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11 septembre 2017 1 11 /09 /septembre /2017 00:48
Barbara  - Le trop visible alibi de Mathieu Amalric.

Lorsque, le 30 mars 2016, le quotidien Ouest-France annonçait le prochain tournage d'un film consacré à Barbara, il n'imaginait pas à quel point le montage photographique qui illustrait son article était un parfait résumé de ce que l'on pourrait voir dans les salles dix-huit mois plus tard, et que seuls quelques privilégiés avaient pu découvrir à Cannes : Barbara coincée dans un étau dont les mâchoires ont pour nom Mathieu Amalric et Jeanne Balibar. Une habile utilisation de la dernière chanteuse française mythique, un prétexte qui,  comme par hasard, coïncide avec les très proches commémorations du vingtième anniversaire de la fin de ses insomnies, et surtout un alibi pour qui ne sait pas, ou ne peut plus, dire "je t'aime".

En 1977, quand John Cassavetes réalise Opening night, il n'a pas besoin de convoquer la mémoire d'une grande comédienne ayant triomphé à Broadway pour offrir à la femme de sa vie, Gena Rowlands, l'un des plus beaux rôles de sa carrière. Gena est Myrtle Gordon, comme elle fut Mabel Longhetti et comme elle sera Gloria Swenson. Ce dernier nom, clin d'oeil à l'inoubliable interprète de Norma Desmond dans Sunset Boulevard, ne doit pas faire oublier l'essentiel. Cassavetes pense, écrit, filme, contrôle la photo et supervise le montage de trois déclarations d'amour issues de son seul génie de créateur. Il ne se sent pas coupable de ce qui est tout sauf impudique, il n'use pas de circonvolutions en abusant de la figure d'un mythe "autre". Lui n'a pas besoin de cet alibi pour que ses "je t'aime" sonnent juste. Mais malgré son indéniable talent, Amalric n'est pas Cassavetes.

Pour le spectateur, que rien n'oblige à lire les critiques et qui ne connaît que l'affiche, Barbara pourrait être un biopic de plus, genre très à la mode en France depuis quelque temps, et bien souvent générateur de films à peine regardables, ne valant que par le talent des comédiens et la science des maquilleurs qui parfois pallient la médiocrité des scenarii. Je  sais gré à Mathieu Amalric d'avoir choisi un autre chemin, mais n'y a-t-il pas alors une forme de tromperie ? Le générique (par ailleurs illisible) donne une première clé. Le nom de Balibar apparaît en premier, se transformant en Barbara. Et tout est dit. Amalric va nous parler d'une comédienne pour mieux la sublimer, et accessoirement évoquer l'artiste qu'elle va tenter d'incarner. Et il va aussi beaucoup nous parler de lui, par l'utilisation d'une narration truffaldienne en forme de  "film dans le film", où il se donne le rôle du metteur en scène. L'idée est séduisante, toute biographie de Barbara étant vouée à l'échec au vu de la complexité du personnage, de la myriade de comparses qu'il aurait fallu ajouter et de l'impossibilité de restituer la vérité d'une artiste adulée ou détestée, mais unique. Car il est absolument faux de considérer que Monique Serf a "inventé" (comme j'ai pu le lire) le personnage de Barbara. C'est tout simplement la vie qui lui a imposé d'être ainsi, sans calcul, sans "costume", sans fards trompeurs. Sa seule façon de survivre à une enfance marquée par les multiples fuites pour échapper aux rafles, par l'inceste subi dès l'adolescence, dont on ne guérit jamais, par les débuts glauques et chaotiques en Belgique qui faillirent la mener au trottoir était de s'affirmer en "Barbara" en oubliant "Monique", mêlant doutes et certitudes, amours brisées et amitiés inaltérables, fous rires et extrême solitude, dépressions suicidaires et projets les plus fous. Et les légendaires colères étaient souvent suivies de grands moments de tendresse, sans transition aucune. Extrême exigence avec l'entourage, aussi, comme elle l'était avec elle-même. Comment traduire cela sans tomber dans le cliché ? Et, surtout, comment, sans avoir recours à un play-back généralisé, rendre cette atmosphère unique émanant de ses chansons ? Mélodies, harmonies, rythmes, arrangements, voix, textes, tout cela se retrouve chez tous les "grands" de la chanson française, bien évidemment. Mais elle seule parvenait à créer une autre dimension, qui ne la place pas au-dessus des autres, mais la rend pour moi impossible à reprendre sans que quelque chose soit perdu : cette espèce de halo, de grisé, cette atmosphère indicible donnant l'impression que chaque titre est recouvert d'un voile, que l'on "entend" du noir et blanc même dans les chansons les plus joyeuses, comme Tristan "entend" la lumière à l'arrivée d'Isolde, cette sensation que tout ce qu'elle a chanté, même sur une tonalité majeure bien affirmée, sonne  en mineur. La "Dame en Noir" n'était pas une posture, mais une évidence : quel que  soit l'état d'esprit, le noir va avec tout.

Amalric refuse donc le biopic, pour une mise en abyme osée mais qui aurait pu fonctionner. La star interprétée par Jeanne Balibar doit incarner Barbara, sans pour autant devenir Barbara, mais le personnage la rattrape. Et c'est là que le procédé ne fonctionne pas, tout simplement parce qu'Amalric oublie Barbara pour filmer Balibar. Malheureusement, la performance bien réelle de la comédienne ne nous intéresse pas, dans la mesure où, contrairement là encore à ce qui a pu être dit ou écrit, il n'y a aucune confusion, encore moins fusion. Les images d'archives largement, et intelligemment, utilisées sont cruelles. Le naturel de la "vraie" Barbara pulvérise le jeu très travaillé de Balibar, à l'image de la fameuse soirée du 17  février 1969 où, lors de la dernière représentation donnée à l'Olympia, Amalric la filme annonçant son intention d'arrêter les tours de chant. L'intonation, la gestuelle, le contact avec le public sonnent faux, et ce n'est en rien parce que la décision de la "vraie" Barbara ne fut pas suivie d'effet. Balibar ne parvient à faire croire qu'elle est Barbara que lorsqu'elle porte les mêmes grosses lunettes noires, et surtout lors de l'enregistrement de la chanson Je ne sais pas... (comme par hasard). Mais là, Amalric utilise la voix de Barbara, et le play-back est parfait. On retrouve cette indicible atmosphère, cette autre dimension que j'évoquais, et ce n'est en rien anodin. Pour que le metteur en scène puisse faire passer son message, il lui fallait "son" actrice, à qui il fait chanter ses propres sentiments, mais avec la voix d'une autre. Il lui faut un autre vecteur pour que nous soyons imprégnés de ce qui s'apparente à une déclaration à celle qui partagea sa vie et, qu'à l'évidence, il aime toujours.

Je lui reconnais le mérite de la sincérité, il ne s'impose pas en tant qu'acteur, ayant même tendance à s'effacer, à jouer un personnage pétri de doutes. Il admire, mais il admire Balibar, pas Barbara. Mais à trop vouloir éviter les clichés, à ne faire qu'effleurer les éléments-clés de la vie de l'artiste (Aurore Clément, remarquable mais sacrifiée en mère envahissante, Vincent Peirani obligé de camper un Roland Romanelli un peu ridiculisé, l'inceste évacué en une phrase...), il présente un personnage dont le profane ne pourra saisir la complexité. En revanche, le savoir-faire formel est bien présent, avec un savant mélange d'images d'archives et de plans actuels dans une même séquence (Barbara en voiture, tricotant et plaisantant, avec des contre-champs filmés avec le même matériel et la même focale, on n'y voit que du feu), un soin des décors admirable, une superbe photo...un vrai beau travail de réalisation. Jeanne Balibar, quant à elle, est absolument parfaite en Brigitte (sublime scène au petit matin à Paris, où elle demande à son chauffeur de s'arrêter "pour marcher un peu", comme par hasard entre L'Écluse et le Châtelet), mais elle n'est pas Barbara, simplement parce qu'elle ne peut pas l'être. On a parlé de ressemblance physique, ce qui est une plaisanterie (à ce sujet, elle est de plus en plus proche de la Bernadette Lafont des années 1980-1990), et n'a aucune caractéristique de la voix de Barbara. Il est bien évident que tel n'était pas le but d'Amalric, il ne cherchait pas un clone, mais certaines scènes où elle doit partager l'écran avec le "modèle" en souffrent. Elle n'est magnifique qu'en Balibar, ce qui est déjà beaucoup.

Mais tout cela rend-il hommage à Barbara ? Lors d'un dialogue, Balibar/Brigitte demande à Amalric/Zand : "Tu fais un film sur Barbara, ou tu fais un film sur toi ?".  Tout est dit, sauf qu'il fait un film sur eux, et peut-être pour eux. Car finalement, à qui s'adresse-t-il ? Aux admirateurs du metteur en scène et de la comédienne, qui y trouveront leur compte. À ceux qui connaissent parfaitement la vie et la carrière de Barbara, qui sauront y voir la multitude de détails placés ici et là, à l'image de la carte dans le bureau d'Amalric/Zand, où sont notés tous les lieux où la chanteuse a vécu : Les Batignolles, la rue Rémusat, Précy..., ou la petite caresse à la photo de Depardieu lors d'un rangement, ou encore la retranscription au mot près de sa conversation avec le personnel du Théâtre de Chateauroux lors de la tournée 1972, repris du documentaire de Gérard Vergez sorti en 1973. Mais les autres, tous ceux qui pensent découvrir ou simplement mieux connaître la grande dame que l'on dit mystérieuse, en apprendront beaucoup plus sur le couple Balibar/Amalric que sur elle. Car sans être tout à fait nombriliste, Amalric se regarde tout de même filmer, sans trop penser au spectateur qui, n'ayant pas vu Franz, se demandera toujours pourquoi il a convoqué Brel pour simplement dire "Je t'aime", ou plutôt le crier, alors que là est la seule raison d'être de ce film, un "je  t'aime" à Jeanne Balibar.

 

© Franz Muzzano - Septembre 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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11 avril 2017 2 11 /04 /avril /2017 22:40
Rencontre avec Giacomo Sagripanti.

Le 8 avril dernier, moins de deux heures avant sa dernière entrée dans la fosse de Bastille pour une merveilleuse production de Carmen (dont je vous parlerai dans quelques jours) où il dirigeait en alternance avec Bertrand de Billy, j'ai pu m'entretenir avec Giacomo Sagripanti. Ce jeune chef italien de 35 ans, l'un des plus prometteurs de sa génération, primé  aux derniers International Opera Awards en tant que "révélation" (tout comme l'un de ses maîtres, Gianandrea Noseda, désigné "chef de l'année" 2016...l'école transalpine se porte bien), m'avait enchanté dans Il Barbiere avant de me fasciner dans Werther. Autant le dire tout de suite, il fut éblouissant dans Carmen. Ce qui fait beaucoup de raisons pour avoir envie de mieux connaître un artiste qui sera, j'en prends le pari, une figure majeure de la scène musicale de ces prochaines décennies. Tout pour offrir une conversation chaleureuse à la terrasse des "Associés"...

 

F.M. : Vous allez vous faire une réputation de "pompier de service", celui qui sauve les productions à la dernière minute en remplaçant un chef empêché ou défaillant. Après Werther la saison dernière, Carmen cette année. Comment l'avez vous vécu, et avez-vous hésité ?

G.S. : Je l'ai bien vécu, parce que je commence à avoir l'habitude ! En fait, j'ai pratiquement toujours été confronté à ce type d'urgence ici, à Paris, sauf pour Il Barbiere la  saison dernière. J'avais dirigé une soirée de Cenerentola à Garnier en 2013, puis remplacé Bruno Campanella l'année suivante dans I Capuleti. Pour Werther, je devais arriver un peu plus tard pour Il Barbiere quand Michel Plasson s'est blessé. Et là, quand on m'a contacté pour suppléer, avec Bertrand, Lionel Bringuier, non, je n'ai pas hésité. Je préparais alors Traviata à Palerme. Si je n'ai pas hésité, ce n'est ni par excès de confiance ni par défi, c'est simplement parce que j'avais déjà vu la mise en scène que j'aime beaucoup, que les distributions étaient merveilleuses et, surtout, parce que ça se passait ici.

F.M. : C'est-à-dire ?

G.S. : Que je n'aurai pas accepté dans un autre théâtre, même plus petit, même moins exposé. Mais ici, en plus du casting, il y a un orchestre que je commence à bien connaître et en qui j'ai toute confiance.

F.M. : Et cette confiance semble réciproque, quand on voit à quel point il vous suit, malgré le peu de temps de travail dont vous avez bénéficié, comme pour Werther...

G.S. : Ah pire que pour Werther ! L'an passé, j'avais eu moins de deux jours pour me préparer avant de me présenter devant l'orchestre, qui avait l'habitude de travailler avec Michel, et je proposais quelque chose de très différent. J'avais pu diriger deux soirs cette oeuvre il y a neuf ans, quand j'étais assistant, mais j'étais alors très jeune. Là, j'avais vraiment une approche personnelle de l'ouvrage. Et c'est vrai qu'ils ont été fantastiques, dès le début. Pour Carmen, je n'ai pas eu une seule répétition avec eux avant "ma" première soirée...Alors il  faut être instinctif, laisser aller et avec un tel orchestre, ça fonctionne.

F.M. : L'enseignement donné par Gianandrea Noseda vous aide-t-il, dans ces cas particuliers ? Ce que je sous-entends, c'est que je crois qu'il vous a appris à ne jamais laisser faire à l'orchestre quelque chose que vous ne souhaitez pas, à reprendre jusqu'à ce que vous obteniez ce que vous voulez. De fait, vous allez probablement plus vite à l'essentiel de ce que vous recherchez, que ce soit dans vos indications ou votre battue ?

G.S. : Oui, c'est très probable. Mais il m'a aussi, et surtout, appris à toujours bien préparer la partition. Quand vous avez la base technique, et que vous arrivez sûr de ce que vous voulez à 200 %, l'orchestre répond. Pour le  "pied levé", c'est essentiel d'avoir cette attitude, de montrer que l'on sait très exactement quelles sonorités, quels tempi, quels phrasés l'on souhaite. Et le fait de travailler beaucoup en Allemagne, où je me retrouve souvent dans cette situation, m'aide beaucoup.

F.M. : Quelles sont pour vous les différences entre les deux distributions de cette Carmen, pour les deux rôles principaux ?

G.S. : D'abord, ce sont quatre magnifiques artistes, sans parler du reste du casting qui ne change pas. C'est une grande chance pour moi d'avoir pu travailler avec de tels musiciens. Pour des questions de planning, j'ai surtout répété avec Varduhi et Bryan. Avec Clémentine et Roberto, nous avons discuté, échangé. Tous deux étaient très connectés, entre eux et avec la mise en scène.

F.M. : Cela ne m'a pas semblé être le cas lors des toutes premières représentations, où Clémentine Margaine paraissait jouer autre chose...

G.S. : Oui, c'est vrai...Je pense que Roberto l'a beaucoup aidée, qu'ils ont parlé, et très vite la connexion s'est faite. J'ai aussi pu m'appuyer sur lui, sur son expérience et le fait qu'il aime beaucoup, lui aussi, le travail de Calixto, qu'il ait déjà chanté dans cette mise en scène. Il y est tout à fait "chez lui" ! Une chose passionnante avec lui, c'est qu'il peut être totalement imprévisible, décider au tout dernier moment de chanter telle phrase comme ceci ou comme cela. Mais ce n'est pas du tout inconfortable parce que, à chaque fois, le résultat est à 200 % "musical". Il accentue une inflexion, insiste sur un détail, provoque des "surprises". Cela pourrait être déstabilisant mais au contraire, ça permet de relancer. Et j'ai trouvé que Clémentine était une Carmen fraîche et "vraie". Bizarrement, je trouve que l'autre couple sonne un peu plus "français", peut-être parce qu'il est plus dans ce que l'on pourrait appeler la "tradition". Je dirais que la force du premier naît de leurs différences dans la façon d'aborder les rôles, alors que celle du second vient de ce qu'il apparaît plus homogène sur ce plan-là. Varduhi est une merveilleuse artiste, vocalement exceptionnelle, avec une rare égalité de timbre sur toute la tessiture. C'est vraiment un pur bonheur de l'écouter. Et Bryan est un José moins sanguin que Roberto, mais tout aussi passionné. Vraiment, j'ai eu beaucoup de chance de pouvoir travailler avec de tels chanteurs.

 

Rencontre avec Giacomo Sagripanti.

F.M. : Et la prise de rôle d'Aleksandra Kurzak en Micaela ?

G.S. : Alors avec elle, c'est simple, tout est "grand". Grande ligne de chant, grand sens du phrasé, grande voix, tout simplement. Je n'avais jamais eu la possibilité de travailler avec elle, mais je suivais sa carrière. Micaela est tout sauf un rôle secondaire, et elle en donne une incarnation fantastique. Je pense que quand on peut chanter Micaela ainsi, avec cette palette de nuances, en allégeant quand il le faut une voix qui s'est considérablement élargie, on peut voir très, très haut. Elle va être une merveilleuse Liu, et une merveilleuse Desdemona. Mais ce n'est qu'un début, à mon avis. Quand je vois ce qu'elle a réussi avec Rachel, juste après Lucia...Elle a tout pour devenir une grande soprano "lyrique", et elle est encore assez jeune. Tenez, Norma, qu'Anna Netrebko a finalement renoncé à chanter, je suis convaincu qu'elle pourrait y être magnifique. Et quand on arrive à bien chanter Norma, les "grands" Verdi ne sont pas loin ! En plus, sa formation d'instrumentiste est un atout supplémentaire pour elle. J'espère pouvoir vite travailler de nouveau avec elle.

F.M. : Vous évoquez la décision d'Anna de renoncer à Norma. Ne serait-ce pas une annonce en forme de pirouette faite à la presse ? Pour mieux y revenir par surprise ?

G.S. : Non, je ne pense pas. C'est une décision réfléchie et sage, à mon avis.

F.M. : Roberto Alagna dit qu'Aleksandra est à ce jour la meilleure Micaela avec qui il ait chanté. Bon, il n'est peut-être pas tout à fait objectif mais  vous, qu'en pensez-vous ?

G.S. : Il a certainement raison ! En tout cas, pour moi, c'est la meilleure que j'ai entendue.

F.M. : Je reviens à Carmen proprement dit. Vous mettez en avant à l'orchestre des détails qui sont souvent noyés dans la masse, et proposez des phrasés que l'on n'a pas l'habitude d'entendre. Je pense, par exemple, au thème d'Escamillo dans l'ouverture, que vous amenez  avec une agogique et des nuances qui en enlèvent tout le côté martial. De même, vous faites ressortir d'infimes petites choses, tout en conservant une continuité dans le discours, le tout avec des tempi assez allants. Cela semble être une de vos signatures.

G.S. : Il faut d'abord analyser, travailler, puis trouver ces fameux détails importants dont vous parlez. En fait, il faut considérer une oeuvre comme une entité, tendre un arc et le garder. Mais d'abord, il faut trouver  cet arc, avoir l'idée de cet arc et, surtout, être clair. Je prends un exemple, avec l'air des "Cartes". Beaucoup de cantatrices ont tendance à hacher la phrase, à faire du note à note, et je peux le comprendre. C'est vrai que cela sonne comme une marche funèbre, et d'ailleurs c'en est une. Mais le chant ne doit pas être syllabique, il faut le penser comme un rayon laser que rien ne doit couper. Il faut conserver la structure tout en avançant, et surtout pas donner du mot à mot. Parce que dans cet air, pour moi, il n'y a qu'un mot essentiel, c'est le mot "Impitoyable". Il résume tout, le destin, la mort annoncée. Et tout ce qui précède doit amener, sempre legato, à faire que ce mot soit la "clé" de l'air, voire de l'oeuvre. C'est pour cela qu'il faut trouver et garder un arc, et le transmettre. Il faut "conduire".

F.M. : Comme vous "conduisez" de façon très allante le duo du premier acte entre José et Micaela, un peu comme une valse prise à un temps.

G.S. :  Pas tout à fait à un temps mais presque, oui. Et plus comme une barcarolle que comme une valse. Ce duo est très important, il montre la grande complicité existant entre les deux personnages, et donc l'importance fondamentale de Micaela. Il faut simplement garder la structure, en avançant sans "presser", ce qui laisse aux chanteurs une grande liberté de phrasé.

F.M. : J'aimerais parler un moment de Werther, où votre direction m'avait subjugué, en prenant deux exemples. Là encore, je vais parler des détails. L'orchestre de Werther est souvent un orchestre de "solistes", où, à part les cuivres, tous les pupitres ont un moment où ils se détachent. Et là, je pense au saxophone, qui accompagne Charlotte dans l'air des "Larmes". Dans les "Lettres" qui précèdent, il apparaît très brièvement à découvert sur le deuxième "Ne m'accuse pas". Vous êtes le seul chef que j'ai entendu à avoir mis en avant ce très court passage, qui sonne comme une "annonce" des larmes. Je suppose que c'était volontaire ?

G.S. : Bien entendu, et je suis content que vous l'ayez remarqué. Déjà, un saxophone, c'est suffisamment rare pour que ce ne soit pas significatif. Si Massenet l'a placé là, et s'il a écrit cette toute petite intervention, ce ne peut pas être un hasard. Oui, les larmes sont déjà dans les "Lettres", retenues, mais ces quelques notes annoncent bien ce qui va suivre, ce moment où la voix et l'instrument vont dialoguer pendant  que les larmes coulent. Et oui, l'orchestre de Werther fait la part belle aux interventions solistes, mais là aussi, il faut arriver à tendre un arc, tout en alliant une transparence "à la française" avec des passages très influencés par Wagner. il faut conserver une continuité entre les deux chants de Noël, comme s'il n'y avait aucune rupture.

F.M. : En disant cela, vous amenez le second exemple que je voulais vous proposer. Au début des deux premiers actes, il y a deux scènes qui sont souvent un peu sacrifiées. La scène suivant la répétition du "Noël", jusqu'à l'entrée de Werther au I, et le Vivat Bacchus au II. Avec vous, elles sont traitées comme des conversations en musique, ce qui d'une part permet de les  apprécier et surtout d'apprécier ce que fait l'orchestre derrière, et d'autre part de mettre en valeur les artistes qui interprètent Johann et Schmidt, qui peuvent vraiment chanter et non être des caricatures d'ivrognes.

G.S. : Oui, mais tout simplement, et j'en reviens à mon image d'arc tendu, parce que l'on est déjà dans le drame. Prenez l'ouverture. Les tout premiers accords dissonants disent tout. On ne peut pas briser l'arc en traitant ces deux scènes comme des plaisanteries. Même si elles semblent être des respirations, le drame reste présent.

F.M. :  Piotr Beczala m'avait dit, à l'issue de la dernière représentation, avoir été impressionné par votre approche de l'oeuvre, et par votre direction.

G.S. :  Oui, nous nous étions très bien entendus, mais ce que vous me dites me fait un grand plaisir. Piotr est lui aussi un immense artiste, pour qui j'ai une grande admiration.

F.M. :  Pour terminer, quels sont vos projets et vos souhaits à court ou moyen terme ?

G.S. : Je vais diriger Le Comte Ory à Dortmund, avec Larry Brownlee, et Cenerentola à Munich. Je ferai mes débuts au Festival de Glyndebourne cet été avec Don Pasquale, j'ai hâte ! Et puis j'aurai l'honneur d'assurer le gala d'ouverture à Pesaro en 2018. Et je sortirai du belcanto romantique pour Cavalleria et Pagliacci à Vienne en 2019, où je retrouverai ElĪna Garanča. Mais je n'oublie pas le symphonique, que je pratique beaucoup à Essen. Je dirigerai bientôt, avec le Stabat Mater de Rossini, la rarement donnée Symphonie en Ré de Cherubini à Toulouse. Quant à mes souhaits, je dirai que le principal serait de prendre la  direction musicale d'un théâtre de taille moyenne, probablement en Allemagne, afin de continuer à progresser tout en étant maître de ma programmation.

F.M. : Et quand revenez-vous à Paris ?

G.S. : Je  reviens pour une reprise de L'Elisir d'Amore dans la mise en scène de Laurent Pelly lors de la saison 2018/2019, avec Vittorio Grigolo. Mais allez savoir, peut-être avant ! Je n'imaginais pas il y a trois mois que je serai là pour Carmen !

F.M. : Alors à bientôt ! Merci beaucoup, Giacomo.

 

© Franz Muzzano - Avril 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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5 avril 2017 3 05 /04 /avril /2017 22:52
I Capuleti e i Montecchi à Marseille - Amour et mort à fleur de lèvres.

Patrizia Ciofi et Karine Deshayes - Acte II, scène 3. (© Christian Dresse).

 

Que nous aurait laissé Bellini si une tumeur intestinale ne l'avait emporté à moins de trente-quatre ans ? Restent onze opéras en dix ans, dont quatre sont régulièrement programmés sur toutes les scènes du monde. Un génie mélodique dont Chopin se souviendra, particulièrement pour ses Nocturnes ou les mouvements lents de ses concertos, un sens des couleurs orchestrales établissant des "correspondances" entre un instrument et une voix, un classicisme épuré qui provoquera chez Wagner une admiration sans limite, tout simplement parce que, déjà, on décèle une sorte de "mélodie continue" que seule la structure "à numéros" vient interrompre. Paradoxal ? Pas tant que cela si l'on oublie, justement, ces coupures dans le discours musical dues aux applaudissements. Imaginons un instant un acte entier donné dans le silence. On se rend alors très vite compte que pour Bellini, c'est la musique qui fait briller l'interprète, jamais l'inverse. Pas une note n'est "gratuite", rien n'est démonstratif. Bien entendu, on trouvera quelques suraigus ou cabalettes à vocalises, mais jamais ils ne seront ostentatoires. Le chant, rien que le chant, bien plus que la voix. Bellini n'exige pas des acrobates virtuoses, il  exige avant tout des musiciens.

Et surtout des musiciennes. Il n'est pas interdit de considérer qu'avec Richard Strauss, il est le compositeur qui a le plus adulé la voix de femme. Au point de leur faire porter ses oeuvres majeures sur leurs seules épaules. Il est possible de sortir heureux d'une représentation de Don Giovanni marquée par un rôle-titre défaillant si le reste de la distribution a été remarquable. Un Rigoletto montrant un bouffon malade peut être sauvé par un Duca et une Gilda magnifiques, un grand Scarpia peut nous faire garder en mémoire une Tosca chantée par une cantatrice qui aura hurlé toute la soirée. Et nous sommes nombreux à nous souvenir de certaines soirées wagnériennes rien que pour dame Gwyneth Jones, pas toujours accompagnée d'un Tristan ou d'un Siegfried dignes d'elle. Mais imagine-t-on un Rosenkavalier sans Marschallin ? Pour ne rien dire d'une Elektra...Chez Bellini, l'impératif  est encore plus net. À l'exception notable des Puritani (mais parce que composés pour Paris), pratiquement tous ses  ouvrages dépendent de la cantatrice. Que seraient Norma sans...Norma, La Sonnambula sans Amina, et I Capuleti e i Montecchi sans une grande Giulietta et un grand Romeo ? Non que les voix d'hommes soient négligées par Bellini, mais il apparaît évident qu'il se concentre avant tout sur le chant de ses héroïnes, et qu'il leur offre le meilleur de son art. C'est une des questions qui peuvent se poser, si l'on rêve d'une longévité à la Verdi : oui, quels autres chefs-doeuvre nous aurait-il laissés ?  Arturo des Puritani donne un début de réponse...

 

I Capuleti e i Montecchi à Marseille - Amour et mort à fleur de lèvres.

Patrizia Ciofi. (©  Marie-Laure Thomas).

I Capuleti e i Montecchi est un exemple encore plus marquant de cette spécificité bellinienne, dans la mesure où, si Giulietta est tout naturellement une soprano, Romeo est lui aussi confié à une voix de femme. Et dans la continuité de ce que j'ai suggéré plus haut, on peut dire que Bellini multiplie l'exigence de qualité. Quelque chose comme "Deux pointures, sinon rien". Et là, il faut remercier Maurice Xiberras pour avoir réuni un tel plateau, où l'on retrouve peut-être le couple le plus exceptionnel qui puisse être affiché aujourd'hui dans cette oeuvre. Mais avant d'entrer dans le détail, je pense qu'il  faut le remercier aussi pour autre chose. Certes, Patrizia Ciofi est native de Sienne, mais peut être considérée comme la plus française des cantatrices italiennes. C'est donc un plateau 100 % français qui a été salué par un triomphe lors de la Première du 26 mars. Petit message en direction de Stéphane Lissner : il est donc possible d'afficher dans une oeuvre exigeante vocalement parlant des artistes français, sans les cantonner aux utilités. Mais concernant les chanteurs dont je vais parler, il faudra attendre, peut-être, la saison 2018/2019 de l'ONP. Car l'année prochaine, sauf erreur ou omission, Julien Dran devra se contenter du Comte de Lerme dans Don Carlos et de Gastone dans Traviata, Nicolas Courjal de Don Gomez dans L'Heure espagnole et Betto dans Gianni Schicchi, donnés les mêmes soirées. Quant à Karine Deshayes, elle aura tout loisir d'aller triompher ailleurs, tout comme Patrizia Ciofi, peut-être trop "francisée". Dommage, Monsieur le Directeur, pour voir cette production c'est maintenant un peu tard, alors que Marseille n'est qu'à trois heures trente de Paris en TGV, et beaucoup moins en avion privé...

 

L'occasion aurait été belle, pourtant, d'entendre le Lorenzo d'Antoine Garcin, remarquable, voire extraordinaire dans son duo décisif avec Giulietta au début du second acte. J'ai pu l'apprécier de nombreuses fois à Paris, mais jamais à ce niveau. Dans un rôle un peu ingrat, sans aria, Nicolas Courjal démontre par sa présence, son mordant, ses graves somptueux qu'il fait partie des plus belles basses actuelles, et la qualité de son Capellio ne surprend pas ceux qui le suivent depuis ses débuts. Maurice Xiberras n'a d'ailleurs pas hésité à lui confier le rôle de Filippo II dans un prochain Don Carlo. La belle surprise vient peut-être de Julien Dran, que je n'attendais pas aussi incisif en Tebaldo. Doté du seul air pour voix d'homme de l'ouvrage, il dompte la longue ligne très ardue d'È serbata a questo acciaro avec une musicalité parfaite, et se joue fièrement de la cabalette qui suit. Encore un artiste à surveiller de très près, tant il se montre en progrès à chacune de ses sorties.

Il faut dire que face à un tel duo féminin, l'on est obligatoirement amené à donner le meilleur de soi-même. Même si Giulietta n'a plus de secret pour Patrizia Ciofi (elle chante régulièrement ce rôle depuis 2006 à Martina Franca), on continue à tomber à la renverse dès les premières notes d'Eccomi in lieta vesta et d'Oh ! quante volte, oh ! quante...Un tel chant piano, sempre legato, avec toujours ce sfumato qu'elle est seule à posséder à ce niveau de perfection obligent au silence, la laissant se poser sur les arpèges de harpe et dialoguer avec la flûte, voire "devenir" la flûte. En entendant ses aigus séraphiques donnés pianissimo, on pense à ces Madones peintes par les grands maîtres de sa Toscane natale, aux visages doux de la Vierge et de Sainte Anne du tableau de Vinci penchés sur l'Enfant, qui s'animeraient pour lui offrir une berceuse. Moment exceptionnel, que l'on retrouve dans un anthologique Morte io non temo chanté tout en retenue, comme pour elle-même, mais où l'on sent le feu couver durant tout l'aria, jusqu'à l'explosion finale. Simplement immense.

Tout comme est immense le Romeo de Karine Deshayes. Et pour elle aussi, on le sait depuis longtemps.

 

I Capuleti e i Montecchi à Marseille - Amour et mort à fleur de lèvres.

Karine Deshayes.  (© Opéra de Marseille).

 

Si l'on cherche à pulvériser les notions de "catégories" vocales, à briser le carcan des étiquettes, il suffit de regarder l'évolution de la carrière de Karine Deshayes. "Mezzo-soprano", oui, mais dans ce terme, il y a "soprano". Ce Romeo se situe, dans sa saison, entre une Armida simplement époustouflante à Montpellier et Alceste à Lyon, après une fabuleuse Adalgisa à Madrid, et en attendant l'Elvira des Puritani en version de concert au Festival  de Montpellier, le rôle-titre de Semiramide à Saint-Étienne, Angelina au TCE, sans compter les concerts et récitals, dont une troisième symphonie de Mahler à Toulouse, où l'on est proche du contralto. Folie que tout cela ? Non, pas quand on possède à la fois une tessiture d'une longueur hors-normes et une technique en acier trempé. Cette catégorisation des voix est de toute façon une habitude prise relativement récemment, et n'avait pas lieu d'être à l'époque de Bellini. Le Romeo de Karine Deshayes possède à la fois la virilité du jeune adolescent prêt à en découdre l'arme à la main et une évidente féminité dans la douceur des sentiments. Timbre de mezzo, oui, mais pour une tessiture allant du sol grave au contre-ut, écrit pour Giuditta Grisi et dont elle donne, plus encore que Joyce DiDonato dans la récente production barcelonaise, une idée assez précise de ce que pouvait proposer une Isabella Colbran, comme par hasard créatrice d'Armida et de Semiramide. Il faut déguster ses aigus projetés et d'une richesse harmonique inouïe, naissant dans le ventre mais s'épanouissant dans les résonateurs faciaux, éclatant avec une facilité déconcertante, venant couronner de longues phrases chantées dans le médium ou le grave, sans qu'à aucun moment l'on ne remarque les passages tant la voix est d'une égalité parfaite sur toute la longueur. Une telle santé vocale est à prendre en exemple, surtout lorsque l'on sait avec quel soin elle aborde l'univers plus intime de la mélodie et du Lied. Deux concerts Brahms et Schumann où elle dialoguait avec Philippe Cassard au Parc de Sceaux ont montré à quel point elle pouvait captiver un public par la conversation, voire la confidence (inoubliable Frauenliebe und Leben...). Et sa parfaite maîtrise de la langue allemande me fait penser que certains rôles wagnériens pourraient bien nous être proposés un jour. On a vu des Fricka devenir de fort belles Sieglinde...

Romeo superbe, donc, aux côtés d'une Giulietta d'exception, et c'est peut-être dans leurs duos que la magie a touché à l'Eden. Rarement voix aux timbres si différents me sont apparues aussi bien appariées, avec un tel sens de l'écoute de l'autre. Comme si un cor anglais se mêlait à une flûte, chacune chantant "avec" l'autre, respirant comme l'autre, devenant l'autre (Romeo se trouvant parfois une tierce au-dessus de Giulietta), se confondant avec l'autre et j'oserais dire chantant "dans" l'autre. Sì, fuggire donne déjà le frisson au I, mais la scène finale et son déchirant Ah ! crudel ! che mai facesti ! arrache des larmes. Nous avons là la quintessence de ce que bel canto signifie, offert par deux artistes qui vont au bout d'elles-mêmes. Oui, elles se connaissent bien, mais une telle symbiose est rarissime. On peut être souveraines à quinze ans...

 

I Capuleti e i Montecchi à Marseille - Amour et mort à fleur de lèvres.

Patrizia Ciofi, Karine Deshayes. (©  Marie-Laure Thomas).

 

Une  Première donnée en matinée, un dimanche de passage à l'heure d'été, n'est pas sans risques. Le plateau n'a pas semblé en souffrir, mais les musiciens de l'orchestre de l'Opéra de Marseille ont paru quelque peu somnolents au début de l'ouverture, tout comme les choeurs décalés lors de leur première intervention. Mais il leur sera beaucoup pardonné, la suite ayant été somptueuse grâce à la direction précise et fluide d'un remarquable Fabrizio Maria Carminati, habitué des lieux. Conservant à tout moment un parfait équilibre, il a su faire chanter certains instruments (cor, flûte, harpe, violoncelle et une exceptionnelle clarinette...) pour donner un écrin aux diamants qui scintillaient sur la scène.

Je n'ai pas toujours été tendre avec certaines réalisations signées Nadine Duffaut, mais là, je m'incline très bas. Il ne faut pas chercher Shakespeare dans cet ouvrage, il n'y est pas. Le librettiste Felice Romani a remanié le Giulietta e Romeo qu'il avait écrit pour Vaccai, en s'inspirant de Mathieu Bandello, mort trois ans avant la naissance de Shakespeare (qui y a donc lui aussi puisé son sujet). L'accent est mis sur l'amour des deux héros, et non sur la rivalité des familles, et cet amour touche à l'épure (pas de scène du balcon, nombre de personnages réduits au strict minimum, absence de nuit de noces...). Nadine Duffaut travaille sur la profondeur du plateau, les artistes évoluant à l'avant-scène, le choeur et les escrimeurs (superbe travail du Maître d'Armes Véronique Bouisson) intervenant à l'arrière-plan, derrière un rideau transparent. Deux niveaux d'approche de l'action, comme si Giulietta et Romeo étaient étrangers au conflit entre guelfes et gibelins, conflit qui semble n'exister que parce qu'il faut un cadre au drame. La sobriété des décors d'Emmanuelle Favre nous plonge dans un rouge et noir volontairement non-agressif, que vient illuminer la superbe robe blanche de Giulietta, au milieu des somptueux costumes de Katia Duflot. Nadine Duffaut a travaillé avec son équipe habituelle, et cela se voit : tout n'est qu'harmonie.

Cette production, qui a déjà beaucoup tourné (Reims, Tours, Avignon...) mérite de vivre encore longtemps, de voyager le plus possible. Car il est assez rare de se déplacer d'abord pour entendre deux cantatrices d'exception, et de ressortir au bord des larmes en se disant que tout a été proche de la perfection. Le triomphe qui a salué cette Première s'étant renouvelé lors des trois autres représentations est la meilleure preuve que le véritable événement se passait, en ce 26 mars, à Marseille...Merci à Maurice Xiberras d'avoir permis cela. Et, quand même, merci d'abord à vous, Mesdames. Bellini était dans votre chant.

 

© Franz Muzzano - Avril 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

 

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12 janvier 2017 4 12 /01 /janvier /2017 01:29
Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna au TCE - Au Bal des Ardents.

© Aleksandra Kurzak - Page Facebook officielle.

 

Le double-sens du titre de cette chronique n'échappera pas au lecteur avisé, ou curieux d'un épisode historique que peut-être il connaît mal. Qu'il soit bien entendu que les "ardents" au sens de ceux qui peuvent enflammer un public, étaient en ce 9 janvier sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Mais par un savoureux effet tenant de la pirouette autant que du talent, il n'est pas exagéré de considérer qu'Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna ont su retourner à leur profit certaines ondes négatives, certaines brûlures d'effigies, certaines envies d'exorcisme et, pour tout dire, certains désirs de réprimander la dame de compagnie. Sauf qu'Aleksandra Kurzak n'est pas Catherine l'Allemande, et que Roberto Alagna n'est pas un quelconque gentilhomme choisi par Isabeau de Bavière. Le "Roi Critique", Charles VI fou avant l'heure et souverain de pacotille, peut bien s'enduire de poix et se vêtir de plumes, il n'est pas parvenu à ternir la fête, et ne pourra conclure qu'en évoquant les illuminations de l'Avenue Montaigne. Ou s'étendre sur les tenues vestimentaires...Mais reconnaissons-lui un mérite : il a publié dans les temps, en bon "journaliste" soucieux de jouir de la primauté. Une nuit blanche pour cela, ça force le respect.

Seulement la précipitation n'est pas une vertu cardinale. Et cela est d'autant plus dommage que beaucoup de points qu'il aborde sont justes, mais le souci est qu'il ne se pose pas la question de savoir le pourquoi de certaines de ses réserves. 

La première question à se poser touche à une certaine apathie d'un public pourtant venu en nombre (certaines places libres (et aveugles) en galerie n'étant dues qu'à des désistements, en aucun cas à des invendus). Public acquis d'avance, comme j'ai pu le lire ? Pas du tout certain. Habitué de la programmation des "Grandes Voix", j'ai pu entendre des ovations bien plus sonores dès le début des programmes, même pour des airs "de chauffe". Public en partie surpris par une programmation audacieuse ? C'est une possibilité. Pour l'anecdote, je me suis retrouvé assis aux côtés d'une dame d'âge respectable, qui n'avait pas de programme. Comme je lui proposais de consulter le mien, elle me répondit : "Oh ! C'est inutile, je connais par coeur le disque Malèna !". Oui, elle pensait réellement que Roberto Alagna, seul ou en duo avec son épouse qu'elle ne connaissait pas, allait chanter les petites merveilles offertes dans son dernier album. J'ai lu dans son regard une déception, qui ne s'est transformée en joie qu'en entendant les premières notes de Tosca. Il s'était pourtant passé beaucoup de belles choses avant...Public dubitatif, après avoir pris connaissance dudit programme, et guettant la ou les failles ? C'est une autre possibilité, que je ne suis pas loin de privilégier. Il se dégage toujours quelque chose d'un public. Une attente, des espoirs, la sensation que l'on va vivre un moment inoubliable, ou bien une atmosphère d'arène, un préjugé, la crainte d'une mise à mort. Une joie, ou une peur. Ce soir-là, rien de tout cela ne transpirait (du moins de là où je me trouvais, mais les hauteurs amplifient les ondes...). Ou, tout simplement, un mélange de toutes ces composantes, mais la difficulté à obtenir un véritable silence est révélatrice. Consommation, plus que concentration.

Cela étant dit, les premières minutes n'aidèrent personne à entrer dans une véritable communion musicale. L'Introduction de Faust fut loin d'être méditative, et donna plutôt dans le lourd et le pesant, à l'image du thème repris dans l'air de Valentin, où l'on aurait presque pu visualiser les barres de mesures jaillissant des différents pupitres. Et l'on ne peut incriminer  Giorgio Croci, chef pour un soir de l'Orchestre de Picardie. Il aura  passé son temps à essayer d'obtenir des phrasés, des nuances, bref à faire "chanter" son orchestre...sans grand succès. Il est possible que cette ouverture de programme, et l'accompagnement qui s'en est suivi du duo du  même  Faust, Il se fait tard..., ait joué sur l'engagement des deux artistes, surtout sur Roberto Alagna, que j'ai senti un peu "sur la réserve", comme s'il voulait assurer la  bonne tenue du passage, se sentant peu soutenu. La même impression m'est revenue pour l'autre duo de cette première partie, Ton coeur n'a pas compris le  mien tiré des Pêcheurs de perles. Propre, vocalement irréprochable, mais sans réel élan, sans fièvre, sans "liberté". Il est vrai que les deux intermèdes  qui l'avaient précédé, l'Entracte du III de Carmen ou l'Ouverture du Roi de Lahore (superbe choix pourtant, assez osé) n'avaient pas vraiment marqué les esprits par leur finesse ou leurs coloris (la flûte dans Carmen...).

Prudence donc, comme s'ils voulaient se protéger l'un et l'autre. Mais il en fut tout autrement lorsqu'ils se retrouvèrent seuls. Là, plus de retenue, on donne tout. Et voilà un Vois ma misère, hélas ! simplement prodigieux de douleur rentrée, de coloris, de projection. Le doute n'est pas permis, Samson est là, devant nous, aveuglé et souffrant mais sobre, digne. Un Samson en prière mais qui laisse tout de même transpirer un désir de justice plus que de vengeance. Un Samson dont la force n'est pas perdue, mais momentanément éteinte, comme certains volcans qui, quand ils se réveillent, ne font aucun cadeau. Tout le chant d'Alagna traduit cette dualité (sa grande force, quand il s'agit de caractériser un personnage), dans un timbre clair qui nous change des habituels "titulaires" du rôle, comme toujours très riche en harmoniques, et bien évidemment porté par une diction exemplaire. L'oeuvre est à son programme, l'attente va être longue...pour moi comme pour une grande partie du public qui, enfin, se réveille.

L'Elisabetta de Don Carlo n'est pas encore, à ma connaissance, prévue dans l'agenda d'Aleksandra Kurzak. Mais ce n'est à l'évidence qu'une affaire de patience. Un seul air peut suffire pour comprendre qu'elle sera très vite une très grande interprète de ce rôle terrifiant. Tu che le vanità demande à peu près toutes les intentions possibles à une cantatrice, de l'extrême dépouillement à la fougue la plus exacerbée. Et tout  cela sur une tessiture meurtrière. La maîtrise technique d'Aleksandra Kurzak a beau être connue, on est tout de même subjugué par sa capacité à faire vivre les tourments de la Reine, sans qu'à un seul moment l'on ne ressente un effort. Des piani aériens, murmurés tout en étant superbement projetés (Se ancor si piange in cielo...) aux cris de douleur du souvenir (I fonti, i boschi, i fior...) en passant par le voeu de la mort dans un grave sonore sans être forcé (La pace dell' avel !), voilà la première leçon de chant d'une cantatrice dont il est aujourd'hui impossible de dire quelles seraient ses limites. Pur moment de grâce, pourtant mollement salué par un public peut-être encore endormi, peut-être blasé, peut-être incrédule. Et pourtant...

Mais quelque chose changea lors de la seconde partie. Le programme, très intelligemment construit, n'y est pas pour rien mais surtout, j'ai senti comme une libération dans l'approche des différentes prestations. Ce n'est certes pas l'exécution de l'ouverture de Giovanna d'Arco qui y est pour quelque chose, lourde, très extérieure, et entachée d'une flûte qui aurait gagné à s'accorder plus soigneusement. Mais voilà, avec le finale du I d'Otello, le public est bien obligé de commencer à rendre les armes. Déjà, l'orchestre accepte de faire ce que Croci lui demande, ce qui n'est pas rien à ce moment du concert. Mais surtout, les deux voix sont si bien appariées que l'on peut parler de totale fusion. Place au sublime.

 

 

 

 

"Già nella notte densa..." - Otello, Acte I.

 

Il faut déguster l'entrée de Desdemona sur Mio superbo guerrier ! intervenant après l'introduction tout en douceur d'Otello. Admirer ce legato continu, cette façon de se répondre "dans" la ligne. Saluer cette recherche commune du chant piano, ce travail sur les mots, et peut-être surtout cette volonté d'aller vers la simplicité. On cherchera en vain le moindre effet, le plus petit surlignage. Rien que la musique, mais toute la musique avec un sens donné à chaque mot. Que dire de plus ? Rien, si ce n'est, là aussi, attendre un Otello intégral avec ces deux artistes. Pour elle, c'est vocalement une formalité et lui, maintenant, a absolument tout pour y être grandiose.

Comme il l'est, et nous le savons depuis longtemps, en Cavaradossi. Plus les années passent, plus il épure son E lucevan le stelle en y ôtant tout pathos inutile. Il se contente de laisser filer sa lamentation, comme elle vient, avec ce qu'il faut d'un rubato parfaitement dosé (que l'orchestre, malheureusement, ne suit pas et là, les décalages s'apparentent à quelque chose de l'ordre du criminel). Une introspection aussi superbement habitée, vécue, nous faisant réellement "voir" les étoiles sur le plafond du théâtre devenu ciel imposerait la suite du drame mais Aleksandra n'est pas (encore) Tosca. Et, en tout cas, pulvérise définitivement toute idée de bis...

La maternité n'est évidemment pas la seule cause de l'évolution de la voix d'Aleksandra Kurzak. Ceux qui ne gardaient d'elle que le souvenir d'Adina, Marie ou Lucia ont oublié sa fabuleuse Maria Stuarda en ce même lieu il y a bientôt deux ans, et sa prise de rôle en Rachel la saison dernière. Beaucoup de "spécialistes" avaient annoncé une catastrophe, elle les avait renvoyés à leurs chères études. Il faut éviter de "penser" à la place des artistes (je peux le dire en toute tranquillité, j'ai moi-même eu ce défaut). Et comme je l'ai déjà laissé entendre, en ce qui la concerne, cette évolution est loin d'être terminée. Sans rien perdre de sa facilité dans l'aigu, sa voix a pris une largeur qui lui permet (ou lui permettra) d'aborder un nombre incalculable de rôles. Et Adriana Lecouvreur en est un, qui semble écrit pour elle. Ecco : respiro appena...est évidemment un air "payant", du point de vue mélodique. Encore faut-il le maîtriser, et y mettre toute l'humilité, toute la modestie d'une véritable artiste pour donner tout son sens à un texte qui rappelle dans son Io son l'umile ancella la réponse de Marie à l'Ange Gabriel, Ecce ancilla domini. "Servante" de l'art, Aleksandra Kurzak l'est plus que jamais ici en offrant quelques minutes qui font s'arrêter le temps, donnant une idée assez précise de ce que peut être l'infiniment parfait.

Oui, cette seconde partie nous conduirait au ciel si, une fois encore, l'orchestre ne montrait ses limites dans un Intermezzo de Manon Lescaut  sans charme aucun, ou une Ouverture de La Fille du  Régiment dont on ne retiendra que la carrure, et pas du tout le côté "coquin", totalement absent. Et c'est fort dommage car, Tosca mis à part, il joue fort bien son rôle d'accompagnateur.

Aleksandra et Roberto se sont connus sur une production de L'Elisir d'amore à Londres, ils nous quittent avec ce même ouvrage en cette soirée. Caro elisir...Esulti pur la barbara est "leur" duo, propice aux gags et aux clins d'oeils, et les Parisiens savent depuis  Bastille la saison dernière quelle peut être leur complicité dans cet ouvrage. Ils sont allés très loin dans l'émotion, ils nous laissent sur un éclat de rire. Jubilatoire.

En bonus, un inattendu duo de La veuve joyeuse, en deux langues, français et polonais. Non qu'Aleksandra ait refusé d'apprendre le texte français (ou Roberto l'original allemand) mais, tout simplement, le concert est donné en partenariat avec l'Institut Polonais de Paris. Et le  charme opère, bien évidemment. À tel point qu'ils le reprennent après le deuxième bis, l'inévitable Libiamo de Traviata, qui permet de constater que Roberto Alagna n'a rien perdu de sa luminosité en Alfredo. Et, accessoirement, d'entendre Giorgio Croci s'essayer au chant.

Voilà, au bout de deux heures de récital, les vrais "Ardents" avaient gagné, le public était à genoux. Il avait fallu un peu de temps pour dérider les désabusés, convaincre les sceptiques, éteindre les sarcasmes des Charles VI de carnaval dans leurs costumes de lin enduits de poix, couverts de plumes et de poils d'étoupe. La flamme qui les embrasa ne venait pas, en ce 9 janvier, d'un duc d'Orléans par trop  aviné, mais d'un couple royal qui ne consume que par l'Art. Ce qui a tout de même une tout autre allure.

 

© Franz Muzzano - Janvier 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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10 novembre 2016 4 10 /11 /novembre /2016 03:32
Nemanja Radulović au TCE - Offrande musicale Avenue Montaigne.

© Marianne Gaussiat.

 

Il existe de nombreuses façons de témoigner de la magie d'un concert. La ferveur des applaudissements, bien entendu, (et même, hélas, entre les mouvements des concertos, spontanéité sympathique mais qui en brise tout de même un peu l'architecture et amenuise beaucoup les recherches de contrastes), ferveur ne pouvant qu'aboutir à une ovation debout générale prenant la forme d'un immense et sonore "merci". Et puis il en est une autre, plus rare, surtout en ce lieu, qui semble en être son parfait contraire : le silence.

L'absolu silence, même, qui accompagna les mouvements lents a tenu du miracle. Pas une quinte de toux, pas même le souffle d'une respiration ne vint altérer le chant proposé par Nemanja Radulović en ce 5 novembre, et je ne me souviens pas avoir vécu une telle sensation d'apnée générale au Théâtre des Champs-Élysées. Même le déjà mythique Winterreise de Kaufmann n'avait pas provoqué de tels moments de suspension dans un salle pourtant comble. Nemanja et ses amis ont su créer une espèce de "vide" entre eux et nous, vide sur lequel Bach pouvait chanter et danser sans entrave.

Le programme était connu, reprenant celui du disque sorti il y a trois semaines. Je n'y reviens pas dans le détail, vous renvoyant à ce que j'en avais écrit :

 

Pas de Gavotte de la Partita BWV 1006 (Nemanja joue "en famille", pas de place pour l'exercice solitaire). Pas d'Aria de la Suite BWV 1068. Et, malheureusement, pas non plus la sublime Chaconne de la Partita BWV 1004, dans l'arrangement d'Aleksandar Sedlar. Si je n'ai eu qu'un seul regret à l'issue de cette soirée, c'est de ne pas l'avoir entendue à la fin du programme, en lieu et place de la Toccata et fugue en ré mineur BWV 565, qui aurait alors très bien pu être donnée en bis. Oui, à force de côtoyer l'exceptionnel, on se prend à devenir exigeant...

Parce que tout le reste nous fait comprendre pourquoi ce disque est essentiel. Magie de l'urgence du "live", bien entendu, mais surtout nous avons l'image. Cette communion avec les musiciens de l'Ensemble Double Sens n'est plus seulement audible, elle devient visible, et même palpable. Tous nous invitent au bal, un bal dionysiaque qui parfois vire à la bacchanale. Bach/Bacchus ? Pourquoi pas, tant nous sommes entraînés dans des tourbillons d'ivresse. Encore une fois, nulle trahison dans cette approche qui a digéré les canons imposés par la musicologie pour, tout en les prenant en compte, mieux s'en libérer et oser la touche de romantisme qui en ôte tout rigorisme. À l'exemple de ce nuancier touchant aux extrêmes, avec des fortissimi éclatants sans être agressifs, et surtout des pianissimi à la limite du perceptible. Ils sont quinze avec lui, et l'osmose est telle que cette dynamique paraît ne sortir que d'un seul instrument. Plus d'une fois, nous entendons un orgue, et nous nous disons que Nemanja Radulović est passé maître dans l'art difficile de la registration. Sauf qu'il n'a pas avec lui les tuyaux d'un Hildenbrandt ou d'un Silbermann, mais des êtres humains. Ce qui rend ce résultat sonore encore plus exceptionnel. Les concertos sont ainsi magnifiés, le contrepoint restant toujours parfaitement lisible tout en n'oubliant jamais de danser. Un Bach ensoleillé, tourné vers l'italianità vivaldienne dont il est, ici, tellement redevable. Même le Concerto en ut mineur pour alto, attribué à Johann-Christian Bach, devient "possiblement d'époque", alors qu'il est possible, voire probable, qu'il soit issu de la plume d'Henri Casadesus. Et la Toccata, pourtant orchestrée par Sedlar, nous renvoie, elle aussi, au tout début des années 1700. Travail hallucinant sur la sonorité, l'articulation, les attaques, les coups d'archets, les nuances...Travail de famille. Qui culmine peut-être dans le Concerto pour deux violons en ré mineur BWV 1043 où Tijana Milošević "sort du rang" pour dialoguer avec lui, sans qu'à aucun moment l'on ne perçoive la moindre différence de jeu ou de son. Et le Largo ma non tanto devient une valse lente où le couple ne fait plus qu'un, avant la tarentelle échevelée du troisième mouvement. Un pur miracle...

Et enfin, il faut "voir" Nemanja Radulović pour comprendre. Je ne parle pas du "look" bien connu, mais de sa façon d'évoluer dans l'espace. Mikhaïl Barychnikov s'est tout simplement reconverti en violoniste, je ne vois aucune autre explication à cette grâce qui émane de chaque geste. Grâce qui n'est en rien une posture, puisque de ce geste naît la musique, dans la continuité sonore d'un mouvement du corps tout entier. Le bras droit, interminable, est prolongé par l'archet qui semble issu de lui. Et ce "membre improbable" engendre un chant qui était déjà contenu dans l'articulation initiale de l'épaule, permettant de deviner le fortissimo le plus débridé comme le pianissimo le plus impalpable avant que l'instrument ne vibre, tout en parvenant quand même à toujours nous surprendre. Virtuose, évidemment, mais sans la moindre ostentation (il faut une technique en acier trempé pour venir à bout du thème ternaire en double cordes devant se poser, ou s'imposer, sur la pulsation binaire de l'orchestre dans le troisième mouvement du Concerto pour alto, tout en laissant penser qu'il s'agit d'une formalité), violoniste de la race des plus grands, il nous apparaît plus d'une fois comme un "homme-archet". Qui peut dire où finit ce corps, à quel endroit "physique" il cesse d'être humain pour devenir violon ? Personne, je pense, après une telle soirée. Et d'ailleurs, le temps de ce concert, n'était-il pas totalement violon ? 

Et mon Dieu, que Bach peut être jouissif quand il est offert par un tel artiste, et par un tel ensemble ! Plus d'une fois ce soir-là je l'ai vu, le Père Bach, assis dans sa taverne préférée de Leipzig, chope de bière en main et grand sourire aux lèvres, lançant à ses amis "celui-là a tout compris !". Oui, plus d'une fois, je le jure.

 

© Franz Muzzano - Novembre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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26 octobre 2016 3 26 /10 /octobre /2016 22:12
Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Il faut commencer par regarder la pochette de ce disque avec la plus grande attention. Portrait et nom de l'artiste s'imposent, bien entendu, mais l'essentiel est ailleurs. Dans les détails d'un paysage qui paraît bien réel, mais est en fait imaginaire, réunissant sur une même photographie les "Deux-Siciles" en un seul et même "Royaume". Et une petite fille nous tourne le dos, assise, contemplant la Baie de Naples. Petite fille dont le prénom apparaît en lettres argentées, comme surgissant du volcan. Petite fille à qui cet album est destiné, et à travers elle, au-delà de ce qu'il lui offre, c'est à nous tous qu'il fait un cadeau. Cadeau d'un homme qui jamais, peut-être, n'a été aussi loin dans l'expression des sentiments les plus profonds, ne s'est jamais autant mis à nu, ne s'est jamais autant donné, dans une espèce de "pudeur impudique" qui résume assez bien ce qu'il est resté, malgré la gloire et les ovations : un monstre de générosité, mais un monstre timide. Mais aujourd'hui, cette petite fille lui permet de pleinement réaliser au disque ce qu'il fait toujours sur scène : mettre son coeur sur la table, en pleine lumière, ne retenant ni éclats de rires ni larmes, ni aucune émotion. J'ai toujours considéré que Roberto Alagna était beaucoup plus lui-même dans l'urgence des représentations que dans le relatif confort des studios. Il est homme de défis, et seule la scène lui permet de pleinement devenir, le temps d'une soirée, Manrico, Canio, Mario, Rodrigue et tant d'autres. Jamais une cabine d'enregistrement n'aurait pu lui convenir pour démontrer que Nemorino, "l'homme" Nemorino, est tout sauf un paysan un peu simplet. Que Pinkerton n'est pas forcément un salaud qui n'assume pas ses actes. Ou que Werther est autant un mâle blessé dans sa virilité qu'un poète romantique déjà perdu pour le monde en entrant dans la maison du Bailli. Les disques, souvent, n'avaient été que superbes photographies sonores, essentielles pour notre propre confort d'écoute "où l'on veut et quand on veut". Mais ils ne pouvaient offrir le regard, le geste, l'attitude, la prise de risque contrôlée, l'échange avec le partenaire, le choc imposé par l'obligation de dominer l'instant, ce sentiment indicible qui nous habite quand l'éphémère devient inoubliable. Pour ne rien dire des représentations où la douleur du personnage se confondait avec celle de l'homme, quand la fiction rejoignait la réalité dans ce qu'elle a de plus horrible (Rodolfo, Alfredo...). Mais déjà, avec son précédent enregistrement, "Ma vie est un opéra", cette différence de perception s'était considérablement réduite. Tout simplement parce que, désormais en paix, il ne proposait pas un simple récital, mais nous contait l'histoire de sa vie d'artiste. Chaque titre ayant sa raison d'avoir été choisi, il nous emmenait dans l'univers d'un saltimbanque regardant le chemin parcouru, Canio fermant le bal pour nous rappeler que malgré tout, malgré Orphée, malgré la Reine de Saba, nous étions au théâtre. Deux ans plus tard nous arrive "Malèna" et ce n'est plus le ténor grimé et costumé, magnifié par les feux de la rampe, qui nous raconte quelque chose. C'est l'homme, sans fard, avec, aurait dit Brassens, moins que rien de costume.

 

 

Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Avec Yvan Cassar et Frederico Alagna - Studio Davout - Paris, 22 avril 2016.

 

Si l'on s'attend à une compilation de ritournelles ou de ballades transalpines sans autre lien que de mettre en valeur la voix d'un ténor, la surprise va être grande. En dehors du fait qu'il a déjà donné dans le genre, ce n'est pas du tout son propos ici. "New sicilian and neapolitan songs", annonce la pochette. Tout est dans le "New". Car les créations originales se mêlent aux titres devenus "traditionnels". Et ces derniers sont tous abordés comme s'ils étaient des découvertes, rendant à certains leur couleur originelle. Et nous voici partis en voyage, très loin des clichés habituels, par le biais de ce disque qui prend la forme d'un moyen-métrage tant il est "cinématographique". Documentaire en forme de souvenirs traités avec le regard d'un homme à nouveau père et devenu grand-père presque en même temps, regard d'aujourd'hui sur des racines parfois lointaines. Son Amarcord personnel, d'une certaine façon.

Mais il ne pouvait réaliser ce film seul, y être à la fois acteur, metteur en scène, compositeur, scénariste et chef-monteur. Alors autour de lui s'est réunie ce qu'il a de plus cher : la famille. Famille de sang, avec ses frères Frederico et David, famille de coeur avec son désormais frère d'arme, Yvan Cassar. Pour un résultat tour à tour bouleversant, festif, nostalgique, joyeux...et magnifique.

Le texte de la chanson ouvrant l'album, Malèna, est bien entendu signé par Roberto et dit tout à la fois son bonheur et sa propre fragilité ("Et j'ai peur de cette nouvelle félicité"). Regrets de ne pas avoir pu voir grandir sa première fille, aujourd'hui devenue femme et elle aussi déjà maman. Il y a dans ses mots quelque chose comme un "plus jamais ça", comme une promesse faite à cette Picciridda d'être toujours présent, même (et surtout) quand elle aura vingt ans, qu'il se "verra vieux" et que, toujours, elle l'appellera "Papa". Nul sentimentalisme dans ces mots, simplement du "tripal", un besoin irrésistible de promesse et de confession à la fois. Et un tel regard lucide sur lui-même qu'il ne peut quasiment pas la chanter en public sans perdre le contrôle de son émotion. Et comme ce texte "générique" est chanté sur une mélodie signée Frederico, beaucoup plus complexe qu'il n'y paraît (il faut goûter la subtile modulation sur Nicaredda, a picca picca...), sorte de valse triste qui se souvient de Nino Rota, l'ambiance est installée. Et aussitôt bouleversée par l'enchaînement Se parla 'e Napule/Marechiare. De la première chanson d'Alfieri et Pisano n'est conservé que le refrain, donné à la manière d'une mélopée où les influences orientales de toutes les musiques populaires méditerranéennes sont évidentes (imaginons d'autres paroles, nous aurions une chanson arabo-andalouse), avec accompagnement de guitare et de grattements de disque vinyle bien usé. Mais nous passons tout de suite à la célèbre pièce de Tosti, sur des paroles au double-sens qu'il est très amusant de déchiffrer signées Salvatore di Giacomo. Car le Royaume des Deux-Siciles, c'est aussi cela, des clins d'oeil coquins derrière des ritournelles en apparence anodines.

Le premier choc arrive avec Core 'ngrato, où une trompette à la Morricone et un tapis de cordes ramènent le véritable sens du texte, tout sauf tonitruant, mais totalement désespéré. Sur un tempo lent, une narration qui prend son temps, la voix ne se déchaîne réellement que sur les derniers mots, E nun'nce pienze chiù. Cette trompette jouant piano nous emmène très loin de la Baie de Naples, elle nous fait passer l'Atlantique, et nous place quelque part entre les grandes plaines désertiques des westerns et Le Parrain. Peut-être tout simplement parce que Core 'ngrato fut la première chanson "napolitaine" à avoir été composée pour Caruso par Salvatore Cardillo et Riccardo Cordiferro aux États-Unis...

Autre "classique" ramené à son essence originelle, Torna a Surriento ne s'épanche pas dans les élans amoureux que l'on peut entendre habituellement. C'est une supplique, oui, mais très probablement composée par les frères de Curtis à l'adresse du ministre italien Giuseppe Zanardelli, pour qu'il aide à reconstruire Sorrente, alors totalement délabrée. Ce n'est pas un Napolitain qui chante, c'est la ville de Naples elle-même, et les derniers mots ne sont rien d'autre qu'un appel à l'aide, ici savamment adouci par le chant très doux du violon. Là encore, l'enchaînement avec Come facette Mametta est savoureux de par le contraste qu'il apporte. La joyeuse canzone de Giuseppe Capaldo et Salvatore Gambardella, joli mensonge poétique que l'on fait à une enfant qui a tout le temps pour connaître la vérité tourbillonne sous la mandoline, faisant voler boutons de rose, fruits du jardin et fils d'or. Naples, ville-chanson...

Changement radical avec Etna, composition originale de Frederico Alagna. Toute la différence entre chanson napolitaine et chanson sicilienne est peut-être résumée ici, comme il l'explique dans le livret d'accompagnement. Terre de feu et de sang, la Sicile apparaît rude, hostile, "belle mais cruelle". Tout comme la langue, aux sonorités plus sourdes mais pourtant colorées par des voyelles ouvertes, et se développant en longs mélismes aux teintes orientales. Rudesse accentuée par la frappe franche des tambourins, sur laquelle vient résonner le Marranzano, célèbre guimbarde indissociable de l'île. Là encore, le cinéma n'est pas très loin, et il n'est pas interdit d'y voir un hommage au Morricone du Clan des Siciliens...Ou comment démontrer l'adéquation d'un générique devenu culte.

Frederico montre avec Amuri feritu un autre aspect de la chanson sicilienne, celui de la romance constatant l'Amour perdu. Si à Naples, le malheureux solitaire aurait probablement sangloté, ici la pudeur est de mise, même s'il "ne vit plus, ne dort plus, ne mange plus". Une prière calme, mais une prière qui danse lentement sur un rythme à trois temps, où la voix reste douce et ne se déploie que sur le dernier mot, une prière intérieure marquée par la politesse du désespoir.

Judicieusement, ce qui pourrait être son pendant napolitain vient ensuite, avec Scetate, sérénade de Ferdinando Russo  et Pasquale Mario Costa. Prise dans un tempo très lent, laissant à la voix toute latitude pour déplorer le silence de "celle qui dort", elle ne donne pourtant jamais dans le larmoyant. Comme si le chant suggérait le contraire du texte, une berceuse intitulée "Réveille-toi", mais murmurée par un homme qui aime tant sa belle qu'il va jusqu'à vouloir la laisser dormir. Chant piano ne se permettant le mezzo forte que pour évoquer la passion qui ne s'éteint jamais. Pure merveille où le temps est comme suspendu, guidée par le piano tout en rubato d'Yvan Cassar, sur lequel viennent délicatement souffler cordes et mandoline.

 

 

Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Studio Davout - Paris, 21 avril 2016.

 

Assez pleuré ! Comme si la joie triomphait toujours à Naples, Frederico Alagna rend un hommage à cette "cité-chanson" avec Napolitanella (Canzona nova nova), farandole jubilatoire où l'on a le sentiment que le personnage de Scetate, constatant que sa belle ne se réveille pas, crie "Basta !" et se dit que demain est un autre jour. Il convoque ses amis, énumère les titres les plus célèbres car à tout instant il faut une chanson, et que si le Napolitain est triste ou pauvre, il est d'abord riche de ce patrimoine. Frederico sait tirer des larmes, mais il prouve ici qu'il donne envie de rire, boire et danser.

Qui regardera la liste des titres avant écoute se dira, tout naturellement : "O sole mio ??? Mais pourquoi ? C'était si beau jusque là, pas besoin d'y ajouter ce truc que tout le monde connait !". Réaction assez légitime...jusqu'à ce que la "plage 11" se mette à jouer dans l'appareil. Oui, c'est bien O sole mio que l'on entend, mais revenu à sa source originelle. Les paroles de Giovanni Capurro avaient été confiées à Eduardo Di Capua, afin qu'il les mette en musique. Mais Di Capua suivait alors son père, violoniste dans un orchestre, lors de ses voyages. Et c'est sur les bords de la Mer Noire, à Odessa, qu'il composa cette mélodie. Le soleil levant qu'il voyait face à lui ne pouvait que lui donner une sorte de "mal du pays". Et cette chanson est en fait une mélodie qu'il se chante à lui-même, essayant de retrouver cette lumière napolitaine qui lui manque tant. En faire un morceau de bravoure pour fin de récital, avec concours de tenue d'aigus obligée, est un parfait contre-sens. Bien entendu, l'effet sur le public est garanti, mais nous sommes alors dans la trahison. Frederico Alagna a totalement "réinventé" la mélodie, permettant à son frère de nous offrir un peut-être "authentique" O sole mio. Un chant intérieur, pour soi-même, sans public. Une espèce de rêve émis à fleur de lèvres, sans le moindre "effet de ténor", sans même un aigu. Et la chanson retrouve ainsi toute sa beauté, telle une confidence, avec un évident caractère d'improvisation. Très loin du rythme de habanera que nous avons l'habitude d'entendre, elle n'est plus du tout mesurée, et chaque phrase offre une ornementation différente. Seule avec la guitare du fabuleux Pedro Xavier Gonzalez (il faut absolument déguster ce qui est plus qu'un accompagnement, mais une totale osmose avec le chant résolument "libre" de Roberto, sachant qu'ils l'ont enregistré ensemble et sans pouvoir se regarder), la voix devient caresse, et fait deviner le rêve du pays lointain dans une espèce de douceur nostalgique qui nous fait voyager d'Odessa jusqu'à Naples, en passant par l'Orient. Plus jamais nous ne pourrons écouter les versions que nous connaissions sans se dire que tous sont passés à-côté de l'essentiel (sauf, peut-être, Presley, mais pour le seul chant, pas pour l'orchestration). Une absolue pépite

Et nous voilà revenus à Naples, pour une carte postale souriante, avec Funiculì, funiculà ! Encore que, là aussi, la chanson de Luigi Denza et Giuseppe Turco ne soit pas exempte d'un double-sens, l'inauguration du funiculaire du Vésuve n'étant que prétexte à un petit jeu amoureux de cache-cache assez savoureux.

Tu si da mia permet à Frederico Alagna de retrouver la chanson napolitaine, avec une nouvelle histoire d'Amour contrariée. Tout est dit dans la plus pure simplicité, même si le texte est là encore à regarder de près...

Tout comme I' te vurría vasá, signée Vincenzo Russo et Eduardo Di Capua. Encore une femme qui dort, encore un amoureux qui désespère, encore un aspect autobiographique pour le pauvre Russo, poète sans le sou amoureux de la fille d'un bijoutier. Ici, c'est le traitement musical qui peut-être importe le plus, dans ce qu'il a de cinématographique. Le miséreux et la belle inaccessible...écoutez bien, nous sommes chez Chaplin.

La Sicile nous manque ? On sait aussi s'y amuser, et Frederico nous le prouve avec Sicilianedda, une tarentelle "prétentieuse" qui transpire la simplicité de la terre sèche, des fêtes improvisées quand le soleil ne tape pas trop fort, du vin que l'on devine généreux. Le travail, c'était hier, on doit être un dimanche...

La paternité de la mélodie "traditionnelle" I te voglio bene assaje est incertaine. Le texte en est probablement de Raffaele Sacco, et la musique est attribuée à Donizetti ce qui, au vu de la ligne mélodique, est loin d'être impossible. Encore une fois, histoire d'Amour à sens unique...

Alors, avant la toute dernière piste, qu'aura-t-il été raconté à Malèna ? Le sang qui coule dans la terre d'un royaume, tout d'abord, avec ses deux composantes en apparence opposées, mais tellement complémentaires. La beauté et la force de l'Amour, même quand il fait mal. La dureté d'un sol insulaire hostile mais habité par le courage, et l'insouciance d'un autre sol guère plus riche, mais continental. Et surtout, surtout, la joie de chanter, et de chanter toujours, même et surtout quand on va mal. Il manquait quelque chose ? Oui, l'espoir, et c'est celui que l'on n'avait pas encore entendu qui l'apporte en conclusion. Le titre de David Alagna dit tout : Libertà. Hymne au ciel, au soleil, aux étoiles, aux ancêtres peut-être, en tout cas à tout ce qui amène à la fois espérance et délivrance. Il s'agit du seul titre qui ne soit ni napolitain, ni sicilien, mais en langue "italienne", et il n'est pas sans rappeler (en beaucoup plus abouti) Con Te Partirò. Ambiance de générique de fin, toujours ce côté cinématographique assumé, qui semble dire "Tout ce qu'on vient de te raconter est vrai, Picciridda, mais toi seule traceras ton chemin. Alors crois-y ! Et je serai toujours là".

 

Si ce disque apparaît comme ce que l'on appelait naguère un "concept-album" totalement réussi, et disons-le franchement une pure merveille de création jusque dans la "re-création", il le doit bien entendu à la volonté farouche de Roberto Alagna de proposer quelque chose "d'autre", ni récital, ni crossover. Quelque chose qu'aucun artiste lyrique de son niveau n'avait encore osé. Il le doit à sa capacité de toujours remettre l'ouvrage sur le métier, à redemander une prise alors que tout est "en boîte" mais qu'il vient "d'avoir une idée", à ne jamais compter ses heures ni même penser au mot "pause". Il sortait pourtant de son marathon au Met qui l'avait vu commencer Pagliacci, s'arrêter pour en dix jours de préparation effectuer une prise de rôle dans Manon Lescaut et enchaîner sur Butterfly (le tout en préparant La Juive). Et, surtout, il le doit à un fabuleux travail qui n'est même plus un travail d'équipe, mais une évidente symbiose entre ceux qui l'ont engendré. Pour avoir eu le privilège d'assister à trois séances d'enregistrement à Paris, au plus près possible de la "source", je peux témoigner que durant les différentes prises, il y avait comme un cordon qui reliait Roberto à Frederico, ce dernier "guidant" son frère pour l'ensemble des chansons (et pas seulement les siennes), tout en vivant de façon "physique", viscérale, son chant et son interprétation. Et là-haut, en régie, Yvan Cassar n'en perdait rien, attentif au plus petit détail, entendant déjà les arrangements qu'il allait créer. Le moment est venu de saluer ici l'immense musicien qu'il est, lui qui dut subir bien des critiques injustes au moment de la sortie de "Ma vie est un opéra", sous le simple prétexte que son parcours est différent, qu'il a travaillé avec Mylène Farmer ou Johnny Hallyday, bref qu'il n'est pas du "sérail" (tout en ayant les mêmes diplômes que ceux qui en font partie...). Attitude bien française que de coller une étiquette sur le front d'un artiste, en refusant d'écouter ce qu'il offre. Alors, que l'on déguste tous les arrangements qu'il a créés pour ce disque, que l'on admire l'équilibre qu'il a su trouver pour tous les accompagnements, que l'on recherche tous les minuscules détails qui ont toujours leur raison d'être. Et, accessoirement, que l'on compare son travail avec celui d'un autre chef, considéré lui comme "sérieux", pour un récent disque de chansons napolitaines où tous les accompagnements sonnent comme une écoeurante soupe digne d'une sitcom de troisième ordre (étant bien entendu que le chanteur qu'il côtoie n'est absolument pas en cause ici). Même si comparaison n'est pas raison, j'en viens à me demander parfois si un Bernstein ou un Previn auraient fait carrière en France...

Et puis, il faut bien le dire, il y a quelque chose de l'ordre du surnaturel chez Frederico Alagna. Artiste complet (peintre, sculpteur...), il est un musicien totalement autodidacte. Mais la richesse de ses créations, comme la justesse de ses reprises (rien que pour O sole mio...) feraient pâlir de jalousie bien des compositeurs croulant sous les prix de conservatoire. Il faut absolument écouter les enchaînements harmoniques qu'il ose appliquer à des mélodies souvent très simples, n'hésitant pas à user des frottements les plus fous, comme par hasard toujours en fonction du texte. Roberto ayant porté ce projet et s'étant mis à nu, pour les raisons que j'ai évoquées, ils ont été là pour l'accompagner, dans tous les sens du mot. Ce disque est, en tous points, pour chaque note, une affaire de famille.

Famille où sont venus se greffer quelques invités de marque, comme Avi Avital dont la mandoline vient enchanter neuf titres, ou Nemanja Radulović (je l'avais laissé entendre il y a peu), pour le seul Torna a Surriento, qui parvient à se fondre en toute douceur et discrétion dans l'univers qui lui est proposé.

 

Malèna a bien de la chance et du coup, nous aussi. Mais une idée me vient, en relisant le texte de la chanson qui donne son titre à cet album qui sera très vite indispensable pour qui sait écouter, et se débarrasser de ses préjugés. Dans la toute dernière phrase, Roberto répète trois fois le prénom Malèna. Enfin presque...La dernière fois, il l'appelle Malenka. Son petit surnom, en polonais. Aleksandra, je suis sûr qu'il existe un répertoire de chansons populaires de ton pays, que Frederico se ferait un plaisir de retravailler et qu'Yvan arrangerait avec le même bonheur. Je suis certain que ça lui ferait plaisir, à cette Picciridda...

 

 

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 481 4624.

 

Sortie le 28 octobre 2016.

 

© Franz Muzzano - Octobre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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13 octobre 2016 4 13 /10 /octobre /2016 18:43
Nemanja Radulović - Quand Bach danse sur les cordes.

La célèbre phrase de Cioran, qu'il faut citer dans son intégralité, "Sans Bach, la théologie serait dépourvue d'objet, la Création fictive, le néant péremptoire. S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu" (Syllogismes de l'amertume, 1952), a fait beaucoup de bien à Dieu mais probablement, et de façon évidemment involontaire, beaucoup de mal à Bach. En ce sens qu'elle réduit Bach à un vecteur de la "Parole Évangélique", une espèce d'apôtre d'un message dicté directement par le souffle divin. Bach est pour certains devenu inattaquable parce que sanctifié, canonisé par son statut d'intouchable porte-voix du Verbe Incarné. En raisonnant ainsi, il est évident que tout esprit critique ne peut que se taire, car on ne touche pas à Dieu sauf à revendiquer son athéisme ce qui, au vu de ce qu'il nous a laissé, rend impossible la compréhension de la majorité de ses oeuvres. Alors qu'il serait si simple de s'incliner devant le génial musicien, le maître absolu de l'écriture contrapuntique, le seul compositeur, peut-être, qu'il est inutile de chercher à comprendre dans sa totalité car une seule vie n'y suffirait pas. Nulle hiérarchie dans ce propos, simplement le constat que, parfois, nous sommes dépassés, et nous devons savoir que nous le serons toujours. Le "sacré", au sens théologique du mot, n'a plus rien à voir là dedans. Il n'est pas interdit de penser que toute belle musique comporte sa part de religiosité, au sens qu'elle nous élève. Cioran s'est "guéri" de son athéisme militant, devenant une espèce de "Pascal sans le pari" grâce à Bach, soit. Mais pour Claudel, l'audition du Magnificat lors des vêpres de Noël à Notre-Dame de Paris en 1886 eut l'effet d'un séisme. Et pour Francis Poulenc, ce fut le chant silencieux des pierres de Rocamadour qui provoqua sa conversion. Il avait pourtant beaucoup étudié Bach...

Alors il faut sortir Bach de ce carcan dans lequel certains l'enferment encore. Il n'est pas un pasteur, il est un musicien, et n'avait rien d'un ascète. Et même sa musique profane était, et est parfois toujours, abordée avec une sorte de dévotion qui touche à la bigoterie. Nemanja Radulović propose ici, comme d'autres l'ont fait avant lui, un Bach joyeux, festif, dansant, un Bach "hors les nefs". Un Bach humain, comme nous, avec simplement le génie en plus.

Le Concerto pour deux violons en ré mineur BWV 1043 donné en ouverture nous en offre un parfait exemple. Loin des versions apolliniennes (mais inoubliables et sublimes) qu'en offraient Enesco et Menuhin, ou Menuhin et Oistrakh, Oistrakh père et fils, Perlman et Zukerman et tant d'immenses violonistes, c'est un Bach dionysiaque que nous entendons. Encadré par deux mouvements d'allure très "vivaldienne" apparaît un Largo ma non tanto où tout est dans la précision ma non tanto. Plus proche d'un Andante, il sonne comme une danse calme, où le rythme ternaire posé sur une pulsation à un temps permet une liberté du phrasé rarement entendue. Tout "avance", tout est dans la relance sans la moindre découpe, même si tout respire. Et l'on a bien du mal, si l'on ne connaît pas l'oeuvre, à se dire qu'il y a deux instruments tant Tijana Milošević fait plus que dialoguer avec lui. Ils se connaissent depuis toujours, jouaient ce concerto ensemble alors qu'ils étaient encore enfants au conservatoire de Belgrade, et l'osmose est totale. Même son, mêmes articulations, mêmes nuances et passages de témoin si parfaits qu'ils ne font plus qu'un.  Radulović travaille en famille (et ne se prive pas pour donner un petit coup de main à un autre musicien qui, lui aussi, ne travaille jamais mieux que quand il est en famille, j'en reparlerai bientôt...), et c'est tout naturellement qu'il a demandé à un autre membre de sa "famille de coeur", le compositeur serbe Aleksandar Sedlar, qui avait écrit pour lui la "Cinquième Saison" de son projet Vivaldi, de lui concocter les arrangements de trois pièces. Puristes, ou ayatollahs de l'authenticité, passez votre chemin, ce disque n'est pas pour vous. Mais mélomanes et musiciens, précipitez-vous sur cette Toccata et fugue en ré mineur BWV 565, attaquée en solo sur la chanterelle, et où tout le génie harmonique et contrapuntique de Bach est illustré par l'Ensemble Les Trilles du Diable. Ou sur la célèbre Aria de la suite en ré BWV 1068 et, surtout, sur la Chaconne de la deuxième Partita en ré mineur BWV 1004, originellement pour violon seul, mais ici orchestrée. Anathème ? Non, grâce rendue à Bach, de par cette sonorité d'orgue qui en résulte, un Bach qui était le premier à arranger, reprendre, reconstruire ses propres thèmes. Son Ensemble Double Sens colore l'ostinato de cette pièce qu'il avoue être l'une de ses préférées, lui offrant un superbe tapis sur lequel il peut chanter à loisir.

Mais il peut aussi montrer aux "spécialistes" qu'il peut jouer "comme c'est écrit", en particulier avec une ébouriffante Gavotte tirée de la troisième Partita en mi majeur BWV 1006, superbe de légèreté dansante. Ou s'amuser d'un Concerto en la mineur BWV 1041 tout en luminosité, avec un Andante central simple comme un lever de soleil. Ou encore se remettre à l'alto, avec le Concerto en ut mineur attribué à Johann-Christian Bach, mais probablement de la plume d'Henri Casadesus (oui...l'oncle de Robert, le père de Gisèle et le grand-père de Jean-Claude...Quand je vous dis que tout cela est une histoire de familles !), ici orchestré par Franz Beyer.

Un Bach humain, libre, célébré sans être sacralisé. Mais ne sacrifiant rien aux modes, à l'image de ce que proposent un Mahan Esfahani ou un Fabrice Di Falco pour, entre autres, Vivaldi. Un Bach où les interprètes ont digéré les apports de la recherche musicologique sans s'y figer, et où Nemanja Radulović se souvient de tout ce que lui a apporté l'enseignement de Patrice Fontanarosa au Conservatoire de Paris : la simplicité, l'importance donnée à la mélodie en se concentrant sur les basses et les harmonies qu'elles suscitent et, toujours, la primauté donnée au chant. Et comme par hasard, la claveciniste et le premier violon des deux ensembles s'appellent Stéphanie et Guillaume...Fontanarosa. En mars et juin dernier, l'église Notre-Dame du Liban, où fut enregistré ce disque, à défaut de Saint Bach, aurait pu être rebaptisée "Église de la Sainte-Famille". Qu'elle soit de coeur ou de sang, cela s'entend à chaque note.

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5933.

 

Sortie le 14 octobre 2016.

 

Nemanja Radulović, Tijana Milošević et l'Ensemble Double Sens seront à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, le samedi 5 novembre à 20 heures. Le programme étant celui de ce disque (avec de possibles surprises...), la soirée promet d'être belle. Je vous raconterai...

 

 

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5 octobre 2016 3 05 /10 /octobre /2016 21:07
Tosca à Bastille (Reprise 2016) - Le retour de l'artiste.

Marcelo Álvarez (© Site Fomalhaut).

 

Inutile de revenir sur la mise en scène proposée par Pierre Audi de cette oeuvre pourtant fort simple à monter, j'avais écrit tout le mal que j'en pensais lors de sa création en 2014 :

Qu'Audi soit revenu traîner ses mocassins dans les couloirs de Bastille ou pas n'y change rien, pas plus que les quelques petites modifications apportées à son travail, la direction d'acteurs est toujours aussi inexistante. Il faut des chanteurs/comédiens qui se débrouillent seuls et par chance, dans l'ensemble, cette nouvelle production les possède presque en totalité. Comme je l'avais prévu, nous revenons pour les voix. Et cette fois, elles sont bien là.

Je n'ai pas eu la possibilité d'entendre Anja Harteros qui fut, d'après de nombreux témoignages, exceptionnelle. La première bonne nouvelle étant la présence de cette habituée des annulations parisiennes, elle a donc justifié son rang et répondu à toutes les attentes, ce qui n'est guère une surprise. J'aurais tout de même aimé voir comment cette immense cantatrice souvent altière, voire froide, abordait les différentes facettes du premier acte dans lequel il ne faut pas craindre de donner dans le caprice, voire les minauderies.

Mais la représentation du 3 octobre voyait Liudmyla Monastyrska lui succéder dans les robes de Floria, et nul besoin d'être star pour être sublime. Enfin, il me fut donné d'entendre à Paris une très grande Tosca, après avoir supporté le vibrato de Martina Serafin ou les curieux aigus de Béatrice Uria-Monzon, ce qui ne m'était pas arrivé depuis plus de trente ans, avec la grande Raina Kabaivanska. Vocalement, Monastyrska a tout pour incarner ce rôle, et sait avec une grande justesse canaliser des moyens assez phénoménaux. Elle trouve le juste ton de la jalouse/amoureuse du I, allégeant à merveille pour son Non la sospiri la nostra casetta et ne hurlant pas ses récriminations envers Mario. Avant de proposer un magnifique affrontement avec Scarpia au II et une réelle "foi d'Amour" au III, qu'elle termine par un désespoir qui transperce les coeurs et un O Scarpia, avanti a Dio ! balancé comme un anathème aux pouvoirs en place. Inutile de préciser que ses moyens vocaux semblent sans limite, avec une égalité sur tout le spectre assez confondante, culminant sur des aigus somptueux. Et le nuancier est là, avec un mezzo-piano magnifiquement projeté et coloré. Grande Aida l'an passé, très grande Tosca cette saison, il y a de fortes chances qu'elle prenne ses habitudes à Bastille. Et si certains lui ont reproché un Vissi d'arte qu'ils ont trouvé terne, peut-être n'ont-ils pas senti toute la sobriété, l'intériorité qu'elle a souhaité y mettre.

Face à elle, il faut donc un grand Scarpia. Et avec Bryn Terfel, nous avons un immense Scarpia. À l'opposé de ce que proposait Ludovic Tézier, lui aussi exceptionnel, lors de la création de cette production, il assume sa perversité jusque dans ses plus petits gestes. Tézier présentait un Scarpia complexe, parfois fragile, presque touchant. Terfel, lui, ne se pose aucune question. Le monstre est là, libidineux, bestial, sans le début d'une trace d'humanité. Et le moindre de ses gestes, la plus fugace mimique transpirent la haine. La voix n'est pas énorme, elle est même presque insuffisante dans le Te Deum mais le chant est magistralement travaillé, chaque mot est pensé pour "faire mal", que ce soit à Tosca, à Mario ou à ses sbires. Suivant le célèbre mot de Gobbi, il parvient à provoquer la haine, à déclencher l'envie du geste fatal, et le couteau devient juge de paix. Du très grand art.

Mais mon plus grand bonheur lors de cette soirée, ce n'est pas avec eux que je l'ai trouvé. C'est avec le personnage considéré comme le plus "fade" dramatiquement parlant, celui que généralement l'on n'attend que pour trois ou quatre interventions. Souvent, Mario est un peu sacrifié au profit de ces moments de bravoure. Mais Marcelo Álvarez est de retour. Je veux dire le grand, l'immense Marcelo Álvarez, tel que je ne l'avais plus entendu depuis des années. Des soucis de santé, une fatigue vocale avaient été la cause, entre autres choses, d'un Cavaradossi banal et "assuré" il y a deux ans, avec des aigus aux forceps et un timbre ayant perdu beaucoup de sa richesse. De même, son Manrico de la saison dernière avait été une très grande déception (même si ce rôle n'a jamais été une partie de plaisir pour lui), séduisant dans les deux premiers actes mais s'éteignant ensuite, hachant son Ah ! si, ben mio et expédiant comme il le pouvait sa Pira, avant de pratiquement disparaître. Oui mais voilà, un grand ténor avec une vraie technique ne s'enterre pas comme ça et, de bout en bout, il a offert une véritable leçon de chant posé sur une voix totalement retrouvée. Les "tubes", bien entendu, étaient au rendez-vous, avec un Recondita armonia facile (et Dieu sait que Puccini n'a pas fait de cadeau en l'imposant "à froid"), chanté archet à la corde et terminé pianissimo, un La vita mi costasse insolent d'aisance, deux Vittoria ! bien différenciés et percutants, et enfin un E lucevan le stelle d'une grande poésie, sans sanglot superflu, totalement "habité" dans sa progression dramatique. Pour beaucoup, cela pourrait suffire, même sans bis... Mais ce soir-là, pas pour Marcelo Álvarez. Toutes ses phrases, même les plus anodines, furent sublimées par un chant doté d'un timbre de soleil rougeoyant, avec une longueur de souffle dont on ne le pensait plus capable. "Je chante avec mon coeur", dit-il en toute simplicité, et c'est ce qu'il a toujours fait mais parfois, le corps ne suivait pas. Aujourd'hui, la "machine" est à l'unisson du coeur, et cela se transforme en cadeau à chaque fois qu'il ouvre la bouche. Le doute n'est pas permis, le grand artiste est de retour, avec la totalité de ses moyens, et cela promet un grand Des Grieux et un grand José au Met dans les mois à venir, avant Riccardo à Zurich en juin prochain. Vraiment, s'il ne fallait retenir qu'une chose de cette soirée, ce serait cette quasi résurrection.

Car il lui en a fallu, du souffle, pour s'adapter aux tempi demandés par Dan Ettinger. À des années-lumière de la bouillie ou de l'à-peu-près que nous infligea Oren il y a deux ans, il a durant tout l'ouvrage dégusté chaque phrasé de façon très posée mais jamais lente, étirant certaines séquences comme pour en détailler toutes les richesses. Il y eut bien quelques décalages après l'entrée de Scarpia, ou dans les passages de torture au II, mais infimes et qui seront aisément corrigés. Mais surtout, cette option donne tout leur sens aux sous-entendus du duo du premier acte entre Floria et Mario, chacun pouvant à loisir distiller ses répliques. Et offre un III sublime de couleurs, de tensions, de relance à l'arrivée du thème de l'exécution, génialement articulé.

Un trio magistral conduit par un grand chef (et je n'oublie pas la révélation de la soirée, Alexander Tsymbalyuk, campant un Cesare Angelotti comme je n'en avais jamais entendu, sonore, superbement chantant, donnant tout ce poids à ce rôle sacrifié, bien trop court car essentiel à la dramaturgie), et dans ce trio le grand retour d'un merveilleux artiste...voilà qui permet de se dire autre chose que "Bon, encore une Tosca de plus au compteur". Ce qui n'est, finalement, pas si fréquent.

 

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29 septembre 2016 4 29 /09 /septembre /2016 18:37
Franco Fagioli - Rossini - Un bel exercice de style.

Le projet est alléchant, et l'idée fait saliver. Rendre à la voix d'homme ce qui aurait (peut-être) dû revenir à la voix d'homme dans certaines oeuvres de Rossini, en proposant des pièces rares ou des airs alternatifs, a tout pour séduire à la fois le musicologue et l'amoureux du chant, surtout quand ce chant est offert par Franco Fagioli.

Rossini a bien évidemment connu le temps des castrats, et la petite histoire raconte qu'il s'en fallut de peu qu'il en devint un lui-même. Doté d'une très belle voix lorsqu'il était enfant, un de ses oncles, barbier de son état, aurait fortement suggéré que ce "don du ciel" devait perdurer, nécessitant ainsi une amputation sans rémission possible. Fort heureusement, sa sainte mère s'y serait opposé, et l'opéra y gagna peut-être en épithètes dithyrambiques ce que le compositeur aurait perdu en attributs. Légende ou vérité, l'anecdote est parlante. Car si Rossini ne se priva pas de composer pour le dernier castrat "star assoluta", Giambattista Velluti, il ne lui offrit que deux oeuvres : Aureliano in Palmira en 1813, et la cantate Il vero omaggio en 1822. Ce n'était en rien un problème de qualité vocale pour Velluti (qui créa Il crociato in Egitto de Meyerbeer en 1824, un an après Semiramide qui marque, pour Rossini, la fin d'un style, voire d'une époque), ce ne pouvait être qu'un choix délibéré. Préférence fut en effet donnée, pour certains rôles masculins tels Tancredi ou Arsace, à des cantatrices. Franco Fagioli a fait le choix de remplacer une certaine ambiguïté par une autre, chanter des rôles d'hommes composés pour des femmes avec une voix d'homme culminant dans les hautes sphères de la tessiture. Et, vocalement comme stylistiquement parlant, le pari est réussi.

Ce n'est pas vraiment une surprise. À la différence de beaucoup de ses confrères contre-ténors, il n'a pas commencé par le baroque. Dans son Argentine natale, on ne connaissait guère les oeuvres de Vivaldi ou Cavalli. En revanche, le bel canto romantique y était roi et l'Instituto Superior de Arte du Teatro Colón de Buenos Aires lui permit de se former auprès d'une soprano et d'un baryton nourris à cette école. C'est d'ailleurs avec un concert où il interprétait Rossini et Meyerbeer qu'il explosa à Pesaro en 2014. Il est donc chez lui dans ce répertoire, et cela s'entend. Il peut aborder des oeuvres peu jouées, comme Demetrio e Polibio où il chante le rôle de Siveno, créé par Marianna "Anna" Mombelli en 1812, ou Adelaide di Borgogna, qui le voit prendre les habits d'Ottone, personnage chanté pour la première fois par Elisabetta Pinotti le 27 décembre 1817. Ou encore Eduardo e Christina, donné en primeur à Venise le 24 avril 1819, et chanté par Carolina Cortesi. Plus connu aujourd'hui, grâce aux enregistrements laissés par Massis ou Peretyatko, Matilde di Shabran vit Annetta Parlamagni incarner le rôle d'Edoardo lors de la création romaine du 24 février 1821. Et enfin des ouvrages bien connus comme Tancredi (mais pas avec le célèbre Di tanti palpiti, mais avec le récitatif et air alternatifs O sospirato lido !...Dolci d'amor parole) ou Semiramide qui offre le seul "tube" du disque avec Eccomi alfine in Babilonia... Ah! quel giorno ognor rammento.

Partout, Fagioli est à son aise, insolent d'aisance dans l'ornementation soigneusement travaillée, chaque note étant "pensée" pour avoir sa vie propre, soit par un vibrato différencié, soit par l'ajout d'un trille, soit par une accentuation savamment choisie. Quant à la tessiture, on ne peut que s'incliner face à cette voix dont la longueur semble infinie, avec des aigus pleins et charnus qui semblent être pour lui une formalité. Et cette plénitude se retrouve sur tout le spectre, jusqu'à l'extrême grave. Technique parfaite, voix superbement maîtrisée, style en totale adéquation avec les oeuvres, nous aurions tout pour être comblés.

Mais j'écris "nous aurions", car après de nombreuses écoutes, il me manque quelque chose d'essentiel. Ce quelque chose que le travail musicologique ne peut offrir seul, que même la splendeur vocale ne peut donner quand elle n'est pas au service de ce qui devrait primer : l'émotion. J'entends une exceptionnelle démonstration, je salue la performance, mais je reste extérieur à ce qui m'est proposé. Et plus grave, je n'entends guère de différence d'interprétation entre Siveno, Arsace, Eduardo, Tancredi, Ottone ou Edoardo. Je n'y vois pas "d'incarnation", comme si le texte était sans importance. Bien entendu, il n'est que secondaire dans des airs conçus pour mettre en valeur les richesses de la voix mais tout de même, Ottone est un empereur allemand, pas un jeune homme amoureux. Et je me dis qu'un auditeur qui découvrirait cette musique avec ce disque pourrait très bien penser qu'il s'agit d'extraits d'un même ouvrage, chantés par le "rôle principal". J'ai le corps, je n'ai pas l'âme.

Mais peut-être que pour offrir cela, il eût fallu qu'il fût aidé par un orchestre, et surtout un chef, d'une autre envergure. Je passe par charité sur le choeur, hétérogène et dont les voix sonnent souvent détimbrées, et qui hache à peu près toutes ses interventions. Mais autant Fagioli recherche la finesse, l'élégance, autant George Petrou semble diriger l'Armonia Atenea avec une cognée, confondant ensemble instrumental supposé magnifier du Rossini avec harmonie municipale de village intervenant après le vin d'honneur. Écoutez les récitatifs...ce n'est plus une ponctuation relançant le discours du soliste, c'est un festival de chutes de couperets de guillotines. Et tout l'accompagnement, ou presque, est de la même veine, martelé, sans nuances (une seule tentative de "crescendo rossinien" avortée), et surtout sans phrasé. La barre de mesure est reine, elle qui n'est qu'une indication et devrait être oubliée, surtout dans le bel canto romantique. Et quand, en plus, la partition nous gratifie d'interventions solistes qui devraient être, elles aussi, "belcantistes", les oreilles saignent. Comment, aujourd'hui, un cor naturel peut-il sonner aussi faux que dans l'introduction du Ah, perchè, perché la morte de Matilde di Shabran ? Et pire, comment accepter un premier violon aussi approximatif et pleurnichard que celui qui donne le pourtant superbe solo amenant le O sospirato lido ! de Tancredi ? Il est certain qu'avec un tel "tapis" orchestral derrière lui (et même parfois"derrière" dans le tempo...), Franco Fagioli n'a pas été aidé.

Est-ce pour cette raison que ce disque, enregistré en novembre 2015 au Megaron Concert Hall d'Athènes, a mis autant de temps à être diffusé, sa publication étant plusieurs fois retardée ? Je l'ignore, mais le résultat est là. On ne peut que regretter qu'un tel artiste n'ait pas bénéficié d'une phalange d'un tout autre niveau, qui a probablement montré ses qualités ailleurs mais qui, là, saccage trop souvent un programme qui avait tout pour être magnifique. Et, probablement, enlevé à Franco Fagioli beaucoup de l'âme qu'il aurait voulu y mettre. 

Reste tout de même un artiste exceptionnel, mais dans un disque qu'il vaut mieux, à mon avis, ne pas écouter d'une traite, mais oeuvre par oeuvre, pour éviter de dire trop souvent : "Mais quel dommage !". Et attendre le prochain...avec un autre orchestre.

 

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5681.

 

Sortie le 30 septembre 2016.

 

© Franz Muzzano - Septembre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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2 septembre 2016 5 02 /09 /septembre /2016 01:18
Anna Netrebko - Verismo - Au-delà des attentes.

Il nous faut peut-être commencer par oublier le mot "Vérisme". Adapté à une certaine littérature transalpine proche du "Réalisme" français, on le décline en musique pour à peu près tout et n'importe quoi. Pour faire simple et aller vite, tout ce que l'opéra italien a produit après Verdi serait "vériste". S'il ne s'agit que de transposer à la scène des situations du quotidien, sans convoquer des légendes, des héros, des vengeances ancestrales ou des dieux, alors Traviata est vériste. Et pourquoi pas Cosi fan tutte. Si l'on ne se fonde que sur la seule ligne de chant, excluant la vocalise et privilégiant des tessitures centrales, alors Wagner fut vériste. Et si l'on ne veut représenter que des situations contemporaines, alors adieu Andréa Chénier, Adriana Lecouvreur, Tosca et même Manon Lescaut. Peut-être vaut-il mieux considérer qu'il existe une très simple continuité dans l'Histoire de l'Opéra italien, que les créateurs des ouvrages de Verdi avaient été nourris au bel canto romantique, et que ceux de Puccini, Cilea ou Giordano en furent les héritiers. Angelica Pandolfini, créatrice d'Adriana aux côtés de Caruso et de De Luca, chantait Marguerite de Faust, Violetta, Sieglinde ou Desdemona. Quant à Haricléa Darclée, première Tosca, première Wally ou première Iris, elle se fit connaître en remplaçant Adelina Patti dans Roméo et Juliette. Les exemples seraient trop nombreux pour démontrer qu'il n'existe pas de "chant vériste", sauf à considérer qu'un cri toutes les trois notes et un sanglot en conclusion de chaque phrase en seraient les signatures. Elles le furent, certes, mais pour les médiocres chanteurs dépassés par les tessitures verdiennes et ignorant la notion de ligne de chant. Une époque imposa le hurlando senza legato et une idée fausse se répandit. Fortissimo, quasi parlando fut pour quelques-uns la devise du malcanto. Ils sont oubliés, nombre de vrais artistes ayant très vite compris comment sublimer toutes les beautés, parfois cachées, de ces ouvrages.

L'évolution de la carrière d'Anna Netrebko est un modèle d'intelligence (certains diront de prudence...). Couvée par Gergiev, qui répète à l'envi qu'il n'a jamais vu quelqu'un travailler autant, elle a avancé sagement, sans brûler les étapes. De Mozart et du bel canto romantique, elle est venue aux rôles plus lyriques en les choisissant avec une grande sagesse, pour des triomphes prévisibles (Leonora du Trovatore) ou plus inattendus (Lady Macbeth). Mais on cherchera vainement des grands rôles dits "véristes" dans sa galerie de personnages, si l'on excepte Musetta puis Mimi dans La Bohème. Jusqu'à sa prise de rôle toute récente dans Manon Lescaut à Rome, préparée et choyée par Muti en personne. Ce disque propose un florilège d'airs célèbres, sans grande surprise, et n'annonce pas obligatoirement des incarnations scéniques à venir. Mais un programme connu, parsemé de "tubes", ne veut pas forcément non plus dire un "récital de plus donné par une grande artiste". À l'évidence, Anna s'est fait plaisir. Et le résultat est tout simplement superbe, parfois même exceptionnel. La pochette, volontairement kitchissime, est à prendre au second degré. Comme elle le dit elle-même, Je chante un répertoire fou, j'aime les choses folles et...je suis folle ! En surface, elle s'amuse à surfer sur la vague de la redécouverte des excentricités de Florence Foster-Jenkins. Mais une fois le disque inséré dans le lecteur, une fois entré dans la profondeur de ce qu'elle nous propose, le déguisement disparaît pour faire place à la voix. Et là...

S'il fallait émettre une infime réserve sur l'ensemble du programme qu'elle nous offre, elle concernerait le choix d'avoir enregistré les airs de Liu. La voix s'est considérablement élargie, depuis quelques années, posée sur un socle assurant des graves magnifiques sans que l'aigu ne perde de sa richesse. Mais on peut préférer petite esclave plus fragile, avec un timbre plus éthéré dans Signore, ascolta !, même si le legato est fabuleux et le phrasé somptueux, avec un juste sens de l'appui sur les mots essentiels (cammino, l'ombra d'un sorriso). Et le pianissimo final sur Pietà ! aurait probablement été naguère plus diaphane. Tu che di gel sei cinta possède les mêmes qualités de ligne, lui aussi chanté sur un tempo très retenu, la même simplicité dans le discours, ne soulignant que de rares passages (di quest'aurora), mais la voix ne peut perdre une certaine "autorité", qui fait aujourd'hui partie de son essence, autorité qui, même dans le cri rentré de son agonie, convient, à mon avis, difficilement à Liu. Mais encore une fois, cette réserve est infime et n'est ici émise que pour encore mieux saluer la quasi perfection de tout le reste.

Le hasard n'a pas sa place dans ce récital. Commencer par Ecco, respiro appena...Io son l'umile ancella d'Adriana Lecouvreur n'est rien d'autre que la confession de ce qui va suivre. "Ecce ancilla domini", une Annonciation. Je ne suis qu'un instrument, la voix me fut donnée comme tel, et le chant comme vecteur. J'ai mission de répandre dans vos coeurs l'accent de la poésie et les échos du drame humain. Avec pour seule exigence la fidélité. Et tout est résumé dans ce premier air. Longueur de la phrase, legato d'école, texte dégusté qui semble venir de nulle part (Ecco, respiro murmuré sur le tapis de l'orchestre), phrases tout droit issues du bel canto (Io la diffondo ai cor), incursions dans un grave posé mais nullement écrasé (Vassallo della man) et perfection dans la gestion des passages de registres colorés d'un nuancier infini (Un soffio è la mia voce, che al novo di morrà...). Le miel doré de la voix qui nous était bien connu est toujours là, mais la dorure s'est patinée, s'est ambrée, a pris du corps. Introduction qui ne peut qu'imposer la suite.

La mamma morta est un premier "tube", mais coule ici comme à la fois une évidence et comme quelque chose de "jamais entendu", le sens premier d'inouï. Tout simplement parce qu'un simple regard à la partition permet de se rendre compte qu'Anna respecte à la lettre les indications demandées par Giordano. Ainsi, l'alternance triolets de croches et pulsation binaire "anime" le coeur de Madeleine, et la précision a rigore di tempo sur Voce piena d'armonia prend tout son sens, quand elle est suivie par le premier enflammement de E dice : Vivi ancora ! Un coeur qui palpite avec et grâce à l'agogique qu'offre un compositeur que cette simple aria suffirait à classer parmi les plus grands, une femme qui au début raconte et finit par prendre feu. Son interprétation dégage une charge qui va de l'émotionnel à l'érotique, de La mamma morta m'hanno alla porta della stanza mia, bouleversant, au Io son l'amore, io son l'amor, l'amor' terminal auquel nul homme normalement constitué ne saurait résister. Et bien entendu, elle se joue de la tessiture meurtrière de cet air, balançant littéralement un si forte fait de chair et de sang.

Un bel di vedremo est conçu comme un rêve qui ne s'éveille qu'à la toute fin, sur un autre aigu radieux. Pour une fois, le tempo est un peu plus allant, comme si elle ne voulait pas nous dire "Je chante Butterfly", mais plutôt "Je me mets dans la peau de Cio-Cio-San". Rien n'est enflé, surligné, elle est dans l'introspection, retrouvant presque une voix de petite fille pour Chi sarà ? chi sarà ? E come sarà giunto. Che dirà ? che dirà ? Chiamerà Butterfly dalla lontana, avant d'à nouveau prendre feu pour la fin de l'aria, comme si l'espérance succédait au rêve.

"Verismo" ? Alors, Pagliacci (Quel rôle pour Netrebko dans Cavalleria ?), puisqu'elle a choisi de ne pas fouiner dans les raretés. Petite respiration avec Qual fiamma avea nel guardo...où elle cherche à alléger le plus possible son timbre, en en gardant toute la consistance. Quelques trilles parfaitement donnés amènent la seconde partie où on la voit danser, jusqu'aux e van ! jubilatoires.

Un des sommets de ce disque est peut-être atteint avec l'un des airs que l'on attendait le moins. Enfin, plutôt l'un des ouvrages. La Wally n'est guère donnée, et il fallait être à Monte-Carlo en janvier dernier, ou à Genève en juin 2014 pour l'entendre dans son intégralité. Mais voilà, on y trouve Ebben ? Ne andro lontana, rendu plus que célèbre par le film Diva. Reconnaissons que cet air est souvent prétexte à compléter un récital...Mais là, Netrebko en montre toute la grandeur, et ce dès la première note...que l'on n'entend pas ! Je mets au défi, à la première écoute, quiconque de la distinguer tant Anna fond sa voix dans le son de la flûte. Et ensuite, elle laisse couler le chant, sans le moindre effet, sans qu'une syllabe ne soit accentuée. Leçon absolue de legato, de simplicité, de nuances intelligemment placées. Et pour une fois, on n'a pas besoin d'attendre le climax de l'aigu conclusif pour frissonner (mais cela dit, quel aigu...). Presque pensé comme une mélodie, l'air rend tout son sens au texte, et sonne comme une redécouverte.

"Vériste", le Mefistofele d'Arrigo Boito ? Certes non...De par sa création en 1868, déjà, il apparaît "hors cadre". Et l'écritude de l'aria L'altra notte in fondo al mare doit beaucoup au bel canto romantique. Alors que fait-il là ? Et si Anna avait tout simplement décidé de l'intégrer pour prouver que cette notion de "vérisme" n'est qu'une illusion, et que l'essentiel est d'abord de chanter, que ce soit du Boito ou du Leoncavallo ? Elle se dit "folle", alors elle assume, offrant cet air qui aurait pu (mélodiquement parlant) être composé en 1830, avec ses vocalises, ses ornements, son sfumato même, pour montrer la filiation qu'il peut y avoir avec les autres oeuvres à partir du moment où l'on se comporte en "chanteur", c'est-à-dire en musicien. Écoutez la perfection du passage Come il passero del bosco vola, vola, vola via. Ah! Pietà di me ! intervenant après une partie introductive à la tessiture assassine, dont elle semble se rire. Cette façon de "dire" addormentata, ce chant piano, ce vibrato sublimement maîtrisé (que l'on retrouve, d'ailleurs, dans toutes les pièces). Moment d'anthologie, autre sommet du disque.

"Vériste", La Gioconda ? Mêmes causes, mêmes effets et je pense mêmes raisons d'être intégrée dans ce projet. Suicidio ! est ici chanté de façon très sobre, sans emphase, avec même une attaque plus "douce" que ce que l'on a l'habitude d'entendre. Là encore, priorité est donnée à la ligne de chant, avec toujours une gestion des registres exceptionnelle.

Retour aux tubes, avec un Vissi d'arte que l'on croirait sorti du chant d'un flûtiste issu de l'école Marcel Moyse, tant le legato est parfait, tant la ligne est sans rupture, tant tout sonne "simple". Les mots sont là, oui, et leur place sur la ligne mélodique suffit à leur donner tout leur sens. Nul besoin d'appuyer, tout est dit.

"Je suis folle", dit-elle ? Alors elle nous réserve une surprise en se lançant dans In questa reggia. Bien entendu, nous sommes en studio et bien entendu, il n'est pas question pour elle d'interpréter Turandot tout de suite. Mais même si l'on sait que les ingénieurs du son peuvent tout ou presque, le résultat est assez sidérant. La Princesse est là, altière, plus femme que bloc de glace, balance ses phrases avec une insolence dont on ne la pensait pas capable. Là encore, le phrasé est somptueux, la voix n'accuse pas la moindre dureté, et les aigus sont projetés sans effort apparent. D'après ses dires, ce serait le passage qui aurait demandé le moins de prises, et qui lui aurait posé le moins de soucis. Il faut, je pense, comprendre par "soucis" sa volonté d'offrir pour les autres airs la quintessence de ses qualités vocales actuelles, voire plus. Et si elle s'était tout simplement amusée en disant "tiens, si on ajoutait ça ?". Pour le plaisir, et pour se voir rejoindre par Yusif Eyvazov (qu'il serait de bon ton de ne plus appeler Monsieur Netrebko...) pour le finale. Tout simplement pour le plaisir. Et si c'est cela, ce fut une idée lumineuse. "Folle", peut-être, mais en aucun cas stupide.

Et, enfin, Manon Lescaut, le seul de tous ces ouvrages qu'elle a donc, à ce jour, interprété à la scène. Avec Muti à Rome en février dernier, puis à Vienne et Salzburg avec Marco Armiliato. Pas un seul instant le doute n'est permis : elle EST Manon, dans toutes ses composantes. Le présent disque offre tout d'abord un exceptionnel In quelle trine morbide, vocalement somptueux et où, là encore, chaque mot est dégusté (A una carezza voluttuosa !!!!). La voix se fait par moment mutine mais on sent la douleur, le dégoût même, dans toutes les phrases adressées à Lescaut. 

Et l'offrande suprême est donnée avec l'intégralité du dernier acte de cette même oeuvre. Son apogée, bien entendu, en est le Sola... perduta, abbandonata..., ici chanté dans un tempo très retenu, permettant à Manon d'offrir un moment à la limite du soutenable tant elle "vit" chaque phrase, tant elle "laisse voir" son délire naissant sans que nous ayons besoin de l'image. Des passages comme Tutto dunque è finito. Terra di pace mi sembrava questa...ou Asil di pace ora la tomba invoco...ne peuvent laisser les yeux secs qu'aux amputés du coeur. Mais ce choix de donner tout l'acte permet de déplorer toute son agonie, et toute la force d'Amour qu'elle trouve encore en elle pour un Des Grieux désespéré. Yusif Eyvazov surprendra tous ceux qui ne voient en lui qu'un ténor de seconde zone, ne devant sa notoriété qu'à celle qui partage sa vie. Il n'est certes pas le chanteur le plus fin, le plus prolixe en nuances du paysage lyrique actuel mais tout de même, que de progrès en peu de temps ! Souvenons-nous de son Manrico parisien. Dépassé dans les deux premiers actes, il parvenait, après une Pira glorieuse, à assurer la fin du III et à donner un IV superbe. L'exact inverse du malheureux Alvarez, qui s'effondrait avec Ah ! Si, ben mio...pour ne plus se relever. Ici, en studio, il trouve de très beaux accents, toujours dans la sobriété, pour être beaucoup plus qu'un simple faire-valoir. Et cette fin de Manon Lescaut nous laisse, aussi grâce à lui mais, bien évidemment, par ce que nous donne Netrebko, au bord des larmes.

Quand on peut chanter Manon ainsi à la scène, on peut, Turandot et peut être Minnie mises à part, chanter tout Puccini. Ce n'est pas dans les projets immédiats d'Anna, qui parle d'Aida, d'Ariadne, d'Amelia, de Leonora dans La Forza, et de reprendre Violetta. Malgré son essai réussi à Dresde, Elsa à Bayreuth ne serait plus d'actualité pour 2018, tout comme elle semble avoir renoncé à Norma. Mais quelque chose me dit qu'elle s'amuse peut-être aussi à truffer ses interviews de fausses pistes...

Pour un tel projet, il fallait être deux. Et Antonio Pappano prouve à chaque production qu'il est peut-être l'un des plus grands chefs lyriques actuels, si ce n'est le plus grand. Ce n'est pas un accompagnement qu'il offre, c'est un véritable partenariat, un vrai duo. Il faut écouter comment il fait sonner les forces de l’Accademia Nazionale Di Santa Cecilia en fonction des couleurs choisies par la cantatrice. Il faut se délecter des introductions (Chénier !! Mefistofele !!!), des nuances, des respirations toujours en phase avec Anna. Et admirer comment, ensemble, ils ont réussi à tenir de cette façon des tempi souvent très retenus, sans jamais être lents. De sa part, un vrai travail d'orfèvre pour un écrin au bijou qu'il a côtoyé.

Le 28 juin dernier, Anna Netrebko annonçait que pour elle, les sessions d'enregistrement étaient terminées. Ce qui signifie que moins de deux mois ont été suffisants pour que tout soit bouclé, et envoyé sous presse. Pour un tel projet, c'est peu, et cela prouve la densité du travail effectué à Rome. Et le joyau est là. Parce que si certains évoquaient un produit marketing, beaucoup attendaient un beau disque, voire un grand disque. Pour dire la vérité, en sachant très bien l'ensemble des possibilités qu'offrent les studios et la qualité des preneurs de son et des directeurs artistiques, "Verismo" n'est ni un beau, ni un grand disque. C'est un disque exceptionnel, qui fera date et vers lequel on reviendra très, très souvent. En rêvant d'entendre certaines de ces merveilles en salle...

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 00289 479 5015.

 

Sortie le 2 septembre 2016.

 

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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