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4 mars 2014 2 04 /03 /mars /2014 19:28

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Acte II : Josef Greindl (assis), Dietrich Fischer-Dieskau, Wolfgang Windgassen (à droite).

 

 

1954 avait vu la première production de Tannhäuser depuis la réouverture de 1951, Wieland se chargeant de la mise en scène en le faisant entrer dans son monde si novateur, à la fois dépouillé et visuellement extrêmement travaillé. Il fallait en effet peut-être quelques années pour trouver comment intégrer l'ouvrage le plus musicalement "classique" de son grand-père dans ce bouleversement scénique si radical, excluant tout artifice. Josef Keilberth était à la baguette (seul au monde ou presque cette année-là : il y dirigeait aussi le Ring et Lohengrin), ne laissant qu'une soirée à Eugen Jochum. Un Jochum qui devait prendre la relève en 1955, selon le principe d'alternance qui régnait sur la Colline en ce temps-là. Mais quelques jours avant la première, son fils mourut subitement et il fut contrait de déclarer forfait. Keilberth assura les deux représentations initiales, mais ne pouvait faire plus, ayant déjà à son programme un Ring et un Holländer. Il fallait donc trouver un chef dans l'urgence et c'est ainsi que l'on fit appel à André Cluytens.

 

Le grand chef franco-belge, déjà quinquagénaire, n'avait jamais dirigé au Festspielhaus. Le 9 août il s'installa dans la fosse, en n'ayant pratiquement pas pu bénéficier de répétitions dignes de ce nom. Et le miracle se produisit.

 

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André Cluytens.

 

Il faut dire qu'à une exception près, le plateau était le même que celui ayant créé la production de 1954 (si l'on excepte le remplacement de Theo Adam par Alfons Herwig dans le petit rôle de Reinmar). Mais quelle exception ! Ramon Vinay avait été Tannhäuser l'année précédente mais lors de ce millésime, le plus grand wagnérien de la seconde moitié du vingtième siècle entrait dans le rôle qui lui revenait comme une évidence, en alternant avec les deux Siegfried (encore une fois...comment imaginer cela aujourd'hui ?). Wolfgang Windgassen allait mener une équipe de rêve derrière Cluytens et l'aider à atteindre les sommets.

 

Toute de damiers et de panneaux dorés, jouant sur les ombres et les lumières, la mise en scène de Wieland exacerbe le contraste sexualité/ascèse avec une économie de moyens encore plus revendiquée que dans ses productions précédentes. Tout est dans la suggestion, ce qui scandalisa une partie du public en 1954 (la Venus noire de Bumbry en 1961 sera un autre choc). Le plateau est libre de tout artifice, permettant aux chanteurs d'évoluer dans une liberté tout de même contrôlée, favorisant ainsi leur concentration sur le chant...et la fosse. Restait à définir la version choisie, Wagner lui-même n'ayant jamais tranché la question, déclarant à la fin de sa vie "toujours devoir Tannhäuser au monde". Comme souvent, c'est un mélange entre les différentes possibilités qui est ici proposé, avec ouverture "fermée", Bacchanale complète, scène avec Venus dans la version de Dresde, acte II dans celle de Paris, avec ajout de la stance de Walther et omission de la reprise de l'ensemble précédant le Nach Rom !

 

Dès l'attaque, on peut être surpris par le tempo choisi par Cluytens pour l'ouverture. Certains lui reprochent sa lenteur, alors qu'il propose en fait une atmosphère de calme, d'apaisement, où le thème des pèlerins est présenté comme une marche sereine, et celui du Venusberg comme un havre de délices sensuels où toute violence est exclue. Mais la Bacchanale ramène très vite à l'univers des plaisirs de Venus, plaisirs ici dépeints comme vécus dans un jardin de fleurs plutôt que dans une grotte, où la clarté orchestrale est privilégiée, donnant aux vents une place de choix. Douceur latine des teintes, très "musique française", qui sera la "patte" Cluytens durant l'ensemble de l'ouvrage. La recherche de la finesse est permanente, le chef allant toujours vers l'allègement même dans les nuances forte, et ce choix atteindra son point culminant dans un III aux couleurs impressionnistes.

 

On a peine à croire que Cluytens "débarque" dans une opération qu'il n'a en rien préparée tant tout apparaît en place, équilibré, et surtout homogène. Le seul moment de léger flottement se situe à la fin du I, au début du grand septuor, où audiblement on sent que la prudence est de mise sur le plateau. Mais après un trait orchestral quelque peu savonné, le Zu ihr ! Zu ihr ! de Windgassen entraîne fosse et plateau dans un finale exceptionnel de liesse. Oui, durant quelques mesures, c'est le ténor qui dirige, qui remet tout en place, qui redonne les clés à un Cluytens qui reprend alors tout en main avec, on le jurerait, un grand sourire.

 

Et les surprises ne se font guère attendre dans cette soirée où tout aurait pu très mal se passer. Les premiers mots de Venus, tout d'abord, étonnent. Herta Wilfert chantait Elisabeth deux ans auparavant au Mai Musical Florentin, et est cette même année 1955 Freia dans Rheingold et Gerhilde dans Die Walküre. Du pur soprano, très éloigné de la couleur habituellement associée au rôle. Et pourtant, une fois l'étonnement passé d'une Venus sonnant presque "jeune fille", on se laisse prendre par son implication, chatte caressante au début se transformant en tigresse quand elle comprend que ses charmes ne suffisent plus. Venus plus "humaine" que de coutume, aux aigus lumineux, superbement chantante et qu'on croirait sortie d'une Wartburg où les femmes auraient le droit de concourir. Windgassen trouve en elle une partenaire idéale, et on regrette que cette production soit sa dernière sur la Colline, où elle aurait pu offrir une Elsa ou une Eva de premier ordre.

 

L'apparition du Pâtre est un moment de grâce absolue. Wieland ose confier ce petit rôle à un enfant, issu du Regensburger Domspatzen, la célèbre maîtrise de la Cathédrale de Ratisbonne (eh non, Solti ne fut pas le premier à avoir cette idée pour son enregistrement studio, efficace mais quelque peu artificiel...). Volker Horn a alors douze ans, et incarnait déjà le petit berger en 1954. Son intervention est un modèle de précision musicale (les petits ornements, subtilement respectés "dans" le phrasé), et la fragilité de la voix d'enfant est ici mise au service du personnage de façon lumineuse. Fragilité toute relative d'ailleurs, ne portant que sur le timbre et absolument pas sur la technique vocale, ici sans la moindre faille. Il suffit de constater l'aisance avec laquelle il se joue du piège terrible tendu par Wagner (et dans lequel j'ai entendu beaucoup de femmes tomber), celui de la justesse. Chantant a capella toutes ses phrases, et en particulier la très longue cantilène terminale, il ne détonne à aucun moment et le cor anglais peut enchaîner sans souci, l'oreille n'est pas blessée. Le choix des voix d'enfants a d'ailleurs été privilégié aussi pour la brève annonce des pages à l'acte II avant le chant de Wolfram, Wieland la confiant à quatre membres des Schöneberger Sangerknaben. Au passage, la performance de Volker Horn pulvérise l'idée souvent avancée (en France) que travailler à haut niveau dans un choeur de garçons serait préjudiciable à une carrière de chanteur une fois devenu adulte. Le petit Volker deviendra grand, et incarnera plus tard rien moins que Tamino, Florestan, Lohengrin, Max, Loge et Parsifal, entre autres. Et il reviendra à Bayreuth en 1980 pour y être un Noble du Brabant et un Chevalier du Graal.

 

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Acte I : Wolfgang Windgassen.

 

La nature est visible dans toute cette seconde partie du I, où Cluytens propose une campagne bucolique et ensoleillée, prenant tout son temps sans jamais être pesant. Les pèlerins partent pour Rome la paix dans l'âme, et l'alliance entre les couleurs de l'orchestre, leur chant, celui du pâtre et la mélopée du cor anglais évoque plus la lumière d'Italie qu'une supposée brume germanique. Quelque chose des paysages d'Ombrie est ainsi évoqué, donnant à Tannhäuser un côté franciscain, où le frère prodigue retrouverait ses compagnons après un voyage en des pays lointains.

 

Ce sentiment d'apaisement, de sérénité qui baigne tout le I va contraster avec la "réalité humaine" que le concours de chant ramène dans l'acte suivant. La lutte passionnelle que subit le héros y est audible dès qu'il voit Elisabeth, et trouve son apogée dans une stance à Venus sonnant comme un cri de délivrance. Et pourtant, Cluytens continue à tenir son orchestre dans des nuances médianes et surtout dans des tempi volontairement modérés. La violence est là, mais intériorisée, par des variations de coloris et un sens des phrasés où l'agogique est partout présente. Et le III enchaîne les séquences dans un "tout" cohérent où le continuum mélodique semble aller de soi, la Romance répondant à la Prière et amenant un Rom-Erzählung plus désabusé que blasphématoire, mais sublimement habité.

 

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Acte II : Wolfgang Windgassen, Gré Brouwenstijn.

 

Miracle donc, et le plateau est pour beaucoup dans la réussite de la vision de Cluytens. Difficile de trouver plus parfait équilibre que dans cette équipe réunie ce soir-là, où seul peut-être Gerhard Stolze pèche un peu en Heinrich der Schreiber. Son timbre si particulier (serré, parfois nasillard, qui lui permit d'être un Mime exceptionnel) s'accorde mal avec la ligne très haute du ténor se détachant par-dessus les ensembles, surtout au I. Mais cette réserve est peu de choses comparée au soin apporté au reste de la distribution. Toni Blankenheim en Biterolf a le parfait mordant qui sied au personnage, sa noirceur (indispensable pour bien le différencier de Wolfram), et balance sa réplique du II à la face de Tannhäuser avec une autorité glaçante. On sent déjà pointer le Klingsor qu'il sera dès l'année suivante.

 

Le choix de la version permet d'entendre la chant de Walther, et toute la délicatesse que Josef Traxel y apporte. Dejà le "Meistersinger" est là, attentif à la plus petite inflexion, annonçant l'autre Walther, Stolzing, qu'il incarnera en 1957, encore avec Cluytens. Legato superbe, timbre solaire, il eut l'intelligence de ne pas viser trop haut pour ses rôles sur la Colline, donnant son Siegmund ailleurs. Tout simplement l'un des plus beaux Vogelweide dont il nous reste le témoignage, avec Wunderlich.

 

Présent à Bayreuth sans interruption de 1952 à 1969, Josef Greindl est le second pilier, avec Windgassen, sur qui Wieland put s'appuyer pour monter ses productions. Avec à son actif tous les rôles de basses possibles dans le répertoire donné au Festspielhaus (et même Hans Sachs et le Wanderer !), il fut le digne successeur des grandes figures de l'avant-guerre, Weber, Kipnis ou Ludwig Hoffman, géants auprès de qui il avait d'ailleurs débuté. Son Landgraf Hermann est fantastique d'autorité et de noblesse, avec toujours cette voix rocailleuse (mais jamais engorgée) si particulière, qui lui donnait une humanité paradoxalement presque fragile. Fragilité qui s'exprimait dans ses intentions, mais jamais dans une voix phénoménale de noirceur sur l'ensemble de la tessiture que rien ne semblait pouvoir ébranler. Paternel avec Elisabeth, proche de la confidence (avec un exceptionnel fa grave sur Bis du der Lösung mächtig bist), il accueille les invités avec une solennité bonhomme, avant de lancer le concours dans un récitatif qui se rit du tempo très "posé" de Cluytens. Immense chanteur, parfois critiqué par ceux qui confondent belle voix et beau chant...

 

Brisant les codes établis, très loin de la vierge épurée que l'on entend souvent, Gré Brouwenstijn se "jette" littéralement dans le personnage d'Elisabeth. Presque trop, à vrai dire. On a peine à croire que ce qui l'unit à Tannhäuser ne fut que platonique en écoutant son entrée et surtout leur duo, tant elle s'exprime en "femelle" bouillonnante. Presque plus que Venus, quand on l'écoute bien. D'autres ont réalisé la quadrature du cercle, exprimant le désir charnel dans un chant de jeune fille brûlante, mais de jeune fille tout de même (Rysanek, Crespin, Jones). Avec pour elles, au bout de la phrase, la question que se pose toute vierge...À l'évidence, Brouwenstijn connaît déjà la réponse. On entend plus Sieglinde demandant sans vergogne Schläfst du, Gast ? à Siegmund qu'Elisabeth s'empourprant dans un Gott ! Stehet auf ! Lasst ich ! lancé à Tannhäuser. Une Sieglinde qu'elle chantera d'ailleurs l'année suivante, et magnifiquement. Mais là, nous sommes proches du contre-sens. Seulement voilà, la voix pardonne tout (même si l'air d'entrée semble lui poser quelques soucis de justesse dans le médium), et on se laisse prendre par cette amoureuse déclarée, assumée, aux aigus flamboyants, qui donne le tournis à Windgassen même dans la strette de leur duo, mène le jeu comme une princesse après l'effondrement du pécheur, et offre une prière à la fois angélique et charnelle au III. Oui, on pardonne, on rend les armes, tant pis pour la crédibilité...

 

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Acte I : Dietrich Fischer-Dieskau.

 

À trente ans, Dietrich Fischer-Dieskau s'était déjà approprié Wolfram depuis de longues années, et c'est avec ce rôle qu'il avait fait ses débuts à Bayreuth l'année précédente (en plus du Heerrufer de Lohengrin). Et l'on n'hésite pas une seule seconde à affirmer qu'il y pulvérise toute concurrence. Avant-guerre, Janssen, Hüsch ou Schlusnus touchaient au Graal en incarnant l'ami fidèle (et désespéré...). Mais la seconde moitié du siècle n'aura connu qu'un seul Wolfram. On pourra m'opposer Prey ou Waechter, oui, mais alors face au Fischer-Dieskau des années 60. Pas à ce Fischer-Dieskau là. Sans maniérisme aucun (si tant est qu'il en ait jamais fait preuve...), il EST par définition le Minnesanger idéal, abordant chaque intervention comme un Lied, mais un Lied qui serait inclus dans un cycle où il serait à la fois conteur et observateur, gardien de la tradition et témoin malheureux de l'amour d'Elisabeth. Son chant est de bout en bout un modèle absolu, d'une perfection instrumentale et pourtant animée, une galerie de sentiments émanant d'un esprit pur mais ébranlé, trouvant dans la poésie et la nature un remède à son mal. Son chant de concours pourrait à lui seul modifier le cours de l'Histoire en hypnotisant tout le monde, Tannhäuser compris. Et son troisième acte est une anthologie, s'ouvrant sur un arioso venu d'un autre monde, se poursuivant dans le murmure et culminant dans une Romance où un véritable dialogue avec l'étoile s'installe. Et il pourrait être résigné, mais le retour du pèlerin hagard lui redonne un élan d'énergie qu'il avait jusqu'alors retenue. Non comme une leçon, non comme une lutte mais comme un ultime combat fraternel pour sauver son "double/contraire". Simplement admirable, unique, mille fois copié mais jamais égalé.

 

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Acte III : Finale.

 

Mais l'ouvrage ne s'appelle pas "Wolfram"...Tannhäuser est peut-être le rôle le plus épuisant du répertoire (probablement l'un des plus mal écrits pour la voix : comment associer la vaillance du I à la cantilène du duo du II, le tout dans une tessiture meurtrière placée dans le haut-médium, même si elle ne dépasse pas le la ?), et n'a pas connu beaucoup de titulaires durablement indiscutables. Melchior étant pour l'éternité hors-concours, seul Max Lorenz a pu réussir à conjuguer toutes les qualités nécessaires avant-guerre. Depuis 1950, qui a pu maîtriser sans faiblir et ce durant des années ce chant à la limite du possible ? Un seul homme, Wolfgang Windgassen. Beaucoup s'y sont brulés, certains ont pu y arriver le temps de quelques saisons. Mais seul Windgassen a réussi à donner l'impression que ce rôle n'est pas plus compliqué qu'un autre, que tout y est naturel. Et avec lui, chaque phrase devient évidence, coule de source, a sa place dans un discours finalement très simple. On peut certes trouver son timbre étrange, sa voix parfois trop blanche, mais la liste des chanteurs dotés d'un sublime organe mais ne provoquant aucune émotion est suffisamment longue. Avec cette voix-là, Windgassen a été un chanteur d'exception durant plus de vingt ans, et encore plus sublimement dans les années 50. Après son légendaire Lohengrin de 1953, le voilà qui incarne Heinrich avec une intensité, une fougue, une violence retenue que personne, pas même Melchior, n'a su rendre. Il faut écouter avec attention ce qu'il raconte à Venus pour justifier son désir de départ. Chaque mot est dégusté, chaque inflexion est réfléchie pour que le monde qu'il veut retrouver soit plus qu'audible : visible. Il faut s'arrêter sur la douleur profonde qui se dégage de son chant au passage des pèlerins, sur la liesse qui transpire du final du I. Il faut s'avouer vaincu face au cri libérateur que représente pour lui la stance venant interrompre le concours. Et, bien entendu, se repasser en boucle son Rom-Erzählung, modèle absolu de totale implication. En 1961 et 1962, il ira encore plus loin dans l'aspect fantômatique du voyageur ne revivant que pour maudire la terre entière. Mais déjà, en 1955, c'est bien un mort-vivant qui nous fait sentir la douleur des pieds nus sur les pierres, l'humiliation subie à Rome, le total désenchantement. Tout cela avec une aisance vocale déconcertante, se jouant de tous les pièges que contient la partition (la ligne très haute et si périlleuse des phrases précédant l'arrivée de la chasse au I, les ornements de la strette du duo...), et chantant le terrifiant Erbarm dich mein du II comme si, techniquement parlant, il n'était qu'une simple romance. Et, rappelons-le, il incarnait aussi les deux Siegfried cette année-là...Au-delà de la performance, une pure merveille.

 

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Acte II : Josef Greindl et les Minnesänger.

 

Avec la légendaire qualité des choeurs dirigés par Wilhelm Pitz (mis à part peut-être l'intervention des Bacchantes, d'une justesse approximative, problème souvent rencontré par les choeurs de coulisses quand les techniques de retour-son n'étaient pas celles d'aujourd'hui), cette version se situe parmi celles de référence, surtout quand on sait dans quelles conditions elle fut représentée. Conditions qui feront dire à Wolfgang Windgassen, s'adressant à Cluytens après le rideau final : "Avec toi, je sens que je pourrai chanter Siegfried sans répétition !". Et qui amèneront ce même Cluytens à devenir le premier chef de l'histoire du Festival à venir saluer seul, pour recevoir une ovation en tous points justifiée.

 

Tannhäuser, Bayreuth, 9 août 1955.

 

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© Franz Muzzano - Mars 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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Published by Franz Muzzano - dans Mémoires de Bayreuth
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commentaires

Annie Plana 07/03/2014 01:55


En réponse à votre question à propos du Prince Igor , j'ai vu un spectacle superbe ,sur le plan visuel , mais totalement déconstruit aussi bien dans la succession des actes
complètement déconcertante , que sur le plan musical et la personalité d'Igor . Consultez la critique de M.A.Roux du Monde ainsi que les commentaires des internautes sur le site ODB
 (rubrique "représentations" ) sur 6 pages , vous serez édifié .  Quant à Werther , J.Kaufmann a déclaré forfait!!!Avec mon meilleur souvenir .   A.P.   

Annie Plana 05/03/2014 01:55


Avez vous vu Le Prince Igor ?????? et si oui , quel est votre avis ?

Franz Muzzano 05/03/2014 11:36



Bonjour ! Hélas non, un imprévu de dernière minute m'a empêché d'y aller :( Vous l'avez vu ?



Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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