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7 mars 2013 4 07 /03 /mars /2013 23:05

Avec Rosa Ponselle dans "Ernani", 1921.
C'est Clémenceau, je crois, qui disait : "Pourquoi les généraux sont-ils stupides ? parce qu'on les recrute parmi les colonels". S'il ne fallait qu''un seul exemple pour contredire cette affirmation pour le moins contestable, l'histoire de Giovanni Martinelli serait très largement suffisante.

 

Né à Montagnana, dans la banlieue de Padoue, Giovanni Martinelli est l'aîné d'une famille de quatorze enfants. Très jeune, il travaille dans l'atelier de son père ébéniste et, chaque dimanche, chante dans la chorale de l'église. Très vite propulsé soliste du fait de sa "voix d'ange", il attrape le virus et se prend de passion pour la musique. Qu'importe la mue, il commence à étudier la clarinette et intègre l'harmonie de son village. Dès les premiers jours de son service militaire, il prend tout naturellement place dans la fanfare de son régiment. Mais il gratifie surtout ses camarades de chambrée d'un large répertoire de chansons et romances, et c'est là qu'intervient le colonel qui va prouver que Clémenceau se trompait...Mélomane averti, grand amateur d'opéra, il sent tout de suite en l'entendant chanter qu'il est peut-être en face d'un phénomène.

Profitant d'une permission, il le traîne à Milan pour passer une audition qui lui permet d'obtenir une bourse d'études. La quille venue, il fait son choix et abandonne l'atelier pour se former auprès du maestro Giuseppe Mandolini qui va se charger de transformer une voix brute en diamant étincelant. Pierre précieuse qui va se révéler lors d'un premier concert à Milan, le 2 décembre 1910, dans le Stabat Mater de Rossini. Le succès est tel que dès le 29 décembre, il fait ses débuts sur scène dans Ernani au teatro Al Verme, toujours à Milan. Mais la vraie consécration vient très peu de temps après, lors d'une audition à la célèbre Casa Ricordi. Dans le jury, deux hommes seulement, pour dénicher le ténor qui participera à la première européenne d'une oeuvre récemment créée à New York par Caruso. Le rôle ? Dick Johnson. L'oeuvre ? La fanciulla del west. Les deux personnages ? Giaccomo Puccini, le compositeur, et Arturo Toscanini, la terreur des plateaux et des fosses d'orchestre, celui sans qui rien ne se fait en Italie sur une grande scène d'opéra. Quelques minutes leur suffisent, Giovanni Martinelli est engagé et l'Europe tout entière le découvre au teatro Costanzi de Rome, le 22 juin 1911. L'une des plus longues carrières (au plus haut niveau) de l'histoire de l'opéra peut commencer.

 

Dick Johnson.
Rien qu'en deux ans, il va enchaîner les prises de rôles à un rythme effréné : Aida, André Chénier, Tosca, Un ballo in maschera, Manon Lescaut entre autres, en Italie, à Monte-Carlo et jusqu'au Covent Garden de Londres où il chante son premier Mario Cavaradossi le 23 avril 1912, avant d'enchaîner avec son premier Radames le 14 mai, en présence du roi George V.

 

L'année 1913 est celle de la consécration absolue : New York l'invite à se produire au Metropolitan Opera, sans la moindre audition, et directement pour un rôle de premier plan. Le 18 novembre 1913, il y débute dans Tosca, entamant ainsi une histoire d'amour avec un théâtre qu'il ne quittera qu'en 1946, après pas moins de 926 représentations.

 

 

 

Mario Cavaradossi ("Tosca").

 

Il est vrai que New York se cherchait un ténor pour succéder à Caruso, qui avait alors pris du recul. Défi insurmontable pour n'importe qui, mais pas pour Martinelli. Non seulement il s'impose, mais il ne chôme pas. Le 20 novembre 1913, soit deux jours après ses débuts, il est à l'affiche de La bohème. Le 24, il donne la réplique à Géraldine Farrar dans Madama Butterfly et le 27, il chante Radames aux côtés de l'Aida d'Emmy Destinn. Quatre rôles en neuf jours, et non des moindres ! Suivront, jusqu'au premier Otello de 1937, une quantité impressionnante d'incarnations : Canio, Manrico, Don José, Raoul des Huguenots, Faust, Don Carlo, Samson, Arnold de Guillaume Tell...la liste serait fastidieuse ! Le 28 novembre 1914 marqua un tournant symbolique dans l'histoire de l'opéra : à la fin de la première d' I Pagliacci, Caruso vint non pas le féliciter, mais l'adouber en lui offrant son propre costume de Canio.

 

 

Canio.

Il ne quittera plus guère le Met, sauf pour la notable exception d'un premier Calaf dans Turandot à Londres en 1937. Durant toutes ces années, il aura chanté avec les grandes légendes féminines qui l'avaient précédé (Géraldine Farrar, Emmy Destinn, Claudia Muzzio...), vu débuter Rosa Ponselle et Elisabeth Rethberg qui devinrent ses partenaires privilégiées, avant de lancer Stella Roman ou Zinka Milanov. Trois des quatre ouvrages de novembre 1913 le voient côtoyer Antonio Scotti, le fameux baryton "sorti de scène" par Lawrence Tibbett, ce même Tibbett qui devient son frère d'armes dans les grands Verdi. Surtout, peut-être, il aura contribué à la redécouverte, de ce même Verdi, d'oeuvres alors oubliées comme La forza del destino (avec Ponselle et Pinza), Don Carlo, Luisa Miller et surtout Simone Boccanegra dans un ensemble de rêve (Tibbett, Rethberg après Maria Müller, Pinza...).

 

Manrico ("Il Trovatore").
Que n'a-t-il pas chanté ? Jusqu'à son retrait définitif de la scène en 1950, il aura donc abordé tous les rôles verdiens (au moins les airs en studio, car nulle trace de Traviata ou de Rigoletto à la scène, et en ne comptant pas les opéras de jeunesse, alors oubliés), tout Puccini, tous les ouvrages véristes en vogue ces années-là, le dernier Rossini (Guillaume Tell), du Bellini (Norma), du Donizetti (Lucia), beaucoup d'ouvrages français aussi divers que Carmen, Samson, La juive, Faust ou Lakmé, ainsi que les Meyerbeer. Il fut même Lensky dans Eugène Onéguine de Tchaïkovski, et Huon dans l'Oberon de Weber . Une seule fois il s'aventura dans Wagner et, fidèle à lui-même, ne fit pas les choses à moitié : Tristan à Chicago en 1939, et aux côtés de Kirsten Flagstad ! Cette dernière, pourtant habituée à partager l'affiche avec le grand Melchior, ne tarit pas d'éloges sur la performance de Martinelli. Il était aussi programmé dans Parsifal  lors d'une tournée italienne en 1940, mais la guerre ne le permit pas.

 

Cette longévité dans la qualité fut le fruit d'une technique parfaite alliée à une santé de fer, technique qui n'appartenait qu'à lui et faisait bien souvent frissonner l'auditeur, en particulier quand il partait titiller ses limites les plus extrêmes. En l'écoutant, on se pose souvent la même question : comment s'en est-il sorti ? Car malgré un don total de soi durant toute sa carrière, il pouvait encore, à près de 55 ans, assurer la légèreté requise dans Lakmé ou Lucia en ayant chanté Norma, Tosca et surtout Otello quelques jours plus tôt. Technique, santé, connaissance absolue de son corps mais aussi intelligence. Il aurait pu aborder le Maure ou Calaf bien plus tôt, il eut la sagesse d'attendre 1937 pour en donner des compositions inoubliables. Son dernier rôle au MET fut celui de Pollione dans Norma en 1945, mais il y fit ses vrais adieux lors d'une soirée de gala, en Rodolfo dans le troisième acte de La bohème en 1946. Et c'est le 24 janvier 1950 qu'il décida de définitivement quitter la scène, à Philadelphie, pour un dernier Samson.

 

 

 

Plaque commémorant le cinquantenaire de ses débuts à Londres.

 

Mais était-il fabriqué comme tout le monde ? Durant les années cinquante, il s'occupa activement à mettre en ordre non seulement ses propres enregistrements, mais aussi ceux de ses collègues, contribuant ainsi à ce que des milliers de témoignages de cet âge d'or soient aujourd'hui accessibles à tous. Il parcourait le monde à la recherche d'archives, et certains théâtres en profitèrent pour l'honorer. C'est ainsi qu'à Covent Garden, en 1962, fut dévoilée une plaque commémorant les cinquante ans de ses débuts à Londres, en présence d'Eva Turner, la Turandot du siècle qui était sa partenaire pour son premier Calaf en 1937. Mais face aux honneurs, on ne peut être que passif, et Martinelli restait un jeune homme. Lors d'un passage à Seattle, toujours à la recherche de documents, il assista à une répétition de Turandot, qui décidément semblait le poursuivre. Le ténor qui devait assurer le rôle de l'empereur Altoum tomba malade, et la production n'avait pas prévu de doublure. Qu'à cela ne tienne, il se proposa d'assurer la première. Il est vrai que ce rôle est tout sauf périlleux, constitué de simplement quelques phrases placées dans le médium de la voix, qui plus est à chanter assis. La direction accepta, évidemment, malgré le cachet demandé par le héros du jour. Cachet d'autant plus lourd que finalement il ne se contenta pas de la première, mais chanta les trois représentations (soirées qui, soit dit en passant, furent les seules de sa carrière où il ne chanta pas un premier rôle!)...Non, le bonhomme n'était pas fabriqué comme tout le monde, car il faut préciser deux choses. Ces trois soirées se donnèrent en 1967, et Giovanni avait près de 82 ans. Par ailleurs, il savait ce qu'il voulait en demandant un fort cachet : il en versa l'intégralité à la fondation qui s'occupait de restaurer Florence après les terribles inondations de 1965.

 

 

L'empereur Altoum en 1967, à Seattle.

 

Mais il arrive à certains de mourir en bonne santé...Toujours débordant de projets, enchaînant les conférences, produisant des documentaires sur lui et ses confrères, il continue à enseigner et impressionne par les exemples qu'il donne à ses élèves. Le directeur de la London Opera Company lui offre la présidence de l'institution ? il accepte, à la condition d'ouvrir la saison en chantant lui-même un rôle...de basse ! Rôle qu'il travaille et enregistre, offrant un personnage de plus à sa discographie pléthorique. Mais l'ouvrage ne se montera pas. Dans la nuit du 2 janvier 1969, à New York, après quatre jours de coma, il succombe à une brutale attaque cardiaque.

 

 

Quelques mois avant sa mort.
Sa discographie est, on l'a vu, très abondante. Tous les airs du répertoire, agrémentés de nombreuses "canzone", sont aisément disponibles, enregistrés dans les années où la voix était à son zénith (1913 - 1930). Il faut absolument avoir entendu au moins une fois ses duos d'Aida avec Rosa Ponselle en studio pour comprendre ce que la nuance pianissimo signifie. Mais, comme toujours, la vérité vient de la scène et pour cela, les archives du MET sont un trésor.

Je vous suggère trois soirées mémorables, toutes dirigées par un chef aujourd'hui totalement oublié, mais qui fut l'un des plus grands "chefs de fosse" du siècle dernier, Ettore Panizza.

Pour Aida, précipitez-vous sur la version du 22 mars 1941, avec Stella Roman, Bruna Castagna, Ezio Pinza et Leonard Warren (attention à ne pas confondre avec la version de 1937, où Martinelli est moins bien entouré). Chacun de ses partenaires fera l'objet d'un "opus", je ne m'attarde pas sur eux (encore que l'aria "O patria mia..." par Roman soit un pur miracle). Il nous rappelle, en Radames, que cet ouvrage est le contraire d'un Barnum spectaculaire pour stades de football, mais un trésor de conversations chantées piano, à l'image d'un acte III étincelant de confidences succédant aux passions dévoilées. Son aria d'entrée, Celeste Aida, célébrissime mais redouté par tous les ténors car survenant "à froid", est ici souverainement maîtrisé, un modèle de legato. Et le duo final n'est pas loin d'égaler celui qu'il offrit avec Ponselle.

Simone Boccanegra fut "recréé" au MET en 1932. Il en existe un enregistrement, mais quasiment introuvable ou alors très cher. Il n'égale pas, loin s'en faut, la soirée historique du 21 janvier 1939, que j'ai déjà évoquée dans l'opus consacré à Lawrence Tibbett. Martinelli, au milieu de ce joyau, montre toutes les qualités de son chant par l'intermédiaire du seul air de Gabriele Adorno , "O inferno ! Amelia qui !". Fureur, colère, passion puis douceur et prière, tout est "vécu" par une voix qui déguste chaque syllabe, mord dans chaque note et "balance" des aigus assassins toujours ouverts, francs, sans jamais user de la sécurité qui serait de les passer "en arrière". C'est peut-être dans cet air-là que l'on se rend compte à quel point il ne trichait jamais, à quel point il visait sa limite qu'il connaissait parfaitement. Il sait que son aigu n'est plus celui de ses 30 ans, qu'il n'a plus la même insolente facilité, mais il sait aussi très bien qu'il a pris cette teinte de braise ardente incomparable, ce cuivré qui lui fait conserver le même timbre que son médium qui, lui, s'est embelli. Ecoutez l'accroche de chaque note, la franchise de chaque attaque...Et ce chant piano/legato pour terminer, qui arracherait des larmes au pire des tortionnaires ! Un miracle...

 

Otello, enfin. Pas la version de 1941, malgré Stella Roman, où Tibbett et lui semblent accuser une petite fatigue. Mais le Graal du 12 février 1938 (voir là encore l'opus Tibbett). Cette soirée me donne l'occasion de dire que si l'on veut comprendre en quoi Panizza était un immense chef d'opéra, il faut absolument écouter sa direction. Il sait que Martinelli, Tibbett et Rethberg sont dans un jour de grâce, alors il les pousse à aller encore plus loin, et les suit amoureusement quand ils sont au sommet (je reparlerai de la véritable offrande faite à Elisabeth Rethberg dans le quatrième acte, une scène d'amour entre un orchestre et une cantatrice). Après un Esultate ! laissé ad libitum à Martinelli, il a compris qu'il pourrait lui demander l'impossible. Et rien n'était impossible à Giovanni ce soir-là. Tout son duo avec le Iago inégalé de Tibbett semble proche du suicidaire, la fureur du jaloux est là, plus qu'audible, palpable. Leur final Si pel ciel...n'est plus un serment, c'est un sacrifice pour l'un et un anathème pour l'autre. Ils se jouent du tempo infernal que Panizza leur impose, et triomphent d'un orchestre fortissimo sans jamais user du cri. Et tout en cette soirée plane dans le surhumain, jusqu'au murmure final devant le corps inerte de Desdemona, Un bacio...un bacio ancora...ah !...un altro bacio...

 

 

Otello

 

Voilà...Clémenceau aura donc bien dit une bêtise de plus. Et ce colonel, dont l'histoire n'a pas retenu le nom, aurait dû être un jour nommé maréchal, rien que pour l'étoile qu'il a donnée au monde.

 

© Franz Muzzano - Novembre 2011. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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Published by franzmuzzano - dans Opéra : Les légendes
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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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