Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
14 mars 2013 4 14 /03 /mars /2013 16:58

 

pasifalfin.jpeg

 

Scène finale de l'acte III - Jonas Kaufmann, Katarina Daleyman, Peter Mattei.

 

Depuis de trop nombreuses années, l'amoureux de l'univers wagnérien a compris. S'il veut assouvir pleinement sa passion, s'il attend d'une soirée qu'elle demeure gravée en lui comme un moment inoubliable, il doit éviter Bayreuth. La Colline Sacrée est devenue le laboratoire des délires de prétendus metteurs en scène, et dans le meilleur des cas chaque production est sauvée du néant par un ou deux chanteurs, ou par un chef inspiré. Les querelles familiales n'expliquent pas tout, même si elles ont une grande part de responsabilité dans ce triste déclin. Si nous n'avons pas encore fait le voyage imposé par Lavignac, nous ne pouvons pour l'instant que le rêver pour n'y ressentir que les vibrations d'un passé révolu en entrant dans la salle mythique, vide de tout cri et dépouillée de toute agression visuelle. En espérant des jours meilleurs.

 

Ce constat était malheureusement valable pour l'ensemble des scènes de la planète, car la pénurie des voix s'avérait générale. Combien d'Isolde sans Tristan, de Tannhäuser sans...Tannhäuser, de Ring où l'on s'extasiait d'un Loge ou d'un Alberich, dans le meilleur des cas d'un couple de jumeaux, mais où l'on devait subir les défaillances des premiers rôles ? Sans aller jusqu'à dire que le printemps revient après un trop long hiver, ce Parsifal donné au MET, venant après le magnifique Lohengrin de la Scala, offre de multiples raisons d'espérer.

 

Certes, il ne sera pas aisé de réunir souvent un tel plateau proche de l'idéal. Mais le choix du MET a été très judicieux : reprendre une mise en scène créée à Lyon, l'adapter aux dimensions du lieu, confier les petits rôles à des artistes issus du choeur (les chevaliers, les écuyers et même Titurel, chantant de la coulisse), tous excellents. Et aller chercher les pointures et le chef qui allaient offrir tout simplement la plus belle production de cette oeuvre depuis trente ans, quand Bayreuth confia le testament wagnérien à James Levine et Götz Friedrich, en 1982 (pour le retour de Leonie Rysanek dans son Temple, entourée d'un Simon Estes à son zénith, d'un très grand Hans Sotin, d'un Peter Hofmann encore crédible et, luxe suprême, de Matti Salminen en Titurel).

 

Une des clés de cette réussite tient peut-être dans la réponse donnée par le metteur en scène François Girard à la question que lui posa, en ce soir du 2 mars, Eric Owens, maître de cérémonie de cette production retransmise dans le monde entier. Question qui peut sembler étrange de prime abord... "Pourquoi est-il si difficile de mettre en scène Parsifal ?". Oui, question saugrenue si l'on ne connaît l'ouvrage que par le disque. Mais voilà, toutes (ou presque) les nouvelles créations de ces dix dernières années n'ont été qu'accumulation de délires éroto-psychanalytiques ou de réécriture de l'Histoire, par la faute de metteurs en scène sacrifiant au seul culte d'Onan. Après le non-spectacle et l'apothéose du "rien" proposés par Graham Vick, Paris dut subir les correspondances cinématographiques de Warlikowski, convoquant Kubrick et son personnage de "2001..." pour accompagner physiquement le "chaste fol". Quant à Bayreuth, c'est toute l'histoire de l'Allemagne de 1870 à la chute du mur qui nous a été proposée par le sinistre Herheim, des images d'archive de la Guerre de 14 illustrant la fin du premier acte, avant de voir le plateau envahi par les drapeaux nationaux-socialistes au rideau final du deuxième, terrassant un Klingsor présenté en travesti de cabaret berlinois. La repentance est partout, et surtout là où elle n'a pas lieu d'être.

 

Alors à cette question, François Girard se contenta de répondre, avec un petit sourire : "Mais ce n'est pas difficile, tout est dans la partition et dans le livret". Et en effet, sa lecture est d'une grande fidélité, avec un cygne mort, un Graal qui est un vrai calice, le refus d'une temporalité par trop marquée. Le "Festival sacré" défini par Wagner est bien là, sacré et ritualisé, mais jamais sacralisé. Girard nous invite à contempler le processus de rédemption, mais sans pour autant s'agenouiller devant la statue du Commandeur. Il créé pour cela, avec le décorateur Michael Levine, un univers très pictural qui va de la fresque à la scène de genre (comment ne pas penser, lors de l'inhumation de Titurel, à "L'enterrement à Ornans" de Gustave Courbet ?) en jouant sur les contrastes de lumière et sur les ombres. Le troisième acte est tout simplement une pure splendeur, un bonheur pour les yeux, où chaque moment-clé est sublimé par une véritable "mise en scène" où chaque geste, chaque posture, chaque déplacement fait sens. A l'exemple de l'arrivée de Parsifal, apparaissant en ombre au fond de la scène, enveloppé par son long manteau de pèlerin tel Tannhäuser revenant de Rome. Ni Gurnemanz ni Kundry ne le reconnaissent, et seul le spectateur qui connaît l'ouvrage sait qui il est. Sa lente marche vers l'avant du plateau, quasi processionnelle, jusqu'à la pleine lumière est un immense moment de théâtre.

 

Mais cela n'empêche pas François Girard d'avoir sa propre vision de l'oeuvre, qui est en fait une mise en perspective d'un des thèmes suggérés par Wagner (et non une déviance pseudo psychanalytique), celui du rapport fécondité/stérilité. Car de toute évidence, Monsalvat est infécond. Le premier acte nous montre une terre infertile, où subsistent encore quelques arbres morts et où hommes et femmes sont séparés par un ruisseau de sang. Parsifal y arrive non comme un "pur esprit" mais comme une espèce d'homme libre parce qu'ignorant tout du rituel qu'il va devoir contempler. Il a quelque chose de l'insouciance du jeune Siegfried, et ne découvre la première "faute" que lorsque Gurnemanz lui explique l'importance du geste qu'il vient de commettre en tuant le cygne.

 

parsifal1cygne.jpg

 

Acte I - Katarina Dalayman, Jonas Kaufmann, René Pape.

 

 

En fait, et en toute logique, Parsifal est très loin des préoccupations des hommes de la lande dévastée. Durant toute la procession, il est beaucoup plus attiré par le côté "féminin" du plateau, déambulant et observant avec une sorte de désinvolture qui fissure l'attitude de dévotion des chevaliers. Mais si l'appel de Titurel ne semble guère le concerner, la douleur d'Amfortas le fige. Comme si l'humain lui apparaissait dans ce monde sans vie, venant d'un presque agonisant. En une seconde il a perçu l'appel tombé du sommet de la coupole :

 

 

Durch Mittleid wissend,

der reine Tor,

harre sein'

den ich erkor.

 

Et contrairement à ce que pense Gurnemanz, s'il n'a pas "compris" ce qu'il vient de voir, il n'a que trop bien ressenti l'urgence de la quête qu'il va devoir mener.

 

Le deuxième acte nous transporte dans l'antre de Klingsor, le magicien maléfique jadis rejeté par l'Ordre. Son château, antithèse absolue de Monsalvat, donne à François Girard l'occasion de prolonger son travail sur la symbolique stérilité/fécondité. La scène de tentative de séduction par les Filles-Fleurs, le duo/affrontement avec Kundry et l'anéantissement du domaine se déroulent dans un lac de sang, et dans un décor fait de miroirs tout en verticalité. Cette métaphore de l'intérieur d'un corps féminin n'a rien de sordide, au contraire, même si le sang est partout. Sur le lit où Parsifal doit devenir la proie de Kundry, sur leurs corps après qu'il la repousse, maculant les robes des Filles-Fleurs (superbe idée de doubler le sextuor chantant par des danseuses, faisant apparaître douze femmes encore multipliées grâce aux miroirs), et semblant jaillir de Klingsor à son retour avant l'effondrement. Mais jamais cette abondance de sang ne provoque le malaise, tant cette option artistique fait sens, répondant au fleuve du I et à la plaie d'Amfortas, et semblant provoquée par la malédiction venue du rire de Kundry face au Christ en croix. Le refus de Parsifal de céder à sa tentation d'un simple baiser au beau milieu de ce sang répandu féconde celui qui devient, à cet instant, le rédempteur.

 

parsifalkaufmannfilles.jpg

Acte II - Jonas Kaufmann et les Filles-Fleurs.

 

 

Le troisième acte, il faut le répéter, est une absolue merveille picturale. A l'exception de la blessure d'Amfortas, le sang a disparu (et avec lui, la couleur rouge) et l'on retrouve les tonalités tour à tour grisées, bleutées et se teintant de bruns. Le fleuve s'est asséché, toute la belle organisation "sexuée" du I a fait place à une foule mélangée, où chacun semble pétrifié. Tout le monde a vieilli, Monsalvat est mourant. Et seul Parsifal, après avoir entendu les ultimes lamentations d'Amfortas, peut y ramener la vie en plongeant la lance dans le sang du Graal que lui tend Kundry, rédimée avant un ultime sommeil.

 

Höchsten Heiles Wunder :

Erlösung dem Erlöser !

 

 

L'histoire d'amour entre Daniele Gatti et Parsifal se poursuit, après quatre années où sa direction fut la seule raison valable de se rendre à Bayreuth. Dès les premiers accords du prélude nous sommes fixés : ce qu'il propose s'apparente à une dégustation. Inutile de regarder le chronomètre, il doit s'agir d'une des versions les plus longues jamais proposées, mais comme chez Levine ou avant lui, évidemment, Knappertsbusch, la sensation de lenteur n'est jamais pesante. Bien au contraire, chaque phrase est distillée avec le souci d'une dynamique interne, d'une constante relance qui donnent aux actes "statiques" que sont le I et le III une forme de ligne continue où la tension est permanente. Pas un seul moment n'est vide de sens, chaque transition sonne comme une évidence. Les nuances et les couleurs de l'orchestre couvrent un spectre infini dans lequel chaque pupitre est mis en valeur, toujours à l'écoute de ce qui se passe de l'autre côté de la fosse. Gatti confirme son statut de très grand chef lyrique, donnant son meilleur dans toutes les salles, attentif à la plus petite inflexion de chaque chanteur qu'il accompagne, au sens premier du terme, dans son propre voyage. A cet égard, le deuxième acte, plus "animé" théâtralement, et donc moins ardu à diriger sans temps mort, est un modèle. Là où beaucoup précipitent le tempo, en rajoutent dans l'effet, il propose un prélude dégageant une violence hallucinante dans un mouvement très modéré. Toute la haine de Klingsor, toute la sensualité des Filles-Fleurs, toute la séduction de Kundry et tout le processus d'évolution de Parsifal en sortent renforcés, chacun pouvant "poser" son texte (et sa voix...), respirer, progresser à sa guise. Comme lors de l'ouverture de la saison de la Scala en 2008, où il avait chanté à la place de presque tout le plateau un Don Carlo très décevant, Gatti "conte" admirablement une très belle histoire.

 

S'il fallait émettre une petite réserve, elle porterait sur l'interprétation d'Evgueny Nikitin en Klingsor. Non pas que la voix soit inadaptée (encore que l'aigu le fasse un peu souffrir), mais il tombe dans le travers de beaucoup d'interprètes du rôle. La haine que le magicien distille est dans la partition, dans chaque mot du texte, dans l'écriture hachée de chaque phrase. Nul besoin donc d'ajouter des mimiques, des accentuations non-écrites, des ricanements sardoniques. "Faire" le méchant est inutile avec un tel personnage, qui devient ainsi vite caricatural.

 

N'en déplaise à certains qui n'ont pas vraiment compris ce qu'était l'art "lyrique", la Kundry de Katarina Dalayman est exceptionnelle. Bien sûr qu'elle n'a pas toujours une "belle" voix, et bien sûr que les terrifiants aigus de la fin du II lui posent problème (ce qui est beaucoup plus ennuyeux pour ses Isolde ou ses Brünnhilde). Mais elle le sait si bien qu'elle en joue, qu'elle utilise cette faille pour offrir une interprétation bouleversante. A la différence de Meier (récemment, pas à ses débuts), elle ne cherche pas à faire du son, mais à simplement "être" Kundry, tour à tour femme, mère, maîtresse, sorcière, enfant, servante...Tant qu'elle pourra contrôler ce déchaînement, ces fureurs entrecoupées de murmures, elle sera (à la scène) la plus belle Kundry actuelle.

 

Gurnemanz est généralement bien servi, même s'il s'agit du rôle le plus exigeant de l'oeuvre de par l'endurance qu'il demande. Franz-Josef Selig ou Kwanchoul Youn y ont été récemment remarquables, sans parler du dernier géant Kurt Moll, toujours fabuleux en 2001 à Bastille ou en 2002 avec Abbado. Mais René Pape s'affirme définitivement comme LA grande basse  wagnérienne actuelle. L'aspect narratif du rôle est abordé à la manière d'une succession de récitatifs accompagnés, comme le Jésus des Passions de Bach, avec en plus une humanité permanente. Le legato semble sortir d'un violoncelle, le timbre est d'une richesse prodigieuse, et tenu sans faillir durant toute la longueur de l'ouvrage. Autoritaire et fraternel à la fois, il apporte à son personnage une dimension que peu lui ont donnée : l'évolution entre les actes I et III. Dans ce dernier acte il a physiquement vieilli, comme tous les chevaliers. Et ce vieillissement se retrouve dans son chant, où il exprime volontairement une fatigue (morale, pas vocale), une lassitude qui n'apparaissaient pas au I. A 48 ans, dans sa tessiture, il est évident qu'il est maintenant installé pour longtemps comme la référence absolue pour les rôles wagnériens. Et il sera Wotan à Berlin dans quelques jours, pour Rheingold et Die Walküre sous la direction de Barenboïm...

 

parsifalgurnemanz3.jpg

 

Acte III - René Pape.

 

 

Il faut se rendre à l'évidence, à chacune de ses apparitions Jonas Kaufmann confirme qu'il est bien le plus grand artiste lyrique actuel. Qui peut aujourd'hui prétendre être la référence pour des rôles aussi différents que Werther, Don José, Don Carlo, Florestan, Cavaradossi et chez Wagner Lohengrin ou Siegmund ? Même ceux qui, il y a quelques années, émettaient des réserves ont rendu les armes. La star est là, oui, mais d'abord le musicien doté d'une voix unique, et surtout d'un art du chant qui parvient encore à surprendre. A cette liste il faudra ajouter Parsifal, qu'il avait jusqu'alors assez peu chanté. Si, le 2 mars, j'ai senti une très légère fatigue dans certains (rares) moments donnés mezza-voce, ce qui est habituellement une de ses "signatures", je ne le relate que pour ne pas avoir à me répéter en parlant de perfection. Car après le fils de la Scala du 7 décembre dernier, voilà le père quasi idéal. Balayant tous les ténors ayant chanté Parsifal depuis très longtemps, il fascine par son incarnation d'un personnage venu d'ailleurs, presque dilettante à son apparition (le premier acte est pour lui surtout une question de jeu d'acteur), exceptionnel de vaillance dans un II d'anthologie, où il passe en une seconde de l'exaltation au murmure, et simplement magique tout au long du III où il apparaît vieilli, méconnaissable (son visage évoquant alors irrésistiblement celui de José Carreras à la fin de sa carrière...). Fabuleux chanteur/acteur, il joue aussi de sa capacité à colorer son timbre d'une palette infinie, qui coupe le souffle lors de sa réponse à Amfortas à la fin de l'ouvrage. Au "Von selbst dann leuchtet euch wohl der Graal" de l'agonisant, sa réplique "Nur eine Waffe taugt : die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug." est enchaînée très exactement dans la même couleur, au point que l'auditeur qui découvrirait l'ouvrage serait convaincu que c'est toujours Amfortas qui chante. Moment unique, qui couronne une soirée encore une fois exceptionnelle pour lui. Une de plus.

 

parisfalkaufmannacte2-copie-1.jpg

 

Acte II - Jonas Kaufmann.

 

Mais la révélation, la divine surprise ne vient pas de ces artistes qu'à vrai dire on attendait à ce niveau de qualité. J'étais sceptique en voyant le nom de Peter Mattei associé à Amfortas. Admirable Don Giovanni (voir mon commentaire de la production de la Scala en 2011), excellent Posa dans Don Carlo, il n'avait jusqu'alors abordé Wagner qu'avec Wolfram dans Tannhäuser, rôle qui ne demande pas des moyens surhumains. Avec beaucoup d'humilité, il déclarait le 3 avril 2012 : "Je ne sais pas...Je ne peux pas vous dire. Je considère cette prise de rôle comme un défi, car la tessiture est plus grave que celle dans laquelle j'évolue habituellement". Et le moins que l'on puisse dire est que les grands Amfortas ne se sont pas bousculés ces vingt dernières années. Depuis Simon Estes, que j'ai évoqué, en 1982, bouleversant sans être idéal, combien de déceptions ? A commencer par Thomas Hampson, qui y a peut-être bien laissé sa voix. Ce rôle très court (deux interventions, mais quelles interventions !) est le rôle-piège par excellence. Soit on le chante trop "sain" et on passe à côté du personnage. Soit on privilégie la souffrance et l'agonie, et la ligne de chant est brisée. Ou bien on s'appelle George London.

Grâce à cette humilité, à cette réflexion sur le rôle, Peter Mattei est parvenu à offrir ce que bien peu imaginaient. Je n'ai, personnellement, jamais ni vu ni entendu un aussi bel Amfortas depuis justement London, que je n'ai évidemment jamais pu voir. Ses deux scènes sont abordées très exactement avec le style de chant adapté au rôle. La douleur est là, palpable autant qu'audible, mais offerte dans une espèce de douceur touchant au message christique. On pense irrésistiblement au Schubert du Winterreise, à ce voyageur aux yeux brûlés par le gel qui marche vers la mort, les pieds nus dans la neige. Mais cette douleur est portée par un chant d'une beauté inouïe, un timbre à se damner, une projection phénoménale sur toute la tessiture. A 47 ans, une galerie de rôles s'ouvre pour lui, sachant qu'il saura de temps en temps retourner à Mozart ne serait-ce que par simple hygiène vocale. On peut rêver d'un Holländer...

 

parsifalamfortas.jpg

 

Peter Mattei, René Pape.

 

L'une des plus belles oeuvres de l'histoire de la musique, servie par un chef en état de grâce et une mise en scène intelligente et belle, avec un plateau idéal offrant une révélation. Merci le MET !

 

© Franz Muzzano - Mars 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Partager cet article

Repost 0
Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
commenter cet article

commentaires

Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
  • Contact

Recherche