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6 février 2014 4 06 /02 /février /2014 23:42

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Acte I - Nina Stemme.

 

 

Toujours en pointe pour ce qui est de briser la routine, l'Opéra de Paris aura donc attendu un peu plus de 103 ans pour, enfin, proposer La Fanciulla del west, que le Met commanda à Puccini et qui fut créée à New York le 10 décembre 1910, avec rien moins que Caruso, Destinn et Pasquale Amato, sous la direction de Toscanini. Mais la maison ne prend tout de même pas de risques insensés en innovant avec une création. Non, il ne faut pas trop en demander. Place à la reprise de la version donnée à Amsterdam en 2008, signée Nikolaus Lehnhoff.

 

La première de 1910 fut un triomphe public, mais la critique ne fut pas tendre. Depuis, l'ouvrage est l'un des moins souvent montés, même si ces dernières années il semble reprendre quelques couleurs. La difficulté de rassembler un plateau homogène n'explique pas tout. En fait, l'oeuvre reste encore mal aimée, parce que mal comprise. Oui, le finale en "happy end" est quelque peu bâclé et oui, l'action a du mal à démarrer. Mais il y a autour de La Fanciulla un immense malentendu qui persistera tant qu'on y cherchera ce qui n'y est pas (le "drame pur"), et qu'on ne verra pas ce qui pourtant transpire de chaque scène (le thème, quasi wagnérien, de la "rédemption").

 

Quand j'évoque l'idée de "drame pur" ici absente, je ne fais que constater une évidence. L'atmosphère est souvent conflictuelle, les scènes d'affrontements ne manquent pas, et pourtant voilà le seul ouvrage de Puccini (mis à part l'acte comique constitué par Gianni Schicchi et l'assez anecdotique Rondine) dans lequel personne ne meurt ! Jack Rance n'est pas un "méchant" au sens classique du terme, et Dick Johnson est tout sauf un héros pur. L'admirable Minnie, elle-même, n'est pas sans zones d'ombres. Les codes un peu manichéens sont brisés, et ce n'est pas cette production qui permettra de comprendre le réel propos du compositeur. Et pourtant, il suffirait de regarder avec un peu d'attention le passage de la Bible que Minnie lit aux mineurs au milieu du premier acte pour trouver la clé.

 

Asperge-moi d'hysope et je serai pur. Lave-moi et je serai blanc comme neige. Mets dans ma poitrine un coeur pur et ranime en moi un esprit élevé.

 

Psaume 51...Pourquoi ce choix, précisément ? Minnie enseigne aux mineurs, leur apprend à lire et à écrire, leur conte la Bible. Et ce choix ne vient pas de David Belasco, l'auteur de la pièce dont est tiré l'ouvrage, mais bien de Puccini lui-même. Au théâtre, Minnie usait d'un simple livre de classe, "faisait la leçon". Transformer cette scène a priori anodine ne peut être un caprice du compositeur. Une assemblée d'hommes, buvant sec et prompts à la bagarre, se fait silencieuse et écoute la seule femme visible dans cette contrée de l'Ouest lui lire un psaume, au beau milieu du Polka Bar, le saloon qu'elle tient d'une main de fer. Paradoxal ? Pas du tout, car cette courte scène explique la totalité des comportements de chacun, et donc de la dramaturgie.

 

Le psaume 51 est par essence celui de la quête de la rédemption. Et qui dit rédemption dit faute, suggère la chute. Que sait-on de Minnie ? Rien ou presque. Entre l'évocation de son passé faite à Jack Rance (Laggiù nel Soledad) où elle parle de son enfance heureuse et le présent, que s'est-il passé ? Nous ne le saurons pas. Comment a-t-elle pu se retrouver tenancière de saloon baignant dans un monde d'hommes, et se faisant respecter d'eux quitte à sortir le fusil de temps en temps si le whisky a été mal supporté ? Mystère. Mais de nombreux passages du livret vont nous ramener à ce psaume et à ce qui en découle, de la figure mariale jusqu'à L'Enfer de Dante, quand elle parle des mineurs à Dick Johnson : Et un jour, l'âme brisée, le dos courbé, le cerveau brûlé, au bord d'un ruisseau ils s'étendent : ils ne se relèvent plus. Comme si sa présence n'avait pour seul sens que celui de leur apporter un peu de réconfort moral, tout en conservant une nécessaire distance. Car malgré la "faute" inconnue, ou la chute dont on ne saura rien, Minnie est vierge. Grande, immense amoureuse mais pourtant pas encore femme. Et sa rédemption, qui sera finalement celle de tous les protagonistes, ne pourra se faire que quand elle s'offrira enfin, non pour elle-même, mais pour sauver le voleur repenti qui prend les traits de Ramerrez/Dick Johnson. Elle ne peut pas plus clairement l'exprimer qu'à l'acte II : Ah ! sei l'uomo che baciai la prima volta : non puoi morir ! (Ah ! tu es l'homme que j'ai embrassé pour la première fois : tu ne peux mourir !). Cette attitude explique alors le final si mal compris, où elle sauve Johnson de la pendaison en proclamant que "maintenant il m'appartient, comme il appartient à Dieu". Sa force de persuasion lui permet cela tout simplement parce qu'elle est, pour les mineurs et même pour Jack Rance, une espèce d'incarnation mariale, quasiment sanctifiée. Qu'on ne s'y trompe pas : Rance est certes rude, extrêmement pressant, mais il l'aime réellement. Il est le contraire de Scarpia, il ne cherche pas à posséder Minnie comme le chef de la police de Rome voulut ajouter Tosca à son tableau de chasse. Rance est un faux dur, j'oserai dire un timide, qui s'exprime par quelques gestes un peu brutaux qu'au fond de lui, il regrette. Un "vrai" méchant baisserait-il pavillon après une partie de poker perdue (où la tricherie de Minnie est tellement visible qu'on jurerait qu'il la devine) ? Tout comme Johnson est un faux brigand, voleur par nécessité. Tous deux, d'ailleurs, ne veulent pas d'une aventure avec Minnie, et le disent clairement : ils veulent l'épouser. Jamais jusqu'alors le thème du mariage n'avait été aussi présent chez Puccini, même dans Butterfly. Pour une raison très simple : Minnie est un cas unique dans la galerie des héroïnes pucciniennes. À mille lieues de Mimi la lorette ou de Manon Lescaut la "pécheresse", très loin de Cio Cio San la rejetée, et surtout l'absolu contraire de Tosca (à laquelle certains la comparent à tort, sous le seul prétexte qu'elle a "du caractère"). Mais Tosca est prête à tout pour sauver "son homme", quand Minnie évoque la famille dans ce qu'elle a de plus sacré. Et cette force est telle qu'elle "convertit" ceux qui, quelques minutes plus tôt, voulaient la mort de Johnson. Même Rance, qui reste seul sans esquisser le moindre geste...

 

Une telle lecture justifie tout ce qui peut sembler anachronique dans une action a priori simpliste, Minnie devenant une espèce de statue mariale qui s'anime, et conclut l'ouvrage dans ce qui peut être vu comme une paraphrase en miniature des grands finales wagnériens ancrés sur le thème de la rédemption. J'ose dire qu'on est, dans l'esprit, assez proche de l'embrasement ultime de Götterdämmerung (la portée universelle en moins, bien entendu : nous restons dans l'humain, voire le "trop" humain). Et si Minnie se distingue de ses devancières, elle annonce un peu Angelica et, surtout, Turandot, autre vierge trouvant en Calaf la clé de sa rédemption.

 

Cet aspect "religieux" et cet éloge de la famille et du mariage peuvent étonner chez Puccini, qui nous avait plutôt montré des couples, et surtout des femmes, assez éloignés de cet idéal. La rédemption lui était étrangère, en quelque sorte. Mais le hasard n'existant pas, il faut se souvenir qu'il arrêta la composition de l'oeuvre en 1909 durant huit mois, suite à un drame personnel. Sa femme avait limogé une domestique de seize ans, qu'elle soupçonnait être sa maîtresse. Celle-ci ne s'en remit pas et se donna la mort. Une autopsie révéla sa virginité...Le livret était écrit, mais la musique n'était pas achevée. L'institution du mariage, la chute, le suicide, la rédemption par le pardon...tout semblait sortir de l'histoire qu'il était en train de coucher sur la partition. La vie s'incrustait dans l'oeuvre...

 

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Acte I : Claudio Sgura, Nina Stemme.

 

Tout cela devrait pouvoir permettre de présenter une histoire simple, en se référant à la citation utilisée par Puccini en guise de préface : "À cette curieuse époque, des gens venus de Dieu sait où groupèrent leurs forces dans ces lointaines terres de l'Ouest et, selon la rude loi du camp, oublièrent vite leur véritable nom, combattirent, rièrent, jurèrent, tuèrent, aimèrent, et accomplirent leur étonnante destinée d'une façon qui paraîtrait aujourd'hui incroyable. Nous sommes sûrs d'une seule chose, ils vécurent". Plus qu'une didascalie, c'est une ligne de conduite qui est ici indiquée par le compositeur : faire simple, s'en tenir au livret, montrer un saloon avec son whisky bas de gamme et sa bière tiède, évoquer la poussière du sable et de la mine, faire vivre de vrais cow boys avec chapeaux, chemises à carreaux, foulards et bottes au I. Une cabane de rondins perdue en forêt au II, et la grande plaine au coucher du soleil au III. Go West, tout bêtement. Mais l'Ouest de Nikolaus Lehnhoff ne saurait-être celui-là, trop typé, trop premier degré et, disons-le, trop ringard. Non, il faut montrer le rêve américain dans ce qu'il a de plus sordide, de plus kitsch et de plus illusoire. Pas sur scène d'Amérique de la ruée vers l'or, ni même celle du cinéma de Griffith contemporain de la création, mais celle du sordide, du clinquant, du dieu dollar, glorifié dès le court prélude par des images de cotations à Wall Street. Détourner une oeuvre de son sens premier n'est en rien une nouveauté, et que Lehnhoff n'aime pas ce qu'est devenu le "rêve américain" est parfaitement son droit. Mais en salissant ainsi la belle histoire qu'il devrait se contenter de mettre en scène, il démontre surtout qu'il n'a rien compris à l'oeuvre, et que sans doute il ne l'aime pas. Les retrouvailles vespérales dans le saloon doivent être celles d'une famille faite de durs au mal, prêts au partage et à l'entraide, se bagarrant mais se réconciliant pour chanter ensemble ou écouter la Bible. Transposées dans les égoûts, et réunissant des clones tout de noir vêtus (lunettes comprises), elles sont un absolu contre-sens. Les comparses ne sont plus clairement identifiables, et même Jack Rance est noyé dans la "bande". Bande plus proche d'un backroom de bar gay que des rebelles de The Wild One, mais nous ne sommes plus à un paradoxe près. Tout l'acte I baigne dans la plus totale confusion, et seule la robe rouge de Minnie apporte un peu de clarté. Le II nous emmène encore plus loin dans le ridicule, faisant de la cabane un camping-car en forme d'écran de télévision couleur framboise, posé sur une herbe synthétique et encadré par deux faons dont les yeux s'allument en rose quand on parle d'amour. Les protagonistes y jouent le 3256ème épisode d'une sitcom qui ferait passer le pire vaudeville pour du Shakespeare, Dick Johnson se retrouvant sur le toit à l'arrivée de Rance. Penser un seul instant à la sincérité du shérif ou à la confession de Minnie dans un tel cadre devient simplement impossible, et on en rirait presque si le massacre n'était pas si achevé. Mais le III dépasse tout dans la volonté délibérée de flinguer le message puccinien. On voudrait une clairière au coucher du soleil, nous sommes dans une casse de voitures, qui s'ouvrira sur un grand escalier hollywoodien. Minnie le descendra telle une Mae West ou une Rita Hayworth, venant cueillir Johnson plus que le sauver, apparaissant bien plus star que rédemptrice. Et pour bien nous faire comprendre que Lehnhoff se fiche totalement du propos tenu par Puccini, le finale verra l'apparition du lion de la MGM à l'arrière-plan, sous une pluie de billets de banque, accompagnant le couple uni devant la Maison Blanche. Pour ceux qui n'auraient pas compris, une coupure de vingt dollars sera projetée en accompagnement des derniers accords.

 

Voilà comment détruire une oeuvre. Car ce qu'avait magnifiquement réalisé Warlikowski avec Makropulos, Lehnoff ne peut le faire avec La Fanciulla, tout simplement parce que l'ouvrage ne s'y prête pas. Il faut parfois accepter d'être primaire, voire naïf. Et se laisser faire par la simplicité d'un propos. Quiconque découvre cet opéra dans cette production ne peut absolument pas en saisir les finesses, et encore moins le sens. Et le 4 février, une école avait eu la bonne idée (a priori) de faire venir un groupe d'une cinquantaine d'enfants âgés de six à douze ans, à qui on avait dû promettre un western dans de beaux décors. Pour écoeurer à jamais des gamins du monde merveilleux de l'opéra, on ne pouvait faire mieux...

 

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Acte II :  Nina Stemme, Claudio Sgura.

 

 

 

Mais il était toujours possible de fermer les yeux, et la retransmission prévue le 22 février évitera cette pollution. Parce que tous ont célébré une partition bien trop méconnue, et qui apparaît comme la quintessence de l'art puccinien (si l'on tient compte du fait que Turandot est inachevé). Oui, peut-être bien, musicalement parlant, l'ouvrage le plus abouti du maître de Lucca. Ce n'est pas un hasard si le grand Mitropoulos (qui en a laissé un témoignage définitif, en 1954 à Florence, avec Steber et Del Monaco), se permit de le donner en version purement orchestrale, sans la moindre note de chant, en 1950, déjà à Florence. Le travail sur les timbres est simplement hallucinant, les influences multiples (Debussy, Ravel, Strauss et même Schönberg) parfaitement maîtrisées et fondues dans un continuum littéralement enivrant.  L'utilisation de la gamme par tons, des intervalles de quintes augmentées dans les parties vocales, associées à l'emploi discret de thèmes typiquement "américains" s'entremêlent à la perfection, sans que jamais l'on ne tombe dans le pathos. Grand coup de chapeau au maestro Carlo Rizzi, qui a magistralement conduit ses troupes dans les moindres méandres de cette partition trop mal connue, superlative, à côté de laquelle même la si populaire Tosca ne peut pas rivaliser.

 

Le plateau est à l'unisson, avec une galerie de petits rôles très judicieusement distribués (mais impossible à discerner au I...). Mais Fanciulla, c'est un trio qu'il faut pouvoir réunir. Le Jack Rance de Claudio Sgura est magnifique, superbement chantant, ne tombant jamais dans la caricature du "méchant", et d'une prestance remarquable. En Dick Johnson, Marco Berti est lui aussi parfait, ne cherchant jamais à "faire la note", distillant à merveille le seul "air" proprement dit de l'oeuvre au III, Ch'ella mi creda libero e lontano. Bien plus à son aise que dans Cavaradossi la saison dernière, il donne une leçon de phrasé et de vaillance impeccable. Mais tous deux ne sont vraiment pas aidés par l'impossible acoustique du lieu, même si Berti est un habitué de Vérone.

 

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Acte III : Marco Berti.

 

Mais s'il en est une que rien ne gêne, ni l'acoustique ni surtout la partition meurtrière, c'est bien Nina Stemme. On pouvait craindre le début d'une usure, mais ce sera pour plus tard. Elle réussit à conjuguer l'impossible demandé, exigé par Puccini : être tour à tour, vocalement parlant, Cio Cio San et Turandot. L'extrême douceur et l'exaltation furieuse, voilà la signature de Minnie. Et Stemme (simplement hallucinante au II) alterne les demi-teintes et les aigus dardés comme des javelots, dans une couleur toujours égale d'un rouge cuivré comme sa robe. Son aveu à Johnson est bouleversant, sa partie de poker avec Rance cloue littéralement au siège. Et comme Rizzi ne se contente pas de conduire une partie d'orchestre en tous points fabuleuse, mais écoute amoureusement son plateau, Puccini en sort magnifié.

 

Avoir ainsi pollué un ouvrage sublime que, visiblement, vous méprisez, Herr Lehnhoff, est simplement criminel. Qu'avez-vous fait de vos jeunes années auprès de Wieland Wagner ?...Oui, la vieillesse est parfois un naufrage.

 

 

© Franz Muzzano - Février 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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commentaires

ADAM HELENE 31/10/2014 18:47

Tout d'abord je partage totalement votre point de vue sur l'aspect musical : une interprétation de très haut niveau pour cette Fanciulla del West pour les trois rôles principaux (je n'ai eu que quelques réserves à l'égard de Marco Berti mais il avait la difficile tâche à mes yeux de succéder dans ce rôle, à quelques mois d'intervalle à Jonas Kaufmann qui l'a incarné magistralement à Vienne fin 2013 avec Nina Stemme et dans une mise en scène sur laquelle je reviendrai en comparaison avec celle de la Bastille.Pour le reste et en particulier la même Nina Stemme et Claudio Sgura (qui pour le coup m'a scotchée et que j'ai trouvé bien meilleur que Thomas Koniescki qui tenait le rôle su shérif à Vienne). Votre interprétation de l'oeuvre est très séduisante et c'est vrai que c'est bien cette rédemption qui domine la mise en scène de Vienne et qui la rend parfaitement adéquate à l'oeuvre. Nina (en salopette) y est alors une figure ambivalente de mère et de petite fille (vierge rougissante et mamma rassurante), qui permettra à chacun de sauver son âme. Quant à Ramirez, comme c'est Kaufmann, il entre dans son rôle de mauvais garçon au bon coeur avec une crédibilité désarmante et le final( que je trouve admirable par ailleurs) représente du coup un très grand moment d'opéra quand Nina Stemme sauve Jonas Kaufmann de la mort et crie son amour pour son premier et unique amant... Donc, vous l'avez compris, j'allais voir la Fanciulla de Bastille pour retrouver Nina Stemme, parce que j'aime Puccini et que, pour une fois, Bastille sortait de l'ordinaire. La mise en scène est évidemment beaucoup moins convaincante, surtout au regard de votre interprétation, je l'ai lue au second degré : l'Amérique symbolisée par ses mythes (de Walt Disney à Tex Avery, du cinéma muet à American Graffit etc.et le roi Dollar, la violence des relations et la société minée par les luttes de pouvoir), la figure de Minnie étant précisément la seule référence "pure", dans ce cloaque. Les mineurs exténués et touchants dans leur manque d'affection sont bien plus crédibles dans la mise en scène de Vienne, mais le gang en colt se plie aussi à l'amour de Minnie dans une situation parfaitement contradictoire... Ce que je réalise avec le recul, c'est qu'effectivement à aucun moment, la scène finale n'est amenée et ne prend tout son sens de rédemption (un cimetière de voitures, Marco Berti qui se balance et Minnie qui arrive comme une furie, rien à voir avec la magistrale démonstration de Vienne (suivie de ce délicieux envol en ballon). En tous ça merci de m'avoir signalé cet article que je n'avais pas vu, cela m'a permis de me remémorer ces deux Fanciulla vues à peu de mois d'intervalle. Et vive Puccini, quelle musique phénoménale....

Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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