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6 avril 2015 1 06 /04 /avril /2015 20:22
Le Cid à Garnier - Ô souveraine résurrection.

Acte III - Finale.

 

Qui peut raisonnablement prétendre avoir vu Le Cid, ou même l'avoir écouté autrement qu'au théâtre, dans sa version originelle ? Que savait-on de l'oeuvre de Massenet, avant que l'Opéra de Marseille ne la programme en 2011, pour Roberto Alagna ? Rien, ou presque. Un disque en studio, quelques rares captations en public, toujours ou presque avec Domingo, et un concert parisien en 1981. Et pour Chimène Bumbry, Neblett, Vejzovic, Zampieri...voix rares, ou éphémères. En revanche, pléthore de Pleurez mes yeux ou de Ô souverain, plages obligatoires de récitals d'airs d'opéras français. Mais l'ouvrage, en son entier, quelles références en avions-nous ? La réponse est simple : aucune. Il suffit de lire le feuillet offert avec le programme, en ce 2 avril. Création au Palais Garnier le 30 novembre 1885, 156ème représentation à l'Opéra de Paris, troisième dans cette mise en scène. Honorable ? Oui, sauf si l'on considère que la dernière audition datait de 1919. Près d'un siècle d'ignorance, donc plus une résurrection qu'une nouvelle production.

Il faut avouer qu'il y a une trentaine d'années, Massenet était encore considéré comme un compositeur mineur, duquel on acceptait Manon pour ses airs connus de tous, Werther parce que les ténors l'imposaient, voire Thaïs où l'on attendait la Méditation. Le microcosme qui "fait" l'opinion, et donc la programmation, des théâtres lyriques ne cachait pas un petit sourire de condescendance. Surtout en France, d'ailleurs. Sutherland et Bonynge, en pleine gloire, pouvaient bien imposer Esclarmonde à Londres, Von Stade enregistrer Cendrillon et Chérubin, Domingo, donc, tenter de relancer Le Cid, Paris restait sourd. Il aura fallu que germât l'idée dune "Biennale Massenet" à Saint-Étienne en 1988 pour que la critique se rende compte qu'il était tout autre chose qu'un "confiseur émotif et maniéré", comme l'écrivit Lucien Rebatet dans Une Histoire de la Musique, publiée en 1969 (tout est dans le "Une", dans cet essai passionnant mais volontairement subjectif). Depuis, il commence à retrouver une place qu'il n'aurait jamais dû perdre.

Il ne faut pas attendre du Cid ce qu'il n'est pas, et surtout ne peut pas être : une mise en notes du drame de Corneille. Le sujet en a tenté beaucoup, et non des moindres. Marc-Antoine Charpentier avait composé sur les Stances de Rodrigue, et le très oublié Sacchini avait fait jouer un Chimène ou le Cid à Fontainebleau en 1783, dans le style galant de Grétry. Haendel, Piccinni, Gounod même s'y étaient essayé, Bizet fut approché. Massenet y parvint en construisant son propre Cid, utilisant certains vers de Corneille parmi les plus célèbres, ainsi que ceux de son inspirateur, le dramaturge espagnol Guillén de Castro, auteur de Las Mocedades del Cid en 1618. Adolphe d'Ennery, Louis Gallet et Édouard Blau se chargèrent d'inclure ces citations dans un livret cohérent, mais dans lequel il ne faut pas chercher une quelconque fidélité à la pièce de Corneille. Certes, Rodrigue venge bien l'honneur de Don Diègue en tuant le Comte, père de Chimène. Certes, il sort bien vainqueur du combat contre les Maures, l'union finale est bien la conclusion de l'oeuvre. Mais nul duel avec Don Sanche, amoureux de Chimène (le personnage n'existe même pas dans l'opéra), nulle stratégie/tragédie de l'Infante qui, au contraire, accepte dès le début qu'elle ne peut prétendre à rien. Et, surtout, Chimène est une vraie femme amoureuse, passionnée, et qui le montre. Une héroïne de Massenet, en quelque sorte, bien loin du hiératisme cornélien.

 

En 1885, Massenet vient de triompher avec Manon. Tout lui est permis, tout lui est par avance pardonné. Même de s'attaquer au genre "Grand Opéra" en en détournant de nombreux codes. S'il est une constante dans son oeuvre lyrique, qui se vérifie dans la plupart de ses opéras, c'est bien là qu'elle se trouve, ce que Rebatet n'avait pas su (ou pas voulu) voir. Massenet "invente" quelque chose de nouveau pour chaque oeuvre (avec plus ou moins de bonheur, mais plutôt plus que moins), en rupture avec les genres adoptés, et en rupture avec lui-même. "Grand Opéra", Le Cid ? Oui, en apparence. Les scènes de foule, les ballets (passages obligés pour plaire aux protecteurs des danseuses, issus du Jockey Club ou d'ailleurs, rien n'avait vraiment changé depuis le scandale de la création parisienne de Tannhäuser en 1861) sont bien là. Mais le compositeur a la finesse d'adapter le genre à ce qu'il veut nous montrer. S'il se renouvelle toujours dans la forme, ce qui l'intéresse en premier lieu est de montrer les tourments de l'âme. Au milieu de ces masses de soldats, de dames de cour, de seigneurs, de prêtres il y a un couple. Qui vit, frémit, doute, et surtout s'aime. Penser que les librettistes ont trahi Corneille, regretter qu'ils aient dénaturé ses vers est se tromper de combat et, surtout, n'avoir rien compris à ce que l'on veut nous montrer ici. La pièce n'est qu'un prétexte à un double objectif, le grandiose du cadre pour la forme, la traduction charnelle des passions pour le fond. Et il est très injuste de disqualifier ce livret, sous le seul prétexte qu'il n'atteint pas les sommets de l'oeuvre originelle. Bien au contraire, il est magnifiquement adapté aux exigences du chant et des spécificités de la langue française, et la comparaison avec Faust, dont j'ai pu souligner les limites sur ce plan-là il y a peu de temps, est cruelle pour ce dernier. Reste maintenant à donner vie à une partition quelque peu disparate, conventions obligent, musicalement et scéniquement.

 

 

 

 

Le Cid à Garnier - Ô souveraine résurrection.

Acte I - Deuxième tableau.

 

Charles Roubaud a fait le choix de situer l'action au XXème siècle, quelque part entre les années 30 et 50. Choix judicieux car ne nécessitant pas un décor et des costumes fastueux, ce qui n'est pas négligeable en ces temps de crise (il n'est pas inutile de préciser que sans cette reprise de la production marseillaise, Garnier aurait très probablement renoncé à programmer l'oeuvre...). Salon bourgeois (très "Théâtre des Champs-Élysées") pour le premier tableau, espaces réduits pour les scènes d'ensembles, utilisation de deux niveaux pour les choeurs (aurait-il, par hasard, vu la mise en scène d'Olivier Desbordes de Carmen au Festival de Saint-Céré, puis au Théâtre Mogador, en 1996 ? cette disposition en étages et le choix des costumes peut le laisser penser...), et intérieurs nus pour les scènes les plus décisives (le duel, la chambre). Il propose une lecture simple mais non simpliste, jouant sur les éclairages contrastés (la pleine lumière accompagnant l'issue heureuse, ou teintant progressivement le camp militaire pour éblouir le finale du III). Surtout, il offre une vision lisible de l'ensemble, dirigeant ses troupes sans les contraindre. Il utilise avec intelligence les caractères de chacun, en travaillant sur les contrastes d'attitudes. À la rigidité austère de Don Diègue, du Roi ou de Gormas répondent la fièvre et l'exaltation de Chimène. Rodrigue, lui, doit composer entre coeur et raison, entre statut et sentiment. Direction d'acteurs simple, oui, mais claire et surtout efficace. Et c'est dans les regards, dans les gestes arrêtés, dans les infimes intentions que l'on pourra lire la vérité des sentiments.

 

Resserrer l'intrigue impliquait quelques coupures, probablement judicieuses. Et, surtout, les ballets "obligatoires" nous furent épargnés, sans pour autant que leur musique (et la magie de leur orchestration) ne soit omise, mais donnée rideau baissé. Et encore une fois, il faut plus que jamais saluer la direction de Michel Plasson, tout juste sorti de Faust (dont il dirigea la dernière représentation le lendemain de la première du Cid !). Ayant réussi, en ce 2 avril, à dompter l'acoustique de Garnier, la fosse ayant eu tendance à être quelque peu envahissante lors de la générale et le 27 mars, il a encore offert une démonstration de ce que "phraser" la musique française peut signifier. Passant de l'éclat des fanfares, jamais agressives, à l'alchimie des mélanges de timbres accompagnant les confidences ou les affrontements, il redonne à une partition trop souvent qualifiée de mineure par ceux qui ne l'ont pas écoutée toute sa grandeur. Et, on ne le répètera jamais assez...quel chef pour l'opéra ! Quelle écoute du plateau ! Le geste, toujours précis et minimaliste, est un geste qui "fait confiance" à l'orchestre, l'oreille étant perpétuellement à l'écoute de la scène. Il donne l'impression de deviner les intentions de chacun, de les y accompagner comme s'il les devançait. Et, si beaucoup de scènes sont musicalement assez "carrées" (ce qui ne l'empêche pas de toujours les relancer), tout le troisième acte, sommet absolu de l'ouvrage, demande une liberté dans l'interprétation que seul un très grand chef peut accompagner. À l'image du duo entre Chimène et Rodrigue...

Acte III - Toi ! Toi ! Dans cette demeure...Sonia Ganassi, Roberto Alagna - 2 avril 2015.

 

Si j'ai pu émettre des réserves concernant les choeurs de Faust, je n'en aurai aucune ici. Il est vrai qu'ils n'ont pas la même dimension de "personnage" que dans l'oeuvre de Gounod, étant toujours dans un rôle d'accompagnement. Mais le travail sur l'équilibre effectué par José Luis Basso est cette fois remarquable. Les rôles secondaires sont dans l'ensemble bien tenus, à l'exception de Jean-Gabriel Saint-Martin, un peu léger pour Garnier, même dans le très épisodique Envoyé Maure. Udo Rabec, Luca Lombardo font très bien leur travail, ainsi que Francis Dudziak en Saint Jacques (malgré une entrée ratée au III, deux temps trop tôt, qui aurait pu être déstabilisante et lourde de conséquences).

Il est très difficile de faire "vivre" chacun des trois principaux rôles de basses ou baryton, dans un ouvrage où ces personnages sont perpétuellement statiques, et ne peuvent compter que sur leur seul chant. Massenet a eu le privilège, à moins qu'il n'ait écrit pour eux, de les voir créés par des monuments comme Édouard de Reszke pour Don Diègue, Pol Plançon pour Gormas ou Léon Melchissédec pour le Roi. Chacun n'avait qu'à ouvrir la bouche pour offrir un chant d'une absolue splendeur de ligne, et d'une émission d'école sans avoir besoin de bouger un cil (écoutez le duo des Huguenots avec Gadski, dans le brouillard sonore d'un live du Met en 1903, pour de Reszke. Le fabuleux Nonnes qui reposez de Plançon en 1908, ou l'air de Capulet par Melchissédec...Trois légendes). Pas question, bien entendu, de les comparer aux artistes de cette soirée. Encore que Nicolas Cavallier campe un Roi de grande classe, impeccable de ligne (de "lignée", au sens aristocratique du terme), et de projection. J'ai été moins séduit par le Gormas de Laurent Alvaro, plus "primaire" dans la posture, et ayant parfois tendance à hacher son chant. Paul Gay, en revanche, déploie toute les ressources d'une voix gigantesque pour incarner Don Diègue...et sa canne. Accessoire qui le rend plus vieillard que nécessaire, et surtout plus artificiellement rigide. Sa stature lui suffirait pour imposer une présence hiératique et proche du sacré. Et lui permettrait de ne pas se cantonner dans une espèce de statue du commandeur un petit peu animée, qui ne lui laisse que le chant, et le chant seul, pour rendre "visible" la douleur du père. Voix gigantesque, oui, mais hélas chant par trop monochrome, monocorde et souffrant, parfois, dans le passage. Mais chant capable d'offrir, en une simple phrase, un sublime témoignage (Il a fait noblement ce que l'honneur conseille...).

Il faudra bien un jour dénoncer le scandale absolu que représente "l'utilisation" d'Annick Massis par l'Opéra National de Paris, toutes scènes confondues. J'emploie ce terme à dessein, car il est maintenant évident que la "Grande Maison" a décidé de ne l'embaucher que pour jouer les utilités. Barbarina, Eudoxie dans La Juive, quelques Rameau...alors qu'elle triomphait encore en Amina de La Sonnambula il y a un an à Barcelone, et encore plus récemment en Manon à Liège, rôles dans lesquels Bastille ou Garnier ont infligé Dessay à leur public, est-ce acceptable ? Oui, scandale, car l'Infante du Cid de Massenet n'ayant pas le poids dramatique de l'Infante cornélienne, elle n'est là, disons le, que pour "faire joli". Heureusement, l'air Plus de tourments et plus de peine n'a pas été coupé, même si pour elle ce n'est qu'une ariette. Ne lui restent que le duo avec Chimène au premier tableau, et quelques aigus à balancer dans les ensembles (surmontant sans effort le tutti de la fosse et du choeur). Mais ces quelques moments sont des moments de grâce, presque du luxe. D'autant qu'elle pourrait tout à fait se contenter de regarder les autres s'animer, et rester plantée en attendant la note. Mais non, elle "joue les silences", investit l'espace, offrant ainsi une épaisseur au personnage que les librettistes n'avaient pas jugé utile de montrer. Il faut vraiment saluer bien bas cette immense dame, cette artiste de grande classe, et exiger de la "Boutique" qu'un grand rôle lui soit offert. Mais comme cela ne semble pas prévu pour la saison prochaine, ce n'est pas lui manquer de respect que de souligner qu'il va peut-être falloir faire vite...

Si l'on évoque souvent les yeux de Chimène, en connaît-on la voix ? La créatrice, Fidès Devriès, vécut une carrière chaotique qu'elle arrêta à l'âge de 37 ans, après avoir chanté Elsa lors de la création de Lohengrin à Paris. Rose Caron et Lucienne Bréval (première Brünnhilde en France) lui succédèrent. Mais avec quel résultat ? Comment dompter cette tessiture assassine, qui n'est pas celle d'une mezzo, ni d'une soprano dramatique, ni même d'une Falcon ? Bumbry y parvint, sans y laisser sa voix. Verrett y aurait probablement été parfaite. Mais aujourd'hui, qui ? Il faut les graves d'une Dalila, les aigus d'une Lady Macbeth et, pour soutenir tout cela, une capacité à phraser en passant de la fureur à l'élégie. Une Herlitzius, peut-être, pourrait conjuguer tout cela. Ou une Urmana. Uria-Monzon y avait montré ses limites à Marseille, cruellement. Sonia Ganassi a osé, après le bel canto romantique et l'évolution vers les grands mezzos verdiens. Oui, tout le premier tableau la voit chercher son timbre, entre graves ternes, médium incertain et aigus douloureux. Mais très vite la "femme" Chimène s'impose, et elle donne dans le III une leçon de "don de soi" simplement hallucinante, déjà présent lorsqu'elle n'était que la fille pleurant son père défunt et questionnant les possibles coupables. Plus d'une fois l'on se dit que ça ne passera pas, que l'accident est proche mais elle tient bon, emportant son partenaire dans un duo d'anthologie. On a entendu des Pleurez mes yeux vocalement plus orthodoxes, mais rarement plus habités. Et c'est toute la scène, pas seulement l'air, qui annonce clairement Werther dans un même troisième acte. Les larmes initiales, bien entendu, mais le dialogue lui-même (comparez le Comme on reste ébloui de rayons disparus avec Toute chose est encore à la place connue, par exemple) disent clairement ce que Werther ne pourra que suggérer. Un tel engagement est sublime, surtout quand il est partagé, et quand il est aidé par la mise en valeur de ses atouts plastiques, Roubaud la faisant s'effeuiller jusqu'à proposer une presque nudité qui n'est en rien impudeur. La Chimène de Corneille est femme austère, presque désincarnée. Celle de Massenet est "femelle" dans sa solitude, avec de véritables rêves et des sanglots de grande amoureuse. Une Chimène en cuisses généreuses, pas en nuque raide. Alors il s'en trouvera pour affirmer qu'elle n'a pas la "voix du rôle" (j'aimerai bien qu'ils me montrent quelle est exactement la "voix de ce rôle"...). Que trop d'aigus sont criés, que la ligne se brise, que le timbre manque d'homogénéité. Ceux-là confondront toujours beau chant et belle voix, tant pis. Sonia Ganassi se fond dans son personnage sans filet, sans réserve, sans calcul. Et s'il ne faut garder de sa prestation que ce seul tableau et le finale, eh bien ne conservons que cela : ils font d'elle une tragédienne.

 

Le Cid à Garnier - Ô souveraine résurrection.

Acte III - Premier tableau.

 

Mais ni la pièce ni l'opéra ne s'intitulent Chimène, et c'est bien pour Rodrigue, et autour de lui que l'ouvrage se construit. Ayant le phénomène hors-normes nommé Jean de Reszke pour créateur, Massenet pouvait tout se permettre. Même de mal écrire un rôle...Ou plutôt d'en écrire un qui nécessiterait plusieurs ténors différemment "typés". Le terrible Ô noble lame étincelante n'est pas loin d'être un Esultate ! français, avec la masse orchestrale et chorale en plus. Un si bémol assassin planté sur une tessiture très tendue cueille dès la première mesure un chanteur qui n'a eu que quelques phrases quasi parlando à émettre, qui plus est dans le médium. Mais, si l'on excepte les reprises de cet air, ce ténor-là ne revient plus. Il doit se faire léger, fougueux, suppliant, amoureux, vaillant. C'est-à-dire passer d'Otello à Werther, Roméo, Énée, Manrico...sans faiblir. S'il fallait un rôle pour confirmer que Roberto Alagna est bien de retour parmi les plus grands, et même à mon sens un cran au-dessus de ce qu'il fut dans ses meilleures années (parce que plus "libre", plus serein, tout simplement), c'est probablement celui-là. Son Don José au Met ou son Werther à Bilbao l'avaient montré au mieux de sa voix (et pour Werther, lui avait permis d'offrir, à mon sens, sa plus belle incarnation depuis sa prise de rôle, celle où il est allé le plus loin dans la profondeur du poète). Mais il avait toujours fort bien donné ces personnages, même durant les années où je le pensais perdu. Rodrigue est d'un tout autre calibre. Un souci d'allergie présent lors de la générale et de la première était encore perceptible le 30 mars, mais en ce 2 avril, même s'il existait encore, il ne le gêna plus (à peine une légère retenue sur la première scène, mais rapidement effacée). L'obligation de conserver une posture statique lors de la remise de l'épée et du serment qui suit lui permet de se concentrer uniquement sur sa voix, et ainsi de se jouer de tous les pièges de ce passage périlleux. Mais il n'oublie pas pour autant la variation du phrasé selon qu'il s'adresse au Roi et aux seigneurs (Ô noble lame étincelante) ou à Chimène (Ange ou femme, mes jours à tes jours sont unis). Dès cette première séquence, les deux composantes du personnage sont ici présentées : l'épée est bien là pour l'Espagne, mais aussi pour Chimène, Rodrigue étant héros et amant dans un même chant.

Mais Rodrigue, chez Massenet, est "héros malgré lui". Il n'aspire pas à la gloire, mais à l'honneur au sens sacré du terme. Quand Don Diègue le place devant sa responsabilité filiale de vengeur, un monde s'écroule pour lui, et avec ce bouleversement la typologie vocale ne peut plus être la même. La fragilité s'installe, et le lyrisme proche de celui de Roméo apparaît (sublime morendo sur le dernier Hélas ! Tout mon bonheur perdu). Le monologue précédant le duel est à l'image de ce dilemme, et Alagna montre parfaitement comment l'on passe d'un geste qui nous est imposé à un geste que l'on s'impose. Le devoir, toujours...Et à lui seul, il corrige l'une des faiblesses de la partition que constitue l'affrontement avec Gormas. Par le juste poids mis sur des mots choisis, il donne vie à un passage dans lequel Massenet s'est tout de même un petit peu égaré (aidé en celà par un Plasson qui, volontairement, bouscule l'échange). Tunnel qui s'achève dans la pleine lumière d'un Dieu du ciel ! qu'ai-je fait ? je n'ai plus qu'à mourir intériorisé mais foudroyant de projection. Toute cette séquence interdit un jeu scénique trop démonstratif, et seul un chanteur ayant le don de déguster le texte, de donner à chaque phrase son sens profond peut parvenir à en faire ressortir l'émotion. Certains ont reproché au ténor d'être statique, voire "planté", mais que faire d'autre, sinon surjouer ? Massenet propose une méditation sur le constat d'un amour que le devoir a tué, elle ne peut pas être grandiloquente. La souffrance de Rodrigue est dans ses seuls mots (et non, encore une fois, ce livret n'est pas nul ! il suffit de savoir le "dire"), et l'on sait que pour ce qui est de faire chanter la langue française, Alagna est aujourd'hui sans égal.

Mais c'est de toute évidence au III qu'il trouve le plus matière à offrir une prestation inoubliable. Acte le mieux écrit, le plus annonciateur d'oeuvres à venir mais aussi le plus redevable de certaines grandes réussites passées, il donne par sa construction en triptyque (scène de Chimène/duo/scène de Rodrigue) la preuve que, contrairement à ce qui a pu être écrit par quelques commentateurs, Massenet maîtrise son sujet à la perfection. Oui, son sujet, pas celui de Corneille. L'amour est présent dès l'entrée de Rodrigue, dans une écriture qui, si elle annonce Werther par sa structure, évoque très fortement Les Troyens, par son traitement des voix et de la mélodie. Toute la palette des nuances est abordée, de l'élégiaque Aurait si loin de nous et si vite passé...pour jamais ! à l'exaltation fière et virile de Paraissez Navarrais, Maures et Castillans ! qui ramène le ténor héroïque d'Ô noble lame. Mais cette fois, cet héroïsme n'est plus subi, il est volonté réelle de victoire. Oui, il "reviendra vainqueur", et pas seulement pour l'Espagne. Toute la passion amoureuse est peinte dans ce duo, où Chimène dit "non" en pensant "oui", "va-t-en" pour "dans mes bras". Et où Rodrigue apparaît enfin totalement libre de ses choix. Premier sommet de l'ouvrage, très vite suivi du second.

 

Acte III -Second tableau. Roberto Alagna - 2 avril 2015.

 

A-t-on souligné tout l'aspect "Passion", au sens évangélique du mot, de ce second tableau ? Au Mont des Oliviers, Jésus se retire pour une "agonie", dans l'acception grecque du terme (dernière lutte de la nature contre la mort) après avoir demandé à ses disciples de prier avec lui. Disciples qui vont en fait s'endormir. Ici, Rodrigue surprend ses soldats en train de festoyer, et les réprimande. Mais il leur conseille le repos avant la bataille (Cherchez dans le repos l'oubli de votre sort !...Moi, je veillerai !), conscient de la confiance qu'ils lui portent. Et resté seul, il se tourne vers Dieu. Car Ô souverain...n'est pas un "air", mais une véritable prière, ici rendue encore plus fervente par le tempo choisi, très retenu. Et les voix du Ciel, précédant celle de Saint Jacques, interviennent. Alagna n'a pas hésité à comparer Rodrigue à une "Jeanne d'Arc au masculin", et c'est vrai que ces voix sont des espèces de guides qui lui parlent dans les instants les plus forts de sa quête. Il ne fait pas de cet air si attendu un moment de bravoure, mais une nouvelle introspection, qui ne peut amener qu'une conclusion : Dieu m'a parlé ! La suite n'est rien d'autre qu'une cabalette (qui ne devrait jamais être séparée de l'air qui la précède, car elle lui donne tout son sens : la victoire en réponse à la prière). Le retour d'Ô noble lame étincelante apparaît comme une évidence, cette épée ayant enfin sa raison d'être. Elle n'est plus symbole, elle est compagne du succès annoncé. Dans tout ce tableau, Alagna donne ce qu'il a de meilleur, passant d'un chant tout de sobriété et de pudeur à une vaillance fière et conquérante, dans une espèce de crescendo émotionnel qui n'est pas sans rappeler un certain Manrico évoquant l'orrendo foco après avoir célébré l'amour.

Il faut bien terminer, l'amour doit triompher. Musicalement, l'essentiel est dit. Don Diègue peut rendre hommage à son fils, la fausse nouvelle n'est pas un seul instant crédible. Massenet a fini son ouvrage avec l'ultime En avant ! du III. Le dernier acte permet seulement d'entendre quelques phrases sublimes (Et tu diras parfois, en déplorant mon sort...), et, accessoirement, d'imposer un contre-ut à Rodrigue qui n'était pas indispensable, mais qui est ici offert comme un dernier cadeau. Mais rien à faire, on reste terrassé par la force dramatique du troisième acte. Alors on se réjouit des retrouvailles et de la conclusion heureuse, on accepte un finale un peu bâclé musicalement parlant (surtout sur le plan harmonique), et on savoure avec délectation un dernier contre-ré d'Annick Massis qui transforme choeur et orchestre en ensemble de chambre. Les concessions au Grand Opéra sont faites, là n'est pas l'essentiel.

L'essentiel est qu'une oeuvre majeure, avec ses imperfections, a pu enfin être jouée avec une équipe digne d'elle. Le public un peu mou de ce 2 avril méritait-il cette excellence ? C'est un autre problème. Et je défendrai cette mise en scène sobre et lisible, car elle conjugue ces deux qualités et que, de toute façon, elle a permis que l'ouvrage soit donné. Je défendrai bec et ongles la Chimène de Sonia Ganassi, parce que nous avons besoin d'artistes qui vont au bout de leurs limites, quitte à les dépasser, mais qui par la force de leur offrande nous retournent les tripes. Je défendrai Annick Massis (qui a dû demander l'autorisation d'ajouter un ou deux suraigus), afin qu'un jour, peut-être, Paris lui offre enfin le triomphe qu'elle mérite.

Et bien évidemment, il n'est pas nécessaire de défendre Plasson le magnifique, capable d'aller chercher les plus petits détails d'une partition pour en faire des pépites. Quant à Roberto Alagna, il n'a nul besoin de moi pour justifier son statut. Sachez qu'à l'issue de cette représentation, il n'était pas totalement satisfait de ce qu'il avait donné. Et pourtant, que dire d'autre que merci ? Magnifier une oeuvre dans ses passages les plus sublimes, et donner de la beauté à ceux qui pourraient être plus ordinaires est la marque des grands. Comme le fait de n'être jamais content de soi. Plus aucun doute n'est permis, il a retrouvé la place qui était la sienne, n'en déplaise à certains. Dans les sommets, avec quelques autres, tout simplement. Et le meilleur est peut-être à venir...

 

 

 

Merci à Stella pour m'avoir permis l'utilisation de ses vidéos.

 

 

© Franz Muzzano - Avril 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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commentaires

Machado Marie-Laure 08/04/2015 23:41

Mille mercis pour cette article passionnant et ces vidéos formidables !

Ciabrini 07/04/2015 09:12

Superbe article bien documenté sur le fond. Merci pour tes citations sur le patrimoine. Je dois dire que ne comprends pas nom plus le problème Massis. Roberto a hérité d'une superbe affiche de la reprise de 1905-6
Et la nous avons tous les protagonistes Ghilly, Nivette, Merentié, Alvarez, Delmas!
j'ai déja donné mon opinion sur les clés de fa. Gigantesque pour Paul me parait un superlatif. même le vieux Bianco en 1976 a Limoges était de très loin au dessus de cela.
Quand a Roberto il conforte sa place de meilleur,et de très loin, d'expression française.
Anectote j'ai trouvé ton post hier a 23 en rentrant de chez mes petits enfants et du coup je me suis endormi a 5 heure ce matin. o vieillesse ennemie! je t'en dirai plus en MP

Franz Muzzano 07/04/2015 12:58

Je ne me connaissais pas un effet caféine !!!

Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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