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13 janvier 2014 1 13 /01 /janvier /2014 00:50

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Acte I.

 

ll faut parfois laisser se tasser les passions, surtout quand on aborde le délicat problème d'un 7 décembre à la Scala. En plus, quand Traviata est au programme, et fait pour la première fois l'ouverture, en conclusion d'une "Année Verdi" que Milan avait inaugurée avec...Lohengrin, ce qui avait provoqué un mini scandale, vite oublié vu la qualité de la production. Tout était en place pour que la tradition soit respectée, sur le thème de la "chronique d'une polémique annoncée". Lohengrin, l'an passé, aura donc été l'exception. Voilà encore un 7 décembre qui fait parler, qui divise, et qui laissera des traces pour certains protagonistes. Mais autant les choses étaient claires pour Carmen (mise en scène), Don Carlo (plateau) ou Don Giovanni (direction), autant les sujets de discordes sont ici nombreux. Et un seul semble faire l'unanimité contre lui : la mise en scène de Dmitri Tcherniakov. La bronca qu'il reçut au rideau final ne fut pas une surprise, elle était attendue, voire espérée par l'intéressé. Il faut bien avouer que sa carte de visite comporte un certain nombre de casseroles mémorables, comme le Macbeth de Bastille en 2009 ou surtout son calamiteux Don Giovanni d'Aix. Il avait annoncé qu'il allait décaper le vernis bourgeois par trop convenu de l'ouvrage, donner dans "l'actualisation" du propos, briser le cadre mélodramatique né de l'imagination (ainsi que de l'observation et du vécu) du fils Dumas. Bref, innover sans craindre (ou dans l'espoir) de choquer. Avec pour justification suprême que quand on sait lire entre les lignes, tout est dans le livret. Petits arrangements avec les mots en suivant une approche psychanalytique savamment orientée, on nous a déjà fait le coup des centaines de fois et pour parvenir à nous déranger, il faut proposer autre chose qu'un simple effet d'annonce.

 

Parce que le premier gros problème de cette mise en scène est qu'elle est en fait, du point de vue visuel, d'un parfait classissime, mais d'un classissime terne et laid. Tcherniakov ne peut éviter les salons du I et de la seconde scène du II, alors il fait avec et présente des groupes informes ou chacun semble chercher sa place. Le "Brindisi" peut difficilement être occulté, alors on boit parce qu'il faut bien illustrer "Libiamo". Mais que faire pour "actualiser" ces passages ? Ah oui, de nos jours, dans les pince-fesses mondains, on ne danse plus. Alors le bal chez Flora n'en est plus un, les invités chantent "Zingarelle" et "Matadori" figés comme des lampadaires et d'ailleurs tout le monde fait la gueule, avec pour conséquence de pulvériser le fantastique contraste amené par Verdi entre la fête et le drame découlant de la fureur d'Alfredo. Mais qu'importe, il y a bien longtemps que l'on ne se sent plus du tout immergé dans l'univers voulu par Verdi et Piave. L'impression de se retrouver plongé chez Offenbach revient souvent, mais tel que le décrivait Zola le 3 octobre 1869 : "Jamais la farce bête ne s'est étalée avec une pareille impudence. Un public de claqueurs qui se pâment pour une obscénité accentuée d'un coup de hanches. Ah ! Misère ! Le jour où une femme aura l'idée sublime de se mettre à quatre pattes sur la scène et de jouer au naturel le rôle d'une chienne errante, ce jour-là Paris se rendra malade d'enthousiasme." (Émile Zola, Mes haines).

 

La villa des environs de Paris est transformée en mobil-home en vrai bois de synthèse, où la cuisine semble être le seul lieu de vie. Histoire de faire "peuple", peut-être ? Alfredo se fait boulanger/pâtissier, il faut bien montrer que de nos jours on se partage les tâches. Putassier à souhait, oui, et d'une laideur à faire fuir. Et finalement, seul le III attire le regard, concentrant l'action sur une chaise et un miroir perdus sur la scène immense. Comme par hasard, c'est aussi le seul moment où des émotions vont naître.

 

Tcherniakov a tout de même une très belle idée, qui d'ailleurs a peut-être déjà été utilisée dans des productions autres, celle de placer Annina au centre de l'action, à la fois conscience de Violetta et surtout reflet de ce qu'elle risque de devenir si la mort ne se fait pas trop pressante. La camériste ne quitte pas sa "patronne", et pour cause : elle "est" Violetta "après", un peu comme si Madame Rosa regardait Casque d'or dans un savant montage cinématographique. Ou une sorte de Norma Desmond inversée. Et la Violetta actuelle refuse de la voir, plaçant sans cesse entre elles ce fameux miroir. Mais elle ne peut que savoir, Annina étant son ombre dans chaque scène. Jolie idée, oui, qui explique et justifie le final controversé, quand elle met à la porte tout le monde une fois Violetta enfin tranquille et en paix. Rôle habituellement un peu sacrifié, mais qui ici prend une place considérable. Qui justifie de l'avoir confié à Mara Zampieri, 62 ans mais en paraissant quinze de plus, cantatrice atypique mais parfois fantastique, ayant chanté à peu près tout et n'importe quoi (dont Violetta...), mais actrice phénoménale et Lady Macbeth inoubliable.

 

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Acte II.

 

Reste la vision globale du drame pensé par Tcherniakov, assez désespérante si l'on considère que c'est ainsi qu'il envisage les rapports amoureux tels qu'ils sont vécus aujourd'hui. Sauf que pour cela, il faudrait au moins s'en tenir à une certaine cohérence. La Violetta de l'acte I est montrée comme plus suicidaire que "borderline", se sachant de toute façon condamnée. La fête est crépusculaire, nous ne sommes pas loin de contempler une figure dévastée intérieurement, mais forçant l'apparence, tout droit sortie d'un monde à la Kurt Weill. Alors comment peut-elle être, en quelques semaines, devenue cette parfaite petite femme d'intérieur qui apparaît au début du II ? L'amour l'aurait transformée ? Oui mais voilà, personne ne semble vraiment "aimer" dans cette production, tout le monde triche, tout le monde joue un rôle. Les marques d'affection sont volontairement forcées, chacun sachant très bien que, dans le monde d'aujourd'hui, selon Tcherniakov, une conquête chasse l'autre. Et ce n'est pas du tout ce qui nous est montré dans ce deuxième acte en forme de "home sweet home". D'autant que la transformation de Violetta lors du bal chez Flora est un nouveau virage à 180 degrés, la faisant redevenir la détrousseuse de fortune qui s'est jetée sur le baron par un simple changement de robe et de  coiffure. Pour finir en épave alcoolique et droguée aux tranquillisants au III, soudainement redevenue amoureuse.

 

Bien entendu, cette évolution peut avoir sa logique propre, et même être parfaitement légitime. Il faudrait pour cela qu'elle ne soit pas noyée sous le péché mortel commis par Tcherniakov dans chacune de ses productions : la direction d'acteurs, tellement décortiquée qu'elle ne leur laisse guère de place pour simplement exister en tant qu'êtres humains qui interprètent un rôle. Chaque geste est réglé, chaque mouvement travaillé, chaque regard, chaque posture commandés et définis au millimètre près. Mais pas comme chez Chéreau, qui utilisait les qualités et les défauts d'acteurs de chacun pour en tirer le maximum d'humanité. Non, comme chez un metteur en scène qui dirigerait de la même façon cinquante chanteurs différents pour leur faire faire ce qu'il "veut", sans s'occuper de ce qu'ils "sont". Ainsi Violetta, qui est vue comme exubérante, doit brasser beaucoup d'air et ses bras doivent toujours s'agiter en tous sens. Pour Damrau, cela tombe plutôt bien, son habitude de jouer les sémaphores ou les moulins à vent dans chaque production qu'elle chante est ici utilisée à l'extrême, et jusqu'à la nausée. On pense parfois, la voyant repousser le vide devant elle de ses deux mains, à Orane Demazis dans la Trilogie de Pagnol, avec toute la fausseté de jeu que cela implique. Mais pour Beczala, habituellement sobre et détestant surjouer, la limite est atteinte. Déjà en désaccord avec la vision de Tcherniakov sur Alfredo, le voilà obligé d'en faire des tonnes, particulièrement au II, et plus d'une fois on le voit balancer son rôle (en le maîtrisant), avec des accès d'énervement qui laissent deviner ce qu'il pense de cette production. Quand on sait ce qu'il peut offrir quand un metteur en scène intelligent adapte sa conception à la sienne, on ne peut que le regretter. Pas de problème en revanche pour Germont, vu comme une espèce de Commandeur contrôlant les alcôves, sans que la plus petite évolution du personnage ne soit permise. Monolithique de son apparition jusqu'à sa mise à la porte par Annina devant le cadavre de Violetta, tout ce que le grand duo du II raconte est ainsi gommé, et là nous ne sommes plus dans le domaine de l'interprétation mais de la trahison.

 

 

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En répétition : Diana Damrau, Piotr Beczala.

 

Tout cela, concernant la mise en scène, n'est pas très nouveau et côté "scandale", on est plus proche du vide sidéral que du délire de Mussbach à Aix en 2003. Mais la vraie trahison, qui fait que le grand absent de la soirée, au moins pour les deux premiers actes, est simplement Verdi lui-même, vient de la direction de Daniele Gatti, pour moi indéfendable et surtout incompréhensible. Comment un tel chef, capable de magnifier Parsifal au Met la saison dernière, a-t-il pu ainsi massacrer purement et simplement la quasi totalité de l'ouvrage ? Lenteur inexpliquable de certains tempi (tout le début du I), fins d'actes assassinés par des accords comparables à ce que peuvent donner certaines harmonies municipales les soirs de quatorze juillet par trop arrosés (la fin du III, seul acte où il s'était passé quelque chose touchant au coeur, est à elle seule un pur scandale) et, surtout, absence totale d'écoute du plateau. Le plus bel exemple fut peut être l'accompagnement du duo Violetta/Germont, surtout dans sa seconde partie. Les cordes doublent les voix dans de nombreux passages, et quasiment rien ne fut ensemble. Chanteurs obligés plus d'une fois de se recaler, de s'attendre, de rattraper l'orchestre...Comment pouvaient-ils alors transmettre l'émotion que fait naître la ligne verdienne, tendue comme un arc ? Pour ne rien dire des scènes de masse, en particulier le "bal" chez Flora, où encore une fois, comme au début du I, on se crut dans un Offenbach mal conduit. Daniele Gatti...La Scala...Et dans cette oeuvre ! Je ne peux pas croire qu'il ne se soit pas passé quelque chose en amont. Et plus qu'à un désaccord avec Tcherniakov, je pencherai plutôt pour une désillusion suite à la nomination de Riccardo Chailly pour succéder à Barenboïm comme directeur musical de la grande maison milanaise, avec qui il était en concurrence directe. Il a en effet donné l'impression de n'avoir que faire des décalages, des rapports de dynamique, des nuances, des tempi et, pire encore, d'accepter sans broncher, presque avec le sourire, la bronca justifiée qu'une grande partie du public lui réserva. Si tel était le cas, il aurait mieux valu qu'il claque la porte, laissant à un autre chef n'ayant pour seule ambition que de magnifier l'oeuvre une estrade et un plateau qui méritaient beaucoup mieux. D'autant que la version offerte ne négligea aucune reprise. Option bienvenue, mais que rien ne justifia à l'orchestre...

 

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Acte I : Mara Zampieri, Diana Damrau.

 

Dans de telles conditions, la seule et unique chose à faire pour le plateau était de mener à bien une entreprise fort délicate. On passera rapidement sur les seconds plans, impossibles à juger dans la mesure où ils interviennent pour la plupart dans des ensembles massacrés par Gatti. Difficile de parler de la Flora de Giuseppina Piunti, ainsi que des autres "invités", tant ils s'appliquèrent surtout à être en place. En revanche, le docteur d'Andrea Mastroni mérite d'être réentendu.

 

On sait depuis longtemps de qui est composé un public de 7 décembre à Milan. Le gotha pas forcément capable de faire la différence entre un baryton léger et une basse profonde, les courageux (et patients) passionnés ayant cassé leur tirelire pour s'offrir un moment souvent unique, et les fameux "loggisti" qui ont hué ou encensé à peu près tout le monde, souvent les mêmes en fonction de leur humeur (les plus grands, de Callas à Pavarotti, en ont fait les frais). Leurs cibles en cette soirée furent à peu près logiques (même si cette pratique est condamnable concernant les chanteurs), sauf pour un artiste.

 

Tcherniakov, on l'a vu, fit pratiquement l'unanimité contre lui et sembla s'en délecter. Gatti ne put être applaudi par certains que sur son simple nom, les connaisseurs se chargeant de lui rappeler les usages. Et là encore on l'a dit, cela ne lui fit rien. L'accueil réservé à Mara Zampieri fit en revanche chaud au coeur. La voix est presque un souvenir, mais l'ovation qu'elle reçut sonna à la fois comme un salut pour sa prestation scénique et comme un hommage rendu à une carrière certes courte et inégale, mais ponctuée de joyaux.

 

Assez étonnamment, Zeljko Lucic fut assez chaleureusement applaudi. Les "loggisti" ne lui ont pas tenu rigueur d'un chant assez peu en rapport avec ce que l'on peut attendre d'un père Germont. Timbre assez sourd, justesse plus qu'approximative au-dessus du mi bémol (et le rôle n'est pas tendre de ce côté-là), et un Di Provenza douloureux. On l'a entendu en meilleure forme, certes, mais il est évident que le rôle, de par son écriture en grandes lignes soutenues par un legato qui se doit d'être parfait, n'est pas pour lui. Mais que pouvait-il offrir dans une telle conception ne permettant pas la moindre nuance de caractère ? Rien, ou pas grand chose et il eut tout de même le mérite d'essayer de faire de la musique quand le chef le lui permettait.

 

En revanche, une partie non négligeable des mêmes énérgumènes avait décidé de se payer Piotr Beczala, et ce avant même le lever de rideau. Je ne vois pas d'autre explication à ces huées tombant des loges au moment des saluts, tant les seules choses qui auraient pu lui être reprochées sont les mêmes que celles qui desservirent Lucic, à savoir quelques ratés dus au chef ou à la mise en scène. Parce que même si, lui aussi, s'est souvent montré en meilleure forme, il a tout de même offert une prestation de premier ordre. Timbre riche, recherche perpétuelle du legato, chant tout en franchise, ne trichant jamais avec ses aigus (quitte à en donner un ou deux plutôt étranges, comme dans la cadence de la cabalette du II), occultant ceux que les tempi de Gatti ne lui permettaient pas d'assurer, ce qui n'a guère d'importance si la musique est là. Et l'exploit, car c'en est un, qui fut le sien a été de toujours chercher à se comporter en musicien malgré l'état d'énervement très visible dans lequel il se trouvait. Qu'importe, les rapaces avaient décidé qu'ils le puniraient, et ils l'ont fait. Le punir de quoi ? De ne pas être Italien en cette fin d'année Verdi ? Ils auraient préféré entendre qui, à sa place ? Grigolo ? Non, merci ! Alors certains ont cru intelligent de lui reprocher d'avoir annoncé sur facebook que c'était la dernière fois que la Scala l'entendrait, et qu'il réservait désormais ses passages en Italie pour des vacances. Réaction épidermique tempérée par la suite (l'accueil des autres soirées ayant été plus logiquement chaleureux, voire triomphal), sans que pour autant il ne revienne sur ses propos. L'avenir nous dira si la Scala devra se passer d'un artiste de sa classe. En tout cas, je fais remarquer à ceux qui l'ont raillé pour ce statut vengeur que c'est tout de même beaucoup moins ridicule que de demander à ses fans s'il doit accepter de chanter un rôle...

 

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Acte III : Diana Damrau.

 

Pas de souci, en revanche, concernant Diana Damrau. Triomphe mérité tant son incarnation tient du miracle. Et encore, ses deux premiers actes la virent moins radieuse que lors de sa prise de rôle au Met. Dans le II, comme ses camarades, elle n'a pas pu donner toute la mesure de sa prodigieuse ligne de chant, obligée qu'elle fut de se battre avec un chef ayant choisi la surdité. Ainsi, son Amami Alfredo ne put avoir la même intensité dramatique hallucinante qu'à New York. Et encore une fois, le duo dans son intégralité a souffert de l'absence du "vrai" Gatti. Au premier acte, le problème est autre. Tcherniakov ne lui permet pas d'aborder le Sempre libera avec une insouciance d'adolescente, comme elle le fit lors de ses débuts, mais comme une pute de bas étage écervelée. Moins à son aise là encore, elle force le jeu (ah ! ces mouvements de bras...) et abuse de petits ricanements entre les séquences de l'air bien inutiles. Je ne m'étendrai pas sur le mi bémol final un peu arraché, qui n'a aucune importance (même si j'aurai préféré qu'elle nous balance le même qu'au Met, mais bon...). De plus, il a fallu faire sans elle au début de la seconde scène du II, vu que pour une raison mystérieuse, elle a raté son entrée (problème de changement de costume ou bien perruque récalcitrante ?...mystère). Vu la cacophonie proposée par Gatti à ce moment-là, nous n'étions plus à ça près.

 

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Acte III : Diana Damrau.

 

Mais son troisième acte sauve tout, et justifie à lui seul que l'on évoque cette représentation. Enfin correctement dirigée par Tcherniakov, elle peut être elle-même. Et ses détracteurs (il en existe) pourront dire ce qu'ils voudront : elle arrache des larmes, et pas seulement dans un Addio del passato d'anthologie, mais dans tout l'acte. À la fois petite fille perdue et femme désespérée, jouant à la perfection l'épave ruinée par l'alcool et les médicaments plutôt que la phtisique (choix de Tcherniakov, bon...Si c'est cela sa "modernisation" de l'oeuvre, on a vu pire), ou bien les quelques instants d'espérance précédant l'issue fatale, elle est simplement magnifique. Qu'importent ses "r" un peu trop roulés, son accent qualifié de tyrolien (!) par ceux qui n'ont toujours pas compris que Scotto est à la retraite, son vibrato plus serré que chez ses consoeurs, un rôle est un tout et elle "est" Violetta, de façon viscérale, tripale, absolue.

 

Ce qui fait rendre encore plus inacceptable la catastrophique conclusion orchestrale infligée par Gatti, tellement abjecte qu'elle en assèche nos larmes. Mais merci, Diana, pour nous avoir fait entendre cela.

 

Mais il faudra bien qu'un jour les chanteurs, tout en ne quittant pas la production, cessent d'accepter n'importe quoi venant de certains metteurs en scène. Imaginons Tcherniakov imposer cela à un Kraus, un Domingo, pour ne rien dire d'une Caballé...Il aurait été très bien reçu !

 

Les autres représentations ont, semble-t-il, été plus équilibrées en ce qui concerne le rapport orchestre/plateau, et les fossoyeurs n'étaient plus dans la salle. Il n'en reste pas moins vrai que Gatti nous doit des excuses en redevenant tout simplement le Gatti que l'on aime, que Piotr Beczala est un immense artiste et que je serai à Bastille bientôt pour réentendre Diana une troisième fois. Et pleurer à nouveau. Cette fois, je l'espère, avec Verdi au programme.

 

 

© Franz Muzzano - Janvier 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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