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10 janvier 2016 7 10 /01 /janvier /2016 21:36
La Damnation de Faust à Bastille - Une histoire de pollution.

Scène finale.

 

La première "grande" production voulue par Stéphane Lissner, sa première signature, aura donc été marquée par le tumulte autour d'une mise en scène, ou plutôt d'un metteur en scène, les attentes concernant une distribution "trois étoiles" et le poids des réseaux dits sociaux, que de mémoire je n'avais jamais vus aussi présents et influents pour, au final, embrouiller tout le monde. Tout et son contraire aura été dit et écrit concernant ces représentations et le résultat est assez simple. Il y a deux perdants : le public et Berlioz.

Alvis Hermanis est un fantastique metteur en scène, un grand homme de théâtre. Il suffit de regarder ce qu'il a tiré du Trovatore à Salzburg pour en être convaincu. Un bijou d'intelligence et, surtout, une vision "picturale" offrant à l'oeil ce qu'un scénario impossible ne peut donner au cerveau. Il faisait ses débuts à Bastille, et il est assez probable qu'il n'y reviendra pas même si, rentabilité oblige, la production sera probablement redonnée. Ou bien retoquée (après tout, il n'y a pas de raison que seul Martinoty puisse toucher des droits...Décidément, le mythe de Faust n'a pas de chance près du Fauboug Saint-Antoine). Certes, il a raté, et c'est un euphémisme, sa mise en scène. Mais dire cela, sans se poser les bonnes questions, est un peu réducteur. Oui, le résultat est consternant mais alors, si sa responsabilité est grande dans la catastrophe visuelle que nous avons subie, est-il le seul coupable ? Quelques jours avant la répétition générale, des rumeurs fusaient de toute part, annonçant un spectacle grotesque, une trahison de l'oeuvre. Mais, surtout, deux jours avant la Première, voilà que surgissait "L'affaire Hermanis". Affaire qui le faisait passer du rang des créateurs scandaleux à celui des parias ayant le malheur de penser différemment du troupeau. Et là, ce fut beaucoup plus grave. Car je suis convaincu que les plus virulentes des réactions entendues à l'issue de cette Première étaient programmées, quel que puisse être le spectacle proposé. Si vous n'avez pas suivi la chronologie, un petit rappel s'impose.

Hermanis travaillait en étroite collaboration avec le Théâtre Thalia de Hambourg, institution qui organisa le 9 décembre une représentation mettant en scène des artistes réfugiés syriens, afghans ou érythréens. Opposé à cette "Willkommenskultur", pour des raisons qui lui sont propres, Hermanis mit fin à cette collaboration, accusant la ville et son théâtre de devenir un "centre d'accueil pour réfugiés". Et manifestant, par la même occasion, sa crainte de voir Hambourg devenir un nid de possibles terroristes en puissance. Chacun a son opinion sur la situation actuelle, et sur la politique que doit mener l'Europe (et, accessoirement, les pays souverains qui la composent) dans cette crise qui fait passer Le Camp des Saints de Jean Raspail, écrit il y a  plus de quarante ans, pour une prophétie. Chacun a son opinion, oui, mais il semble qu'une seule ait droit de cité lorsqu'on est un personnage public. Et ce n'est pas celle d'Hermanis. Relayé par les réseaux dits sociaux, le tollé provoqué outre-Rhin par cette prise de position a donné des boutons à la bobosphère parisienne, dont certains représentants ont décidé de se payer le metteur en scène, quel que soit ce qu'il allait proposer. Les dés étaient pipés, ce fut la première pollution de cette production.

Peu importent pour moi les idées d'Alvis Hermanis, il a absolument le droit de penser comme il le veut. J'attends de lui qu'il fasse son travail de metteur en scène, et rien dans cette production de La Damnation ne renvoie à ce problème migratoire. En d'autres termes, il ne se sert pas de son théâtre comme d'une tribune, il a sa propre vision de ce que pourrait être Faust aujourd'hui, et ce n'est que de cela dont il nous faut parler. Et en aucun cas de proclamer : "On ne saurait que trop lui conseiller d’embarquer à bord de la prochaine navette pour Mars. Là-bas, il sera en sécurité", comme ce fut écrit dans un célèbre forum dont certains rédacteurs mériteraient un certificat de bienpensance. Auquel il faudrait ajouter un prix du raccourci consternant, l'allusion à la planète Mars n'étant en rien gratuite et sombrant dans la facilité la plus grotesque.

Car pour ceux qui l'ignoreraient encore, tout le travail d'Hermanis est fondé sur le projet Mars One, imaginé par le grand scientifique Stephen Hawking. Pour faire simple, la vie sur terre deviendra impossible à moyen terme, et la seule solution pour que l'espèce humaine perdure est de partir s'installer sur Mars. Fuite en avant ou fascination prométhéenne pour une victoire de la raison sur le sacré, suivant en cela son rêve de découverte de la Théorie du Tout ? Un peu des deux, et même plus tant le personnage est riche et complexe. Voir en lui un Faust du XXIème siècle n'est pas, en soi, une idée saugrenue. L'aporie, qui est le point de départ du Mythe, peut même être vue comme atteignant son paroxysme chez Hawking. Cet homme, génie de la science, successeur de Poincaré et d'Einstein par ses travaux sur la Relativité Générale, ses découvertes sur les Trous Noirs, se trouve impuissant devant la maladie incurable, une sclérose latérale amyotrophique, qui le cloue sur un fauteuil et l'empêche de parler. Alors pourquoi pas un pacte avec le Diable, sous forme de "tout ou rien", voyage interstellaire sans billet de retour, avec Méphistophélès en grand ordonnateur ? Les candidats au projet Mars One se sont bousculés, même si ce dernier a du plomb dans l'aile pour de multiples raisons, dont le simple problème du coût n'est pas la moins importante. Hermanis y croit, ou du moins semble y croire, Hawking ayant engendré de nombreux adeptes. Ce qui, au passage, en dit long sur le pessimisme ambiant, faisant passer le "No Future" des défunts punks pour une gentille bluette. Oui, l'idée se tient. Elle peut avoir du sens. Le seul problème est que le résultat scénique la pulvérise.

Si l'on regarde dans le détail chaque élément de la mise en scène, on se rend compte qu'Hermanis a travaillé son sujet avec un souci de "coller" au projet que l'on ne peut que louer. C'est d'ailleurs une de ses caractéristiques, souvenons-nous que chaque tableau exposé au musée de son Trovatore "rêvé" nous renvoyait à un personnage ou une situation. Rien n'est gratuit, le hasard n'a pas sa place. Mais "penser" ne suffit pas, il faut que l'oeil sache où se poser et, surtout, que le propos ne nécessite pas un mode d'emploi sous forme de notice explicative en cinq volumes. Les plus courageux, ayant pour certains vu cette production plusieurs fois, en arrivent à des conclusions différentes, parfois même en se contredisant eux-mêmes d'une soirée sur l'autre. Et le fait que certains détails aient évolué (ou aient disparu) au fil des représentations n'y change rien, cette mise en scène restera pour moi totalement hermétique, en plus d'être visuellement difficilement supportable. Sans même parler de l'absence de référence au "sacré", voire au divin. L'une des limites du parallèle Faust/Hawking se situe là, dans ce refus de considérer la dimension "spirituelle" de l'oeuvre comme essentielle. Certes Hawking se proclame athée, mais alors une bonne partie de la conception d'Hermanis se heurte, nolens volens, au livret. Damnation et rédemption sont des termes qui n'ont de sens que si on les insère dans le récit d'une histoire où l'immortalité de l'âme, au sens théologique du concept, est centrale. Dieu absent, ou Dieu mort ? Hermanis élude, n'apportant pas de réponse nietzschéenne. Il se rapproche, et là rejoint Hawking, de Michel Foucault qui écrivait, dans Les mots et les choses : "Ce qu'annonce la pensée de Nietzsche c'est l'éclatement du visage de l'homme dans le rire, et le retour des masques, c'est la dispersion de la profonde coulée du temps par laquelle il se sentait porté et dont il soupçonnait la pression dans l'être même des choses ; c'est l'identité du Retour du Même et de l'absolue dispersion de l'homme". Oui, après tout pourquoi pas...sauf que l'on s'appuie sur un texte écrit quarante ans avant Zarathoustra, et cent-vingt avant l'essai de Foucault...Alors trahison ? Dans un certain sens oui, mais Hermanis va au bout de son idée et ne s'occupe que du personnage de Faust, pas de la projection métaphysique que l'on peut en tirer. Et n'oublions jamais que l'oeuvre n'est pas un opéra, mais une "Légende dramatique", qui devra attendre 1893 pour se voir mise en scène. Mise en scène qui ne peut être, de fait, qu'une pollution de la volonté de Berlioz.

Car occuper l'espace est une chose, le "remplir" en est une autre. Car le cœur à vingt ans se pose où l’œil se pose, chantait Brassens dans Les Amours d'antan. On peut dire la même chose pour le spectateur d'opéra, quel que soit son âge. Que regarder, quand les images se bousculent, se superposent, s'entrechoquent même ? Profusion de danseurs et de figurants, qui lors des premières représentations se marchaient dessus, ballet de cages de verre (que Lissner semble beaucoup aimer...Y verra-t-on Leonora s'y cloîtrer, Beckmesser y compter les points ou Gilda y mourir ?), détails fugaces comme cette apparition d'Adam et Eve, et surtout, surtout, omniprésence de la vidéo. Impression de regarder un film muet accompagné par un orchestre et des chanteurs qui "commentent", comme cela se faisait avant la sortie de The Jazz Singer en 1927 ? Presque, tant l'image kidnappe le regard. Mais si ce qui nous était proposé était qualitativement combarable à l'oeil cinématographique d'un Griffith, d'un Murnau ou d'un Von Stroheim, cela pourrait encore passer. Là, malgré des emprunts à Microcosmos, nous avons plutôt le "privilège" de subir un documentaire bas de gamme destiné aux collégiens pour meubler l'heure d'absence du professeur de Sciences Naturelles (pardon...de SVT...) une fin d'après-midi de vendredi pluvieux. Car tout y passe, du ballet des baleines à bosse à celui des méduses, des colonies d'insectes aux éruptions volcaniques, de la course de spermatozoïdes avec son vainqueur parvenant à féconder l'ovule au foetus in utero. Sans oublier la charmante scène qui restera dans les mémoires, dite de la "copulation des escargots". Enfin, dans les mémoires de ceux qui auront eu la "chance" de l'admirer, cette séquence devenue mythique n'ayant pas survécu aux premières représentations, remplacée par un interminable plan sur de simples brins d'herbe. Il est fort possible que Sophie Koch n'ait que modérément apprécié d'entrer en scène pour chanter D'amour l'ardente flamme sous les rires ou les huées d'un public se demandant ce que les ébats langoureux de deux amants, fussent-ils gastéropodes, venaient faire dans la chambre de Marguerite. Bravo à elle d'avoir tenu le coup, mais on peut envisager qu'une petite conversation avec Lissner a eu raison du show des mollusques. Hermanis, pas particulièrement en position de force, n'aurait pu que s'exécuter. Ce qui ne changea pas grand chose à la réception de sa mise en scène, conspuée à chaque représentation (certes moins violemment au fil des soirées, d'autant qu'il ne se présenta plus aux saluts après la première). Avec ou sans escargots, le propos pèche par sa lourdeur didactique, tout ou presque étant souligné par l'image. Ou par le texte, inepte, projeté lors d'un prologue muet histoire de bien nous faire comprendre qu'avec ou sans COP21, nous sommes foutus. Et puisque nous partons pour Mars, voilà la navette Curiosity, dressée de façon quasi phallique, son décollage, son vol gracieux, son "amarssissage", symboles d'espoir et de renouveau, tout cela au milieu d'images d'érutions volcaniques. Beau comme l'antique pour certains, totalement inepte pour d'autres dont je fais partie. Ma propre imagination se trouve elle aussi polluée par l'obligation qui m'est faite de contempler l'apothéose du double de Faust devant un ballet de méduses, pour qui les romantiques avaient de l'empathie, à l'image de Shelley, et n'étaient plus animés par la répulsion des anciens qui l'assimilaient à la gorgone. La chanson de Brander n'a guère besoin d'être illustrée par un grouillement de rats de laboratoire, pour ne rien dire de celle de la puce, qui voit une partie des danseurs et des figurants se gratter en écoutant Méphisto. Que le projet Mars One me laisse totalement indifférent et ne me fasse pas rêver, ayant encore tant de choses à voir et à vivre sur notre bonne vieille terre, importe peu. Hermanis peut tout à fait s'en servir pour illustrer sa vision de Faust. Mais pas de façon professorale, doctorale, redondante en en faisant un cours magistral sous forme de documentaire bien surligné. Plus encore que dans le Tristan de Sellars, le spectateur est contraint de laisser sa propre imagination au vestiaire, tant il est vampirisé par ce qui est imposé à son regard. Pris individuellement, Katrina Neiburga et Alla Sigalova sont très probablement de très grands vidéastes et chorégraphes (on oubliera Christian Longchamp, "responsable" de la dramaturgie. Quelle dramaturgie ?), et je l'ai dit, Hermanis peut être un excellent metteur en scène. Mais le mélange ne prend pas, probablement pour une raison très simple : son idée tient en une ligne, à savoir que Stephen Hawking est le Faust de notre temps. Pour le reste, il meuble.

Avec, et je lui reconnais cela, une idée superbe. La présence durant tout l'ouvrage de Stephen Hawking allant et venant sur la scène dans son fauteuil, sous les traits du fabuleux danseur qu'est Dominique Mercy. Sa performance tutoie l'exceptionnel, contraint de rester assis durant plus de deux heures, en actionnant sa machine, en subissant une interminable séance probablement très éprouvante dans un simulateur d'apesanteur (heureusement pour lui, juste avant l'entracte...), et en conservant toute la légèreté et la grâce corporelle nécessaire à ce qui est pour lui une envolée lors de l'apothéose finale, où ce double de Faust est rédimé en lieu et place de Marguerite. Extraordinaire moment de théâtre que l'on doit à un artiste fabuleux, successeur de Pina Bausch à la tête du Tanztheater Wuppertal. Le public n'a pas suffisamment, à mon sens, salué ce génial danseur pour ce qu'il lui a offert. Mais dans un tel contexte, peut-on lui en vouloir ?

 

La Damnation de Faust à Bastille - Une histoire de pollution.

Bryn Terfel, Dominique Mercy, Sophie Koch, Jonas Kaufmann.

 

J'ai parlé d'absence de dramaturgie, et c'est un euphémisme en ce qui concerne les personnages supposés être "mis en scène". Hermanis semble ne s'être intéressé qu'à Dominique Mercy, laissant Faust, Méphisto et Marguerite se débrouiller comme ils le peuvent, peinant à trouver leur place sur un plateau embouteillé ou a contrario totalement vide, seuls moments de repos pour l'oeil à la condition d'occulter les vidéos. Mais là, ils errent comme des âmes en peine dans un noir dont je doute qu'il soit supposé suggérer le vide sidéral. D'autant qu'il provoque des contre-sens assez comiques avec le livret, Faust chantant Et la nuit sans étoiles qui vient d'étendre au loin son silence et ses voiles sous un ciel dans lequel on pourrait s'amuser à rechercher les différentes constellations. Nous ne sommes plus à ce détail près, et les artistes concernés ont suffisamment de métier pour se trouver une contenance. Plus grave est le traitement infligé au choeur. La Damnation est conçue comme un oratorio, dans lequel les choeurs ont une place prépondérante. Alors quitte à la mettre en scène, autant les faire "jouer". Mais non, Hermanis les laisse campés au fond de la scène, parfois en deux blocs à cour et à jardin, et le résultat est que pour eux, nous sommes proches d'une version de concert. Ce qui pose tout de même de gros problèmes de cohérence. Impossible de faire la différence entre soldats et étudiants, par exemple. Ou, plus grave, de rendu sonore. L'écriture chorale de Berlioz est d'une très grande richesse, et tout apparaît noyé dans une sorte de halo, à l'image du Songe de Faust, page sublime ici sacrifiée. Quant à la disposition des masses, elle met en péril certains passages où l'écoute mutuelle est indispensable. La fugue, par exemple, souffrit d'entrées très légèrement décalées, et ni Philippe Jordan ni José Luis Basso n'en sont responsables. À l'évidence, les choristes ne s'entendaient pas et quand on connaît la difficulté de cette fugue, une parfaite précision aurait tenu du miracle. Disposer d'un effectif choral de cette qualité, surtout depuis que Basso en est responsable, dans une oeuvre où il a autant d'occasions de se mettre en valeur et en arriver à un tel résultat n'est pas une erreur, c'est une faute. Avant de déplorer le manque de nuances, la prononciation défectueuse ou l'absence de respect des différents plans sonores, comme j'ai pu le lire dans certaines critiques, il faut tenir compte de ce paramètre. Et saluer, malgré tout, ce que ces artistes ont pu réaliser.

Rien à dire sur le Brander efficace d'Edwin Crossley-Mercer, sonore et bien chantant, trop peut-être pour un personnage rustique et supposé être ivre. Pas de problème non plus avec la voix céleste de Sophie Claisse, dont le seul souci est de correctement placer ses Margarita avec une voix proche de la voix d'un enfant, ce qu'elle réussit parfaitement.

Je ne suis pas certain que le travail d'équipe, pour une nouvelle production, a été une partie de plaisir entre les trois principaux solistes et Hermanis. je devrais dire les quatre, Bryan Hymel ayant assuré tout le travail en amont, et chanté la Générale, en l'absence de Kaufmann, arrivé plus tard, en témoignent toutes les photos proposées sur le programme. Chacun a, visiblement, composé lui-même son propre personnage. Et en ce qui concerne Bryn Terfel, cela vaut peut-être mieux car il a pu ainsi incarner le Méphistophélès qu'il souhaitait, adapté à sa voix et à sa personnalité. Sarcastique plus que diabolique, pas du tout "démoniaque" dans l'approche du rôle, il privilégie le texte dans lequel il mord à pleines dents avant de le déguster. On cherchera, et trouvera, chez d'autres la couleur sombre des basses habituellement distribuées dans ce rôle. Beaucoup plus proche du baryton, voire baryton tout court, Terfel ne cherche jamais à noircir le timbre pour "faire méchant", il se contente de chanter. Et admirablement, offrant un Voici des roses (passage que le grand André Pernet redoutait plus que tout le reste) sublime de tenue, de ligne, semblant retarder chaque syllabe, créant ainsi un moment de suspension quasi hypnotique. Et quelle projection, dans l'ensemble du nuancier, quelle faculté à varier les couleurs, parfois à l'intérieur d'une seule et même phrase...Avec un minimum d'effets, il parvient à faire qu'on ne remarque que lui dans les scènes de foule, et à se faire plus discret dans les moments plus intimistes. Une composition exceptionnelle, vocalement et scéniquement.

 

 

 

 

 

La Damnation de Faust à Bastille - Une histoire de pollution.

Dominique Mercy, Sophie Koch.

 

Ce qui est admirable avec Sophie Koch est qu'elle parvient à faire exister le personnage de Marguerite, dont on est en droit de se demander ce qu'il vient faire dans une telle conception de l'ouvrage. Absente de toute la première partie, elle apporte avec elle la lumière qui éclaire toute la seconde. La question qu'elle pose, dans son analyse du rôle, est très pertinente. Marguerite existe-t-elle ou n'est elle que le fruit de l'imagination de Faust ? Privée de son apothéose au profit de celle de Faust/Hawking, elle n'est guère aidée par Hermanis qui semble ne la traiter que comme une ménagère en quête de sensations fortes. Scéniquement, elle ne peut rien offrir alors seul le chant nous la fait apparaître vivante. Et quel chant...Après avoir affronté les difficultés surhumaines de Sélika dans Vasco de Gama à Berlin en mettant ses tripes sur le plateau et en s'en sortant avec bonheur, annonçant une évolution vers un répertoire de soprano dramatique, Marguerite la voit revenir à une tessiture plus centrale, dans laquelle sa couleur originelle de mezzo fait merveille. La partition ne lui offrant aucun moment réellement "théâtral", et Hermanis ne faisant rien pour lui en inventer, elle compose son personnage comme si elle était le seul élément "humain" de cette légende. Beaucoup moins fragile que ce qu'on a l'habitude d'entendre, beaucoup moins "jeune fille", elle se présente en femme amoureuse (et entreprenante), en distillant ses interventions plus comme des Lieder que comme des "airs d'opéra". Elle passe, chante, et c'est sublime, tant dans le legato que dans le phrasé, la pureté de l'aigu et la puissance de graves jamais écrasés. Marguerite est certes moins exigeante vocalement parlant que ses dernières incarnations, mais comme elle n'a pas le "théâtre" en soutien, elle ne peut compter que sur sa seule voix et son seul chant. Et c'est une véritable leçon de cantabile qu'elle nous offre, dans une Chanson du Roi de Thulé ou un D'amour l'ardente flamme qui arrêtent le temps. Et pourtant, il lui a fallu beaucoup de force et de concentration pour oublier le cadre dans lequel elle devait les chanter. Le spectateur, lui, ne pouvait rien faire d'autre que de fermer les yeux. Malheureusement, elle pèche toujours par sa prononciation de la langue française (il faut bien lui trouver un défaut, mais peut-elle encore le corriger ? Autant l'allemand semble être sa langue maternelle, autant son français est souvent inintelligible). Souci certes moins grave dans cette oeuvre, comme dans Werther, le livret étant bien connu, que dans Le Roi Arthus ou Vasco de Gama. Mais il est tout de même dommage que la seule artiste française du trio justifie le surtitrage...

Il faut dire que le texte de Gandonnière et Berlioz d'après la traduction de Nerval est un régal pour les chanteurs, et Terfel, je le répète, le magnifie. Sans surprise, il en va de même pour Jonas Kaufmann, comme toujours irréprochable sur ce plan-là. Je l'attendais avec impatience, après son inquiétant Bacchus d'octobre, et les annulations multiples qui suivirent (divers récitals Puccini, deux Don José à Londres). Visiblement, et surtout audiblement, ce temps de repos lui aura fait du bien, et il a assuré l'ensemble des représentations où il était programmé (mais une nouvelle annulation privera les madrilènes de sa présence pour un concert Mahler, Britten et Strauss le 10 janvier, à l'occasion des 200 ans du Teatro Real...). Oui, à Paris il allait mieux, et il aurait même pu doubler le nombre de soirées, vu l'approche vocale de Faust qui fut la sienne.

Pouvoir chanter piano en  projetant la voix est évidemment une qualité, et chez lui un art dans lequel il est passé maître. Mais ce que j'ai souvent appelé sa "signature" n'a de sens que lorsqu'elle est justifiée, lorsque l'interprétation, le texte, le sentiment à faire passer l'imposent. En choisissant de tout chanter ainsi, sans jamais dépasser la nuance mezzo forte, il a offert des moments sublimes, mais il n'a pas été Faust tel que Berlioz l'a voulu, et je dirai même qu'il ne l'a pas été du tout. Car des passages merveilleux comme Nature immense ou Merci, doux crépuscule ne ressortent plus, à partir du moment où ils sont chantés très exactement comme tout le reste. Cette technique devient un système, certes très bien rodé (même si, une fois encore, je suis bien obligé de noter que le timbre a considérablement perdu en richesse harmonique par rapport à ses prestations d'il n'y a pas si longtemps), système dont il abuse. Dans toute la première partie, il paraît absent, cherchant probablement à "jouer" l'errance mais le résultat est terne et manque de couleurs et de variations, Oh ! je souffre ! sonnant très exactement comme Sans regret j'ai quitté les riantes campagnes qui le précède, pour ne citer que cet exemple. Pris de façon isolée, les deux grands monologues de la seconde partie seraient remarquables (il semble d'ailleurs plus impliqué), mais inclus dans un "tout" qui se veut scénique, ils sont noyés. Kaufmann réussit l'exploit de chanter l'ensemble du rôle sans, qu'à l'issue des représentations, on puisse dire s'il a vraiment la voix pour interpréter Berlioz. Car toutes les notes sont là, oui, et sans accident ni difficulté audible, mais le moins que l'on puisse dire est qu'il les adapte à ses possibilités actuelles. Les fameux ut dièse (où, il faut être honnête, tout le monde l'attendait) sont donnés, mais comment ? En voix mixte, voire en falsetto certains soirs. Ce qui ne serait pas très grave en soi s'ils ne se plaquaient pas sur un texte. Imagine-t-on un homme amoureux susurrer Marguerite est à moi avec un aigu donné pianissimo à la limite de la voix de tête, alors que ce "moi" devrait être triomphal, Faust étant alors dans un état d'exaltation quasi orgasmique ? Contre-sens absolu dans l'interprétation, mais la note est passée. Et c'est là que la question se pose, cruelle mais bien réelle. Depuis quand Kaufmann n'a-t-il pas "balancé" un aigu à pleine voix ? Sa technique lui permet tout, même d'éluder les difficultés, voire les risques. Comment sonnerait le "si" de Appelle-moi dans Werther aujourd'hui ? Nous savons tous qu'il n'est pas un "ténor à contre-ut", ce n'est pas nouveau et il est loin d'être le seul dans ce cas. L'Histoire du chant en a donné de merveilleux, à commencer par Bergonzi. Mais quand ce dernier s'y attaquait, il y jouait sa soirée. Et toute la question que je me pose sur le Kaufmann d'aujourd'hui est résumée dans cette attitude. Il est, pour le meilleur, dans le calcul mais il n'est pas dans le don. Où est la prise de risque, qui n'est en rien une obligation, mais qui le devient quand on s'attaque à une partition qui touche, voire dépasse, ses limites ? Tous les grands chanteurs ont un jour "craqué" une note, note que des centaines d'autres fois ils offraient divinement. Et je ne parle pas de notes optionnelles, ajoutées pour se faire valoir, je parle de notes écrites, voulues par le compositeur. Cet ut dièse que doit donner Faust est peut-être l'acmé du rôle, le moment où le personnage s'oublie, se lâche, dans une illusion d'extase. Mais Kaufmann refuse le risque, alors que tout le monde lui aurait pardonné un possible accident. Mais, en vérité, le peut-il ? La réponse se trouve peut-être dans ce duo, et surtout dans le trio qui suit, où tout simplement on ne l'entend plus, totalement éclipsé par Koch et Terfel (qui pourtant ne ménagent pas leurs efforts pour maintenir un équilibre). À trop vouloir user de son système, peut-il encore donner un vrai forte passé le haut-médium ? Encore une fois, c'est peut-être là que se situe la limite d'une technique fabriquée, artificielle, qui a merveilleusement fonctionné durant dix ans, mais qu'aujourd'hui le corps refuse. À un point tel que je commence à me poser de sérieuses questions sur la position "off" des micros lors de son récital parisien consacré à la chanson et l'opérette allemandes...

J'ai entendu Kaufmann, avec sa musicalité, son sens du phrasé, j'ai vu un artiste réussissant à camper un personnage sans l'aide d'un metteur en scène. C'est bien. Mais je n'ai pas entendu Faust, et, surtout, je n'ai pas entendu ce que demande Berlioz. Quelques bribes captées des prestations de Bryan Hymel, en particulier la Générale, me font furieusement penser à une erreur de casting. Mais Hymel est moins glamour que Kaufmann, et attire moins les foules, surtout si l'on considère le prix des places. Enfin, il les attire moins, pour l'instant...

Il est vrai aussi que la direction de Philippe Jordan m'a laissé pour le moins perplexe. Il semblerait qu'il se soit plus investi au fil des représentations, mais ce que j'ai pu entendre fut très loin de mes espérances. Manque total de folie (les sylphes, les follets), caricature (la Marche hongroise...il ne lui manquait que la perruque pour offrir une imitation de de Funès...) et absence de contrastes dans une partition qui n'est faite que de cela. Tout est parfaitement en place, carré, métronomique...et fort peu berliozien. Il nous reste les parties solistes pour nous envoler (Ah...ce cor anglais...encore Christophe Grindel, je suppose). Mais la laideur du plateau m'ayant permis de très souvent regarder le chef, je me suis rendu compte que lui non plus n'était pas vraiment attiré par ce qui se passait sur scène. Mon petit doigt me dit que l'ambiance n'a pas dû être au beau fixe lors des répétitions...

 

Un cycle Berlioz est programmé, et probablement bouclé. Je ne souhaite qu'une chose : que l'on donne à cette maison les moyens humains plus que financiers de proposer de grandes soirées. Car cette production a certainement coûté très cher, pour un résultat catastrophique. Mais il semble que le "cachet" d'un taureau scandalise plus les foules que le blanc-seing accordé à un metteur en scène qui n'a pas su aller au bout d'une idée au départ intelligente. Que Jordan ait les moyens de ses ambitions, il n'y a aucune raison pour qu'il ne fasse pas sien l'univers de Berlioz. De toute façon, les autres ouvrages seront de "vrais" opéras. Et Hermanis nous doit une revanche.

Et merci à Sophie Koch, Bryn Terfel, Dominique Mercy et, pour quelques minutes, à Jonas Kaufmann d'avoir sauvé ces soirées du désastre.

 

Viens revêtir ta beauté primitive qu'une erreur altéra...

 

© Franz Muzzano - Janvier 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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simon 13/01/2016 16:27

Donner les ut dièses autrement c'est tomber dans le "cri de chapon qu'on égorge" dont parlait Rossini .Loin de moi l'idée d'opposer Kaufmann et Alagna, je parlais seulement de leurs techniques fort différentes . Pour être plus précis, ce dernier se rattache à une école qu'on pourrait qualifier de franco-italienne, plus italienne et parfois un peu en force dans des rôles (Verdi ou le vérisme) un peu lourds pour lui, plus française et à son meilleur dans le répertoire national . Il s'agit d'un chant plus spontané et facile d'accès que celui de Kaufmann . J'observe que ce dernier est toujours extrêmement scrupuleux quant au respect de toutes les indications de la partition quand Alagna depuis longtemps honore rarement d'un pianissimo le si bémol de l'air de la fleur . Nous ne connaissons en effet le Faust admirable d'Alagna qu'au disque, toute comparaison est donc impossible . Personnellement j'entends des couleurs chez Kaufmann qui n'a pas tant changé en 18 mois, et si on va par là je n'en entends pas plus chez Alagna . Son Enée n'a pas fait l'unanimité, Kaufmann devrait finalement l'aborder en 2018-19 . Au-delà des personnalités différentes, Kaufmann porte toujours pour moi une très forte charge d'émotion et un génie interprétatif, toutes choses que j'ai éprouvé moins souvent avec Alagna .

bertrand simon 12/01/2016 18:22

Les ut dièses de la chambre ne peuvent et ne doivent être donnés qu'exactement comme Kaufmann les a donnés . Pas un ténor à contre-ut vraiment ? Et une partition qui dépasse ses limites ? Où et quand a-t-il craqué un aigu ? Dans le trio, au 6ème rang d'orchestre, je l'entendais parfaitement . Je pense simplement que la technique particulière de Kaufmann commence à vous irriter et que vous préférez sans doute le chant plus direct et populaire (avec ses problèmes aussi parfois) d'Alagna . Pour Terfel, si j'admire toujours l'acteur et le musicien, le timbre m'a paru assez dégradé .

Franz Muzzano 12/01/2016 19:06

Rappelez-moi simplement la nuance écrite par Berlioz pour ces ut dièse sur la partition. Je n'ai par ailleurs jamais écrit qu'il avait craqué un aigu, mais qu'avec cette technique d'émission il ne prenait aucun risque, usant et abusant de la voix mixte. Cette technique ne m'irrite pas, tant mieux si elle vous convient et si vous appréciez d'entendre une seule et même couleur, ainsi qu'un nuancier limité (je parle bien du Kaufmann d'aujourd'hui, pas de celui d'il y a 18 mois). Elle ne m'irrite pas mais je considère qu'elle est artificielle, donc à terme dangereuse. Quant à la comparaison avec Alagna, vous ne me ferez pas entrer dans un jeu stupide de comparaisons, je laisse ça aux amoureux de la compétition. Je note à ce sujet que cette opposition entre les deux artistes (qui s'apprécient et se respectent) vient dans 90 % des cas des inconditionnels de Kaufmann, et que parmi les plus fervents admirateurs d'Alagna, vous n'en trouverez pas un qui dise du mal du 'plus grand ténor du monde', ni d'ailleurs d'aucun de ses collègues. Mais puisque vous tenez tant à en parler, j'aimerai bien savoir ce qu'aurait donné une Damnation intégrale chantée par Alagna (les extraits qu'il a enregistrés étant de mon point de vue remarquable). Malheureusement, à chaque fois qu'une production lui a été proposée, son calendrier ne lui a pas permis de s'y engager. Et lequel des deux a chanté Les Troyens ? Ne me répondez pas que Kaufmann y a renoncé pour raisons de santé, si Alagna avait dû déclarer forfait à chaque fois qu'il a eu un souci physique, il aurait annulé 50 % de ses prestations. Enfin, j'ai beau chercher, je ne sais pas ce qu'est un chant 'direct et populaire'. Merci de m'éclairer...

adrienne seveilhac 12/01/2016 10:27

Bonjour,
N'ayant "vu" cette production que sur Culturebox, puis ne l''ayant "entendue" que sur France Musique, je ne m'aventurerai pas à émettre une opinion sur la réalité du rendu musical. je suis entièrement d'accord avec votre analyse du travail d'Hermanis ici.
Deux remarques seulement : il me semble que déjà dans le Trouvère le concept du gardien de musée n'apportait rien de significatif à l'oeuvre elle-même, mais incitait plutôt à s'en distraire pour rechercher justement les correspondances picturales parallèles. Je n'ai donc pas été particulièrement étonnée.
En ce qui concerne, JK, (indépendamment d'éventuels pb techniques), j'ai bien préféré les aigus du duo en "amorti". C'est une autre proposition d'interprétation, plus tournée vers l'émerveillement et la tendresse, en cohérence avec l'idée que tout le personnage de Marguerite n'est qu'un rêve. Mais on dirait bien, (c'est déjà ce qui transparaissait dans votre critique de Carmen), que vous n'aimez pas les incarnations d'hommes découragés.....Très cordialement

ciabrini 11/01/2016 12:55

Tu m'étonneras toujours, mon ami, merveilleuse analyse, habituelle. question comment va faire JK dans manon Lescaut?

Bien a toi

mpr 11/01/2016 10:36

bien lu avec attention comme toujours....trop cérébral pour moi et je suis très contente , finalement, d'être restée chez moi...

Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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