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8 janvier 2015 4 08 /01 /janvier /2015 23:26
Tosca - Audi pour lui seul à Paris, Puccini pour tous à Liège.

Acte III - Martina Serafin.

 

La précédente production de Tosca à Bastille avait vu le jour le 23 mai 1994 (après trois reports pour cause de grève), et était immédiatement apparue comme une des réalisations les plus atrocement laides que l'on puisse imaginer. Werner Schroeter et Alberte Barsacq nous infligeaient un monde de gris sale et de rouge terne, sous le regard d'une hideuse Marie-Madeleine. Elle aura pourtant tenu vingt ans, bénéficiant même de onze reprises. Tout pour justifier l'attente et les espoirs placés dans ce qu'allait proposer Pierre Audi. Espoirs vains et attente déçue, et ce n'est en rien une surprise.

Directeur de l'Opéra d'Amsterdam depuis 1989, Audi est un incontestable homme de théâtre, chez lui dans le répertoire contemporain, dans le baroque, dans les grandes fresques (Ring, Les Troyens ou le cycle monteverdien) ou dans des oeuvres qui, de par leur sujet-même, en appellent à une universalité autorisant une relecture. Mis à part un Attila copieusement hué au Met en 2010 (pour les débuts in loco de Muti), il ne s'était jamais penché sur le "grand" répertoire italien du XIXème et du début du XXème siècles. Il n'est pas exagéré de dire que Tosca est, par essence, à des années-lumière de son univers, et que cette production le démontre cruellement. Et ce n'est pas le Rigoletto viennois qui l'a vu plus à son aise.

Tosca est probablement l'un des ouvrages les plus "basiques" qui puisse exister, en tout cas le plus théâtralement "primaire" composé par Puccini. C'est un mélodrame fondé sur une mécanique extrêmement précise, où les lieux, le jour et même l'heure où se déroulent les différentes scènes sont clairement indiqués. Qu'on le veuille ou non, l'espace-temps de l'action est figé. Toute transposition historique ou géographique est rendue impossible par le livret, qui impose au metteur en scène de s'engager dans ce qui ne peut être qu'un éternel recommencement. En d'autres termes, il suffit de rendre l'histoire visible et de lui donner un écrin. Car nous sommes face à un scénario, où l'on retrouve tous les grands thèmes émaillant la création artistique depuis la nuit des temps : l'amour, la mort, l'art, le pouvoir, la trahison, Dieu. Tout s'entremêle savamment, et faire ressortir trop ostensiblement l'une de ces composantes provoque la rupture de cet équilibre. Trop de mélo amoureux donnerait à Mario une importance qu'il n'a pas, trop de réflexion sur les excès du pouvoir débaptiserait l'ouvrage en Scarpia. Pierre Audi voit Dieu partout, enfin surtout dans sa tête. A-t-il un problème à régler avec Lui ? Toujours est-il que son propos est de nous démontrer qu'au-dessus de la jalousie de Tosca, du voltairisme de Mario, du poids du destin amenant les trois protagonistes jusqu'à la tombe, il y a la force oppressive et destructrice de l'Église une, sainte, catholique, apostolique et romaine. En gros, s'il n'y avait pas de pape et surtout d'État pontifical, Scarpia serait un simple fonctionnaire un peu libidineux, et les deux tourtereaux pourraient vivre d'art et d'amour, voire avoir beaucoup d'enfants (si l'Attavanti ne gravite pas trop près du peintre...). Sardou, Giacosa et Illica auraient été ravis d'apprendre qu'ils ont pu suggérer tout cela...

Encore faut-il montrer cette interprétation de façon convaincante. Et là, Pierre Audi se retrouve face à ce fameux livret contre lequel il bute. Une croix démesurée ne peut suffire (et pourtant, c'est peu dire qu'on nous en a parlé, de cet "élément de décor omniprésent"), surtout quand elle n'est qu'ombre au II, et qu'on la cherche au III. Reste Sant'Andrea della Valle, où elle envahit l'espace, au point que tout ou presque se déroule dans un périmètre minuscule côté cour. Le plateau de Bastille est gigantesque ? Bon, plaçons la chapelle Attavanti et quelques cierges à jardin histoire de meubler.  Et utilisons cette croix en support de la procession qui voit Scarpia s'agenouiller devant le pape. Au II, un bureau formé de deux cloisons concentriques, suggérant le visible (le marché de dupes de Scarpia, promu grand maître de l'Univers, avec sa mappemonde, sa lunette astronomique et sa bibliothèque) et l'invisible (la Cantate, "comédie érotique d'un soir d'été", la torture, le lieu où Scarpia s'isole durant le Vissi d'arte...). C'est assez joli visuellement parlant, très soigné...et très lisse. Rien de bien nouveau, rien qui ne justifie la réputation de créateur de Pierre Audi. Il lui reste le III pour nous convaincre, et que peut-il en faire ? Le dénaturer, tout simplement. Plus de Château Saint-Ange, mais un camp militaire à l'extérieur de Rome (il faudra qu'on m'explique comment Tosca a pu s'y rendre à pied depuis le Palais Farnese, pour arriver à temps avant l'exécution, qui plus est en changeant de robe...). Et surtout, plus de saut dans le vide, mais un départ en pleine lumière suggérant une ascension (quand la machinerie fonctionne). Tout cela est bancal, sent la précipitation, comme s'il fallait bien terminer une option qui ne pouvait pas aboutir, de par la nature-même de l'oeuvre.

Donc, tout ça pour ça ? On s'ennuyait avec Schroeter, on s'ennuie tout autant avec Audi, parce qu'il est fort possible que lui-même s'y ennuie. Tout est écrit dans les didascalies, il doit se contenter de donner des directives aux chanteurs. Encore faudrait-il qu'il le fasse...Rarement artistes auront semblé aussi perdus sur une scène que dans cette production, vide de toute direction d'acteurs. Certains s'en sortent mieux, de par leur tempérament, mais pour d'autres, on sent le calvaire.

Et puis, petite parenthèse...Quand donc verra-t-on un metteur en scène "utiliser" un peu plus le personnage d'Angelotti ? Oui, son rôle proprement dit est bref, mais il est le déclencheur de tout le drame. Sans son évasion, sans sa rencontre avec Mario, il n'y a tout simplement pas d'histoire. Suggérer sa présence, même sous la forme d'un spectre, est une idée que beaucoup ont mis en pratique dans d'autres ouvrages. Sa disparition rapide de l'espace scénique (alors que l'on reparle souvent de lui) est pour moi la seule faille d'un livret qui, sans cela, est un modèle de précision.

Si nous devons en prendre pour vingt ans, nous irons donc pour la musique. En espérant y entendre autre chose que ce que cet automne nous a proposé (Harteros et Terfel sont annoncés pour la saison prochaine). Déjà, si l'on pouvait nous éviter Daniel Oren dans la fosse, nous pourrions peut-être retrouver Puccini. J'ai pu entendre les représentations des 16 et 29 octobre, et pour des raisons différentes, je me suis à chaque fois demandé où se trouvait la cohérence de sa direction. Le 16, en particulier, fut un grand festival de n'importe-quoi, avec des espèces d'orgasmes toutes les dix mesures, des tempi fluctuants sans raison, des sautes de dynamique inexplicables. Le 29, ces "Oreneries" étaient moins flagrantes, pour la bonne et simple raison qu'il a semblé dormir. Mais il fut tout de même responsable d'une cacophonie presque comique au début du II, ne parvenant pas à résoudre un décalage entre la scène et la cantate "off stage", dont je me demande encore comment Scarpia a pu se sortir. Et le seul endroit où il aurait pu, et dû, conjuguer rubato et agogique, à savoir le sublime thème en crescendo à l'orchestre précédant, accompagnant et suivant la mort de Mario fut d'une platitude et d'une rigueur métronomique telles que rien que pour cela, le supplice de la roue devrait être rétabli et offert aux mélomanes en place publique. Sur le parvis de Bastille, tiens, cela nous ferait au moins une mise en scène originale.

 

 

Tosca - Audi pour lui seul à Paris, Puccini pour tous à Liège.

Acte I - Ludovic Tézier, Martina Serafin.

 

Il pouvait encore nous rester les voix, et Bastille a vu les choses en grand. Pas moins de trois distributions, et même quatre pour Scarpia. Je n'ai pas entendu Murzaev, que j'aime par ailleurs beaucoup, mais qui lors de la production précédente avait tendance à se croire dans Posa ou Luna. J'ai aussi manqué Gagnidze, évidemment plus à même d'habiter les aspérités de la partition. Je ne me fais pas trop de souci pour lui, avoir survécu à la terrifiante production du Met le place à l'abri des mises en scènes les plus ineptes comme des chefs les plus brouillons. Sebastian Catana, à l'affiche le 29 octobre, est peut-être un très bon chanteur. Encore faudrait-il qu'il passe les premiers rangs. Son grand mérite aura été de tenir sa partition face à un Oren totalement perdu au II, se débrouillant pour retomber sur ses pieds après un passage tenant du dodécaphonisme et de la polyrythmie à la fois, Erwartung remplaçant la Cantate.

Ludovic Tézier se situe à un tout autre niveau. Pour une prise de rôle, il ne fait pas dans le convenu en proposant un Scarpia complexe, voire complexé. Intelligent et curieux, il a voulu voir ce qui pouvait se cacher derrière le "monstre", et le rendre humain. On en vient presque à plaindre ce malade, ce frustré, ce probable impuissant, voire ce puceau corseté par le poids des interdits qu'il subit (ou s'impose), et dont il ne se libère que par la violence qu'il exacerbe dans ses fonctions d'exécutant des basses oeuvres policières. Nous sommes très loin de la bête en rut que pouvaient être Gobbi ou Bacquier, mais nous nous approchons de ce que suggérait Milnes. Désire-t-il uniquement "sexuellement" Tosca, ou y a-t-il un fond d'amour "vrai" dans ce chant superbement nuancé ? Dans la mise en scène de Bondy, Scarpia apparaissait comme un libertin blasé couvert de femmes, son bureau faisant office de garçonnière pour rapports tarifés. Ici, il est seul avec ses livres, sa mappemonde, la croix qui le domine et les carcans qu'il s'est fixés. A-t-il seulement "connu" la femme ? Tosca représente pour lui un monde qu'il ne peut comprendre, en ce sens qu'elle est à la fois libre et pieuse. Il hait la liberté de Mario, qui se rit de Dieu, autant qu'il admire celle de Floria. Elle est tout ce qu'il n'est pas, et ne sera jamais. Elle a la foi joyeuse, elle partage une perception très personnelle de "Dieu est amour" quand, pour lui, Dieu est armure. Alors le phrasé se fait beaucoup plus riche que ce que l'on a l'habitude d'entendre dans ce rôle, les moments de violence semblant presque contraints. Malgré une indisposition qui l'a handicapé durant les premières représentations, Tézier a distillé un chant d'une rare subtilité, attentif au moindre mot du livret et surtout à ce que ces mots suggèrent. Il faudra absolument le réentendre très vite, en pleine forme vocale, et surtout avec un metteur en scène qui partage avec lui cette vision tout sauf monolithique de Scarpia. Car de toute évidence, il s'est forgé son personnage seul. Pour preuve, Catana fut plus dans la "tradition".

Et d'ailleurs, que dire de la direction d'acteurs, sinon qu'elle fut inexistante ? Tosca et Mario, débrouillez-vous ! Si au moins les voix avaient compensé ce vide sidéral de l'action, ces mouvements de bras surchargeant les intentions, ces airs chantés à l'avant-scène...Mais non, il sera dit que la dernière grande production de cette oeuvre à l'Opéra de Paris, musicalement parlant, restera celle de la saison 1984/1985, où Kabaivanska, Aragall et Milnes succédèrent à Behrens, Pavarotti et Bacquier. Seul Marco Berti apparut comme presque irréprochable (certaines voyelles sonnant malheureusement bizarrement colorées...), se jouant de l'acoustique du lieu grâce à une projection magnifique (que d'aucuns ont confondu avec une absence de nuances...Qu'ils se remémorent donc son lamento du III...). Marcelo Alvarez, lui, eut le grand mérite de tenter de faire de la musique durant tout l'ouvrage. Mais la dynamique et le legato ne peuvent faire oublier un timbre ayant perdu toute sa lumière, et des aigus donnés certes sans accident (malgré un Vittoria ! sauvé des eaux...) mais au prix d'efforts pour le moins visibles. Le plus inquiétant restant la perte des harmoniques, dès le médium, ce qui est plus que gênant quand on connaît son programme...

J'avoue, subjectivité oblige et ayant été vacciné par sa calamiteuse Aida, ne pas avoir souhaité entendre Oksana Dyka. J'aurais finalement peut-être dû, tant Martina Serafin m'a une nouvelle fois donné le mal de mer, quand elle ne m'a pas provoqué une coupable somnolence. Je l'avais trouvée correcte dans la production signée Schroeter, mais la fréquentation de rôles plus lourds a malmené une voix qui était intéressante, et qui est aujourd'hui perdue dans un impossible vibrato. Mais elle  fait du "son", et il semble que malheureusement, cela plaise. Le cas de Béatrice Uria-Monzon est différent. Fausse mezzo ou soprano feignante, elle s'est à mon avis fourvoyée en chantant mal une Carmen qu'elle jouait bien, ou en ne comprenant pas Charlotte, pour ne rien dire de Dalila. Tosca n'est pas tout à fait une prise de rôle (elle l'a déjà donnée à Avignon), mais restait un défi. Meilleure que Serafin dans la caractérisation du personnage, et de très loin, elle s'en empare à bras le corps et serait presque crédible...si tous ses aigus ne partaient pas dans tous les sens repeindre les cintres. Si l'on excepte l'ut du lama donné serré et engorgé, il est simplement impossible de savoir exactement quelle note elle chante au-dessus du sol : elles y sont toutes ! Est-il encore possible de régler ce problème à 51 ans, de canaliser le haut du spectre ? Si oui, elle peut prétendre être une belle Tosca. À condition, pour elle aussi, de maîtriser ce vibrato qui semble avoir contaminé toute "gelosa" actuelle, ou presque. Et de soigner un petit peu plus le texte. Pour elle, comme pour Serafin, bien difficile de comprendre le moindre mot...

 

Donc, nous attendrons encore quelques années avant de "voir" Tosca à Paris (la saison prochaine nous permettra peut-être de "l'entendre"). Et j'avais archivé cet article par trop négatif, jusqu'à ce que je puisse voir la production de cette même oeuvre donnée à Liège le 30 décembre dernier. Le contraste était trop grand pour ne pas le sortir du placard, ne serait-ce qu'à titre de comparaison. Ou quand la boursouflure devient dentelle.

Tosca - Audi pour lui seul à Paris, Puccini pour tous à Liège.

Acte I - Ruggero Raimondi.

 

La mise en scène de Claire Servais est aux antipodes de celle de Pierre Audi, et elle le résume très bien elle-même : Puccini compose cette musique presque comme un réalisateur de cinéma. Tout est indiqué avec finesse et avec une très grande précision...Mais cette obligation de suivre le livret vous offre en fait une très grande liberté. Cette liberté est celle du jeu des interprètes, ici parfaitement dirigés, ou plutôt idéalement "utilisés" dans ce que leur personnalité peut offrir. Voilà une Tosca classique, oui, mais parfaitement "lisible", où l'importance des lieux est soulignée par de subtils jeux d'ombre et de lumière, particulièrement au II où le monde clos du bureau de Scarpia est plongé dans une pénombre que viennent briser les cris de Mario accompagnés de flashs aveuglants. Le crucifix est bien là, mais il n'écrase pas l'action. Au contraire, il apporte à cet acte une espèce de verticalité, d'élévation, qui contraste avec le poids oppressant du bureau de Scarpia. Sant'Andrea della Valle est proposée de façon à ce que toute l'action apparaisse limpide, et seul le III semble un peu fade (mais comment mettre en scène une absence d'action, où rien ou presque ne se passe jusqu'à l'exécution ? Bondy y était assez bien parvenu, dans ce qui était le seul moment vraiment fort de sa production).

Dans ce travail scénique fidèle, les chanteurs peuvent évoluer en incarnant réellement leur personnage, ce que la taille humaine du plateau de l'Opéra Royal de Wallonie permet bien plus que Bastille. Et c'est peut-être cette aisance dans le jeu, cette proximité dans les dialogues qui font que, du point de vue du chant, on entend à Liège ce qui nous a cruellement manqué à Bastille. À commencer par la magistrale Tosca de Barbara Haveman, sa deuxième de l'année après le Wiener Staatsoper en juin dernier. Tour à tour caressante et péremptoire au I, elle donne une belle leçon de théâtre chanté au II, nuançant chaque intervention à la perfection, comme un nel pozzo...nel giardino donné dans un soupir presque murmuré. Un aigu vaillant et jamais crié, un médium charnu et un grave bien ancré, un vibrato contrôlé, une parfaite égalité des registres...tout ce qui manquait à Serafin ou à Uria-Monzon est ici offert, avec en plus un sens du texte rendant le sous-titrage inutile. Mais ne croyez pas qu'elle n'a jamais chanté à Bastille, on l'y a entendue...en Erste Dame de Die Zauberflöte en 1999...

Marc Laho, lui, n'a jamais foulé le plateau de l'usine parisienne. Je ne suis pas certain qu'il le souhaite, il est intelligent et sait très bien que sa voix ne passerait pas. Cavaradossi est une prise de rôle, à cinquante ans, et est très probablement la limite vocale de ce ténor "léger". Mais il le sait, et ne cherche pas une voix qu'il n'a pas. Il chante Mario avec ses moyens, et le résultat est superbe au I, remarquable au II où seul le Vittoria ! trahit un peu l'effort. Le III le voit fatigué, mais tout de même soucieux de peaufiner sa ligne de chant dans un joli lamento, avant de laisser les clés du duo final à sa partenaire. Beau pari, bien tenu par un excellent musicien qui n'a pas encore eu, à mon sens, la carrière qu'il mérite.

Sur ce plan-là, Ruggero Raimondi a tout eu, peut-être même trop. J'avoue que le voir affiché en Scarpia ne m'enchantait guère. Et surprise, si l'acteur est toujours aussi convaincant, le chanteur est là, sans fatigue apparente, à plus de soixante-treize ans. Pour ce qui est peut-être sa dernière apparition dans ce rôle, il propose un Baron toujours aussi haïssable, devant provoquer  ce qu'il appelle joliment des "hallucinations de méchanceté", évidemment plus primairement bestial que ce que propose Tézier. Un finale du I plein de haine rentrée (bien aidé, pour passer la rampe, par un choeur d'hommes situé en coulisses) conduit à un deuxième acte dans lequel sa science du théâtre fait merveille. Et encore une fois, vocalement, il en remontre à bien des Scarpia qui pourraient être ses fils.

Le reste de la distribution fut particulièrement soigné, avec entre autres un Sagrestano presque trop bien chantant, confié à l'excellent Laurent Kubla. Et il faudra suivre de très près le magnifique Roger Joakim, qui donne à Angelotti un relief qui lui fait souvent défaut (pour ces deux rôles, Paris avait fait dans le classique, avec un Francis Dudziak bon dans le caricatural, et un Wotjek Smilek habitué des lieux). Et il fallait une vraie baguette pour que cette histoire trop connue parvienne encore à nous passionner. Le contraire d'Oren, en quelque sorte...Avec Paolo Arrivabeni, pas de problème, Puccini avance tout seul. Pas de rubato inutile, pas d'excès de dynamique, et une variété de couleurs et d'intentions toujours juste. Avec une écoute du plateau qui est celle d'un vrai chef lyrique.

 

Beaucoup de moyens, beaucoup de communication, beaucoup de bruit...pour rien, concernant la production parisienne. Celle de Liège date de 2007, et n'a pas pris une ride. Dommage que Bastille soit trop grand pour elle, nous aurions enfin eu cette Tosca que Paris attend encore...

 

 

© Franz Muzzano - Janvier 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

 

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Published by Franz Muzzano - dans Opéra : L'oreille de Franz
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commentaires

ADAM HELENE 13/01/2015 13:23

J'étais moins sévère que vous sur la mis en scène d'Audi à l'issue de la Première de la Tosca à Paris début octobre mais après avoir vu la Tosca de Liège, j'ai tendance à penser que l'on tient effectivement là une vraie bonne interprétation de ce drame en trois actes, trois lieux et un seul jour qu'est l'admirable Tosca de Puccini. Deuxième évolution de ma part concernant Audi : sa mise en scène ne laisse finalement comme souvenir que le désert étrange du troisième acte et l'omniprésence de la croix au premier. Qui écrase des protagonistes qui ont, au contraire, lors de cet acte, encore beaucoup d'espoirs dans la vie et dans l'avenir pendant que le drame se noue sans qu'ils le sachent. A mon sens si on veut montrer l'écrasant poids de l'arbitraire du pouvoir (l'Eglise n'étant pas de ce point de vue le centre du pouvoir en question), il est plus judicieux de le faire au second acte. Et puis, c'est impossible de ne pas représenter le château de Saint Ange, on peut le styliser, pas le supprimer pour placer l'action au sol, loin de Rome, suppose-t-on effectivement comme vous le dites ce qui rend le tout invraisemblable... Cette Tosca ne m'avait pas pour autant enthousiasmée, loin de là, à cause de la distribution et de la direction d'orchestre. Serafin, que j'avais déjà entendue il y a deux ans toujours dans Tosca, puis dans une Sieglinde qui n'était pas si mal a contrario, n'est décidément pas Tosca. Elle n'a pas l'ampleur de la voix nécessaire, elle n'a pas pas la tessiture voulue, elle pratique peu la nuance, ses aigus sont hésitants ou stridents. Elle ne crée que rarement l'émotion... Alvarez devient un peu le ténor de service de la Bastille et ma foi, on n'est assez loin de Cava. Premier acte, ça passe. Deuxième, son Victoria est peu... victorieux. Troisième acte il nous interprète lucevan le stelle comme du bel canto et on n'imagine pas une minute qu'il a conscience qu'il va mourir (je ne parle pas du public qui applaudit avant la fin....). Mais il y avait Ludovic Tézier, royal, qui proposait effectivement une interprétation complexe de Scarpia.
Oren dirigeait comme Oren : je crois que je n'irai plus voir un opéra dirigé par lui (Traviata l'an dernier). Il change de tempo tout le temps, ne respecte pas les chanteurs, ne comprend pas Puccini, ce créateur d'émotions....
Bref, Liège ensuite... une vraie TOSCA
Une bien agréable surprise que cette Tosca !!! Très belle mise en scène et vraie direction d'acteurs, tous les rôles sont bien distribués, y compris les "petits" rôles. Très beau jeu d'acteurs pour chacun d'entre eux, une splendeur visuelle et une grande fidélité au caractère tragique de cet opéra dont l'intensité dramatique est la clé de la réussite.Les décors sont superbes, un vrai plaisir visuel.
Autre très bonne surprise pour moi la Tosca de Barbara Haveman (malgré un ou deux aigus un peu rapides). Une très belle Tosca, complètement engagée dans le rôle, plus fine et subtile que "diva", une interprétation que je préfère de loin aux Tosca "hurlantes", bref, j'ai été complètement conquise (je ne la connaissais pas)
Ruggero Raymondi est toujours aussi convaincant en Scarpia de tous les points de vue (chapeau, maestro, un plaisir immense d'écouter et de voir ce très grand artiste encore en forme).
Le Cavaradossi de Laho n'est pas mal du tout : il a des faiblesses évidentes de ténor qui n'est pas vraiment dramatique mais il y croit, joue bien, met du coeur à ses airs les plus emblématiques et, ma foi, on croit à son Cavaradossi...

mpr 09/01/2015 09:43

merci encore pour cette bonne lecture qui instruit les ignorants ....

Présentation

  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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