûr qu'il était le rêve de Massenet. Comme souvent, il démarre doucement, voire difficilement (l'aigu en arrière dans Tout ce qui m'environne a l'air d'un paradis) mais dès le milieu de "L'invocation à la nature" la voix se libère et il nous entraîne dans un festival dont lui seul est capable aujourd'hui. Si le Lied d'Ossian fait chavirer le public, il vient surtout couronner deux actes et demi où la leçon de chant fut permanente, avec une palette de couleurs infinie, des nuances qu'aucun autre ne peut oser avec cette projection-là, et un sens de la ligne posé sur un souffle qui semble inépuisable (Les étoiles et le soleil peuvent bien dans le ciel tour à tour reparaître...Et ce sera ma part de bonheur sur la terre...Un suprême rayon qui semblait un sourire). Son Lorsque l'enfant est un modèle de crescendo durant tout l'arioso, commencé dans un murmure et culminant sur le "si" de Appelle-moi qui fait peut-être encore trembler les lustres, dans un immense arc ininterrompu. Et son agonie, où le chant pianissimo se fait imperceptible, mais pour lui aussi la "cage" est un atout qui lui permet de se faire entendre dans toute l'immensité du Met, est un moment unique, la définition-même de l'adjectif inouï. Oui, les superlatifs sont indispensables pour donner ne serait-ce qu'une idée de ce chant qu'il semble "inventer" à chacune de ses prestations, des multiples surprises qui viennent figer le public, un public qui se demande souvent s'il doit croire ce qu'il entend. Tout simplement un musicien d'exception doté d'une technique vocale hallucinante qui lui permet de tout oser, et de tout réussir. Avec en plus une intelligence du texte comparable seulement à ce qu'offrait Kraus, une diction d'école (et Dieu sait que ce livret est difficile, truffé de "nasales"...). Et une présence scénique là aussi inégalée aujourd'hui, qui lui permet de toujours être "juste", de ne jamais surjouer, et d'exister quand il ne chante pas. Un Werther totalement habité, où chaque mot prononcé a un sens, où chaque geste est naturel. Un Werther déjà inscrit dans la légende et qui, éternellement, pourra dire qu'il "se sentira béni".

 

 

Acte III - Oh bien souvent mon rêve s'envola...Pourquoi me réveiller. Jonas Kaufmann, 18 février 2014.

 

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© Franz Muzzano - Mars 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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commentaires

Marie 10/04/2014 19:06

Vos commentaires me ravissent, mais ne pourriez-vous les mettre sur fond blanc, ce texte blanc sur fond noir est très pénible à lire pour les yeux ...

Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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