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22 août 2016 1 22 /08 /août /2016 12:52
Goldberg Variationen - Quand Mahan Esfahani danse avec Bach.

Il est des oeuvres qu'il me semble inutile de chercher à analyser trop profondément pour tenter d'en tirer une prétendue "vérité", tant il est évident qu'elles nous dépassent. Les ultimes Quatuors de Beethoven, le Winterreise, l'arc ininterrompu de Tristan et surtout son acmé presque insoutenable de l'agonie du III sont de cette eau qui nous échappe des mains lorsque l'on pense la saisir. On peut s'amuser à décortiquer chaque partition de Bach pour y trouver une symbolique fondée sur la numérologie (symbolique qui bien évidemment est présente, jusqu'à en rendre fou le fouineur et, de toute façon, qui veut chercher finit par trouver, quitte à inventer...), et dans le cas des Goldberg Variationen, elle saute aux oreilles et aux yeux. Trente-deux mesures pour l'Aria, dont la reprise finale encadre trente variations, soit trente-deux pièces. Et l'on pourrait même réduire la basse sur laquelle vont se construire les variations à trente-deux notes. De même, les canons se succèdent toutes les trois pièces : variation trois à l'unisson, six à la seconde, neuf à la tierce, etc. Jusqu'à la vingt-septième, sous forme de canon à la neuvième. Vingt-sept, soit trois puissance trois. La symbolique trinitaire est évidente. Et, comme dans les Passions, on pourra même perdre son temps à compter les notes pour y déceler la présence du "fameux" nombre quatorze ou de ses dérivés. Tout cela montre surtout une chose : la géniale construction architecturale qui, telle l'élévation de la nef d'une église romane ou d'une cathédrale gothique, nous place "en harmonie". Nul besoin de rechercher, ni même de connaître la proportion dorée pour apprécier Les Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin. Et pourtant, elle est bien là, structurant la toile. Si les Goldberg Variationen sont à ranger parmi les oeuvres que j'ai citées au début de cet article, c'est que tout simplement chaque approche, chaque écoute nous apportent une découverte, un enrichissement dépassant de très loin la simple partition. On peut s'y attaquer pour faire valoir sa virtuosité ou pour ajouter une ligne à son répertoire. Beaucoup l'ont fait. On peut aussi les aborder avec un respect qui s'approche de celui que l'on porte à un objet sacré, voire à une relique, presque en s'excusant du possible blasphème. Ce fut le cas pour certains. Mahan Esfahani n'entre pas dans ces catégories, et n'entre d'ailleurs dans aucune autre que celle du musicien libre, et plus encore de l'homme libre. Il n'est certain que d'une chose, c'est que "Bach est un compositeur que l'on peut mettre toute une vie à essayer de comprendre, sans jamais le comprendre. Mais ce sera une belle façon de passer sa vie. Alors c'est un cadeau, un cadeau incroyable. Bach tient un peu la position de l'alpha et de l'oméga. C'est à la fois le début et la fin". Il est très probable qu'il interpréterait différemment cette oeuvre aujourd'hui, par rapport au présent enregistrement réalisé à la Deutschlandfunk Kammermusiksaal de Cologne en avril dernier. Et que s'il lui prend l'envie de l'enregistrer à nouveau dans vingt ans, il nous emmènera ailleurs. Parce que ce qu'il propose est un voyage, voyage à travers une pièce mais surtout voyage dans l'univers de Bach. Car toute l'oeuvre du Cantor se retrouve comme résumée ici pour qui sait entendre autre chose qu'une technique sans faille.

Oui, bien évidemment, le virtuose est là, dans tout son éclat, mais sans insolence, sans que rien ne soit "démonstratif". Je n'irai pas jusqu'à dire que tout paraît facile, mais tout sonne "évident", naturel. Avec les deux caractéristiques qu'on lui connaît bien maintenant, à savoir un toucher lui permettant de suggérer un legato unique (il faut regarder la position de ses mains sur les claviers pour commencer à comprendre comment il fait), et un art du chant qu'il est, pour moi, le seul aujourd'hui à posséder à ce niveau de perfection. L'instrument, un Huw Saunders de 2013, copie d'un clavecin à double clavier de Johann Heinrich Harraß de Großbreitenbach daté des environs de 1710, sonne merveilleusement, avec des basses ronflantes soutenant un médium et des aigus parfaitement équilibrés et superbement harmonisés sur tout le spectre, sans la moindre agressivité. Avec ce bagage, cette joie audible de partager et cette immense humilité qui est la marque des plus grands, Mahan peut alors nous prendre par la main et nous faire voyager. À sa façon, librement, hors des chemins trop balisés.

Et tout commence par l'Aria, chantée avec un grande liberté dans l'agogique, sans ornementation superflue et, surtout, avec ce premier sol de la mélodie légèrement décalé, laissant à celui, fondamental, de la main gauche le temps de "poser" cette tonalité de sol majeur qui colorera la majeure partie de l'oeuvre. Le chant est ainsi comme "lancé", rebondissant sur l'incipit de la basse obstinée en forme de chaconne. La danse se développe, elle aussi très posée, dans la polonaise à la fois légère et vigoureuse de la première variation. Se succèdent trio à vents, influence scarlatienne dans les arabesques très dansantes de la cinquième variation, avec une main gauche simplement fabuleuse, orchestre de cantate pour un jour de fête (seizième), souvenir du premier mouvement de la cantate BWV 65 dans le 9/8 qu'il fait valser de la vingt-quatrième. Les contrastes sont partout présents, dynamiques (les reprises de la septième), par les changements de registres (alternance jeu de luth/quatre pieds dans la dix-neuvième), et bien évidemment dans les rares mais fondamentales variations en sol mineur. Le canon à la quinte, par mouvement contraire, de la quinzième est donné comme en suspension, Mahan le voyant comme "un air sans paroles d'une Passion jamais composée". Mais cette variation est aussi le point central de l'architecture de l'oeuvre, à la fois respiration et appel à un "autre chose", qui arrive avec l'ouverture "à la française" de la seizième, avec sa lumineuse alternance 2/2 - 3/8. Autre sol mineur, la vingt-et-unième nous emmène dans les sphères de la Suite en si mineur, avec ses deux parties AB enchaînées sans rupture. Mais le sommet est peut-être atteint avec la vingt-cinquième variation, qu'il dit "sentir venir de l'espace". Elle aussi proposée en sol mineur, elle devient une espèce de chant tourmenté, rendu quasi atonal par un savant et délicat décalage des mains, qui lui donne cet effet aérien, dans lequel la basse renonce à imposer un "socle". Et la sensation est d'autant plus forte qu'elle est enchaînée avec les trois variations suivantes, ancrées dans un sol majeur très affirmé et d'une virtuosité diabolique, avant que la vingt-neuvième nous propose quelque chose qui n'est pas loin de ressembler au délire. Avant tout cela, nous aurons retrouvé l'ambiance du cinquième Brandebourgeois dans la vingtième, des moments d'amusement (quatorzième), d'autres formes de contrastes (chant de la neuvième et fughetta de la dizième). Plus remarquable encore, les altérations accidentelles venant briser le solide sol majeur sont toujours placées "dans" la phrase, jamais soulignées (variations six, neuf ou douze, par exemple). Et dans les passages les plus virtuoses, on remarque une recherche d'articulation lumineuse entre double (posées, égales) et triple croches (libres, telles des mélismes). Et arrive le Quodlibet de la trentième variation, sorte d'éclat de rire qu'il associe à la famille Bach pulvérisant l'atmosphère proche de l'Enfer de Dante des numéros précédents en mêlant deux chansons populaires,  "Il y a si longtemps que je ne suis plus auprès de toi, rapproche-toi, rapproche-toi" et "Choux et raves m’ont fait fuir, si ma mère avait fait cuire de la viande, je serais resté plus longtemps". Ainsi, les flammes et le brasier des ultimes variations sont éteints par une pirouette évoquant des légumes...Comme si tout le reste n'avait été qu'un rêve provoqué par l'Aria, et que la réalité terrestre, "Das irdische Leben", dira Mahler plus d'un siècle plus tard, reprenait le dessus sur les affres de la création passée, présente, voire à venir. Oui mais voilà, l'Aria revient...

Fermeture d'un cercle ou éternel recommencement ? Cette Aria da capo, donnée ici avec les deux reprises (ce que la tradition n'impose pas mais qui aura, on le verra, une importance capitale), peut tout à la fois fermer un rideau sur une narration onirique, ou annoncer que rien n'est jamais terminé, que demain sera un autre jour. Que d'autres danses ou d'autres enfers se présenteront à nous. Un peu comme dans la conclusion ouverte de Götterdämmerung où les anciens dieux sont morts, le Walhalla est en cendres, l'ancien monde n'est plus mais l'Anneau, ce symbole de pouvoir qui a tout déclenché, a été rendu aux Rheintöchter. Qu'en feront-elles, qu'adviendra-t-il de lui ? Règne de l'Amour, ou apparition d'un nouvel Alberich ? Bien plus que de verrouiller une porte, cette Aria nous offre une fin ouverte vers un monde que nous devons construire à chaque audition des Goldberg. Peut-être est-ce ce que cherche à nous dire Mahan Esfahani dans cette ultime pièce, plus ornementée que dans l'interprétation initiale, et surtout marquée d'une sorte de "signature" qui ne peut être involontaire. C'est en effet là que le choix de jouer les reprises prend tout son sens. La dernière mesure de la partie B demande une appogiature sur un fa dièse avant la résolution de l'accord final, évidemment en sol majeur. La première fois, Mahan ne fait qu'esquisser cette "petite note", la rendant presque inaudible. Mais à la reprise, on se rend compte que jamais note "sensible" n'aura aussi bien porté son nom. Ce fa dièse est tenu, prolongé même après la fin de la résonance de la note de basse, retardant le plus possible l'arrivée du sol conclusif qui semble presque s'excuser de devoir exister. Ce n'est en rien un "effet", mais la marque qu'il propose à l'auditeur de le quitter sur un point d'interrogation. Ce fa dièse interminable, presque douloureux (ou retard contrôlé du plaisir, ce qui n'est pas loin d'être la même chose quand la conclusion est l'extase) nous dit : "vous seul avez la clé de ce que sera "l'après"...". Lui-même le reconnaît, il n'a pas la moindre notion de ce que "sont" ces Variations. Mais ce qui est certain, c'est que durant ces près de quatre-vingts minutes de musique, il a "su" nous faire voyager, et nous offrir, comme il l'écrit, un "plaisir de l'esprit qui vient du fait d'essayer, de s'engager, de faire des erreurs le long du chemin sans fin vers la Vérité". Et, à l'évidence, nous proposer une version de cette oeuvre, à la discographie pléthorique, plus que sublime : essentielle.

 

Mahan se produit dans le monde entier, enchaînant les récitals. Mais j'attends encore que les organisateurs de concerts se déroulant sur le sol français se débouchent les oreilles et l'invitent dans les salles qu'il mérite, à savoir les plus prestigieuses. À ce jour, il n'a, sauf erreur de ma part, joué qu'une seule fois dans notre beau pays (si l'on excepte une soirée privée dont je donne le lien ci-dessous), au Festival de Sablé, le 27 août 2015, offrant à un public chanceux ces mêmes Goldberg Variationen. Retransmis sur France Musique dans la confidentialité d'un après-midi deux mois plus tard, on ne peut pas dire que son audience fut à la mesure de son talent. Alors il serait temps que ces messieurs-dames se tiennent un petit peu au courant, fassent leur métier et cessent d'ignorer l'une des figures les plus fascinantes du paysage musical d'aujourd'hui. Mais cela, il me semble l'avoir déjà écrit dans un autre article...

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5929.

Sortie le 26 août 2016.

 

Rappels :

 

© Franz Muzzano - Août 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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