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27 avril 2013 6 27 /04 /avril /2013 19:55

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Medea.

 

Un nom propre peut parfois devenir un symbole, un repère de l'excellence, un mètre-étalon auquel tout un chacun doit se référer. La raison s'efface quand la légende a créé un mythe, et ébranler une statue peut s'avérer pour le moins périlleux. Pourtant, plus de trente-cinq ans après sa mort, et plus de quarante-sept après ses adieux à la scène, il est peut-être temps de parler de Maria Callas avec le discernement que la vérité impose.

 

Encore que la difficulté est grande, pour ne pas dire insurmontable. De toutes les formes d'art, l'art lyrique est celui qui déchaîne le plus de passions, et celui où l'objectivité a le moins sa place. Je ne peux moi-même expliquer de façon rationnelle pourquoi la moindre note émise par tel ou tel artiste me transporte à des hauteurs que je ne soupçonnais pas, et que la même proposée par d'autres me laisse de marbre ou, au pire, m'horripile. Ces lignes ne changeront rien à l'amour inconditionnel que certains portent à Callas, et ils auront toujours autant "besoin" d'elle, de ses enregistrements, de ses incarnations. Et c'est tant mieux, car de toute façon nous voguons dans des altitudes que très peu de mortels ont connues en évoquant une telle personnalité.

 

Il n'en demeure pas moins que le constat est implacable. Aujourd'hui encore, toute tentative d'interprétation d'héroïnes telles que Tosca, Violetta, Lucia, Anna Bolena, Norma et tant d'autres voit chaque cantatrice confrontée à l'épreuve de la comparaison. Pas à Tebaldi, Price, Caballé, Sutherland, etc. (pour ne citer que des contemporaines ou celles qui ont directement succédé au "mythe"), non. Pas à elles, mais à Callas, encore et toujours.

 

Que les choses soient bien claires. Elle fut un monument dans l'histoire de l'Opéra, une personnalité unique, et pour certains rôles, elle provoqua une salutaire révolution. On peut considérer que le début des années 50 vit se produire deux bouleversements dans l'approche de l'art lyrique : le Nouveau Bayreuth de Wieland Wagner, et la tornade Callas. Jamais plus un ouvrage ne pourrait être donné sans tenir compte de ces deux apports, l'un chamboulant la vision globale des oeuvres en un "tout" cohérent, l'autre y amenant la tragédie par un jeu scénique travaillé jusque dans ses plus petits détails. Tragédienne, oui, Callas le fut tout autant que cantatrice, et même en studio. Et tellement tragédienne, tellement juste et investie que l'on est en droit de se demander si elle ne le fut pas plus que tout autre chose.

 

Car aujourd'hui (sa dernière Tosca la vit se jeter du Château Saint-Ange le 5 juillet 1965 à Covent Garden), qui peut encore dire qu'il a "vu" Callas ? Quelques-uns, oui, mais leur opinion était faite et la plupart du temps bien arrêtée. Mais depuis plus de quarante ans, nous n'avons que le disque. Et je crois que là où Callas fut vraiment unique, ce fut dans la relation jeu/chant, dans sa façon d'incarner charnellement, viscéralement tous ses personnages. Guidée par Visconti (et, de façon évidemment moins "intérieure", par Zeffirelli), elle avait appris à apprivoiser l'espace scénique et surtout à dompter son propre corps qui, à ses débuts, la complexait tant. Le moindre geste, même lorsqu'elle ne chantait pas, était étudié pour faire sens avec l'action, et avec le sentiment de l'héroïne. Les très rares témoignages filmés qu'il nous reste sont à cet égard de purs bijoux. L'exemple du deuxième acte de Tosca à Covent Garden, capté le 9 février 1964, est un exceptionnel moment de théâtre. Avec un partenaire comme Tito Gobbi, phénoménal Scarpia (mais malheureusement le pâle Renato Cioni en Cavaradossi), elle vit son drame comme personne ni avant, ni après elle ne l'a vécu. La regarder est un absolu bonheur, toutes ses expressions sont celles de la femme passionnée, prête à tuer pour l'homme qu'elle aime. Des regards de tigresse précèdent des moments de désespoir total jamais feints. Son jeu, alors qu'elle vient de boire et qu'elle voit le couteau, est simplement monumental. Sans quasiment rien faire, elle montre l'idée, l'hésitation, le doute et en un éclair la détermination. Quant à sa scène finale, que tant de cantatrices peinent à faire vivre, elle devient une espèce de pantomime autour du corps de Scarpia où là encore, chaque pas, chaque regard est signifiant. Le texte est tout aussi distillé avec un sens du mot, de la rupture de ton qui est celui d'une comédienne géniale. Oui mais voilà, Tosca est un opéra...

 

Tosca, acte II - Covent Garden, 9 février 1964. Maria Callas, Tito Gobbi, Renato Cioni. Direction Carlo Felice Cillario.

 

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Et l'image ne fait pas tout, nous n'assistons pas à une représentation de la pièce de Victorien Sardou, mais à son adaptation par Puccini. Fermons les yeux...Et le constat est bien souvent cruel. Même pour qui découvrirait l'oeuvre, sans le moindre point de comparaison, la question serait souvent celle que m'a un jour posée un enfant alors que j'écoutais une version tardive de Norma : "Dis, la dame, pourquoi elle crie ?". Oui, pourquoi, alors qu'elle a tout juste quarante ans ?

Car si les témoignages scéniques sont rares, les disques sont nombreux. De toutes les époques, dans tous ses rôles, on ne peut que l'entendre. Même au-delà de l'aigu, qui fut problématique dès 1953, les réserves sont multiples quant à la voix même. Ou plutôt "les" voix, tant elle a pu s'adapter aux différents personnages qu'elle incarnait. Sa voix dans Lucia n'était pas celle qu'elle offrait dans Gioconda quelques semaines plus tard, ni celle qui avait été la sienne dans Norma quelques jours plus tôt. Alors, technique superlative, ou bien petits arrangements de moyens immenses ?

 

Il faut revenir aux origines. Callas a chanté très tôt, alors qu'elle n'était encore qu'une enfant, à New York. Les biographes se perdent dans les souvenirs de ses proches, comme dans ses propres confidences où l'affabulation côtoie une notion de la chronologie assez folklorique. Ce qui est certain, ce sont les concours à l'école gagnés quand elle avait huit ans, les imitations de cantatrices après l'écoute de disques sur un répertoire qui n'était pas fait pour une voix d'enfant, les airs de Carmen ou de Mignon répétés à l'envi dès douze ans. Poussée par une mère qui vit en elle une possible poule aux oeufs d'or, elle essaya à peu près tout, auditionna pour la radio, chercha des concours, tout cela sans le moindre contrôle extérieur. Ce n'est qu'à son retour en Grèce, à l'âge de quatorze ans, qu'elle vit son premier professeur. Elle était pourtant trop jeune pour intégrer le conservatoire national grec, mais maman Kalogeropoulos tricha sur son âge...Première faute, peut-être : le conservatoire d'Athènes l'avait refusée, constatant que sa voix n'était pas travaillée. Attendre un peu, étudier le solfège (qu'elle ignorait alors pratiquement), laisser le corps se former aurait sans doute été salutaire. Mais il faut dire les choses telles qu'elles furent, la mère, récemment séparée, avait besoin d'argent. Alors Maria Trivella sera la première à canaliser ce matériau vocal brut qui est déjà fascinant. En rectifiant le tir, côté tessiture, pour commencer. Callas se sentait contralto, elle lui fit comprendre que son registre était alors celui d'une soprano lyrique. L'histoire pouvait commencer.

 

Les détails de sa formation n'ont pas grande importance. Simplement, quand Elvira de Hidalgo la prit dans sa classe fin 1939, elle se trouva face à une élève qui cherchait à chanter partout et tout de suite. Pour cela, Maria n'a pas ménagé ses efforts, travaillant jusqu'à six heures par jour (ce qui est simplement ahurissant, voire suicidaire, pour un chanteur). Elle sera dès lors son unique professeur, et ne se privera pas par la suite de le faire savoir. Mais que lui a-t-elle réellement appris, sur le simple plan de la technique ? Probablement peu de choses, Callas possédant en elle une part d'inné considérable. Il est très probable que ce qu'elle acquit durant ces années vint de sa fréquentation quasi quotidienne du cours, où elle écouta tous les élèves, toutes voix confondues. Mais les bases d'une technique "saine", je crois pouvoir dire qu'elle ne les a jamais eues.

 

On peut dater ses vrais "grands" débuts professionnels du 2 août 1947, quand le grand Giovanni Zenatello la fit débuter en Gioconda aux arènes de Vérone. Jusqu'alors, son succès avait été réel en Grèce et c'est à New York qu'elle fut remarquée, alors qu'elle tentait vainement de s'y produire. Pour l'occasion, elle rencontra le chef qui allait lui ouvrir toutes les portes : Tullio Serafin. Cette première fut un triomphe, et Serafin a tout de suite compris quelle "nature" il avait en face de lui. Mais il ne faut pas s'y tromper. Le maestro était considéré comme l'une des oreilles les plus fines et les plus exigeantes depuis des décennies dans le domaine lyrique. Son jugement faisait loi, et jusqu'à la fin de sa vie il répétera : "J'ai côtoyé beaucoup de grandes voix, parfois de très grandes. Mais j'ai connu trois miracles : Caruso, Ponselle et Ruffo". Jamais il ne citera Callas comme un "miracle". Il a perçu la volonté de conquête, le matériau d'exception, le timbre si particulier immédiatement reconnaissable, mais il a aussi, sans doute, remarqué les failles techniques et la façon dont Callas les corrigeait. Il va constater aussi le suicide vocal annoncé par le choix du répertoire dans les années qui vont suivre. Turandot, Aida, Leonora de La Forza del Destino, mais aussi Isolde, Kundry et Brünnhilde (ces dernières en italien, elle ne chantera jamais, tout au moins publiquement, en allemand), pour une soprano lyrique devenant soprano dramatique, on l'avait déjà vu. Mais enchaîner Elvira des Puritani moins d'un mois après une représentation de Die Walküre à La Fenice, était-ce simplement concevable ? Surtout en apprenant le rôle en six jours...Pour faire une comparaison sportive, c'est un peu comme demander au vainqueur du marathon des jeux olympiques de gagner aussi le cent mètres. Pure folie, dont Serafin portait une grande part de responsabilité, dans la mesure où il dirigeait les deux productions.

 

Mais l'incroyable se produisit. Si Callas ne fut jamais une grande wagnérienne tout en assurant les rôles, elle éclata dans l'ouvrage bellinien, dont elle bouleversa tous les codes. Si un "miracle vocal" Callas a existé, il se situe dans ces années-là, entre 1949 et 1953. L'aigu est fabuleux d'aisance et de volume, le medium riche et corsé, le grave sonore. Elle apporta à Lucia, par exemple, ce qui n'existait pas encore : une chair. Le rôle était confié à des cocottes virtuoses, elle le chanta avec un timbre de femelle, pas celui d'une soubrette. Avec une aisance dans la colorature qui subjugue encore, quand on sait qu'elle alternait toujours avec Aida et qu'elle avait commencé à aborder Medea. Mais ce miracle ne dura pas, et si les raisons en sont multiples, la principale, même si elle est contestée, est d'une simplicité biblique.

 

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Lady Macbeth, Milan, décembre 1952.

 

 

 

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Violetta, Milan, mai 1955.

 

Ces deux photos expliquent tout. Sergio Segalini, critique musical aux amours fluctuantes, les prend en exemple pour clamer son adulation. Oui, la métamorphose est totale, et il s'agit bien de la même femme. En moins de deux ans, entre début 1953 et fin 1954, elle va perdre trente kilos. La légende scénique va naître, Visconti va la guider, et les complexes vont petit à petit disparaître. Adieu la petite boulotte gauche sans grand maintien, voici venu le temps de la nouvelle Duse. Et aussi celui de la diva, des caprices, des annulations, des abandons. Comme cette soirée fameuse du 2 janvier 1958 à l'Opéra de Rome, où tout le gratin est présent pour l'entendre chanter la prêtresse Norma aux côtés de Franco Corelli. Soirée quasiment "officielle", le président de la république italienne est là, dans une loge bien garnie d'invités qu'il veut choyer. Mais, de toute évidence, Callas n'est pas bien, et le Casta diva est médiocre. Bon, cela arrive, ça peut s'arranger et puis Corelli est rayonnant. Sauf qu'elle renonce dès le rideau tombé sur le premier acte, obligeant le directeur à annoncer que la représentation est terminée. Le scandale est immense, relayé bien au-delà de l'Italie, faisant même la une du "Monde" le lendemain (totalement inimaginable aujourd'hui).

 

Les problèmes vocaux de Callas peuvent être dûs à divers facteurs. On a même évoqué une ménopause précoce. Mais ce déclin progressif est selon moi le résultat de la conjonction de deux faits : un répertoire trop éclectique, et cette fameuse cure d'amaigrissement. Ayant chanté des rôles lourds très jeune, elle a dû forcer sur son diaphragme. Tant que sa corpulence lui assurait une "ceinture" conséquente, cela ne posait pas de problème immédiatement audible. De même, Isolde, Kundry ou Santuzza l'amenaient à malmener son registre grave, ce qui ne gênait pas son aigu tant qu'elle pouvait le soutenir. Mais là encore, ces trente kilos perdus ont révélé le souci originel, à savoir le manque de travail sur une véritable "assise" technique, que jamais Elvira de Hidalgo ne lui a apportée. Et pire encore, au fil des années va se révéler un très important problème de souffle (évident dans l'extrait de Tosca offert plus haut). Handicap qui était prévisible, si l'on considère qu'elle comptait sur son poids pour assurer son souffle et n'avait pas suffisamment développé sa ceinture musculaire abdominale. Une fois le poids perdu, surtout aussi rapidement, il n'y avait plus guère d'issue de secours pour elle. D'autant que la réserve d'air ne sert pas qu'à donner de longues phrases, elle permet surtout de soutenir les notes émises piano, à plus forte raison pianissimo, et de contrôler la tenue des notes aigues. Un bon exemple peut être proposé en comparant deux versions d'un même air d'Aida.

 

Le 7 juillet 1951, à Mexico, Callas est à son zénith vocal. Elle a couronné le deuxième acte d'un contre-mi bémol exceptionnel de puissance, mais aussi de pureté et de tenue. Son air du III, "l'Air du Nil", est l'absolu contraire de ce qu'elle vient d'offrir. Verdi demande un pianissimo aérien, flottant, et une ligne liquide et longue comme le fleuve. Maria se joue de toutes les difficultés, de tous les pièges et offre un moment de grâce. Le souffle semble inépuisable, le timbre épouse celui du hautbois, la nuance est respectée. Quant aux aigus, ils sont émis et soutenus sans le moindre souci, avec une parfaite maîtrise du vibrato.

 

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Août 1955, Milan. La Scala est en studio pour l'enregistrement de cette même Aida sous la direction de Tullio Serafin. Et tout semble avoir changé. Le souffle paraît plus court, et surtout les aigus ne sont plus du tout contrôlés. Le timbre reste sublime, oui, ainsi que la nuance piano. Mais nous ne sommes plus en "live", le micro est là et de toute évidence, elle murmure pour lui. Le résultat peut bouleverser, fasciner, subjuguer et c'est absolument légitime. Il n'en demeure pas moins vrai que le studio, même en 1955, permettait tout et qu'elle n'aurait pu le chanter ainsi en scène. Et surtout, les ingénieurs du son ne pouvaient faire d'un aigu ce qu'il n'était plus.

 

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Mais tout cela n'a qu'une importance toute relative. Sauf à rappeler quelques vérités concernant ce qui reste, et restera, une personnalité immense et à bien des égards unique. La cantatrice la plus adulée depuis Malibran aura eu une carrière bien courte (dix-huit ans, si l'on considère que ses véritables débuts se tinrent à Vérone), et on oubliera très vite la calamiteuse tournée de 1974 avec Di Stefano, dont le résultat est triste à pleurer. Mais durant ces dix-huit années, elle se sera offerte à son art, sans jamais se ménager, mettant sa vie en jeu à chaque représentation. Elle aura été aussi la dernière diva de l'Histoire, avec ses scandales parfois provoqués, et le plus souvent subis. Modèle de couturiers, maîtresse très amoureuse d'un milliardaire qui la lâchera pour une veuve à consoler, mais qu'elle n'oubliera jamais, Callas fut seule. Seule avec ses complexes de petite grosse myope tout d'abord, seule dans sa gloire, seule dans son déclin, seule dans ses derniers moments et même seule dans sa mort, à même pas 54 ans, mort qui reste un mystère. Son coeur a-t-il vraiment lâché de lui-même ? Rien n'est moins sûr. Comme si cette solitude ne suffisait pas de son vivant, son urne funéraire fut volée peu de temps après son incinération. Retrouvée quelques semaines plus tard, son contenu fut dispersé dans la Mer Égée, sans que personne ne puisse dire s'il s'agissait bien de ses cendres. "L'identité" Callas reste donc un doute, même pour son éternité.

 

Mais le don qu'elle fit au monde ne fait, lui, aucun doute. Le disque est là, et chacun y trouvera au moins un moment qui l'emportera vers des sommets d'absolu bonheur. Là est l'essentiel. Tout le reste, tout ce qui résulte du "phénomène Callas" et qui a coûté très cher à l'art lyrique, ne lui est pas imputable. Mais cela est une tout autre histoire...

 

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© Franz Muzzano - Avril 2013. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : Les légendes
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Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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