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8 février 2016 1 08 /02 /février /2016 00:11
Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Lorsque l'enfant revient...(Acte II) - Piotr Beczala.

 

Paris semble aimer Werther. Si l'on excepte la production inepte de 2009, qui ne fut jamais reprise et n'eut pour seul intérêt que d'offrir la version révisée pour baryton à Ludovic Tézier face à la Charlotte parfaite de Susan Graham, Villazon s'étant montré hors de voix et surtout hors de propos, l'amoureux d'opéra a toujours, depuis un demi-siècle au moins, été particulièrement gâté. Ceux qui, comme moi, ont eu la chance d'être à Garnier le 6 avril 1984 n'oublieront jamais cette double première, voyant l'entrée de l'oeuvre au répertoire de la Grande Boutique, et les débuts parisiens (à 56 ans...) de cet aristocrate du chant que fut Alfredo Kraus. Avec Georges Prêtre dans la fosse et Valentini-Terrani en Charlotte (et quelques seconds rôles "maison" à ce jour inégalés), il n'est pas exagéré de prétendre que le plafond de Chagall vibre encore de l'ovation qui salua une interprétation de légende. Avant cette date, Werther avait fait les beaux soirs de Favart, pour près de 1400 représentations, jusqu'en 1978 avec la magnifique production de Dominique Delouche inspirée des toiles de Caspar David Friedrich, qui réunissait Alain Vanzo et Jane Rhodes (ou la si regrettée Francine Arrauzau...). Le summum du chant français de l'époque, en quelque sorte. Sauf une, étonnamment. On cherchera vainement le nom de Régine Crespin sur la scène parisienne pour un rôle qu'elle avait pourtant sublimement incarné dans le monde entier. Il fallait être dans la salle de l'Auditorium de la Maison de la Radio en novembre 1973 pour ce qui fut sa seule et unique Charlotte donnée à Paris, en version de concert. Elle la chanta comme si elle y jouait sa vie, illuminant un concert que seule la direction de Michel Plasson sauvait de la routine. Mais son chant fut si habité, offrant un troisième acte où les larmes n'étaient pas que des mots, qu'il suffit à inoculer le virus à un petit gamin qui avait alors onze ans, et qui eut la chance d'être là...

Favart revit Kraus, avec Martine Dupuy, en 1994 dans des soirées gâchées par la "direction" catastrophique de Laurent Petitgirard. Et puis Paris se passa de Werther jusqu'en 2009, donc, où il ne le "vit" pas et n'entendit que Charlotte et Albert. Avant janvier 2010.

La mise en scène de Benoît Jacquot ne me dérangeait pas, mais ne me transportait pas. Mise à part la scène finale, je ne lui reconnaissais pas de réelle beauté, de "patte", de signature. Cette reprise qui vient de s'achever m'en a donné le pourquoi et, pour la première fois, je l'ai trouvée magnifique. Sobre, claire, sans "message" caché, mais superbe. Pour une raison très simple : elle a trouvé son personnage. Kaufmann avait été exceptionnel en 2010, tout comme Alagna en 2014. Mais ils l'avaient surtout été par leur chant, semblant tous deux à l'étroit dans le cadre que leur proposait Jacquot. La fougue violente du premier laissait déjà paraître un caractère morbide, qui s'exprimera de façon géniale au Met dans la mise en scène de Eyre. Le côté sanguin, mâle, "latin" du second avait besoin d'une proximité, d'une violence parfois, d'une possibilité de "présence physique" toujours, qu'il ne pouvait que suggérer. C'est à Turin, et surtout à Bilbao, qu'Alagna a pu aller au bout du possible dans cette optique, dans une mise en scène créée pour lui par ses frères. À Bastille, on les sentait parfois tous deux se retenir, ou plutôt être retenus. Je vous renvoie à l'article que j'ai consacré à leurs deux visions respectives du personnage :

 

Je terminais ce comparatif en écrivant que j'attendais ce que Piotr Beczala allait proposer dans ce rôle. Cet été, à Salzburg, il y avait été magistral, mais en concert et avec une Charlotte en voix mais hors-sujet. Bastille lui a offert le cadre idéal pour son propre Werther, très différent d'Alagna ou Kaufmann dans son approche du rôle, mais tout aussi légitime. Et la mise en scène de Jacquot semble avoir été conçue pour lui, tant elle est en totale adéquation avec ce qu'il nous propose. Peut-être l'incarnation la plus proche du modèle originel, la plus goethéenne. Et c'est grâce à cette vision du personnage donnée par Beczala que le travail de Jacquot, fait d'épure, de nudité parfois, très pictural, prend tout son sens et devient réellement splendide. La couleur de chaque acte suit l'évolution du drame intérieur vécu par un Werther proche de la pureté d'un Chaste Fol, en suivant l'une des lignes de conduite de Goethe lui-même : observer le vivant pour mieux le comprendre, et ici l'observer jusqu'à l'extinction-même du "vivant". D'inévitables comparaisons ont été faites, et pour certains le souvenir du jeu incandescent de Kaufmann se transforma en regrets, allant jusqu'à affirmer que son absence rendait le travail de Jacquot conventionnel, voire "daté". Mais il eut été plus juste d'inverser la proposition. Nos souvenirs de 2010 portent avant tout sur la sublime performance vocale et scénique de Kaufmann, pas sur le cadre dans lequel il évoluait tout simplement parce qu'il le rendait presque invisible, pour ne pas dire qu'il le vampirisait. Un Werther apparaissant plus intériorisé, plus idéaliste, passant du rêve à l'espoir dans la même seconde mais toujours dans une tonalité de mélancolie naïve, viscéralement "bon" (au sens rousseauiste du terme) et regrettant ses colères, pour lui contre-nature, semble tout simplement "sortir" du décor de Charles Edwards, il en est un élément. Ce Werther-là, dans ce cadre-là, installe l'harmonie et permet de goûter toutes les saveurs de ce que Jacquot nous propose.

 

Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Acte I - ElĪna Garanča, Paul Gay, Piotr Beczala.

 

On pouvait craindre qu'une reprise bénéficiant d'un tel plateau ne souffre de l'absence de dernière minute de Michel Plasson, contraint de déclarer forfait pour raisons de santé. Il faut bien avouer que Plasson est à Werther un peu ce que Knappertsbusch fut à Parsifal. Une référence, un mètre-étalon, et ce depuis bien longtemps (1973 déjà, l'enregistrement Kraus/Troyanos de 1979, les deux productions parisiennes de 2010 et 2014, celle de Bilbao en janvier 2015, parmi tant d'autres). Contacté deux jours seulement avant les premières répétitions avec orchestre, Giacomo Sagripanti pouvait apparaître comme un choix par défaut, le choix de l'urgence. Étiqueté spécialiste du bel canto, il était à Paris pour y diriger Il Barbiere. Un autre monde, diraient ceux qui aiment bien ranger les artistes dans des casiers. Mais il est vrai qu'avec si peu de temps devant lui, il était permis de se demander s'il ne se contenterait pas d'une mise en place d'un ouvrage que, de toute façon, les membres de l'orchestre de l'Opéra connaissent par coeur. Et ce fut la divine surprise. Non seulement ce qu'il a proposé fut tout sauf routinier, mais il donna une véritable interprétation personnelle de l'oeuvre. Dès les trois premiers accords du Prélude nous sommes fixés. Le drame est là, mais ce sera un drame sans cesse relancé, dynamique, ne nous laissant pas un instant de répit. Usant de tempi allants (proche en cela de Plasson, voir son Invocation à la nature) mais jamais précipités, il permet aux deux premiers actes "d'exister" dans leur intégralité, transformant les habituels moments considérés souvent comme des temps morts en scènes savoureuses, dans la continuité (ou l'annonce) du drame. Ainsi, l'arrivée de Johann et Schmidt, puis de Sophie, après le Chant de Noël, est traitée comme une véritable "conversation en musique", un quatuor qui n'apparaît pas comme un bouche-trou ou une simple scène d'exposition avant l'arrivée de Werther. Il en dévoile quelques petits trésors cachés, que ce soit à l'orchestre ou dans l'enchaînement des dialogues. De même, le début du II et son Vivat Bacchus, vu souvent comme le gros point faible de la partition, prend tout son sens, celui d'un contraste entre la répétition d'une des phrases-clés de Werther, Un autre (est) son époux ! Drame/insouciance/drame, oui, mais avec une telle énergie mise dans cette insouciance qu'elle ne peut qu'appeler le drame. Et quand ce drame est là, c'est-à-dire pratiquement tout le temps, exacerbé ou insidieux, Sagripanti ne s'épanche jamais dans le larmoyant, ne "surjoue" pas. Tout est dans la partition, dans ses motifs, ses réminiscences, il lui suffit d'avancer. Avec des moments que l'on semble redécouvrir, à l'image du pourtant célèbre Clair de lune, où il demande à la clarinette, puis au cor anglais une attaque très légèrement décalée du thème, juste avant que Charlotte ne chante Il faut nous séparer, qui sonne ici très exactement comme la cadence de ce qui précède. Cet infime détail (un minuscule contre-temps sur le contre-temps écrit) traduit à la perfection l'hésitation du couple, que l'on devine ne pas vouloir s'arrêter de marcher, craindre l'instant fatidique de l'arrivée devant la maison du Bailli. Tous deux ralentissent le pas, presque en titubant, et c'est l'orchestre qui nous livre leur pensée. La direction de Sagripanti fourmille d'idées de cet ordre, sans jamais trahir les volontés de Massenet. Et quel coloriste ! Certes, l'orchestration est particulièrement soignée de ce côté-là, mais encore faut-il faire ressortir les pépites cachées aux justes moments. À l'exemple de l'entrée du saxophone à la fin de L'Air des Lettres, mis très en avant sur une simple mesure, comme l'annonce de son omniprésence dans Les Larmes à venir. Et que dire du chant des violoncelles, du velours des cordes en général, des teintes savamment variées des bois ? Bien-sûr, l'orchestre a l'habitude de travailler avec Plasson, et Sagripanti lui-même n'a pas découvert l'oeuvre en quinze jours, l'ayant déjà dirigée alors qu'il n'était qu'assistant durant ses études. Mais la performance est bien réelle, et c'est une véritable vision de chef qui nous fut offerte. Avec bien entendu quelques errements lors des premières représentations (le 26 janvier, il eut un peu tendance à abuser de certains forte, noyant la fin de Lorsque l'enfant revient...sous un déluge sonore), mais lors de la dernière, le 4 février, l'équilibre fut parfait. De toute évidence un grand chef lyrique est né, un chef sans cesse à l'écoute du plateau (à croire qu'il a travaillé avec Plasson !), avec qui les chanteurs se sont sentis à l'aise et en confiance, à l'image d'un Piotr Beczala ne tarissant pas d'éloges sur leur collaboration à l'issue des représentations. Je me suis revu à Orange en 1984, quand, comme tout le monde, je découvris Thomas Fulton remplaçant James Conlon au tout dernier moment, pour un Don Carlo de légende. Un Fulton qui avait par la suite confirmé et serait aujourd'hui parmi les plus grands, si la mort ne nous l'avait pas enlevé bien trop vite.

Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Acte II - Piotr Beczala, ElĪna Garanča.

 

Et la comparaison avec Fulton peut se poursuivre si l'on prend en compte le plateau réuni pour cette production. En 1984, Orange offrait à un inconnu Caballé, Bumbry, Aragall, Bruson et Estes. Sagripanti aurait pu imaginer, comme il est d'usage à Bastille, que l'équipe qu'on lui proposait soit de l'ordre de ce que l'on a l'habitude d'entendre pour une reprise. Mais au contraire, il a bénéficié d'un casting grand luxe, qui ne se limite pas au couple principal. Je passe sur Kätchen et Brühlmann, qui n'ont en tout et pour tout que trois mots à chanter à eux deux. Mais plus les années passent, plus les enfants sont musicalement remarquables et scéniquement comme chez eux (en reconnaissant que le 4 février, une déconcentration certaine avait une forte odeur de "dernière". J'ignore s'il y a toujours un roulement...). Et, enfin, les rôles secondaires furent distribués avec le plus grand soin.

J'ai pu entendre bon nombre de Baillis, rôle souvent sacrifié. Soit donné à une basse dite "de caractère" (traduisez jouant bien mais chantant mal), soit à un grand chanteur en fin de carrière donnant dans la caricature. Et ce choix est pour moi un non-sens, le Bailli ayant à chanter quelques phrases essentielles pour le drame à venir. Tout vient d'un deuil, celui qu'il porte, et que portent ses enfants. Sans deuil, pas de serment. Sans serment, Charlotte et Werther vivraient heureux et auraient beaucoup d'enfants. Il faut "chanter" ce rôle, et avoir distribué Paul Gay pour cela est probablement le meilleur choix possible. Pas une phrase n'est hachée, pas une seule fois il ne joue les vieillards. Jamais il n'oublie qu'il est d'abord un chanteur, à l'image de la nuance proposée sur la simple phrase Quand votre soeur Charlotte est là. Et les clés qu'il donne quand il évoque son deuil ne sont pas que des indications de livret, ce sont des phrases de mélodiste. Il reste à espérer que la Grande Boutique lui proposera des rôles à sa mesure car Méphisto, c'est bien, mais il en est d'autres, et des basses françaises de ce calibre ne sont pas légion.

J'apprécie tout autant que Johann et Schmidt aient été confiés à Lionel Lhote et Rodolphe Briand. Pour une fois, je n'entends pas deux clowns bons "diseurs", mais deux véritables chanteurs qui soignent la moindre note, même la plus "arrosée". La "conversation en musique" que j'évoquais n'en est que mieux rendue.

Albert est, je l'ai déjà noté, un rôle extrêmement difficile à incarner. Il doit en "faire" le moins possible, et le chant que lui propose Massenet est idéal pour cela. Mais il doit tout de même exister, allant de celui qui ne fait que se présenter comme le grain de poussière au I au mari forçant sa nature au III, en passant par le vrai-faux ami au II. Qu'on le veuille ou non, il n'est là que parce qu'il y a eu serment, et le mot "cocu" est écrit sur son front. Et pourtant, il doit toucher par sa sincérité. Tézier était trop grand pour le rôle, lui donnant trop d'importance par un chant de "rival". Lapointe aurait pu être excellent s'il n'était pas, pour moi, un ténor qui se refuse à l'être et cherchait des graves qui ne sont pourtant pas insurmontables. Stéphane Degout s'approche de l'idéal. Voix superbement timbrée, manquant tout de même un peu de projection, il pèche surtout par son statisme et son côté monolithique. Mais il ne donne pas du rôle plus qu'il n'est nécessaire. Attention cependant à la prononciation, en particulier les "R" roulés, ce qui dans un passage comme Werther est de retour...On l'a vu revenir ! Personne ici ? La porte ouverte sur la rue...s'apparente à un festival. Encore une fois, je me répète, Michel Philippe n'a, dans ce rôle, pas trouvé de successeur.

Elena Tsallagova était déjà Sophie à Salzburg, et je regrettais son manque d'implication. Il lui manquait tout simplement la scène. Elle est une parfaite "petite soeur", avec ce qu'il faut de sous-entendu, de piquant, et surtout d'aisance vocale pour donner de l'intérêt à un rôle qui, musicalement, n'est pas le plus gâté. Mais elle en a la fraîcheur, la légèreté et, surtout, quand il le faut, la déception de l'adolescente ignorée. Pas de souci pour celle qui fut une fort belle Mélisande.

 

Werther à Bastille - Un poète est notre interprète.

Acte IV - Piotr Beczala, ElĪna Garanča.

 

Charlotte est un rôle beaucoup plus complexe à interpréter qu'on ne le pense. Vocalement, bien entendu, mais il ne pose pas de problème à une soprano ayant du grave ou une mezzo à l'aise dans l'aigu (jusqu'au la dièse optionnel mais écrit. Eh oui, plus haut que Sophie...). Le souci est la capacité de faire évoluer un personnage entre juillet et décembre, de la faire passer de jeune fille jouant le rôle de maman à femme amoureuse et maternelle, en passant par la femme mariée "depuis trois mois" à un homme qu'elle n'aime pas. Massenet n'a pas pour lui le "temps" que s'octroyait Goethe. Il n'a que le temps du théâtre. Et toute Charlotte en souffre. Bien entendu, tout le monde attend le III, et sa "cantate en trois mouvements". Mais avant, il faut que Charlotte existe. ElĪna Garanča est peut-être un peu trop "grande dame" au I, déjà trop "femme". Expédiant un peu, comme la plupart de ses consoeurs, la première scène, elle trouve des accents magnifiques pour le Clair de Lune, et va chercher au fond d'elle-même les mensonges du II avec ce qu'il faut de conviction. Mais évidemment, c'est à partir des Lettres qu'elle se montre exceptionnelle. Elle semble y tenter les changements de timbre qu'imposerait la différence entre lecture et commentaires (la grande spécialité de Crespin), et y parvient, au moins le 4 février, où toute sa scène est simplement fabuleuse. Jusqu'au bout, jusqu'au Tout est fini..., elle offre un chant d'une beauté et d'une force intérieure déchirantes, en parfaite osmose de timbre avec un orchestre dont elle semble faire partie. Les Larmes ne sont rien d'autre qu'un duo avec le saxophone, la redoutable Prière est un modèle, et elle parvient à trouver le juste ton pour passer de l'abandon aux "convenances". Mais c'est peut-être au IV, dans la douceur amoureuse de femme et de mère à la fois, qu'elle atteint des sommets dans l'émotion et la vérité du sentiment. Le contraste entre ses mots et le retour du Chant de Noël coupe le souffle, et si l'on pouvait lui faire le reproche de rester sur la réserve dans les deux premiers actes, son investissement total dans les deux suivants nous le fait oublier. Immense interprétation, immense voix, immense artiste. Beaucoup lui ont reproché d'être peu intelligible, mais je n'ai pas partagé cette impression (défaut qui concernerait alors la plupart des cantatrices abordant Charlotte, et même les françaises...). Est-ce le fait que je connaisse le livret par coeur ? Je n'ai en tout cas pas été particulièrement gêné par ce qui fut un défaut pour certains.

 

Mais l'ouvrage se nomme Werther, et tous les ténors, un jour ou l'autre, veulent s'y attaquer. Ses difficultés ne sont pas du même ordre que nombre de rôles où l'on attend "la" note, elles n'en sont pas moins grandes. Et la première est peut-être d'oublier que l'on est ténor. S'il est un personnage qui autorise de nombreuses interprétations, à la condition d'y être cohérent, et j'ai tenté de le montrer ailleurs, c'est bien celui-là. Beaucoup, parmi les plus grands, n'y ont été que des voix. Et ce n'est en rien une surprise. Werther, s'il est réellement interprété, laisse le chanteur dans un état quasi dépressif. Il faut réaliser la prouesse de s'oublier et de s'y donner entièrement à la fois, ce qui peut sembler paradoxal. Chaque grand Werther a réussi à l'être parce qu'il a mis de côté son statut, et a été chercher en lui des expériences, un vécu parfois enfouis très loin. Un grand Werther est nu, ou le devient à un moment de l'ouvrage. Aucun grand Werther ne peut tricher, ou alors il ne fait qu'aligner les notes. Kaufmann était nu dès son apparition, Alagna le devenait en entendant Charlotte ! Charlotte ! Albert est de retour ! Et cette nudité équivaut au suicide, dont le côté inéluctable apparaît à des moments différents selon les approches.

Piotr Beczala chante, par rapport à ses confrères, relativement peu de rôles. Certains parleront de frilosité, j'évoquerai plutôt la sagesse. Mais quand il décide de les mettre à son programme, il les a totalement en lui lors de sa prise de rôle. Il avait laissé Werther de côté depuis 2008, et ne l'avait donc repris qu'à Salzburg en concert l'été dernier. Malheureusement sans ElĪna Garanča, et surtout malheureusement sans chef digne de ce nom. Mais le test avait été plus que concluant. Dans une version de concert sans même une mise en espace, il avait vu que la voix répondait à ce qu'il voulait offrir du personnage. Avec une mise en scène comme celle de Benoît Jacquot, il a trouvé le cadre idéal pour le poète pétri d'idéal qu'il souhaitait incarner. Le résultat est là, évident, naturellement évident : un triomphe. Triomphe qui n'est en rien une surprise (et que la qualité de l'entourage rend encore plus marquant), tout simplement parce qu'il n'a cherché à copier personne, il a été puiser en lui ce que devait être le Werther de Piotr Beczala. Un Werther à son image, simple, droit, franc, marqué par le sens du devoir. Un Werther qui arrive chez le Bailli plein d'idéal, émerveillé par la nature, vierge de tout calcul. Comme un enfant qui serait le contre-exemple de ce qu'écrivait Hermann Hesse : "Tout ce qui est visible est la manifestation d’une signification ; la nature entière est image, langage, hiéroglyphe coloré. Cependant, nous ne sommes ni préparés, ni habitués à l’observer vraiment, malgré le haut développement de nos sciences naturelles. Pour le lire, il faut innocence et simplicité". Lui y est préparé, il est innocence et simplicité. Là où Kaufmann ne croyait plus en rien, sauf peut-être en Dieu, et fuyait l'Amour parce que déjà mort, il va à nouveau s'émerveiller. Là où Alagna pensait avoir trouvé la pureté le temps d'un bal, et se retrouvait blessé dans son orgueil de mâle après une simple phrase, il continuera à y croire. Le Werther de Beczala est un idéaliste, il pense que Noël sera beau non parce qu'il est Werther, mais parce que le véritable Amour doit triompher. Il regarde Charlotte comme il regardait la haie, le buisson, comme il ressentait la fraîcheur de l'ombre, comme il en appelait au soleil. Innocence et simplicité. Et si la mort est présente, pour lui aussi, dès le départ, il rêve de la vaincre par la foi en la beauté, en la vérité du monde. Jusqu'au rejet de Charlotte au III, il y croit. D'autant que dans cette mise en scène, le baiser n'est pas "forcé", elle s'abandonne vraiment quelques secondes avant de se reprendre. Il a pu voir, sentir, toucher, embrasser même la "vraie" Charlotte, mais les conventions ont été les plus fortes. Ce n'est pas Charlotte qui dit non au Werther de Beczala, ce sont la société, les convenances, la "bourgeoisie". Et contre cela, il ne peut rien. Ton fils, ton bien-aimé, ton amant va mourir ! est adressé à la nature, mais surtout au monde. Le Werther de Beczala n'a pas le côté morbide de celui de Kaufmann, ni l'ego pulvérisé de celui d'Alagna, il a tout simplement quelque chose qui se rapproche de l'anarchiste. Ce monde, cette nature, et donc cette femme ne me veulent pas, je n'ai plus rien à faire ici, ma tombe peut s'ouvrir.

Alors avec une telle approche, le chant ne peut être que noblesse. Une noblesse poétique qui jaillit de chaque phrase, qu'il semble impossible de donner de façon plus simple. On cherchera en vain le moindre effet dans son interprétation, tout étant allégé, sensible, à l'écoute de l'orchestre (et comme la réciproque est là...), et surtout attentif au moindre mot. Comme son français frise la perfection, on déguste avec lui toutes les phrases, toutes les répliques à qui il donne leur juste sens. Le timbre, sublime, offre une palette qui colore chaque mot de sa teinte la plus juste, et le nuancier semble infini. Dans L'Invocation à la Nature, il donne à voir le soleil jusqu'à en éclairer la salle, tout comme il murmure ses mots d'Amour au retour du bal. Il met son coeur sur la scène pour un J'aurais sur ma poitrine...qui sera l'un de ses seuls moments de réelle révolte, et Lorsque l'enfant revient...sonne comme un dernier appel à la foi car, quoi qu'il puisse dire, il a "Noël" en tête. Le Lied du III est à la fois intériorisé et réminiscence des rares moments passés avec Charlotte, dans la continuité de leur Alors que votre main accompagnait la mienne...Et pas un seul instant il ne cherche à faire ressortir la "note", que ce soit le si de l'arioso du II ou les la dièse du Lied. Comme toujours avec lui, ils sont "dans" le phrasé, dans la continuité de la mélodie (et, cela étant dit, parfaitement donnés). Mais s'il est magnifique dans les trois premiers actes, c'est peut-être au IV qu'il touche à l'exceptionnel. Jamais peut-être je n'ai entendu une mort donnée ainsi, pianissimo, sublimement chantée mais donnant l'illusion du parlando, et jamais l'influence du III de Tristan ne m'a semblé aussi forte. Die alte Weise...was weckt sie mich ? Wo bin ich ? / Qui parle ? Charlotte ! Ah ! C'est toi ! Pardonne moi !, la comparaison s'arrêtera bien entendu là, mais elle est parlante. Semblant venir de nulle part, dans le clair-obscur de l'équipe Jacquot/Edwards/Diot, la voix de Piotr Beczala nous attire vers quelque chose qui touche à l'irréel, à l'infini, à l'absolu. Entré chez le Bailli en poète, c'est en poète béni qu'il s'en va vers la mort. Nous laissant terrassés...

 

Oui, Paris a de la chance avec Werther, et Werther a de la chance avec ses interprètes. Si Kaufmann ne le chantera probablement plus, si l'ouvrage n'est pas au programme d'Alagna pour les années à venir, d'autres le magnifient. Et Piotr Beczala a prouvé, une fois de plus, quel sublime artiste il est. "Un coeur loyal et fort"...

 

© Franz Muzzano - Février 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Photographies © Émilie Brouchon, Opéra National de Paris.

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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commentaires

Ciabrini 08/02/2016 10:43

Magnifique, comme d'habitude, même si je ne partage pas ton enthousiasme
amitiés

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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