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1 mai 2013 3 01 /05 /mai /2013 21:26

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1973, la tournée de trop - Londres, avec Giuseppe Di Stefano.

 

 

 

La réalité des critiques, parfois d'une extrême violence, qui ont jalonné l'ensemble de la carrière de Maria Callas, pas plus que les affrontements entre "pros" et "antis" durant chaque représentation donnée en Italie ne doivent pas nous tromper. Aujourd'hui, la statue est érigée, faite d'un béton armé inébranlable capable de résister au plus violent des séismes. Elle est "LA" cantatrice intouchable.

 

Je ne parle pas en disant cela de la presse spécialisée (encore que...), ni des véritables amoureux de l'art lyrique, souvent très connaisseurs et capables de discernement. Mais plutôt de l'image donnée au néophyte et à celui qui voudrait découvrir ce monde offrant tant de merveilles. Dans aucune autre forme de spectacle un artiste n'a autant vampirisé la "concurrence" passée, présente et à venir. Aucun acteur n'est "le" cinéma, aucune comédienne n'est "le" théâtre, et dans le domaine de la musique même, aucun intrumentiste n'est "le" violon, "le" piano ou "le" jazz à lui seul. Et l'on pourrait multiplier les exemples. Mais il suffit de poser la question autour de soi : "citez une cantatrice ?". Si un nom est donné, ce sera le sien, avant tout autre et le plus souvent le sien uniquement. Les raisons en sont nombreuses.

 

"L'avant-Callas" semble être une espèce de préhistoire où déambulaient de plantureuses divas peu musiciennes, Castafiores en trois dimensions, qui ne faisaient que s'approprier les oeuvres à leur unique profit. Elle aurait tout recréé, voire tout inventé. Seul le répertoire en langue allemande, Wagner en tête, s'en sort immaculé pour la simple raison qu'elle ne l'a pas abordé (sauf en italien, comme nous l'avons vu, pour entre autre Isolde "Isotta" que même les plus fervents thuriféraires considèrent comme exotique). Mais à lire ou entendre certains media dits influents, Verdi, Bellini, Donizetti ou Puccini auraient composé en rêvant de ce qu'elle offrirait de leurs ouvrages. Callas elle-même n'a rien fait pour démentir ces excès de zèle adorateur durant ses années de gloire, et encore moins ensuite. Jamais on ne l'entendit se référer à une cantatrice du passé, ne serait-ce que pour montrer son admiration. Certes, enfant, elle s'entraînait à chanter par-dessus les disques de Lily Pons, mais il est permis de penser qu'ils étaient les seuls qu'elle avait sous la main. Et une fois la célébrité venue, l'opinion s'installa qu'elle avait seule, et la première, compris et révélé la substantifique moelle des plus grandes héroïnes de tous les drames qu'elle incarnait.

 

Il faut cependant lui rendre justice sur un point : elle ressuscita des ouvrages oubliés. Anna Bolena dut attendre 1957 pour être donné au XXème siècle, Il Pirata n'avait été joué qu'une fois en 1935, pour le centenaire de la mort de Bellini, avant sa reprise en 1958. Quant à Medea, version italienne créée en 1909 de l'ouvrage français datant de 1797, elle fut reprise à Florence en 1953 (et contribua tout autant au prestige de tragédienne de Callas qu'à son déclin vocal, le rôle étant l'un des plus mal écrits de tout le répertoire...). Elle redonna aussi leur véritable couleur à des oeuvres comme Lucia ou La Sonnambula. Mais aujourd'hui, dans quels rôles apparaît-elle comme mythique ? Norma, Violetta, Aida, Tosca...

 

Voire Carmen, qu'elle ne chanta jamais en scène. Deux airs dans un récital à Hambourg où quelques oeillades et des mains sur les hanches feraient presque oublier le triste état du chant proposé, et une intégrale en studio où l'on retient surtout le José de Gedda et la direction de Prêtre ne doivent tromper personne. Elle est à peu près aussi crédible en cigarière que le serait Michel Simon en Rodrigue ou Lorenzaccio...

 

Ainsi, avant Callas, point de Norma ? Et Rosa Ponselle, l'un des trois "miracles" de Tullio Serafin, négligeable ? Celestina Boninsegna, inexistante ? Qui, aujourd'hui, connaît ces noms ?

 

Norma - Acte I - Casta diva. Celestina Boninsegna. 1910.

 

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Elisabeth Rethberg, la cantatrice chérie de l'implacable Toscanini, et plus encore peut-être, parmi bien d'autres, Giannina Arangi-Lombardi, avaient porté Aida à des hauteurs que Callas ne fit qu'effleurer à Mexico en 1951. Qu'on en juge simplement, en comparant avec les exemples donnés dans le premier volet de cet article :

 

Aida -Acte III - Qui Radames verrà...O patria mia. Giannina Arangi-Lombardi. 1928.

 

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Oui, 1928...et sans le moindre trucage, en une seule prise.

 

Quant à Violetta, il est vrai que le rôle avait été souvent tenu par de valeureuses cocottes coloratures qui passaient à-côté du drame. Mais Ponselle, encore elle, n'avait-elle pas offert avec Lawrence Tibbett le plus fantastique deuxième acte jamais entendu, au MET en 1935 ? Et surtout, comment ignorer que vingt ans avant Callas (une éternité, un autre monde...), Claudia Muzio donnait le plus bouleversant des adieux à la vie ? Avec ce qu'il faut de "laideur" dans la voix (mais pas dans le chant) essentielle à l'agonisante. Certains prétendent encore que seule Callas a su rendre visible la douleur de la lecture de la lettre, et la prière païenne qui lui succède. Muzio ne la rend pas que visible, elle est "là", devant nous, avec ses remugles de phtisique, son tremblement, sa fièvre. Presque insoutenable.

 

Traviata - Acte III - Teneste la promessa...Addio del passato. Claudia Muzio. 1935.

 

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Claudia Muzio, Violetta.

 

Et pour Tosca, on pourrait multiplier les exemples. Certes, Callas y apporta la dimension scénique phénoménale que l'on sait, mais avec une voix qui était déjà presque un souvenir. L'auréole dont on l'a coiffée a eu pour conséquence de ranger toutes ces géantes dans le département "antiquités" du musée de la voix. Qui plus est, dans une salle qui n'était pas éclairée puisque c'est elle qui avait accaparé la lumière. Durant des décennies, il fut très difficile de les écouter, voire impossible pour qui n'était pas passionné. Heureusement, le web permet aujourd'hui de rétablir à la fois un nécessaire équilibre, et surtout une vérité qui peut parfois déranger.

 

Callas ne porte pas sur ses seules épaules la responsabilité de cette aura destructrice du passé. Son éclosion coïncida avec l'avènement du microsillon, et avec lui de la longue durée. La voie était libre pour l'enregistrement d'intégrales en trois ou quatre disques, et elle en fut bien évidemment tout de suite la principale bénéficiaire. C'est ainsi que commença l'un des autres dégâts collatéraux de son hégémonie médiatique, celui qui toucha ses collègues.

 

Il faut dire les choses clairement. Oui, Callas souffrit très longtemps d'un très lourd complexe d'infériorité, qu'elle combattit d'abord en étant un bourreau de travail. D'une exigence hors du commun avec elle-même, elle parvint à s'imposer aux prix d'efforts surhumains, mais aussi en oubliant de considérer "l'autre", en qui elle voyait souvent l'ennemi. Elle réussit l'exploit de se brouiller avec à peu près tout le monde, à commencer par les deux hommes l'ayant propulsée au sommet. Tullio Serafin, tout d'abord, parce qu'il osa enregistrer Traviata avec Antonietta Stella. Walter Legge ensuite, le Grand Manitou d'His Master Voice, qui lui avait concocté des contrats faramineux, avait supervisé tous ses enregistrements pour en tirer le meilleur, et lui avait même permis indirectement de progresser techniquement. L'anecdote est savoureuse mais réelle. Après une représentation donnée à Milan, il l'invita à souper dans l'un des meilleurs restaurants de la ville. Il était accompagné de sa femme, qui n'était autre qu'Elisabeth Schwarzkopf. Avant même de s'installer à table, Callas l'apostropha : "Montrez-moi comment vous faites ces La et Si aigus avec ce diminuendo. Walter trouve que les miens sont horribles !". Sans se préoccuper des autres clients, elle se mit à lancer à pleine voix ces fameuses notes. Pendant ce temps, Schwarzkopf lui palpait le diaphragme, les côtes, la mâchoire inférieure. Puis, les rôles s'inversèrent, Schwarzkopf chantant et Callas l'auscultant. La séance dura une bonne vingtaine de minutes devant un auditoire médusé. L'élève d'un soir ne s'assit qu'après avoir dit : "j'ai compris"...ce qui ne se transforma pas en réalité audible. Mais elle se brouilla tout de même plus tard avec Legge (et de fait avec Schwarzkopf), en pensant qu'il n'avait démissionné d'HMV que dans le but de détruire sa carrière, ce qui était faux. De toute façon, cette carrière était alors, du moins à la scène, déjà terminée.

 

Être soprano lyrique ou dramatique fut un enfer pour nombre de cantatrices durant les années où elle connut sa gloire. Il ne faut pas exagérer la prétendue rivalité qui fut le feuilleton des années 50 entre elle et Renata Tebaldi. Montée de toute pièce par leurs admirateurs respectifs relayés par certains journalistes, elle n'a pas réellement existé. Même si Tebaldi déclara un jour : "Je possède quelque chose que Callas n'a pas : un coeur", ce à quoi elle s'entendit répondre : "Me comparer à Tebaldi, c'est comme comparer du champagne avec du cognac. Non, du Coca Cola !". Cependant, Callas reconnaissait la beauté du timbre de Tebaldi, qui elle-même la trouvait "exceptionnelle". Il n'en demeure pas moins qu'elles s'évitèrent. Walter Legge suggéra un jour de donner une série de Norma les réunissant, l'une chantant le rôle-titre et l'autre Adalgisa, en alternance. Callas n'était pas contre, à la condition d'être Norma le soir de la première, en sachant alors très bien comment sa "rivale" réagirait. Réaction qui ne manqua pas d'arriver, quand Tebaldi répondit avec beaucoup d'humour qu'elle avait passé l'âge d'être "seconda donna".

Elle fut cependant l'une des rares à passer entre les gouttes, ayant la chance d'avoir signé avec une autre maison de disques. Mais quelle aurait été la carrière d'une Antonietta Stella, sans le diktat de Callas qui, elle, était totalement dépourvue d'humour et voyait en toute nouvelle venue une possible rivale ? Combien de bâtons mis dans les roues d'une Anna Moffo, certes américaine mais ayant étudié à Rome, et qui dut attendre le retrait de "l'assoluta" pour triompher en Italie, après il est vrai une magnifique carrière outre-Atlantique ? Et surtout, n'est-elle pas un petit peu responsable d'un gâchis inexplicable, et que l'intéressée n'a jamais voulu expliquer qu'avec des arguments familiaux qui ne trompent personne, à savoir l'arrêt brutal de la carrière d'Anita Cerquetti, à 30 ans, en pleine possession de ses moyens vocaux ? Elle n'enchaînait pas les succès, mais les triomphes. En Italie, qui plus est avec Serafin. Sur les terres de Callas, la criminelle ! Et pour couronner le tout, c'est elle qui la remplaça après la célèbre défaillance romaine dans Norma à Rome en janvier 1958, pour les autres représentations où elle mit le public à genoux. Comment s'y prit-elle, personne ne peut le dire mais de toute évidence, elle l'écarta, pour ne pas dire l'écoeura. Elle manquait d'humour, mais pas de lucidité. Elle avait entendu dans Casta diva tout ce qu'elle y mettait elle, avec en plus la beauté sonore frisant la perfection et l'assurance technique qu'elle n'avait plus. Et le fait est qu'elle avait peut-être des raisons d'être inquiète alors qu'elle persistait à vouloir chanter le rôle...

 

Norma - Acte I - Casta diva. Anita Cerquetti. Rome, 1958.

 

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Heureusement, d'autres, plus jeunes et surtout faisant carrière sous d'autres cieux parvinrent à se préserver des jugements définitifs que Callas pouvait porter sur elles. Ainsi Joan Sutherland, qui la vit un jour débarquer à Londres, invitée par Legge, pour la répétition générale de Lucia. Rôle qui lui avait valu des triomphes quelque cinq ans plus tôt, mais qu'elle ne pouvait plus chanter. Après l'avoir entendue, elle insista pour se faire photographier à ses côtés, puis les invita tous les deux au restaurant. Et là, s'adressant à Legge, elle laissa tomber : "Elle fera une carrière. Mais vous savez comme moi, Walter, combien je lui suis supérieure". Ce qui ne l'empêcha pas de refuser le rôle de Valentine des Huguenots pour l'ouverture de la Scala en décembre 1961, car Sutherland y chantait Marguerite de Valois. Ce qui fit le bonheur de Giulietta Simionato, qui y fut exceptionnelle.

 

Cette exigence d'apparaître au centre de tout, cette volonté de concentrer sur elle seule toute la lumière pouvait même rejaillir sur ses collègues masculins. Dans son répertoire, ce sont bien évidemment les ténors qui étaient les plus exposés. Pas dans leur jeu de scène, qu'elle ignorait superbement, concentrée qu'elle était sur ses propres gestes et expressions (et de toute façon, sa très forte myopie ne lui permettait pas de voir quoi que ce soit à plus de deux mètres...). Mais leur chant devait s'adapter au sien, leur tempo à celui qu'elle imposait dans les duos, voire leur phrasé se moduler sur ses propres volontés d'accélération ou de ralentissement du tempo. Pas de souci pour des ténors simplement corrects, comme Gianni Raimondi ou Renato Cioni. Mais elle fut amenée à côtoyer un grand nombre de "pointures", qui ne se laissaient pas imposer quoi que ce soit par une autre personne que le chef. Ne parlons pas de Giacomo Lauri-Volpi, légende vivante lorsqu'elle débuta, qui avait fait ses débuts quatre ans avant sa naissance, et avait ainsi côtoyé des monuments comme Ponselle ou Rethberg, et que Toscanini avait imposé à Milan dès 1922. Hors concours, de par son aura et son exceptionnelle longévité. Mais des personnalités aussi fortes que Mario del Monaco, Jon Vickers ou Franco Corelli ne pouvaient pas se plier à ses volontés. Alfredo Kraus (quarante-cinq ans de carrière sans une annulation...) croisa son chemin une seule fois, pour Traviata à Lisbonne en 1958. Il existe un enregistrement de cette production, qui le montre somptueux, mais qui est cruel pour elle. Il me confia un jour toute l'admiration qu'il lui portait en tant qu'artiste, mais aussi le fait qu'il était heureux que cette rencontre ne se soit pas reproduite. "Musicalement, comme humainement, elle n'avait aucun sens de "l'équipe". Elle m'impressionnait, oui, mais je n'aurais pas pu chanter avec elle d'autres ouvrages, simplement parce qu'elle ne me laissait pas exister". Triste constat d'un géant lucide...

 

Un seul se coula dans le moule imposé par elle (et aussi par la maison de disques HMV), et devint son partenaire favori, simplement parce qu'il la rassurait. Ainsi se brisa l'une des plus fantastiques voix de ténor "di grazia" que l'Italie (et le monde) ait connue après-guerre. Giuseppe Di Stefano fut l'exemple-même du ténor que les musiciens caricaturent comme stupide, pour rester poli. Ses premiers enregistrements, datant de la fin des années 40, montrent une voix d'une fraîcheur inouïe, projetée naturellement vers l'avant, aux aigus faciles et au timbre solaire. Une Traviata du MET, le premier janvier 1949 aux côtés de la grande Eleanor Steber, témoigne de ce que pouvait être son Alfredo, quand il le chantait avec sa vraie voix. Mais dès l'enregistrement de Tosca en 1953, on entend un autre chanteur. Le timbre est artificiellement sombré, la volonté de "pousser" le son se fait sentir, et les aigus, qui étaient magiques, commencent à être avalés. Di Stefano aura été un immense chanteur pendant quatre ou cinq ans, puis il se laissera briser par Callas. Il en est seul responsable, oui, mais elle trouvera toujours en lui le défenseur aveugle et sourd qui l'empêchera de le corriger, de lui faire entendre ses erreurs. Ténor obligé de tous les enregistrements supervisés par Walter Legge (qui, bizarrement, ne le critiqua jamais ouvertement, alors qu'il ne se privait pas de reprendre Callas. Oubli coupable, ou stratégie d'apaisement ?), à l'exception d'Aida et de La Forza del Destino, il passera son temps à vouloir "suivre" sa partenaire à la scène comme au disque. Ce qui pourra donner des aberrations comme un Cavalleria rusticana pour moi inaudible, qui répond assez bien à la définition humoristique d'un duo donnée par Anna Russell dans sa parodie du Ring de Wagner : "Every thing you can sing, i can sing it louder !". Quelques rares soirées (sans elle) lui permirent de retrouver ce qu'il aurait dû offrir avec un peu moins d'aveuglement et beaucoup plus d'intelligence. Mais en plus, il était amoureux...Malgré Meneghini, le mari de Callas qui portait bien haut son art de la négociation des contrats et ses trente années de plus (mais aussi, il faut le reconnaître, une tendresse sincère). Malgré Onassis et la passion volcanique qui résulta de leur rencontre, malgré le fait qu'il soit lui-même marié, je suis convaincu qu'il ne pensa sa propre carrière qu'en fonction de celle de Callas, pour être le plus souvent possible auprès d'elle. Ce n'est qu'en 1972 qu'ils entameront une liaison, qui sera pour elle plus un exutoire qu'autre chose, ne s'étant jamais remise de la "trahison" d'Onassis. Et c'est à cette occasion qu'ils monteront une dernière fois sur scène pour une tournée avec piano, qui les mènera de Londres au Japon en passant par New York. Tournée en tous points calamiteuse...

 

Ainsi Callas fit petit à petit le vide autour d'elle. Brouillée avec la plupart de ceux qui l'avaient côtoyée, voire aidée, elle échouera dans toutes ses tentatives de retour vers le public. Les masterclasses de 1972 à la Juilliard School n'apportèrent rien à aucun élève (comment pouvait-elle enseigner ?), sa tentative de mettre en scène Les Vêpres siciliennes à Turin s'avéra catastrophique. Et son seul rôle au cinéma, dans Médée de Pasolini, fut boudé par la critique et par le public.

 

Régine Crespin résume bien ce que représentait Callas pour tous ceux qui auraient pu l'approcher. "Un de mes grands regrets est de ne pas avoir fait un geste d'amitié vers Maria Callas avant la fin de sa vie, surtout lorsque j'ai su vraiment dans quelle solitude elle a vécu ses dernières années. (...) Et finalement, son propre ego l'a totalement étouffée, submergée". Et elle cite un exemple qui dit tout de ce que la vie avait fait de Callas, et surtout de ce que Callas avait fait de sa vie : "Je me souviens d'un concert auquel nous assistions toutes les deux, assises dans la même loge, au Théâtre des Champs-Élysées. Tout à coup, un cor dans l'orchestre a fait un énorme couac, ce qui peut, hélas, arriver. Maria s'est penchée vers moi, disant : "Mais comment peuvent-ils jouer ainsi quand ils savent que je suis dans la salle ?". J'ai ri discrètement, croyant qu'elle plaisantait. Hélas, non. Et cela m'a glacé l'âme".

 

En perdant la cantatrice, le monde de l'opéra perdait beaucoup. En perdant la femme, en 1977, le monde tout court a perdu une immense personnalité. Mais on pouvait penser qu'enfin la voie serait ouverte et libre pour la reconnaissance d'autres grands talents, et pour ce qu'ils étaient par eux-mêmes. Hélas, son fantôme allait rester présent. Mais c'est encore une autre histoire...

 

 

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11 novembre 1974, Sapporo. Le dernier concert. La souffrance est visible...

 

 

 

 

© Franz Muzzano - Mai 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : Les légendes
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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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