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12 janvier 2017 4 12 /01 /janvier /2017 01:29
Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna au TCE - Au Bal des Ardents.

© Aleksandra Kurzak - Page Facebook officielle.

 

Le double-sens du titre de cette chronique n'échappera pas au lecteur avisé, ou curieux d'un épisode historique que peut-être il connaît mal. Qu'il soit bien entendu que les "ardents" au sens de ceux qui peuvent enflammer un public, étaient en ce 9 janvier sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Mais par un savoureux effet tenant de la pirouette autant que du talent, il n'est pas exagéré de considérer qu'Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna ont su retourner à leur profit certaines ondes négatives, certaines brûlures d'effigies, certaines envies d'exorcisme et, pour tout dire, certains désirs de réprimander la dame de compagnie. Sauf qu'Aleksandra Kurzak n'est pas Catherine l'Allemande, et que Roberto Alagna n'est pas un quelconque gentilhomme choisi par Isabeau de Bavière. Le "Roi Critique", Charles VI fou avant l'heure et souverain de pacotille, peut bien s'enduire de poix et se vêtir de plumes, il n'est pas parvenu à ternir la fête, et ne pourra conclure qu'en évoquant les illuminations de l'Avenue Montaigne. Ou s'étendre sur les tenues vestimentaires...Mais reconnaissons-lui un mérite : il a publié dans les temps, en bon "journaliste" soucieux de jouir de la primauté. Une nuit blanche pour cela, ça force le respect.

Seulement la précipitation n'est pas une vertu cardinale. Et cela est d'autant plus dommage que beaucoup de points qu'il aborde sont justes, mais le souci est qu'il ne se pose pas la question de savoir le pourquoi de certaines de ses réserves. 

La première question à se poser touche à une certaine apathie d'un public pourtant venu en nombre (certaines places libres (et aveugles) en galerie n'étant dues qu'à des désistements, en aucun cas à des invendus). Public acquis d'avance, comme j'ai pu le lire ? Pas du tout certain. Habitué de la programmation des "Grandes Voix", j'ai pu entendre des ovations bien plus sonores dès le début des programmes, même pour des airs "de chauffe". Public en partie surpris par une programmation audacieuse ? C'est une possibilité. Pour l'anecdote, je me suis retrouvé assis aux côtés d'une dame d'âge respectable, qui n'avait pas de programme. Comme je lui proposais de consulter le mien, elle me répondit : "Oh ! C'est inutile, je connais par coeur le disque Malèna !". Oui, elle pensait réellement que Roberto Alagna, seul ou en duo avec son épouse qu'elle ne connaissait pas, allait chanter les petites merveilles offertes dans son dernier album. J'ai lu dans son regard une déception, qui ne s'est transformée en joie qu'en entendant les premières notes de Tosca. Il s'était pourtant passé beaucoup de belles choses avant...Public dubitatif, après avoir pris connaissance dudit programme, et guettant la ou les failles ? C'est une autre possibilité, que je ne suis pas loin de privilégier. Il se dégage toujours quelque chose d'un public. Une attente, des espoirs, la sensation que l'on va vivre un moment inoubliable, ou bien une atmosphère d'arène, un préjugé, la crainte d'une mise à mort. Une joie, ou une peur. Ce soir-là, rien de tout cela ne transpirait (du moins de là où je me trouvais, mais les hauteurs amplifient les ondes...). Ou, tout simplement, un mélange de toutes ces composantes, mais la difficulté à obtenir un véritable silence est révélatrice. Consommation, plus que concentration.

Cela étant dit, les premières minutes n'aidèrent personne à entrer dans une véritable communion musicale. L'Introduction de Faust fut loin d'être méditative, et donna plutôt dans le lourd et le pesant, à l'image du thème repris dans l'air de Valentin, où l'on aurait presque pu visualiser les barres de mesures jaillissant des différents pupitres. Et l'on ne peut incriminer  Giorgio Croci, chef pour un soir de l'Orchestre de Picardie. Il aura  passé son temps à essayer d'obtenir des phrasés, des nuances, bref à faire "chanter" son orchestre...sans grand succès. Il est possible que cette ouverture de programme, et l'accompagnement qui s'en est suivi du duo du  même  Faust, Il se fait tard..., ait joué sur l'engagement des deux artistes, surtout sur Roberto Alagna, que j'ai senti un peu "sur la réserve", comme s'il voulait assurer la  bonne tenue du passage, se sentant peu soutenu. La même impression m'est revenue pour l'autre duo de cette première partie, Ton coeur n'a pas compris le  mien tiré des Pêcheurs de perles. Propre, vocalement irréprochable, mais sans réel élan, sans fièvre, sans "liberté". Il est vrai que les deux intermèdes  qui l'avaient précédé, l'Entracte du III de Carmen ou l'Ouverture du Roi de Lahore (superbe choix pourtant, assez osé) n'avaient pas vraiment marqué les esprits par leur finesse ou leurs coloris (la flûte dans Carmen...).

Prudence donc, comme s'ils voulaient se protéger l'un et l'autre. Mais il en fut tout autrement lorsqu'ils se retrouvèrent seuls. Là, plus de retenue, on donne tout. Et voilà un Vois ma misère, hélas ! simplement prodigieux de douleur rentrée, de coloris, de projection. Le doute n'est pas permis, Samson est là, devant nous, aveuglé et souffrant mais sobre, digne. Un Samson en prière mais qui laisse tout de même transpirer un désir de justice plus que de vengeance. Un Samson dont la force n'est pas perdue, mais momentanément éteinte, comme certains volcans qui, quand ils se réveillent, ne font aucun cadeau. Tout le chant d'Alagna traduit cette dualité (sa grande force, quand il s'agit de caractériser un personnage), dans un timbre clair qui nous change des habituels "titulaires" du rôle, comme toujours très riche en harmoniques, et bien évidemment porté par une diction exemplaire. L'oeuvre est à son programme, l'attente va être longue...pour moi comme pour une grande partie du public qui, enfin, se réveille.

L'Elisabetta de Don Carlo n'est pas encore, à ma connaissance, prévue dans l'agenda d'Aleksandra Kurzak. Mais ce n'est à l'évidence qu'une affaire de patience. Un seul air peut suffire pour comprendre qu'elle sera très vite une très grande interprète de ce rôle terrifiant. Tu che le vanità demande à peu près toutes les intentions possibles à une cantatrice, de l'extrême dépouillement à la fougue la plus exacerbée. Et tout  cela sur une tessiture meurtrière. La maîtrise technique d'Aleksandra Kurzak a beau être connue, on est tout de même subjugué par sa capacité à faire vivre les tourments de la Reine, sans qu'à un seul moment l'on ne ressente un effort. Des piani aériens, murmurés tout en étant superbement projetés (Se ancor si piange in cielo...) aux cris de douleur du souvenir (I fonti, i boschi, i fior...) en passant par le voeu de la mort dans un grave sonore sans être forcé (La pace dell' avel !), voilà la première leçon de chant d'une cantatrice dont il est aujourd'hui impossible de dire quelles seraient ses limites. Pur moment de grâce, pourtant mollement salué par un public peut-être encore endormi, peut-être blasé, peut-être incrédule. Et pourtant...

Mais quelque chose changea lors de la seconde partie. Le programme, très intelligemment construit, n'y est pas pour rien mais surtout, j'ai senti comme une libération dans l'approche des différentes prestations. Ce n'est certes pas l'exécution de l'ouverture de Giovanna d'Arco qui y est pour quelque chose, lourde, très extérieure, et entachée d'une flûte qui aurait gagné à s'accorder plus soigneusement. Mais voilà, avec le finale du I d'Otello, le public est bien obligé de commencer à rendre les armes. Déjà, l'orchestre accepte de faire ce que Croci lui demande, ce qui n'est pas rien à ce moment du concert. Mais surtout, les deux voix sont si bien appariées que l'on peut parler de totale fusion. Place au sublime.

 

 

 

 

"Già nella notte densa..." - Otello, Acte I.

 

Il faut déguster l'entrée de Desdemona sur Mio superbo guerrier ! intervenant après l'introduction tout en douceur d'Otello. Admirer ce legato continu, cette façon de se répondre "dans" la ligne. Saluer cette recherche commune du chant piano, ce travail sur les mots, et peut-être surtout cette volonté d'aller vers la simplicité. On cherchera en vain le moindre effet, le plus petit surlignage. Rien que la musique, mais toute la musique avec un sens donné à chaque mot. Que dire de plus ? Rien, si ce n'est, là aussi, attendre un Otello intégral avec ces deux artistes. Pour elle, c'est vocalement une formalité et lui, maintenant, a absolument tout pour y être grandiose.

Comme il l'est, et nous le savons depuis longtemps, en Cavaradossi. Plus les années passent, plus il épure son E lucevan le stelle en y ôtant tout pathos inutile. Il se contente de laisser filer sa lamentation, comme elle vient, avec ce qu'il faut d'un rubato parfaitement dosé (que l'orchestre, malheureusement, ne suit pas et là, les décalages s'apparentent à quelque chose de l'ordre du criminel). Une introspection aussi superbement habitée, vécue, nous faisant réellement "voir" les étoiles sur le plafond du théâtre devenu ciel imposerait la suite du drame mais Aleksandra n'est pas (encore) Tosca. Et, en tout cas, pulvérise définitivement toute idée de bis...

La maternité n'est évidemment pas la seule cause de l'évolution de la voix d'Aleksandra Kurzak. Ceux qui ne gardaient d'elle que le souvenir d'Adina, Marie ou Lucia ont oublié sa fabuleuse Maria Stuarda en ce même lieu il y a bientôt deux ans, et sa prise de rôle en Rachel la saison dernière. Beaucoup de "spécialistes" avaient annoncé une catastrophe, elle les avait renvoyés à leurs chères études. Il faut éviter de "penser" à la place des artistes (je peux le dire en toute tranquillité, j'ai moi-même eu ce défaut). Et comme je l'ai déjà laissé entendre, en ce qui la concerne, cette évolution est loin d'être terminée. Sans rien perdre de sa facilité dans l'aigu, sa voix a pris une largeur qui lui permet (ou lui permettra) d'aborder un nombre incalculable de rôles. Et Adriana Lecouvreur en est un, qui semble écrit pour elle. Ecco : respiro appena...est évidemment un air "payant", du point de vue mélodique. Encore faut-il le maîtriser, et y mettre toute l'humilité, toute la modestie d'une véritable artiste pour donner tout son sens à un texte qui rappelle dans son Io son l'umile ancella la réponse de Marie à l'Ange Gabriel, Ecce ancilla domini. "Servante" de l'art, Aleksandra Kurzak l'est plus que jamais ici en offrant quelques minutes qui font s'arrêter le temps, donnant une idée assez précise de ce que peut être l'infiniment parfait.

Oui, cette seconde partie nous conduirait au ciel si, une fois encore, l'orchestre ne montrait ses limites dans un Intermezzo de Manon Lescaut  sans charme aucun, ou une Ouverture de La Fille du  Régiment dont on ne retiendra que la carrure, et pas du tout le côté "coquin", totalement absent. Et c'est fort dommage car, Tosca mis à part, il joue fort bien son rôle d'accompagnateur.

Aleksandra et Roberto se sont connus sur une production de L'Elisir d'amore à Londres, ils nous quittent avec ce même ouvrage en cette soirée. Caro elisir...Esulti pur la barbara est "leur" duo, propice aux gags et aux clins d'oeils, et les Parisiens savent depuis  Bastille la saison dernière quelle peut être leur complicité dans cet ouvrage. Ils sont allés très loin dans l'émotion, ils nous laissent sur un éclat de rire. Jubilatoire.

En bonus, un inattendu duo de La veuve joyeuse, en deux langues, français et polonais. Non qu'Aleksandra ait refusé d'apprendre le texte français (ou Roberto l'original allemand) mais, tout simplement, le concert est donné en partenariat avec l'Institut Polonais de Paris. Et le  charme opère, bien évidemment. À tel point qu'ils le reprennent après le deuxième bis, l'inévitable Libiamo de Traviata, qui permet de constater que Roberto Alagna n'a rien perdu de sa luminosité en Alfredo. Et, accessoirement, d'entendre Giorgio Croci s'essayer au chant.

Voilà, au bout de deux heures de récital, les vrais "Ardents" avaient gagné, le public était à genoux. Il avait fallu un peu de temps pour dérider les désabusés, convaincre les sceptiques, éteindre les sarcasmes des Charles VI de carnaval dans leurs costumes de lin enduits de poix, couverts de plumes et de poils d'étoupe. La flamme qui les embrasa ne venait pas, en ce 9 janvier, d'un duc d'Orléans par trop  aviné, mais d'un couple royal qui ne consume que par l'Art. Ce qui a tout de même une tout autre allure.

 

© Franz Muzzano - Janvier 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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10 novembre 2016 4 10 /11 /novembre /2016 03:32
Nemanja Radulović au TCE - Offrande musicale Avenue Montaigne.

© Marianne Gaussiat.

 

Il existe de nombreuses façons de témoigner de la magie d'un concert. La ferveur des applaudissements, bien entendu, (et même, hélas, entre les mouvements des concertos, spontanéité sympathique mais qui en brise tout de même un peu l'architecture et amenuise beaucoup les recherches de contrastes), ferveur ne pouvant qu'aboutir à une ovation debout générale prenant la forme d'un immense et sonore "merci". Et puis il en est une autre, plus rare, surtout en ce lieu, qui semble en être son parfait contraire : le silence.

L'absolu silence, même, qui accompagna les mouvements lents a tenu du miracle. Pas une quinte de toux, pas même le souffle d'une respiration ne vint altérer le chant proposé par Nemanja Radulović en ce 5 novembre, et je ne me souviens pas avoir vécu une telle sensation d'apnée générale au Théâtre des Champs-Élysées. Même le déjà mythique Winterreise de Kaufmann n'avait pas provoqué de tels moments de suspension dans un salle pourtant comble. Nemanja et ses amis ont su créer une espèce de "vide" entre eux et nous, vide sur lequel Bach pouvait chanter et danser sans entrave.

Le programme était connu, reprenant celui du disque sorti il y a trois semaines. Je n'y reviens pas dans le détail, vous renvoyant à ce que j'en avais écrit :

 

Pas de Gavotte de la Partita BWV 1006 (Nemanja joue "en famille", pas de place pour l'exercice solitaire). Pas d'Aria de la Suite BWV 1068. Et, malheureusement, pas non plus la sublime Chaconne de la Partita BWV 1004, dans l'arrangement d'Aleksandar Sedlar. Si je n'ai eu qu'un seul regret à l'issue de cette soirée, c'est de ne pas l'avoir entendue à la fin du programme, en lieu et place de la Toccata et fugue en ré mineur BWV 565, qui aurait alors très bien pu être donnée en bis. Oui, à force de côtoyer l'exceptionnel, on se prend à devenir exigeant...

Parce que tout le reste nous fait comprendre pourquoi ce disque est essentiel. Magie de l'urgence du "live", bien entendu, mais surtout nous avons l'image. Cette communion avec les musiciens de l'Ensemble Double Sens n'est plus seulement audible, elle devient visible, et même palpable. Tous nous invitent au bal, un bal dionysiaque qui parfois vire à la bacchanale. Bach/Bacchus ? Pourquoi pas, tant nous sommes entraînés dans des tourbillons d'ivresse. Encore une fois, nulle trahison dans cette approche qui a digéré les canons imposés par la musicologie pour, tout en les prenant en compte, mieux s'en libérer et oser la touche de romantisme qui en ôte tout rigorisme. À l'exemple de ce nuancier touchant aux extrêmes, avec des fortissimi éclatants sans être agressifs, et surtout des pianissimi à la limite du perceptible. Ils sont quinze avec lui, et l'osmose est telle que cette dynamique paraît ne sortir que d'un seul instrument. Plus d'une fois, nous entendons un orgue, et nous nous disons que Nemanja Radulović est passé maître dans l'art difficile de la registration. Sauf qu'il n'a pas avec lui les tuyaux d'un Hildenbrandt ou d'un Silbermann, mais des êtres humains. Ce qui rend ce résultat sonore encore plus exceptionnel. Les concertos sont ainsi magnifiés, le contrepoint restant toujours parfaitement lisible tout en n'oubliant jamais de danser. Un Bach ensoleillé, tourné vers l'italianità vivaldienne dont il est, ici, tellement redevable. Même le Concerto en ut mineur pour alto, attribué à Johann-Christian Bach, devient "possiblement d'époque", alors qu'il est possible, voire probable, qu'il soit issu de la plume d'Henri Casadesus. Et la Toccata, pourtant orchestrée par Sedlar, nous renvoie, elle aussi, au tout début des années 1700. Travail hallucinant sur la sonorité, l'articulation, les attaques, les coups d'archets, les nuances...Travail de famille. Qui culmine peut-être dans le Concerto pour deux violons en ré mineur BWV 1043 où Tijana Milošević "sort du rang" pour dialoguer avec lui, sans qu'à aucun moment l'on ne perçoive la moindre différence de jeu ou de son. Et le Largo ma non tanto devient une valse lente où le couple ne fait plus qu'un, avant la tarentelle échevelée du troisième mouvement. Un pur miracle...

Et enfin, il faut "voir" Nemanja Radulović pour comprendre. Je ne parle pas du "look" bien connu, mais de sa façon d'évoluer dans l'espace. Mikhaïl Barychnikov s'est tout simplement reconverti en violoniste, je ne vois aucune autre explication à cette grâce qui émane de chaque geste. Grâce qui n'est en rien une posture, puisque de ce geste naît la musique, dans la continuité sonore d'un mouvement du corps tout entier. Le bras droit, interminable, est prolongé par l'archet qui semble issu de lui. Et ce "membre improbable" engendre un chant qui était déjà contenu dans l'articulation initiale de l'épaule, permettant de deviner le fortissimo le plus débridé comme le pianissimo le plus impalpable avant que l'instrument ne vibre, tout en parvenant quand même à toujours nous surprendre. Virtuose, évidemment, mais sans la moindre ostentation (il faut une technique en acier trempé pour venir à bout du thème ternaire en double cordes devant se poser, ou s'imposer, sur la pulsation binaire de l'orchestre dans le troisième mouvement du Concerto pour alto, tout en laissant penser qu'il s'agit d'une formalité), violoniste de la race des plus grands, il nous apparaît plus d'une fois comme un "homme-archet". Qui peut dire où finit ce corps, à quel endroit "physique" il cesse d'être humain pour devenir violon ? Personne, je pense, après une telle soirée. Et d'ailleurs, le temps de ce concert, n'était-il pas totalement violon ? 

Et mon Dieu, que Bach peut être jouissif quand il est offert par un tel artiste, et par un tel ensemble ! Plus d'une fois ce soir-là je l'ai vu, le Père Bach, assis dans sa taverne préférée de Leipzig, chope de bière en main et grand sourire aux lèvres, lançant à ses amis "celui-là a tout compris !". Oui, plus d'une fois, je le jure.

 

© Franz Muzzano - Novembre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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26 octobre 2016 3 26 /10 /octobre /2016 22:12
Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Il faut commencer par regarder la pochette de ce disque avec la plus grande attention. Portrait et nom de l'artiste s'imposent, bien entendu, mais l'essentiel est ailleurs. Dans les détails d'un paysage qui paraît bien réel, mais est en fait imaginaire, réunissant sur une même photographie les "Deux-Siciles" en un seul et même "Royaume". Et une petite fille nous tourne le dos, assise, contemplant la Baie de Naples. Petite fille dont le prénom apparaît en lettres argentées, comme surgissant du volcan. Petite fille à qui cet album est destiné, et à travers elle, au-delà de ce qu'il lui offre, c'est à nous tous qu'il fait un cadeau. Cadeau d'un homme qui jamais, peut-être, n'a été aussi loin dans l'expression des sentiments les plus profonds, ne s'est jamais autant mis à nu, ne s'est jamais autant donné, dans une espèce de "pudeur impudique" qui résume assez bien ce qu'il est resté, malgré la gloire et les ovations : un monstre de générosité, mais un monstre timide. Mais aujourd'hui, cette petite fille lui permet de pleinement réaliser au disque ce qu'il fait toujours sur scène : mettre son coeur sur la table, en pleine lumière, ne retenant ni éclats de rires ni larmes, ni aucune émotion. J'ai toujours considéré que Roberto Alagna était beaucoup plus lui-même dans l'urgence des représentations que dans le relatif confort des studios. Il est homme de défis, et seule la scène lui permet de pleinement devenir, le temps d'une soirée, Manrico, Canio, Mario, Rodrigue et tant d'autres. Jamais une cabine d'enregistrement n'aurait pu lui convenir pour démontrer que Nemorino, "l'homme" Nemorino, est tout sauf un paysan un peu simplet. Que Pinkerton n'est pas forcément un salaud qui n'assume pas ses actes. Ou que Werther est autant un mâle blessé dans sa virilité qu'un poète romantique déjà perdu pour le monde en entrant dans la maison du Bailli. Les disques, souvent, n'avaient été que superbes photographies sonores, essentielles pour notre propre confort d'écoute "où l'on veut et quand on veut". Mais ils ne pouvaient offrir le regard, le geste, l'attitude, la prise de risque contrôlée, l'échange avec le partenaire, le choc imposé par l'obligation de dominer l'instant, ce sentiment indicible qui nous habite quand l'éphémère devient inoubliable. Pour ne rien dire des représentations où la douleur du personnage se confondait avec celle de l'homme, quand la fiction rejoignait la réalité dans ce qu'elle a de plus horrible (Rodolfo, Alfredo...). Mais déjà, avec son précédent enregistrement, "Ma vie est un opéra", cette différence de perception s'était considérablement réduite. Tout simplement parce que, désormais en paix, il ne proposait pas un simple récital, mais nous contait l'histoire de sa vie d'artiste. Chaque titre ayant sa raison d'avoir été choisi, il nous emmenait dans l'univers d'un saltimbanque regardant le chemin parcouru, Canio fermant le bal pour nous rappeler que malgré tout, malgré Orphée, malgré la Reine de Saba, nous étions au théâtre. Deux ans plus tard nous arrive "Malèna" et ce n'est plus le ténor grimé et costumé, magnifié par les feux de la rampe, qui nous raconte quelque chose. C'est l'homme, sans fard, avec, aurait dit Brassens, moins que rien de costume.

 

 

Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Avec Yvan Cassar et Frederico Alagna - Studio Davout - Paris, 22 avril 2016.

 

Si l'on s'attend à une compilation de ritournelles ou de ballades transalpines sans autre lien que de mettre en valeur la voix d'un ténor, la surprise va être grande. En dehors du fait qu'il a déjà donné dans le genre, ce n'est pas du tout son propos ici. "New sicilian and neapolitan songs", annonce la pochette. Tout est dans le "New". Car les créations originales se mêlent aux titres devenus "traditionnels". Et ces derniers sont tous abordés comme s'ils étaient des découvertes, rendant à certains leur couleur originelle. Et nous voici partis en voyage, très loin des clichés habituels, par le biais de ce disque qui prend la forme d'un moyen-métrage tant il est "cinématographique". Documentaire en forme de souvenirs traités avec le regard d'un homme à nouveau père et devenu grand-père presque en même temps, regard d'aujourd'hui sur des racines parfois lointaines. Son Amarcord personnel, d'une certaine façon.

Mais il ne pouvait réaliser ce film seul, y être à la fois acteur, metteur en scène, compositeur, scénariste et chef-monteur. Alors autour de lui s'est réunie ce qu'il a de plus cher : la famille. Famille de sang, avec ses frères Frederico et David, famille de coeur avec son désormais frère d'arme, Yvan Cassar. Pour un résultat tour à tour bouleversant, festif, nostalgique, joyeux...et magnifique.

Le texte de la chanson ouvrant l'album, Malèna, est bien entendu signé par Roberto et dit tout à la fois son bonheur et sa propre fragilité ("Et j'ai peur de cette nouvelle félicité"). Regrets de ne pas avoir pu voir grandir sa première fille, aujourd'hui devenue femme et elle aussi déjà maman. Il y a dans ses mots quelque chose comme un "plus jamais ça", comme une promesse faite à cette Picciridda d'être toujours présent, même (et surtout) quand elle aura vingt ans, qu'il se "verra vieux" et que, toujours, elle l'appellera "Papa". Nul sentimentalisme dans ces mots, simplement du "tripal", un besoin irrésistible de promesse et de confession à la fois. Et un tel regard lucide sur lui-même qu'il ne peut quasiment pas la chanter en public sans perdre le contrôle de son émotion. Et comme ce texte "générique" est chanté sur une mélodie signée Frederico, beaucoup plus complexe qu'il n'y paraît (il faut goûter la subtile modulation sur Nicaredda, a picca picca...), sorte de valse triste qui se souvient de Nino Rota, l'ambiance est installée. Et aussitôt bouleversée par l'enchaînement Se parla 'e Napule/Marechiare. De la première chanson d'Alfieri et Pisano n'est conservé que le refrain, donné à la manière d'une mélopée où les influences orientales de toutes les musiques populaires méditerranéennes sont évidentes (imaginons d'autres paroles, nous aurions une chanson arabo-andalouse), avec accompagnement de guitare et de grattements de disque vinyle bien usé. Mais nous passons tout de suite à la célèbre pièce de Tosti, sur des paroles au double-sens qu'il est très amusant de déchiffrer signées Salvatore di Giacomo. Car le Royaume des Deux-Siciles, c'est aussi cela, des clins d'oeil coquins derrière des ritournelles en apparence anodines.

Le premier choc arrive avec Core 'ngrato, où une trompette à la Morricone et un tapis de cordes ramènent le véritable sens du texte, tout sauf tonitruant, mais totalement désespéré. Sur un tempo lent, une narration qui prend son temps, la voix ne se déchaîne réellement que sur les derniers mots, E nun'nce pienze chiù. Cette trompette jouant piano nous emmène très loin de la Baie de Naples, elle nous fait passer l'Atlantique, et nous place quelque part entre les grandes plaines désertiques des westerns et Le Parrain. Peut-être tout simplement parce que Core 'ngrato fut la première chanson "napolitaine" à avoir été composée pour Caruso par Salvatore Cardillo et Riccardo Cordiferro aux États-Unis...

Autre "classique" ramené à son essence originelle, Torna a Surriento ne s'épanche pas dans les élans amoureux que l'on peut entendre habituellement. C'est une supplique, oui, mais très probablement composée par les frères de Curtis à l'adresse du ministre italien Giuseppe Zanardelli, pour qu'il aide à reconstruire Sorrente, alors totalement délabrée. Ce n'est pas un Napolitain qui chante, c'est la ville de Naples elle-même, et les derniers mots ne sont rien d'autre qu'un appel à l'aide, ici savamment adouci par le chant très doux du violon. Là encore, l'enchaînement avec Come facette Mametta est savoureux de par le contraste qu'il apporte. La joyeuse canzone de Giuseppe Capaldo et Salvatore Gambardella, joli mensonge poétique que l'on fait à une enfant qui a tout le temps pour connaître la vérité tourbillonne sous la mandoline, faisant voler boutons de rose, fruits du jardin et fils d'or. Naples, ville-chanson...

Changement radical avec Etna, composition originale de Frederico Alagna. Toute la différence entre chanson napolitaine et chanson sicilienne est peut-être résumée ici, comme il l'explique dans le livret d'accompagnement. Terre de feu et de sang, la Sicile apparaît rude, hostile, "belle mais cruelle". Tout comme la langue, aux sonorités plus sourdes mais pourtant colorées par des voyelles ouvertes, et se développant en longs mélismes aux teintes orientales. Rudesse accentuée par la frappe franche des tambourins, sur laquelle vient résonner le Marranzano, célèbre guimbarde indissociable de l'île. Là encore, le cinéma n'est pas très loin, et il n'est pas interdit d'y voir un hommage au Morricone du Clan des Siciliens...Ou comment démontrer l'adéquation d'un générique devenu culte.

Frederico montre avec Amuri feritu un autre aspect de la chanson sicilienne, celui de la romance constatant l'Amour perdu. Si à Naples, le malheureux solitaire aurait probablement sangloté, ici la pudeur est de mise, même s'il "ne vit plus, ne dort plus, ne mange plus". Une prière calme, mais une prière qui danse lentement sur un rythme à trois temps, où la voix reste douce et ne se déploie que sur le dernier mot, une prière intérieure marquée par la politesse du désespoir.

Judicieusement, ce qui pourrait être son pendant napolitain vient ensuite, avec Scetate, sérénade de Ferdinando Russo  et Pasquale Mario Costa. Prise dans un tempo très lent, laissant à la voix toute latitude pour déplorer le silence de "celle qui dort", elle ne donne pourtant jamais dans le larmoyant. Comme si le chant suggérait le contraire du texte, une berceuse intitulée "Réveille-toi", mais murmurée par un homme qui aime tant sa belle qu'il va jusqu'à vouloir la laisser dormir. Chant piano ne se permettant le mezzo forte que pour évoquer la passion qui ne s'éteint jamais. Pure merveille où le temps est comme suspendu, guidée par le piano tout en rubato d'Yvan Cassar, sur lequel viennent délicatement souffler cordes et mandoline.

 

 

Roberto Alagna - Malèna - Le sang de la terre.

Studio Davout - Paris, 21 avril 2016.

 

Assez pleuré ! Comme si la joie triomphait toujours à Naples, Frederico Alagna rend un hommage à cette "cité-chanson" avec Napolitanella (Canzona nova nova), farandole jubilatoire où l'on a le sentiment que le personnage de Scetate, constatant que sa belle ne se réveille pas, crie "Basta !" et se dit que demain est un autre jour. Il convoque ses amis, énumère les titres les plus célèbres car à tout instant il faut une chanson, et que si le Napolitain est triste ou pauvre, il est d'abord riche de ce patrimoine. Frederico sait tirer des larmes, mais il prouve ici qu'il donne envie de rire, boire et danser.

Qui regardera la liste des titres avant écoute se dira, tout naturellement : "O sole mio ??? Mais pourquoi ? C'était si beau jusque là, pas besoin d'y ajouter ce truc que tout le monde connait !". Réaction assez légitime...jusqu'à ce que la "plage 11" se mette à jouer dans l'appareil. Oui, c'est bien O sole mio que l'on entend, mais revenu à sa source originelle. Les paroles de Giovanni Capurro avaient été confiées à Eduardo Di Capua, afin qu'il les mette en musique. Mais Di Capua suivait alors son père, violoniste dans un orchestre, lors de ses voyages. Et c'est sur les bords de la Mer Noire, à Odessa, qu'il composa cette mélodie. Le soleil levant qu'il voyait face à lui ne pouvait que lui donner une sorte de "mal du pays". Et cette chanson est en fait une mélodie qu'il se chante à lui-même, essayant de retrouver cette lumière napolitaine qui lui manque tant. En faire un morceau de bravoure pour fin de récital, avec concours de tenue d'aigus obligée, est un parfait contre-sens. Bien entendu, l'effet sur le public est garanti, mais nous sommes alors dans la trahison. Frederico Alagna a totalement "réinventé" la mélodie, permettant à son frère de nous offrir un peut-être "authentique" O sole mio. Un chant intérieur, pour soi-même, sans public. Une espèce de rêve émis à fleur de lèvres, sans le moindre "effet de ténor", sans même un aigu. Et la chanson retrouve ainsi toute sa beauté, telle une confidence, avec un évident caractère d'improvisation. Très loin du rythme de habanera que nous avons l'habitude d'entendre, elle n'est plus du tout mesurée, et chaque phrase offre une ornementation différente. Seule avec la guitare du fabuleux Pedro Xavier Gonzalez (il faut absolument déguster ce qui est plus qu'un accompagnement, mais une totale osmose avec le chant résolument "libre" de Roberto, sachant qu'ils l'ont enregistré ensemble et sans pouvoir se regarder), la voix devient caresse, et fait deviner le rêve du pays lointain dans une espèce de douceur nostalgique qui nous fait voyager d'Odessa jusqu'à Naples, en passant par l'Orient. Plus jamais nous ne pourrons écouter les versions que nous connaissions sans se dire que tous sont passés à-côté de l'essentiel (sauf, peut-être, Presley, mais pour le seul chant, pas pour l'orchestration). Une absolue pépite

Et nous voilà revenus à Naples, pour une carte postale souriante, avec Funiculì, funiculà ! Encore que, là aussi, la chanson de Luigi Denza et Giuseppe Turco ne soit pas exempte d'un double-sens, l'inauguration du funiculaire du Vésuve n'étant que prétexte à un petit jeu amoureux de cache-cache assez savoureux.

Tu si da mia permet à Frederico Alagna de retrouver la chanson napolitaine, avec une nouvelle histoire d'Amour contrariée. Tout est dit dans la plus pure simplicité, même si le texte est là encore à regarder de près...

Tout comme I' te vurría vasá, signée Vincenzo Russo et Eduardo Di Capua. Encore une femme qui dort, encore un amoureux qui désespère, encore un aspect autobiographique pour le pauvre Russo, poète sans le sou amoureux de la fille d'un bijoutier. Ici, c'est le traitement musical qui peut-être importe le plus, dans ce qu'il a de cinématographique. Le miséreux et la belle inaccessible...écoutez bien, nous sommes chez Chaplin.

La Sicile nous manque ? On sait aussi s'y amuser, et Frederico nous le prouve avec Sicilianedda, une tarentelle "prétentieuse" qui transpire la simplicité de la terre sèche, des fêtes improvisées quand le soleil ne tape pas trop fort, du vin que l'on devine généreux. Le travail, c'était hier, on doit être un dimanche...

La paternité de la mélodie "traditionnelle" I te voglio bene assaje est incertaine. Le texte en est probablement de Raffaele Sacco, et la musique est attribuée à Donizetti ce qui, au vu de la ligne mélodique, est loin d'être impossible. Encore une fois, histoire d'Amour à sens unique...

Alors, avant la toute dernière piste, qu'aura-t-il été raconté à Malèna ? Le sang qui coule dans la terre d'un royaume, tout d'abord, avec ses deux composantes en apparence opposées, mais tellement complémentaires. La beauté et la force de l'Amour, même quand il fait mal. La dureté d'un sol insulaire hostile mais habité par le courage, et l'insouciance d'un autre sol guère plus riche, mais continental. Et surtout, surtout, la joie de chanter, et de chanter toujours, même et surtout quand on va mal. Il manquait quelque chose ? Oui, l'espoir, et c'est celui que l'on n'avait pas encore entendu qui l'apporte en conclusion. Le titre de David Alagna dit tout : Libertà. Hymne au ciel, au soleil, aux étoiles, aux ancêtres peut-être, en tout cas à tout ce qui amène à la fois espérance et délivrance. Il s'agit du seul titre qui ne soit ni napolitain, ni sicilien, mais en langue "italienne", et il n'est pas sans rappeler (en beaucoup plus abouti) Con Te Partirò. Ambiance de générique de fin, toujours ce côté cinématographique assumé, qui semble dire "Tout ce qu'on vient de te raconter est vrai, Picciridda, mais toi seule traceras ton chemin. Alors crois-y ! Et je serai toujours là".

 

Si ce disque apparaît comme ce que l'on appelait naguère un "concept-album" totalement réussi, et disons-le franchement une pure merveille de création jusque dans la "re-création", il le doit bien entendu à la volonté farouche de Roberto Alagna de proposer quelque chose "d'autre", ni récital, ni crossover. Quelque chose qu'aucun artiste lyrique de son niveau n'avait encore osé. Il le doit à sa capacité de toujours remettre l'ouvrage sur le métier, à redemander une prise alors que tout est "en boîte" mais qu'il vient "d'avoir une idée", à ne jamais compter ses heures ni même penser au mot "pause". Il sortait pourtant de son marathon au Met qui l'avait vu commencer Pagliacci, s'arrêter pour en dix jours de préparation effectuer une prise de rôle dans Manon Lescaut et enchaîner sur Butterfly (le tout en préparant La Juive). Et, surtout, il le doit à un fabuleux travail qui n'est même plus un travail d'équipe, mais une évidente symbiose entre ceux qui l'ont engendré. Pour avoir eu le privilège d'assister à trois séances d'enregistrement à Paris, au plus près possible de la "source", je peux témoigner que durant les différentes prises, il y avait comme un cordon qui reliait Roberto à Frederico, ce dernier "guidant" son frère pour l'ensemble des chansons (et pas seulement les siennes), tout en vivant de façon "physique", viscérale, son chant et son interprétation. Et là-haut, en régie, Yvan Cassar n'en perdait rien, attentif au plus petit détail, entendant déjà les arrangements qu'il allait créer. Le moment est venu de saluer ici l'immense musicien qu'il est, lui qui dut subir bien des critiques injustes au moment de la sortie de "Ma vie est un opéra", sous le simple prétexte que son parcours est différent, qu'il a travaillé avec Mylène Farmer ou Johnny Hallyday, bref qu'il n'est pas du "sérail" (tout en ayant les mêmes diplômes que ceux qui en font partie...). Attitude bien française que de coller une étiquette sur le front d'un artiste, en refusant d'écouter ce qu'il offre. Alors, que l'on déguste tous les arrangements qu'il a créés pour ce disque, que l'on admire l'équilibre qu'il a su trouver pour tous les accompagnements, que l'on recherche tous les minuscules détails qui ont toujours leur raison d'être. Et, accessoirement, que l'on compare son travail avec celui d'un autre chef, considéré lui comme "sérieux", pour un récent disque de chansons napolitaines où tous les accompagnements sonnent comme une écoeurante soupe digne d'une sitcom de troisième ordre (étant bien entendu que le chanteur qu'il côtoie n'est absolument pas en cause ici). Même si comparaison n'est pas raison, j'en viens à me demander parfois si un Bernstein ou un Previn auraient fait carrière en France...

Et puis, il faut bien le dire, il y a quelque chose de l'ordre du surnaturel chez Frederico Alagna. Artiste complet (peintre, sculpteur...), il est un musicien totalement autodidacte. Mais la richesse de ses créations, comme la justesse de ses reprises (rien que pour O sole mio...) feraient pâlir de jalousie bien des compositeurs croulant sous les prix de conservatoire. Il faut absolument écouter les enchaînements harmoniques qu'il ose appliquer à des mélodies souvent très simples, n'hésitant pas à user des frottements les plus fous, comme par hasard toujours en fonction du texte. Roberto ayant porté ce projet et s'étant mis à nu, pour les raisons que j'ai évoquées, ils ont été là pour l'accompagner, dans tous les sens du mot. Ce disque est, en tous points, pour chaque note, une affaire de famille.

Famille où sont venus se greffer quelques invités de marque, comme Avi Avital dont la mandoline vient enchanter neuf titres, ou Nemanja Radulović (je l'avais laissé entendre il y a peu), pour le seul Torna a Surriento, qui parvient à se fondre en toute douceur et discrétion dans l'univers qui lui est proposé.

 

Malèna a bien de la chance et du coup, nous aussi. Mais une idée me vient, en relisant le texte de la chanson qui donne son titre à cet album qui sera très vite indispensable pour qui sait écouter, et se débarrasser de ses préjugés. Dans la toute dernière phrase, Roberto répète trois fois le prénom Malèna. Enfin presque...La dernière fois, il l'appelle Malenka. Son petit surnom, en polonais. Aleksandra, je suis sûr qu'il existe un répertoire de chansons populaires de ton pays, que Frederico se ferait un plaisir de retravailler et qu'Yvan arrangerait avec le même bonheur. Je suis certain que ça lui ferait plaisir, à cette Picciridda...

 

 

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 481 4624.

 

Sortie le 28 octobre 2016.

 

© Franz Muzzano - Octobre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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13 octobre 2016 4 13 /10 /octobre /2016 18:43
Nemanja Radulović - Quand Bach danse sur les cordes.

La célèbre phrase de Cioran, qu'il faut citer dans son intégralité, "Sans Bach, la théologie serait dépourvue d'objet, la Création fictive, le néant péremptoire. S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu" (Syllogismes de l'amertume, 1952), a fait beaucoup de bien à Dieu mais probablement, et de façon évidemment involontaire, beaucoup de mal à Bach. En ce sens qu'elle réduit Bach à un vecteur de la "Parole Évangélique", une espèce d'apôtre d'un message dicté directement par le souffle divin. Bach est pour certains devenu inattaquable parce que sanctifié, canonisé par son statut d'intouchable porte-voix du Verbe Incarné. En raisonnant ainsi, il est évident que tout esprit critique ne peut que se taire, car on ne touche pas à Dieu sauf à revendiquer son athéisme ce qui, au vu de ce qu'il nous a laissé, rend impossible la compréhension de la majorité de ses oeuvres. Alors qu'il serait si simple de s'incliner devant le génial musicien, le maître absolu de l'écriture contrapuntique, le seul compositeur, peut-être, qu'il est inutile de chercher à comprendre dans sa totalité car une seule vie n'y suffirait pas. Nulle hiérarchie dans ce propos, simplement le constat que, parfois, nous sommes dépassés, et nous devons savoir que nous le serons toujours. Le "sacré", au sens théologique du mot, n'a plus rien à voir là dedans. Il n'est pas interdit de penser que toute belle musique comporte sa part de religiosité, au sens qu'elle nous élève. Cioran s'est "guéri" de son athéisme militant, devenant une espèce de "Pascal sans le pari" grâce à Bach, soit. Mais pour Claudel, l'audition du Magnificat lors des vêpres de Noël à Notre-Dame de Paris en 1886 eut l'effet d'un séisme. Et pour Francis Poulenc, ce fut le chant silencieux des pierres de Rocamadour qui provoqua sa conversion. Il avait pourtant beaucoup étudié Bach...

Alors il faut sortir Bach de ce carcan dans lequel certains l'enferment encore. Il n'est pas un pasteur, il est un musicien, et n'avait rien d'un ascète. Et même sa musique profane était, et est parfois toujours, abordée avec une sorte de dévotion qui touche à la bigoterie. Nemanja Radulović propose ici, comme d'autres l'ont fait avant lui, un Bach joyeux, festif, dansant, un Bach "hors les nefs". Un Bach humain, comme nous, avec simplement le génie en plus.

Le Concerto pour deux violons en ré mineur BWV 1043 donné en ouverture nous en offre un parfait exemple. Loin des versions apolliniennes (mais inoubliables et sublimes) qu'en offraient Enesco et Menuhin, ou Menuhin et Oistrakh, Oistrakh père et fils, Perlman et Zukerman et tant d'immenses violonistes, c'est un Bach dionysiaque que nous entendons. Encadré par deux mouvements d'allure très "vivaldienne" apparaît un Largo ma non tanto où tout est dans la précision ma non tanto. Plus proche d'un Andante, il sonne comme une danse calme, où le rythme ternaire posé sur une pulsation à un temps permet une liberté du phrasé rarement entendue. Tout "avance", tout est dans la relance sans la moindre découpe, même si tout respire. Et l'on a bien du mal, si l'on ne connaît pas l'oeuvre, à se dire qu'il y a deux instruments tant Tijana Milošević fait plus que dialoguer avec lui. Ils se connaissent depuis toujours, jouaient ce concerto ensemble alors qu'ils étaient encore enfants au conservatoire de Belgrade, et l'osmose est totale. Même son, mêmes articulations, mêmes nuances et passages de témoin si parfaits qu'ils ne font plus qu'un.  Radulović travaille en famille (et ne se prive pas pour donner un petit coup de main à un autre musicien qui, lui aussi, ne travaille jamais mieux que quand il est en famille, j'en reparlerai bientôt...), et c'est tout naturellement qu'il a demandé à un autre membre de sa "famille de coeur", le compositeur serbe Aleksandar Sedlar, qui avait écrit pour lui la "Cinquième Saison" de son projet Vivaldi, de lui concocter les arrangements de trois pièces. Puristes, ou ayatollahs de l'authenticité, passez votre chemin, ce disque n'est pas pour vous. Mais mélomanes et musiciens, précipitez-vous sur cette Toccata et fugue en ré mineur BWV 565, attaquée en solo sur la chanterelle, et où tout le génie harmonique et contrapuntique de Bach est illustré par l'Ensemble Les Trilles du Diable. Ou sur la célèbre Aria de la suite en ré BWV 1068 et, surtout, sur la Chaconne de la deuxième Partita en ré mineur BWV 1004, originellement pour violon seul, mais ici orchestrée. Anathème ? Non, grâce rendue à Bach, de par cette sonorité d'orgue qui en résulte, un Bach qui était le premier à arranger, reprendre, reconstruire ses propres thèmes. Son Ensemble Double Sens colore l'ostinato de cette pièce qu'il avoue être l'une de ses préférées, lui offrant un superbe tapis sur lequel il peut chanter à loisir.

Mais il peut aussi montrer aux "spécialistes" qu'il peut jouer "comme c'est écrit", en particulier avec une ébouriffante Gavotte tirée de la troisième Partita en mi majeur BWV 1006, superbe de légèreté dansante. Ou s'amuser d'un Concerto en la mineur BWV 1041 tout en luminosité, avec un Andante central simple comme un lever de soleil. Ou encore se remettre à l'alto, avec le Concerto en ut mineur attribué à Johann-Christian Bach, mais probablement de la plume d'Henri Casadesus (oui...l'oncle de Robert, le père de Gisèle et le grand-père de Jean-Claude...Quand je vous dis que tout cela est une histoire de familles !), ici orchestré par Franz Beyer.

Un Bach humain, libre, célébré sans être sacralisé. Mais ne sacrifiant rien aux modes, à l'image de ce que proposent un Mahan Esfahani ou un Fabrice Di Falco pour, entre autres, Vivaldi. Un Bach où les interprètes ont digéré les apports de la recherche musicologique sans s'y figer, et où Nemanja Radulović se souvient de tout ce que lui a apporté l'enseignement de Patrice Fontanarosa au Conservatoire de Paris : la simplicité, l'importance donnée à la mélodie en se concentrant sur les basses et les harmonies qu'elles suscitent et, toujours, la primauté donnée au chant. Et comme par hasard, la claveciniste et le premier violon des deux ensembles s'appellent Stéphanie et Guillaume...Fontanarosa. En mars et juin dernier, l'église Notre-Dame du Liban, où fut enregistré ce disque, à défaut de Saint Bach, aurait pu être rebaptisée "Église de la Sainte-Famille". Qu'elle soit de coeur ou de sang, cela s'entend à chaque note.

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5933.

 

Sortie le 14 octobre 2016.

 

Nemanja Radulović, Tijana Milošević et l'Ensemble Double Sens seront à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, le samedi 5 novembre à 20 heures. Le programme étant celui de ce disque (avec de possibles surprises...), la soirée promet d'être belle. Je vous raconterai...

 

 

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5 octobre 2016 3 05 /10 /octobre /2016 21:07
Tosca à Bastille (Reprise 2016) - Le retour de l'artiste.

Marcelo Álvarez (© Site Fomalhaut).

 

Inutile de revenir sur la mise en scène proposée par Pierre Audi de cette oeuvre pourtant fort simple à monter, j'avais écrit tout le mal que j'en pensais lors de sa création en 2014 :

Qu'Audi soit revenu traîner ses mocassins dans les couloirs de Bastille ou pas n'y change rien, pas plus que les quelques petites modifications apportées à son travail, la direction d'acteurs est toujours aussi inexistante. Il faut des chanteurs/comédiens qui se débrouillent seuls et par chance, dans l'ensemble, cette nouvelle production les possède presque en totalité. Comme je l'avais prévu, nous revenons pour les voix. Et cette fois, elles sont bien là.

Je n'ai pas eu la possibilité d'entendre Anja Harteros qui fut, d'après de nombreux témoignages, exceptionnelle. La première bonne nouvelle étant la présence de cette habituée des annulations parisiennes, elle a donc justifié son rang et répondu à toutes les attentes, ce qui n'est guère une surprise. J'aurais tout de même aimé voir comment cette immense cantatrice souvent altière, voire froide, abordait les différentes facettes du premier acte dans lequel il ne faut pas craindre de donner dans le caprice, voire les minauderies.

Mais la représentation du 3 octobre voyait Liudmyla Monastyrska lui succéder dans les robes de Floria, et nul besoin d'être star pour être sublime. Enfin, il me fut donné d'entendre à Paris une très grande Tosca, après avoir supporté le vibrato de Martina Serafin ou les curieux aigus de Béatrice Uria-Monzon, ce qui ne m'était pas arrivé depuis plus de trente ans, avec la grande Raina Kabaivanska. Vocalement, Monastyrska a tout pour incarner ce rôle, et sait avec une grande justesse canaliser des moyens assez phénoménaux. Elle trouve le juste ton de la jalouse/amoureuse du I, allégeant à merveille pour son Non la sospiri la nostra casetta et ne hurlant pas ses récriminations envers Mario. Avant de proposer un magnifique affrontement avec Scarpia au II et une réelle "foi d'Amour" au III, qu'elle termine par un désespoir qui transperce les coeurs et un O Scarpia, avanti a Dio ! balancé comme un anathème aux pouvoirs en place. Inutile de préciser que ses moyens vocaux semblent sans limite, avec une égalité sur tout le spectre assez confondante, culminant sur des aigus somptueux. Et le nuancier est là, avec un mezzo-piano magnifiquement projeté et coloré. Grande Aida l'an passé, très grande Tosca cette saison, il y a de fortes chances qu'elle prenne ses habitudes à Bastille. Et si certains lui ont reproché un Vissi d'arte qu'ils ont trouvé terne, peut-être n'ont-ils pas senti toute la sobriété, l'intériorité qu'elle a souhaité y mettre.

Face à elle, il faut donc un grand Scarpia. Et avec Bryn Terfel, nous avons un immense Scarpia. À l'opposé de ce que proposait Ludovic Tézier, lui aussi exceptionnel, lors de la création de cette production, il assume sa perversité jusque dans ses plus petits gestes. Tézier présentait un Scarpia complexe, parfois fragile, presque touchant. Terfel, lui, ne se pose aucune question. Le monstre est là, libidineux, bestial, sans le début d'une trace d'humanité. Et le moindre de ses gestes, la plus fugace mimique transpirent la haine. La voix n'est pas énorme, elle est même presque insuffisante dans le Te Deum mais le chant est magistralement travaillé, chaque mot est pensé pour "faire mal", que ce soit à Tosca, à Mario ou à ses sbires. Suivant le célèbre mot de Gobbi, il parvient à provoquer la haine, à déclencher l'envie du geste fatal, et le couteau devient juge de paix. Du très grand art.

Mais mon plus grand bonheur lors de cette soirée, ce n'est pas avec eux que je l'ai trouvé. C'est avec le personnage considéré comme le plus "fade" dramatiquement parlant, celui que généralement l'on n'attend que pour trois ou quatre interventions. Souvent, Mario est un peu sacrifié au profit de ces moments de bravoure. Mais Marcelo Álvarez est de retour. Je veux dire le grand, l'immense Marcelo Álvarez, tel que je ne l'avais plus entendu depuis des années. Des soucis de santé, une fatigue vocale avaient été la cause, entre autres choses, d'un Cavaradossi banal et "assuré" il y a deux ans, avec des aigus aux forceps et un timbre ayant perdu beaucoup de sa richesse. De même, son Manrico de la saison dernière avait été une très grande déception (même si ce rôle n'a jamais été une partie de plaisir pour lui), séduisant dans les deux premiers actes mais s'éteignant ensuite, hachant son Ah ! si, ben mio et expédiant comme il le pouvait sa Pira, avant de pratiquement disparaître. Oui mais voilà, un grand ténor avec une vraie technique ne s'enterre pas comme ça et, de bout en bout, il a offert une véritable leçon de chant posé sur une voix totalement retrouvée. Les "tubes", bien entendu, étaient au rendez-vous, avec un Recondita armonia facile (et Dieu sait que Puccini n'a pas fait de cadeau en l'imposant "à froid"), chanté archet à la corde et terminé pianissimo, un La vita mi costasse insolent d'aisance, deux Vittoria ! bien différenciés et percutants, et enfin un E lucevan le stelle d'une grande poésie, sans sanglot superflu, totalement "habité" dans sa progression dramatique. Pour beaucoup, cela pourrait suffire, même sans bis... Mais ce soir-là, pas pour Marcelo Álvarez. Toutes ses phrases, même les plus anodines, furent sublimées par un chant doté d'un timbre de soleil rougeoyant, avec une longueur de souffle dont on ne le pensait plus capable. "Je chante avec mon coeur", dit-il en toute simplicité, et c'est ce qu'il a toujours fait mais parfois, le corps ne suivait pas. Aujourd'hui, la "machine" est à l'unisson du coeur, et cela se transforme en cadeau à chaque fois qu'il ouvre la bouche. Le doute n'est pas permis, le grand artiste est de retour, avec la totalité de ses moyens, et cela promet un grand Des Grieux et un grand José au Met dans les mois à venir, avant Riccardo à Zurich en juin prochain. Vraiment, s'il ne fallait retenir qu'une chose de cette soirée, ce serait cette quasi résurrection.

Car il lui en a fallu, du souffle, pour s'adapter aux tempi demandés par Dan Ettinger. À des années-lumière de la bouillie ou de l'à-peu-près que nous infligea Oren il y a deux ans, il a durant tout l'ouvrage dégusté chaque phrasé de façon très posée mais jamais lente, étirant certaines séquences comme pour en détailler toutes les richesses. Il y eut bien quelques décalages après l'entrée de Scarpia, ou dans les passages de torture au II, mais infimes et qui seront aisément corrigés. Mais surtout, cette option donne tout leur sens aux sous-entendus du duo du premier acte entre Floria et Mario, chacun pouvant à loisir distiller ses répliques. Et offre un III sublime de couleurs, de tensions, de relance à l'arrivée du thème de l'exécution, génialement articulé.

Un trio magistral conduit par un grand chef (et je n'oublie pas la révélation de la soirée, Alexander Tsymbalyuk, campant un Cesare Angelotti comme je n'en avais jamais entendu, sonore, superbement chantant, donnant tout ce poids à ce rôle sacrifié, bien trop court car essentiel à la dramaturgie), et dans ce trio le grand retour d'un merveilleux artiste...voilà qui permet de se dire autre chose que "Bon, encore une Tosca de plus au compteur". Ce qui n'est, finalement, pas si fréquent.

 

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29 septembre 2016 4 29 /09 /septembre /2016 18:37
Franco Fagioli - Rossini - Un bel exercice de style.

Le projet est alléchant, et l'idée fait saliver. Rendre à la voix d'homme ce qui aurait (peut-être) dû revenir à la voix d'homme dans certaines oeuvres de Rossini, en proposant des pièces rares ou des airs alternatifs, a tout pour séduire à la fois le musicologue et l'amoureux du chant, surtout quand ce chant est offert par Franco Fagioli.

Rossini a bien évidemment connu le temps des castrats, et la petite histoire raconte qu'il s'en fallut de peu qu'il en devint un lui-même. Doté d'une très belle voix lorsqu'il était enfant, un de ses oncles, barbier de son état, aurait fortement suggéré que ce "don du ciel" devait perdurer, nécessitant ainsi une amputation sans rémission possible. Fort heureusement, sa sainte mère s'y serait opposé, et l'opéra y gagna peut-être en épithètes dithyrambiques ce que le compositeur aurait perdu en attributs. Légende ou vérité, l'anecdote est parlante. Car si Rossini ne se priva pas de composer pour le dernier castrat "star assoluta", Giambattista Velluti, il ne lui offrit que deux oeuvres : Aureliano in Palmira en 1813, et la cantate Il vero omaggio en 1822. Ce n'était en rien un problème de qualité vocale pour Velluti (qui créa Il crociato in Egitto de Meyerbeer en 1824, un an après Semiramide qui marque, pour Rossini, la fin d'un style, voire d'une époque), ce ne pouvait être qu'un choix délibéré. Préférence fut en effet donnée, pour certains rôles masculins tels Tancredi ou Arsace, à des cantatrices. Franco Fagioli a fait le choix de remplacer une certaine ambiguïté par une autre, chanter des rôles d'hommes composés pour des femmes avec une voix d'homme culminant dans les hautes sphères de la tessiture. Et, vocalement comme stylistiquement parlant, le pari est réussi.

Ce n'est pas vraiment une surprise. À la différence de beaucoup de ses confrères contre-ténors, il n'a pas commencé par le baroque. Dans son Argentine natale, on ne connaissait guère les oeuvres de Vivaldi ou Cavalli. En revanche, le bel canto romantique y était roi et l'Instituto Superior de Arte du Teatro Colón de Buenos Aires lui permit de se former auprès d'une soprano et d'un baryton nourris à cette école. C'est d'ailleurs avec un concert où il interprétait Rossini et Meyerbeer qu'il explosa à Pesaro en 2014. Il est donc chez lui dans ce répertoire, et cela s'entend. Il peut aborder des oeuvres peu jouées, comme Demetrio e Polibio où il chante le rôle de Siveno, créé par Marianna "Anna" Mombelli en 1812, ou Adelaide di Borgogna, qui le voit prendre les habits d'Ottone, personnage chanté pour la première fois par Elisabetta Pinotti le 27 décembre 1817. Ou encore Eduardo e Christina, donné en primeur à Venise le 24 avril 1819, et chanté par Carolina Cortesi. Plus connu aujourd'hui, grâce aux enregistrements laissés par Massis ou Peretyatko, Matilde di Shabran vit Annetta Parlamagni incarner le rôle d'Edoardo lors de la création romaine du 24 février 1821. Et enfin des ouvrages bien connus comme Tancredi (mais pas avec le célèbre Di tanti palpiti, mais avec le récitatif et air alternatifs O sospirato lido !...Dolci d'amor parole) ou Semiramide qui offre le seul "tube" du disque avec Eccomi alfine in Babilonia... Ah! quel giorno ognor rammento.

Partout, Fagioli est à son aise, insolent d'aisance dans l'ornementation soigneusement travaillée, chaque note étant "pensée" pour avoir sa vie propre, soit par un vibrato différencié, soit par l'ajout d'un trille, soit par une accentuation savamment choisie. Quant à la tessiture, on ne peut que s'incliner face à cette voix dont la longueur semble infinie, avec des aigus pleins et charnus qui semblent être pour lui une formalité. Et cette plénitude se retrouve sur tout le spectre, jusqu'à l'extrême grave. Technique parfaite, voix superbement maîtrisée, style en totale adéquation avec les oeuvres, nous aurions tout pour être comblés.

Mais j'écris "nous aurions", car après de nombreuses écoutes, il me manque quelque chose d'essentiel. Ce quelque chose que le travail musicologique ne peut offrir seul, que même la splendeur vocale ne peut donner quand elle n'est pas au service de ce qui devrait primer : l'émotion. J'entends une exceptionnelle démonstration, je salue la performance, mais je reste extérieur à ce qui m'est proposé. Et plus grave, je n'entends guère de différence d'interprétation entre Siveno, Arsace, Eduardo, Tancredi, Ottone ou Edoardo. Je n'y vois pas "d'incarnation", comme si le texte était sans importance. Bien entendu, il n'est que secondaire dans des airs conçus pour mettre en valeur les richesses de la voix mais tout de même, Ottone est un empereur allemand, pas un jeune homme amoureux. Et je me dis qu'un auditeur qui découvrirait cette musique avec ce disque pourrait très bien penser qu'il s'agit d'extraits d'un même ouvrage, chantés par le "rôle principal". J'ai le corps, je n'ai pas l'âme.

Mais peut-être que pour offrir cela, il eût fallu qu'il fût aidé par un orchestre, et surtout un chef, d'une autre envergure. Je passe par charité sur le choeur, hétérogène et dont les voix sonnent souvent détimbrées, et qui hache à peu près toutes ses interventions. Mais autant Fagioli recherche la finesse, l'élégance, autant George Petrou semble diriger l'Armonia Atenea avec une cognée, confondant ensemble instrumental supposé magnifier du Rossini avec harmonie municipale de village intervenant après le vin d'honneur. Écoutez les récitatifs...ce n'est plus une ponctuation relançant le discours du soliste, c'est un festival de chutes de couperets de guillotines. Et tout l'accompagnement, ou presque, est de la même veine, martelé, sans nuances (une seule tentative de "crescendo rossinien" avortée), et surtout sans phrasé. La barre de mesure est reine, elle qui n'est qu'une indication et devrait être oubliée, surtout dans le bel canto romantique. Et quand, en plus, la partition nous gratifie d'interventions solistes qui devraient être, elles aussi, "belcantistes", les oreilles saignent. Comment, aujourd'hui, un cor naturel peut-il sonner aussi faux que dans l'introduction du Ah, perchè, perché la morte de Matilde di Shabran ? Et pire, comment accepter un premier violon aussi approximatif et pleurnichard que celui qui donne le pourtant superbe solo amenant le O sospirato lido ! de Tancredi ? Il est certain qu'avec un tel "tapis" orchestral derrière lui (et même parfois"derrière" dans le tempo...), Franco Fagioli n'a pas été aidé.

Est-ce pour cette raison que ce disque, enregistré en novembre 2015 au Megaron Concert Hall d'Athènes, a mis autant de temps à être diffusé, sa publication étant plusieurs fois retardée ? Je l'ignore, mais le résultat est là. On ne peut que regretter qu'un tel artiste n'ait pas bénéficié d'une phalange d'un tout autre niveau, qui a probablement montré ses qualités ailleurs mais qui, là, saccage trop souvent un programme qui avait tout pour être magnifique. Et, probablement, enlevé à Franco Fagioli beaucoup de l'âme qu'il aurait voulu y mettre. 

Reste tout de même un artiste exceptionnel, mais dans un disque qu'il vaut mieux, à mon avis, ne pas écouter d'une traite, mais oeuvre par oeuvre, pour éviter de dire trop souvent : "Mais quel dommage !". Et attendre le prochain...avec un autre orchestre.

 

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5681.

 

Sortie le 30 septembre 2016.

 

© Franz Muzzano - Septembre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

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2 septembre 2016 5 02 /09 /septembre /2016 01:18
Anna Netrebko - Verismo - Au-delà des attentes.

Il nous faut peut-être commencer par oublier le mot "Vérisme". Adapté à une certaine littérature transalpine proche du "Réalisme" français, on le décline en musique pour à peu près tout et n'importe quoi. Pour faire simple et aller vite, tout ce que l'opéra italien a produit après Verdi serait "vériste". S'il ne s'agit que de transposer à la scène des situations du quotidien, sans convoquer des légendes, des héros, des vengeances ancestrales ou des dieux, alors Traviata est vériste. Et pourquoi pas Cosi fan tutte. Si l'on ne se fonde que sur la seule ligne de chant, excluant la vocalise et privilégiant des tessitures centrales, alors Wagner fut vériste. Et si l'on ne veut représenter que des situations contemporaines, alors adieu Andréa Chénier, Adriana Lecouvreur, Tosca et même Manon Lescaut. Peut-être vaut-il mieux considérer qu'il existe une très simple continuité dans l'Histoire de l'Opéra italien, que les créateurs des ouvrages de Verdi avaient été nourris au bel canto romantique, et que ceux de Puccini, Cilea ou Giordano en furent les héritiers. Angelica Pandolfini, créatrice d'Adriana aux côtés de Caruso et de De Luca, chantait Marguerite de Faust, Violetta, Sieglinde ou Desdemona. Quant à Haricléa Darclée, première Tosca, première Wally ou première Iris, elle se fit connaître en remplaçant Adelina Patti dans Roméo et Juliette. Les exemples seraient trop nombreux pour démontrer qu'il n'existe pas de "chant vériste", sauf à considérer qu'un cri toutes les trois notes et un sanglot en conclusion de chaque phrase en seraient les signatures. Elles le furent, certes, mais pour les médiocres chanteurs dépassés par les tessitures verdiennes et ignorant la notion de ligne de chant. Une époque imposa le hurlando senza legato et une idée fausse se répandit. Fortissimo, quasi parlando fut pour quelques-uns la devise du malcanto. Ils sont oubliés, nombre de vrais artistes ayant très vite compris comment sublimer toutes les beautés, parfois cachées, de ces ouvrages.

L'évolution de la carrière d'Anna Netrebko est un modèle d'intelligence (certains diront de prudence...). Couvée par Gergiev, qui répète à l'envi qu'il n'a jamais vu quelqu'un travailler autant, elle a avancé sagement, sans brûler les étapes. De Mozart et du bel canto romantique, elle est venue aux rôles plus lyriques en les choisissant avec une grande sagesse, pour des triomphes prévisibles (Leonora du Trovatore) ou plus inattendus (Lady Macbeth). Mais on cherchera vainement des grands rôles dits "véristes" dans sa galerie de personnages, si l'on excepte Musetta puis Mimi dans La Bohème. Jusqu'à sa prise de rôle toute récente dans Manon Lescaut à Rome, préparée et choyée par Muti en personne. Ce disque propose un florilège d'airs célèbres, sans grande surprise, et n'annonce pas obligatoirement des incarnations scéniques à venir. Mais un programme connu, parsemé de "tubes", ne veut pas forcément non plus dire un "récital de plus donné par une grande artiste". À l'évidence, Anna s'est fait plaisir. Et le résultat est tout simplement superbe, parfois même exceptionnel. La pochette, volontairement kitchissime, est à prendre au second degré. Comme elle le dit elle-même, Je chante un répertoire fou, j'aime les choses folles et...je suis folle ! En surface, elle s'amuse à surfer sur la vague de la redécouverte des excentricités de Florence Foster-Jenkins. Mais une fois le disque inséré dans le lecteur, une fois entré dans la profondeur de ce qu'elle nous propose, le déguisement disparaît pour faire place à la voix. Et là...

S'il fallait émettre une infime réserve sur l'ensemble du programme qu'elle nous offre, elle concernerait le choix d'avoir enregistré les airs de Liu. La voix s'est considérablement élargie, depuis quelques années, posée sur un socle assurant des graves magnifiques sans que l'aigu ne perde de sa richesse. Mais on peut préférer petite esclave plus fragile, avec un timbre plus éthéré dans Signore, ascolta !, même si le legato est fabuleux et le phrasé somptueux, avec un juste sens de l'appui sur les mots essentiels (cammino, l'ombra d'un sorriso). Et le pianissimo final sur Pietà ! aurait probablement été naguère plus diaphane. Tu che di gel sei cinta possède les mêmes qualités de ligne, lui aussi chanté sur un tempo très retenu, la même simplicité dans le discours, ne soulignant que de rares passages (di quest'aurora), mais la voix ne peut perdre une certaine "autorité", qui fait aujourd'hui partie de son essence, autorité qui, même dans le cri rentré de son agonie, convient, à mon avis, difficilement à Liu. Mais encore une fois, cette réserve est infime et n'est ici émise que pour encore mieux saluer la quasi perfection de tout le reste.

Le hasard n'a pas sa place dans ce récital. Commencer par Ecco, respiro appena...Io son l'umile ancella d'Adriana Lecouvreur n'est rien d'autre que la confession de ce qui va suivre. "Ecce ancilla domini", une Annonciation. Je ne suis qu'un instrument, la voix me fut donnée comme tel, et le chant comme vecteur. J'ai mission de répandre dans vos coeurs l'accent de la poésie et les échos du drame humain. Avec pour seule exigence la fidélité. Et tout est résumé dans ce premier air. Longueur de la phrase, legato d'école, texte dégusté qui semble venir de nulle part (Ecco, respiro murmuré sur le tapis de l'orchestre), phrases tout droit issues du bel canto (Io la diffondo ai cor), incursions dans un grave posé mais nullement écrasé (Vassallo della man) et perfection dans la gestion des passages de registres colorés d'un nuancier infini (Un soffio è la mia voce, che al novo di morrà...). Le miel doré de la voix qui nous était bien connu est toujours là, mais la dorure s'est patinée, s'est ambrée, a pris du corps. Introduction qui ne peut qu'imposer la suite.

La mamma morta est un premier "tube", mais coule ici comme à la fois une évidence et comme quelque chose de "jamais entendu", le sens premier d'inouï. Tout simplement parce qu'un simple regard à la partition permet de se rendre compte qu'Anna respecte à la lettre les indications demandées par Giordano. Ainsi, l'alternance triolets de croches et pulsation binaire "anime" le coeur de Madeleine, et la précision a rigore di tempo sur Voce piena d'armonia prend tout son sens, quand elle est suivie par le premier enflammement de E dice : Vivi ancora ! Un coeur qui palpite avec et grâce à l'agogique qu'offre un compositeur que cette simple aria suffirait à classer parmi les plus grands, une femme qui au début raconte et finit par prendre feu. Son interprétation dégage une charge qui va de l'émotionnel à l'érotique, de La mamma morta m'hanno alla porta della stanza mia, bouleversant, au Io son l'amore, io son l'amor, l'amor' terminal auquel nul homme normalement constitué ne saurait résister. Et bien entendu, elle se joue de la tessiture meurtrière de cet air, balançant littéralement un si forte fait de chair et de sang.

Un bel di vedremo est conçu comme un rêve qui ne s'éveille qu'à la toute fin, sur un autre aigu radieux. Pour une fois, le tempo est un peu plus allant, comme si elle ne voulait pas nous dire "Je chante Butterfly", mais plutôt "Je me mets dans la peau de Cio-Cio-San". Rien n'est enflé, surligné, elle est dans l'introspection, retrouvant presque une voix de petite fille pour Chi sarà ? chi sarà ? E come sarà giunto. Che dirà ? che dirà ? Chiamerà Butterfly dalla lontana, avant d'à nouveau prendre feu pour la fin de l'aria, comme si l'espérance succédait au rêve.

"Verismo" ? Alors, Pagliacci (Quel rôle pour Netrebko dans Cavalleria ?), puisqu'elle a choisi de ne pas fouiner dans les raretés. Petite respiration avec Qual fiamma avea nel guardo...où elle cherche à alléger le plus possible son timbre, en en gardant toute la consistance. Quelques trilles parfaitement donnés amènent la seconde partie où on la voit danser, jusqu'aux e van ! jubilatoires.

Un des sommets de ce disque est peut-être atteint avec l'un des airs que l'on attendait le moins. Enfin, plutôt l'un des ouvrages. La Wally n'est guère donnée, et il fallait être à Monte-Carlo en janvier dernier, ou à Genève en juin 2014 pour l'entendre dans son intégralité. Mais voilà, on y trouve Ebben ? Ne andro lontana, rendu plus que célèbre par le film Diva. Reconnaissons que cet air est souvent prétexte à compléter un récital...Mais là, Netrebko en montre toute la grandeur, et ce dès la première note...que l'on n'entend pas ! Je mets au défi, à la première écoute, quiconque de la distinguer tant Anna fond sa voix dans le son de la flûte. Et ensuite, elle laisse couler le chant, sans le moindre effet, sans qu'une syllabe ne soit accentuée. Leçon absolue de legato, de simplicité, de nuances intelligemment placées. Et pour une fois, on n'a pas besoin d'attendre le climax de l'aigu conclusif pour frissonner (mais cela dit, quel aigu...). Presque pensé comme une mélodie, l'air rend tout son sens au texte, et sonne comme une redécouverte.

"Vériste", le Mefistofele d'Arrigo Boito ? Certes non...De par sa création en 1868, déjà, il apparaît "hors cadre". Et l'écritude de l'aria L'altra notte in fondo al mare doit beaucoup au bel canto romantique. Alors que fait-il là ? Et si Anna avait tout simplement décidé de l'intégrer pour prouver que cette notion de "vérisme" n'est qu'une illusion, et que l'essentiel est d'abord de chanter, que ce soit du Boito ou du Leoncavallo ? Elle se dit "folle", alors elle assume, offrant cet air qui aurait pu (mélodiquement parlant) être composé en 1830, avec ses vocalises, ses ornements, son sfumato même, pour montrer la filiation qu'il peut y avoir avec les autres oeuvres à partir du moment où l'on se comporte en "chanteur", c'est-à-dire en musicien. Écoutez la perfection du passage Come il passero del bosco vola, vola, vola via. Ah! Pietà di me ! intervenant après une partie introductive à la tessiture assassine, dont elle semble se rire. Cette façon de "dire" addormentata, ce chant piano, ce vibrato sublimement maîtrisé (que l'on retrouve, d'ailleurs, dans toutes les pièces). Moment d'anthologie, autre sommet du disque.

"Vériste", La Gioconda ? Mêmes causes, mêmes effets et je pense mêmes raisons d'être intégrée dans ce projet. Suicidio ! est ici chanté de façon très sobre, sans emphase, avec même une attaque plus "douce" que ce que l'on a l'habitude d'entendre. Là encore, priorité est donnée à la ligne de chant, avec toujours une gestion des registres exceptionnelle.

Retour aux tubes, avec un Vissi d'arte que l'on croirait sorti du chant d'un flûtiste issu de l'école Marcel Moyse, tant le legato est parfait, tant la ligne est sans rupture, tant tout sonne "simple". Les mots sont là, oui, et leur place sur la ligne mélodique suffit à leur donner tout leur sens. Nul besoin d'appuyer, tout est dit.

"Je suis folle", dit-elle ? Alors elle nous réserve une surprise en se lançant dans In questa reggia. Bien entendu, nous sommes en studio et bien entendu, il n'est pas question pour elle d'interpréter Turandot tout de suite. Mais même si l'on sait que les ingénieurs du son peuvent tout ou presque, le résultat est assez sidérant. La Princesse est là, altière, plus femme que bloc de glace, balance ses phrases avec une insolence dont on ne la pensait pas capable. Là encore, le phrasé est somptueux, la voix n'accuse pas la moindre dureté, et les aigus sont projetés sans effort apparent. D'après ses dires, ce serait le passage qui aurait demandé le moins de prises, et qui lui aurait posé le moins de soucis. Il faut, je pense, comprendre par "soucis" sa volonté d'offrir pour les autres airs la quintessence de ses qualités vocales actuelles, voire plus. Et si elle s'était tout simplement amusée en disant "tiens, si on ajoutait ça ?". Pour le plaisir, et pour se voir rejoindre par Yusif Eyvazov (qu'il serait de bon ton de ne plus appeler Monsieur Netrebko...) pour le finale. Tout simplement pour le plaisir. Et si c'est cela, ce fut une idée lumineuse. "Folle", peut-être, mais en aucun cas stupide.

Et, enfin, Manon Lescaut, le seul de tous ces ouvrages qu'elle a donc, à ce jour, interprété à la scène. Avec Muti à Rome en février dernier, puis à Vienne et Salzburg avec Marco Armiliato. Pas un seul instant le doute n'est permis : elle EST Manon, dans toutes ses composantes. Le présent disque offre tout d'abord un exceptionnel In quelle trine morbide, vocalement somptueux et où, là encore, chaque mot est dégusté (A una carezza voluttuosa !!!!). La voix se fait par moment mutine mais on sent la douleur, le dégoût même, dans toutes les phrases adressées à Lescaut. 

Et l'offrande suprême est donnée avec l'intégralité du dernier acte de cette même oeuvre. Son apogée, bien entendu, en est le Sola... perduta, abbandonata..., ici chanté dans un tempo très retenu, permettant à Manon d'offrir un moment à la limite du soutenable tant elle "vit" chaque phrase, tant elle "laisse voir" son délire naissant sans que nous ayons besoin de l'image. Des passages comme Tutto dunque è finito. Terra di pace mi sembrava questa...ou Asil di pace ora la tomba invoco...ne peuvent laisser les yeux secs qu'aux amputés du coeur. Mais ce choix de donner tout l'acte permet de déplorer toute son agonie, et toute la force d'Amour qu'elle trouve encore en elle pour un Des Grieux désespéré. Yusif Eyvazov surprendra tous ceux qui ne voient en lui qu'un ténor de seconde zone, ne devant sa notoriété qu'à celle qui partage sa vie. Il n'est certes pas le chanteur le plus fin, le plus prolixe en nuances du paysage lyrique actuel mais tout de même, que de progrès en peu de temps ! Souvenons-nous de son Manrico parisien. Dépassé dans les deux premiers actes, il parvenait, après une Pira glorieuse, à assurer la fin du III et à donner un IV superbe. L'exact inverse du malheureux Alvarez, qui s'effondrait avec Ah ! Si, ben mio...pour ne plus se relever. Ici, en studio, il trouve de très beaux accents, toujours dans la sobriété, pour être beaucoup plus qu'un simple faire-valoir. Et cette fin de Manon Lescaut nous laisse, aussi grâce à lui mais, bien évidemment, par ce que nous donne Netrebko, au bord des larmes.

Quand on peut chanter Manon ainsi à la scène, on peut, Turandot et peut être Minnie mises à part, chanter tout Puccini. Ce n'est pas dans les projets immédiats d'Anna, qui parle d'Aida, d'Ariadne, d'Amelia, de Leonora dans La Forza, et de reprendre Violetta. Malgré son essai réussi à Dresde, Elsa à Bayreuth ne serait plus d'actualité pour 2018, tout comme elle semble avoir renoncé à Norma. Mais quelque chose me dit qu'elle s'amuse peut-être aussi à truffer ses interviews de fausses pistes...

Pour un tel projet, il fallait être deux. Et Antonio Pappano prouve à chaque production qu'il est peut-être l'un des plus grands chefs lyriques actuels, si ce n'est le plus grand. Ce n'est pas un accompagnement qu'il offre, c'est un véritable partenariat, un vrai duo. Il faut écouter comment il fait sonner les forces de l’Accademia Nazionale Di Santa Cecilia en fonction des couleurs choisies par la cantatrice. Il faut se délecter des introductions (Chénier !! Mefistofele !!!), des nuances, des respirations toujours en phase avec Anna. Et admirer comment, ensemble, ils ont réussi à tenir de cette façon des tempi souvent très retenus, sans jamais être lents. De sa part, un vrai travail d'orfèvre pour un écrin au bijou qu'il a côtoyé.

Le 28 juin dernier, Anna Netrebko annonçait que pour elle, les sessions d'enregistrement étaient terminées. Ce qui signifie que moins de deux mois ont été suffisants pour que tout soit bouclé, et envoyé sous presse. Pour un tel projet, c'est peu, et cela prouve la densité du travail effectué à Rome. Et le joyau est là. Parce que si certains évoquaient un produit marketing, beaucoup attendaient un beau disque, voire un grand disque. Pour dire la vérité, en sachant très bien l'ensemble des possibilités qu'offrent les studios et la qualité des preneurs de son et des directeurs artistiques, "Verismo" n'est ni un beau, ni un grand disque. C'est un disque exceptionnel, qui fera date et vers lequel on reviendra très, très souvent. En rêvant d'entendre certaines de ces merveilles en salle...

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 00289 479 5015.

 

Sortie le 2 septembre 2016.

 

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22 août 2016 1 22 /08 /août /2016 12:52
Goldberg Variationen - Quand Mahan Esfahani danse avec Bach.

Il est des oeuvres qu'il me semble inutile de chercher à analyser trop profondément pour tenter d'en tirer une prétendue "vérité", tant il est évident qu'elles nous dépassent. Les ultimes Quatuors de Beethoven, le Winterreise, l'arc ininterrompu de Tristan et surtout son acmé presque insoutenable de l'agonie du III sont de cette eau qui nous échappe des mains lorsque l'on pense la saisir. On peut s'amuser à décortiquer chaque partition de Bach pour y trouver une symbolique fondée sur la numérologie (symbolique qui bien évidemment est présente, jusqu'à en rendre fou le fouineur et, de toute façon, qui veut chercher finit par trouver, quitte à inventer...), et dans le cas des Goldberg Variationen, elle saute aux oreilles et aux yeux. Trente-deux mesures pour l'Aria, dont la reprise finale encadre trente variations, soit trente-deux pièces. Et l'on pourrait même réduire la basse sur laquelle vont se construire les variations à trente-deux notes. De même, les canons se succèdent toutes les trois pièces : variation trois à l'unisson, six à la seconde, neuf à la tierce, etc. Jusqu'à la vingt-septième, sous forme de canon à la neuvième. Vingt-sept, soit trois puissance trois. La symbolique trinitaire est évidente. Et, comme dans les Passions, on pourra même perdre son temps à compter les notes pour y déceler la présence du "fameux" nombre quatorze ou de ses dérivés. Tout cela montre surtout une chose : la géniale construction architecturale qui, telle l'élévation de la nef d'une église romane ou d'une cathédrale gothique, nous place "en harmonie". Nul besoin de rechercher, ni même de connaître la proportion dorée pour apprécier Les Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin. Et pourtant, elle est bien là, structurant la toile. Si les Goldberg Variationen sont à ranger parmi les oeuvres que j'ai citées au début de cet article, c'est que tout simplement chaque approche, chaque écoute nous apportent une découverte, un enrichissement dépassant de très loin la simple partition. On peut s'y attaquer pour faire valoir sa virtuosité ou pour ajouter une ligne à son répertoire. Beaucoup l'ont fait. On peut aussi les aborder avec un respect qui s'approche de celui que l'on porte à un objet sacré, voire à une relique, presque en s'excusant du possible blasphème. Ce fut le cas pour certains. Mahan Esfahani n'entre pas dans ces catégories, et n'entre d'ailleurs dans aucune autre que celle du musicien libre, et plus encore de l'homme libre. Il n'est certain que d'une chose, c'est que "Bach est un compositeur que l'on peut mettre toute une vie à essayer de comprendre, sans jamais le comprendre. Mais ce sera une belle façon de passer sa vie. Alors c'est un cadeau, un cadeau incroyable. Bach tient un peu la position de l'alpha et de l'oméga. C'est à la fois le début et la fin". Il est très probable qu'il interpréterait différemment cette oeuvre aujourd'hui, par rapport au présent enregistrement réalisé à la Deutschlandfunk Kammermusiksaal de Cologne en avril dernier. Et que s'il lui prend l'envie de l'enregistrer à nouveau dans vingt ans, il nous emmènera ailleurs. Parce que ce qu'il propose est un voyage, voyage à travers une pièce mais surtout voyage dans l'univers de Bach. Car toute l'oeuvre du Cantor se retrouve comme résumée ici pour qui sait entendre autre chose qu'une technique sans faille.

Oui, bien évidemment, le virtuose est là, dans tout son éclat, mais sans insolence, sans que rien ne soit "démonstratif". Je n'irai pas jusqu'à dire que tout paraît facile, mais tout sonne "évident", naturel. Avec les deux caractéristiques qu'on lui connaît bien maintenant, à savoir un toucher lui permettant de suggérer un legato unique (il faut regarder la position de ses mains sur les claviers pour commencer à comprendre comment il fait), et un art du chant qu'il est, pour moi, le seul aujourd'hui à posséder à ce niveau de perfection. L'instrument, un Huw Saunders de 2013, copie d'un clavecin à double clavier de Johann Heinrich Harraß de Großbreitenbach daté des environs de 1710, sonne merveilleusement, avec des basses ronflantes soutenant un médium et des aigus parfaitement équilibrés et superbement harmonisés sur tout le spectre, sans la moindre agressivité. Avec ce bagage, cette joie audible de partager et cette immense humilité qui est la marque des plus grands, Mahan peut alors nous prendre par la main et nous faire voyager. À sa façon, librement, hors des chemins trop balisés.

Et tout commence par l'Aria, chantée avec un grande liberté dans l'agogique, sans ornementation superflue et, surtout, avec ce premier sol de la mélodie légèrement décalé, laissant à celui, fondamental, de la main gauche le temps de "poser" cette tonalité de sol majeur qui colorera la majeure partie de l'oeuvre. Le chant est ainsi comme "lancé", rebondissant sur l'incipit de la basse obstinée en forme de chaconne. La danse se développe, elle aussi très posée, dans la polonaise à la fois légère et vigoureuse de la première variation. Se succèdent trio à vents, influence scarlatienne dans les arabesques très dansantes de la cinquième variation, avec une main gauche simplement fabuleuse, orchestre de cantate pour un jour de fête (seizième), souvenir du premier mouvement de la cantate BWV 65 dans le 9/8 qu'il fait valser de la vingt-quatrième. Les contrastes sont partout présents, dynamiques (les reprises de la septième), par les changements de registres (alternance jeu de luth/quatre pieds dans la dix-neuvième), et bien évidemment dans les rares mais fondamentales variations en sol mineur. Le canon à la quinte, par mouvement contraire, de la quinzième est donné comme en suspension, Mahan le voyant comme "un air sans paroles d'une Passion jamais composée". Mais cette variation est aussi le point central de l'architecture de l'oeuvre, à la fois respiration et appel à un "autre chose", qui arrive avec l'ouverture "à la française" de la seizième, avec sa lumineuse alternance 2/2 - 3/8. Autre sol mineur, la vingt-et-unième nous emmène dans les sphères de la Suite en si mineur, avec ses deux parties AB enchaînées sans rupture. Mais le sommet est peut-être atteint avec la vingt-cinquième variation, qu'il dit "sentir venir de l'espace". Elle aussi proposée en sol mineur, elle devient une espèce de chant tourmenté, rendu quasi atonal par un savant et délicat décalage des mains, qui lui donne cet effet aérien, dans lequel la basse renonce à imposer un "socle". Et la sensation est d'autant plus forte qu'elle est enchaînée avec les trois variations suivantes, ancrées dans un sol majeur très affirmé et d'une virtuosité diabolique, avant que la vingt-neuvième nous propose quelque chose qui n'est pas loin de ressembler au délire. Avant tout cela, nous aurons retrouvé l'ambiance du cinquième Brandebourgeois dans la vingtième, des moments d'amusement (quatorzième), d'autres formes de contrastes (chant de la neuvième et fughetta de la dizième). Plus remarquable encore, les altérations accidentelles venant briser le solide sol majeur sont toujours placées "dans" la phrase, jamais soulignées (variations six, neuf ou douze, par exemple). Et dans les passages les plus virtuoses, on remarque une recherche d'articulation lumineuse entre double (posées, égales) et triple croches (libres, telles des mélismes). Et arrive le Quodlibet de la trentième variation, sorte d'éclat de rire qu'il associe à la famille Bach pulvérisant l'atmosphère proche de l'Enfer de Dante des numéros précédents en mêlant deux chansons populaires,  "Il y a si longtemps que je ne suis plus auprès de toi, rapproche-toi, rapproche-toi" et "Choux et raves m’ont fait fuir, si ma mère avait fait cuire de la viande, je serais resté plus longtemps". Ainsi, les flammes et le brasier des ultimes variations sont éteints par une pirouette évoquant des légumes...Comme si tout le reste n'avait été qu'un rêve provoqué par l'Aria, et que la réalité terrestre, "Das irdische Leben", dira Mahler plus d'un siècle plus tard, reprenait le dessus sur les affres de la création passée, présente, voire à venir. Oui mais voilà, l'Aria revient...

Fermeture d'un cercle ou éternel recommencement ? Cette Aria da capo, donnée ici avec les deux reprises (ce que la tradition n'impose pas mais qui aura, on le verra, une importance capitale), peut tout à la fois fermer un rideau sur une narration onirique, ou annoncer que rien n'est jamais terminé, que demain sera un autre jour. Que d'autres danses ou d'autres enfers se présenteront à nous. Un peu comme dans la conclusion ouverte de Götterdämmerung où les anciens dieux sont morts, le Walhalla est en cendres, l'ancien monde n'est plus mais l'Anneau, ce symbole de pouvoir qui a tout déclenché, a été rendu aux Rheintöchter. Qu'en feront-elles, qu'adviendra-t-il de lui ? Règne de l'Amour, ou apparition d'un nouvel Alberich ? Bien plus que de verrouiller une porte, cette Aria nous offre une fin ouverte vers un monde que nous devons construire à chaque audition des Goldberg. Peut-être est-ce ce que cherche à nous dire Mahan Esfahani dans cette ultime pièce, plus ornementée que dans l'interprétation initiale, et surtout marquée d'une sorte de "signature" qui ne peut être involontaire. C'est en effet là que le choix de jouer les reprises prend tout son sens. La dernière mesure de la partie B demande une appogiature sur un fa dièse avant la résolution de l'accord final, évidemment en sol majeur. La première fois, Mahan ne fait qu'esquisser cette "petite note", la rendant presque inaudible. Mais à la reprise, on se rend compte que jamais note "sensible" n'aura aussi bien porté son nom. Ce fa dièse est tenu, prolongé même après la fin de la résonance de la note de basse, retardant le plus possible l'arrivée du sol conclusif qui semble presque s'excuser de devoir exister. Ce n'est en rien un "effet", mais la marque qu'il propose à l'auditeur de le quitter sur un point d'interrogation. Ce fa dièse interminable, presque douloureux (ou retard contrôlé du plaisir, ce qui n'est pas loin d'être la même chose quand la conclusion est l'extase) nous dit : "vous seul avez la clé de ce que sera "l'après"...". Lui-même le reconnaît, il n'a pas la moindre notion de ce que "sont" ces Variations. Mais ce qui est certain, c'est que durant ces près de quatre-vingts minutes de musique, il a "su" nous faire voyager, et nous offrir, comme il l'écrit, un "plaisir de l'esprit qui vient du fait d'essayer, de s'engager, de faire des erreurs le long du chemin sans fin vers la Vérité". Et, à l'évidence, nous proposer une version de cette oeuvre, à la discographie pléthorique, plus que sublime : essentielle.

 

Mahan se produit dans le monde entier, enchaînant les récitals. Mais j'attends encore que les organisateurs de concerts se déroulant sur le sol français se débouchent les oreilles et l'invitent dans les salles qu'il mérite, à savoir les plus prestigieuses. À ce jour, il n'a, sauf erreur de ma part, joué qu'une seule fois dans notre beau pays (si l'on excepte une soirée privée dont je donne le lien ci-dessous), au Festival de Sablé, le 27 août 2015, offrant à un public chanceux ces mêmes Goldberg Variationen. Retransmis sur France Musique dans la confidentialité d'un après-midi deux mois plus tard, on ne peut pas dire que son audience fut à la mesure de son talent. Alors il serait temps que ces messieurs-dames se tiennent un petit peu au courant, fassent leur métier et cessent d'ignorer l'une des figures les plus fascinantes du paysage musical d'aujourd'hui. Mais cela, il me semble l'avoir déjà écrit dans un autre article...

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5929.

Sortie le 26 août 2016.

 

Rappels :

 

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3 juillet 2016 7 03 /07 /juillet /2016 21:42
Jonas Kaufmann - Das Lied von der Erde au TCE - Tout Nietzsche en deux heures.

Le titre est trompeur. Non, il n'y avait pas que le chef-d'oeuvre "né posthume" de Mahler au programme de ce 23 juin, mais l'évidence s'impose. Ce ne sont pas les seuls Wiener Philharmoniker, pourtant déjà sublimes avant d'avoir joué la moindre note (je ne me souviens pas avoir vu un orchestre prendre place aussi tardivement, s'accorder aussi rapidement pour, dès les premières secondes, toucher la perfection), qui ont attiré la foule. Ce n'est pas non plus Beethoven, ni même Strauss. L'événement était ailleurs, en seconde partie. Nous étions invités à célébrer le Surhomme, "l'égal du divin", celui qui peut tout se permettre, même de dénaturer une oeuvre si tel est son bon plaisir, et à qui aucun chef actuel n'oserait dire "non". Même l'intègre Gatti, initialement prévu mais contraint à renoncer pour un souci d'épaule, et a fortiori encore moins le tout aussi honnête, mais plus confidentiel Jonathan Nott. On ne refuse rien à Dieu, et de toute façon ceux qui auraient osé l'affront de ne pas se prêter à ce caprice nous ont malheureusement prouvé qu'ils n'étaient pas immortels. On n'imagine pas un Kleiber, un Abbado, un Bernstein, un Solti, un Giulini ou nombre de grands anciens se fourvoyer dans cette "expérience". Le seul mahlérien "historique" encore vivant, Bernard Haitink, qui aurait osé le blasphème d'un refus n'a certainement pas été contacté. Le Surhomme peut aussi se montrer prudent.

Donc, passé l'entracte, "Ecce Homo". Voici celui qui ose s'emparer de l'intégralité du Lied von der Erde, de ses six mouvements, faisant fi de la volonté de Mahler d'alterner deux voix bien distinctes. Pari à ma connaissance jamais tenté, sauf par lui-même, à Vienne, quelques jours plus tôt. Un petit rappel des indications données par le compositeur s'impose, pour démontrer que cette option est musicalement indéfendable, sauf à considérer qu'une "performance" valide une interprétation. Il nous aurait été présenté une "adaptation", un "arrangement" appelé "EIN" Lied von der Erde, j'aurais considéré cela comme une curiosité et je me serais même peut-être dit "pourquoi pas ?". Mais là, non, il s'agit bien de la partition originale, avec un seul et même artiste s'appropriant les deux parties solistes. Choix "musicologique" résultant d'une recherche personnelle ? Pas du tout, simplement une envie. Comme il l'explique lors d'un entretien donné à Forum Opéra, "j'ai fini par apprendre la partie de ténor et j’ai adoré la chanter, pour toutes les couleurs et toutes les nuances que la partition permet d’exprimer. Toutefois, je dois admettre que j’enviais secrètement l’autre voix, pour baryton ou mezzo, qui a la partie la plus lyrique, la plus introspective de l’œuvre, en particulier dans le dernier Lied, l’Adieu, si contemplatif. Et cela m’attirait de plus en plus. L’envie était tellement forte… Alors pourquoi ne pas essayer ?" On ne peut être plus clair. Dans ses cycles de Lieder, Mahler ne précise pas expressément le type de voix qu'il demande. Ainsi, Ferrier et Fischer-Dieskau sont légitimes (et légendaires) dans les Kindertotenlieder, Von Stade et Kaufmann lui-même dans les Lieder eines fahrenden Gesellen, Christa Ludwig ou Hampson dans les Rückert Lieder, et le cycle définitif du Knaben Wunderhorn peut tout à fait être donné par un seul artiste, par deux en alternance, voire (même si certains puristes le regrettent) par deux chanteurs dialoguant, à l'image de la sublime version Schwarzkopf/Fischer-Dieskau/Szell. Mais Das Lied von der Erde n'est pas un cycle de Lieder, ou il ne l'est qu'en apparence. Il est pensé comme une "Symphonie avec voix", en six mouvements. Une sorte de "neuvième" (le chiffre maudit) avant l'heure, construite de manière assez proche de celles qu'il composa la maturité venue (huitième exceptée) : mouvement initial énergique, voire violent, évoquant le combat et finale lent et très étiré, encadrant des scherzos ou nocturnes. Les voix sont ici des instruments, certes porteuses d'un texte, mais leur timbre, leur couleur sont essentiels dans leur rapport avec l'orchestre. La question se pose alors du type de voix à privilégier pour les Lieder "pairs". Alto, ou baryton ? Lors de la "Première" du 20 novembre 1911 à Munich, Bruno Walter fit appel à Sarah Charles-Cahier, William Miller assurant la partie de ténor. Pour la création viennoise du 4 novembre 1912, il engagea le baryton Friedrich Weidemann, chanteur que Mahler appréciait particulièrement. Mais ce fut la seule et unique fois qu'il dirigea l'oeuvre dans cette configuration. Et il s'en expliqua dans une lettre datée du 5 décembre 1957, adressée à Wolfgang Stresemann, en des termes assez définitifs : "Deux voix d'hommes ne conviennent pas à l'ouvrage (...) Mahler n'a jamais entendu Das Lied von der Erde, sinon il aurait lui-même, d'après ma conviction renforcée par l'expérience, reconnu comme une erreur de donner les trois Lieder à un baryton". On ne peut être plus clair, et la "conviction" de Bruno Walter, au vu des rapports d'amitié unissant les deux hommes (le compositeur allant jusqu'à demander à son disciple préféré, au sujet de la fin de l'Abschied : "Comment arrivera-t-on à diriger cela ? En avez-vous la moindre idée ? Moi pas !") peut se traduire par "certitude". Et il est vrai que le constat est clair, aucun des chefs ayant travaillé avec Mahler n'a laissé le moindre témoignage enregistré d'une version avec baryton. Tous choisirent une alto : Walter, donc (Thorborg, Ferrier, Nikolaidi, Forrester, Miller), Klemperer (Cavelti, Ludwig), ou encore Reiner (Ludwig, Forrester). Et dans l'imposante discographie de l'oeuvre, les versions faisant appel à deux voix d'hommes sont finalement très rares : Fischer-Dieskau en 1959 avec Kletzki, en 1963 avec Kubelik (et pour le seul Abschied), en 1964 avec Keilberth puis avec Krips, en 1966 avec Bernstein. Il faudra attendre 1995 pour voir Thomas Hampson en laisser deux témoignages, avec Haitink et Rattle, un troisième étant gravé en 2007 avec Tilson-Thomas, et un quatrième en 2012 avec Neeme Järvi. Bo Skovhus s'y attela en 1998 avec Salonen, comme Christian Gerhaher en 2009 avec Nagano. On peut y ajouter une version chantée par Vincent Le Texier, dans l'adaptation pour orchestre de chambre commencée par Schoenberg et achevée par Rainer Riehn. Si j'écris que ces versions sont très rares, c'est en comparaison avec la multitude d'enregistrements disponibles faisant appel à la voix d'alto (huit versions différentes au moins pour la seule Christa Ludwig).

Il est donc permis d'envisager que les préférences de Mahler allaient vers une voix de femme, la possibilité laissée à l'emploi d'un baryton intervenant alors "par défaut", probablement à cause de la pénurie de véritables contraltos (Ferrier et Forrester faisant figure d'exception et ayant participé, comme par hasard, aux enregistrements les plus mémorables). Mais un regard un peu attentif à la partition peut à lui seul être suffisant pour justifier les propos définitifs de Bruno Walter. Seulement deux exemples, pour clore le débat. Dès la première phrase de Der Einsame im Herbst, Mahler demande au soliste une attaque "à froid" sur un fa aigu donné pianissimo. Combien de barytons peuvent le chanter autrement qu'en voix mixte, voire en falsetto ? D'autant que cette phrase, Herbstnebel wallen bläulich überm See, prend la forme d'une gamme descendante amenant au fa de l'octave inférieure, avant que le chanteur ne reprenne Vom Reif sur un la situé encore une sixte plus bas. À quel moment le baryton peut-il changer de registre sans rupture audible, d'autant que le pianissimo est maintenu ? Ces deux phrases, formées de sons conjoints descendants puis ascendants, doivent être portées par un parfait legato et sonner le plus naturellement possible, sans que le plus petit effort soit perceptible. Oui, un Fischer-Dieskau parvint à y être magnifique, mais on m'accordera que la longueur de sa voix tenait de l'exceptionnel. Dans ses meilleures années, quand son aigu paraissait sans limite, Hampson semblait se jouer de ce passage. Mais ils restent des exceptions. En revanche, cette entrée ne pose aucun problème à une alto, et encore moins, a fortiori, à une mezzo. Mahler était trop fin connaisseur des voix, ayant travaillé avec les plus grands chanteurs de son temps dans les plus prestigieux théâtres, pour ne pas avoir connaissance de cette difficulté. Un autre exemple nous est donné à la toute fin de l'Abschied, lorsque le soliste dialogue avec la flûte et le hautbois jouant à l'unisson. L'orchestre (violoncelles et harpes) installe progressivement un do majeur franc sur lequel viennent "frotter" les Ewig...Tout en haut du spectre, les bois imposent la sixte, avec ce la interminable, qui jamais ne redescendra sur le sol qui amènerait la parfaite résolution de l'accord, donnant ce sentiment de suspension, d'intemporalité, comme si Mahler se refusait à écrire le mot "fin". Un tel dialogue, une telle alliance de timbres ne peuvent se concevoir qu'avec des tessitures similaires entre le soliste, la flûte et le hautbois, et implique donc l'emploi d'une voix de femme, un baryton, se retrouvant à l'octave, déséquilibrant cet ensemble volontairement fragile.

De nombreux autres passages pourraient être pris en exemple pour valider la thèse de Bruno Walter. Oui, deux voix bien distinctes sont indispensables. Et même peut-être trois, si l'on suit l'analyse d'Henry-Louis de La Grange, LE grand biographe de Mahler, à qui il a consacré sa vie. Il suggère en effet que le compositeur aurait pu souhaiter deux ténors distincts, si l'on considère le caractère très héroïque du Trinklied par rapport aux deux autres Lieder impairs. À ma connaissance, parmi les témoignages qui nous sont parvenus, seul Herbert von Karajan a donné l'ouvrage dans cette configuration, le 15 décembre 1970 à la Philharmonie de Berlin, Ludovic Spiess chantant le premier Lied, les deux autres étant confiés au bien oublié (et pourtant remarquable de délicatesse) Horst Laubental. Christa Ludwig complétait le trio. Cela étant dit, rien dans la correspondance de Mahler ni dans les écrits de Bruno Walter n'évoque une telle option, et elle ne peut être considérée que comme marginale, même si elle mérite d'être prise en compte, Henry-Louis de La Grange n'avançant rien à la légère.

Ainsi, pour moi, la cause est entendue. Das Lied von der Erde impose deux voix différentes, avec priorité donnée à la voix d'alto (ou de mezzo...) pour les Lieder pairs. Et le texte est là pour valider un peu plus ce que la partition exige clairement : affrontement, extériorisation, insouciance d'un côté, rêverie, nostalgie et introspection de l'autre.

Mais Jonas Kaufmann a voulu relever le défi de transmettre seul tous ces sentiments, et toutes ces ruptures de ton, faisant passer sa propre envie avant la "Passion de la vérité". Son timbre peut le lui permettre alors après tout, pourquoi pas ? S'il parvient à se dédoubler, à rendre palpables les caractères spécifiques de chaque Lied, un miracle est possible et la trahison peut se transformer en "expérience" musicalement forte à défaut d'être musicologiquement défendable. On peut même oublier ses propres certitudes, aller au-delà de ses propres valeurs, "Par-delà le bien et le mal". Et puis, pour un artiste, une envie, un désir, c'est humain. Trop humain, peut-être...

Trop humain, car il n'y eut pas de miracle. En donnant la priorité à ce désir par rapport aux exigences de l'oeuvre, en s'appropriant un univers dans une espèce de "Conception dionysiaque du monde", il a surtout mis en lumière ses propres limites. Certes, l'exploit de simplement parvenir à enchaîner les six Lieder sans que la fatigue ne se fasse trop sentir est en soi remarquable. Mais Prométhée, s'il parvient à voler le feu pour offrir la connaissance aux hommes, le paie très cher. Ce feu, ce "savoir divin", ce n'est pas Kaufmann qui l'allume, c'est Gustav Mahler qui l'a créé. Comme tout interprète, Kaufmann doit être avant tout un "passeur", le compositeur lui prête son oeuvre pour qu'il la magnifie. Il ne doit pas la lui dérober. Les limites du "Surhomme" se trouvent là, dans cette impossibilité à restituer seul ce qui est conçu pour deux. Et de ce point de vue, le rendu des Lieder pairs est suffisant pour constater l'échec de cette "expérience". Je lui sais gré de ne jamais avoir cherché à "sonner" baryton, il est de toute façon suffisamment intelligent pour savoir qu'il n'en est pas un. Mais la tessiture de ces Lieder est bien trop grave, même avec l'orchestre pianissimo de Der Einsame im Herbst, pour qu'il puisse simplement se faire entendre. Tous ses efforts sont concentrés sur ce seul point, et les multiples nuances de couleurs se transforment en un gris-terne permanent. On attend désespérément l'appel du Sonne der Liebe, il ne viendra pas. Quant à la partie rapide de Von der Schönheit, elle n'existe quasiment plus, noyée sous un orchestre qui, pourtant, ne dépasse pas le mezzo forte. Reste l'Abschied, où le dépouillement de l'instrumentation lui est d'un grand secours. Mais pour quel résultat ? Aucune différence entre les trois parties, entre les passages en récitatifs et les envolées "mélodiques", et aucune mise en évidence du Lebensthema, le "thème de vie", acmé du mouvement plusieurs fois ébauché et interrompu, et qui devrait pourtant littéralement s'envoler avant la coda. Quant aux Ewig..., il est demandé à l'auditeur de connaître l'ouvrage pour savoir qu'il est chanté sept fois. Tout ce qu'il reste d'espoir à un Mahler que la vie a brisé se trouve peut-être pourtant dans cet Éternellement qui ne veut pas s'achever. Un Abschied monochrome, même avec de louables efforts sur le texte (enfin, sur ce que l'on en entend), ne peut être toléré. Cette pièce est trop sublime, sorte de condensé de tout le génie de Mahler, et surtout trop forte en symboles pour être simplement "récitée". Je ne crois pas un seul instant que Kaufmann ne le sache pas, son approche très minutieuse des oeuvres est bien connue. Son attachement aux mots, à leur sens, ses réflexions sur le "pourquoi" de telle ou telle phrase sont ceux d'un homme de grande culture, et ne sont absolument pas remis en cause ici. Simplement, le constat est clair : il ne "peut" pas transmettre tout cela, parce que ces Lieder ne sont pas pour lui. Le Surhomme ne peut pas tout.

D'autant que l'on ne put même pas se consoler avec les Lieder pour ténor, qu'il a si souvent interprétés. Il donne très nettement l'impression de gérer dans Von der Jugend et Der Trunkene im Frühling, qui passent sans laisser d'impression particulière. Et, surtout, le "combat" voulu par Mahler dans le Trinklied initial est perdu dès les premières notes. Pourtant, l'orchestre s'applique à ne pas donner dans le tonitruant, mais rien n'y fait. Et d'ailleurs, sachant qu'il doit s'employer durant une heure, Kaufmann joue-t-il vraiment le jeu du combat ? Certes, la tessiture en est meurtrière, mais on l'a entendu par le passé la maîtriser sans souci. Enfin, on l'a entendu...en enregistrement, en ce qui me concerne. Car il va bien falloir à un moment aborder la question qui fâche, et surtout qui divise, celle de sa projection.

Jonas Kaufmann n'est pas que photogénique, il est surtout admirablement phonogénique. Un régal pour les ingénieurs du son et pour les producteurs de disques. Nous avons tous, moi le premier, été comblés par des retransmissions en "HD Live", ou par des DVD qui, en plus de mettre en avant ses incontestables qualités de jeu, sublimaient une voix qui semblait pouvoir passer du murmure au tonnerre. Mais la vérité ne se trouve pas sur les écrans, elle se vit dans les salles. Je fréquente le Théâtre des Champs Élysées depuis plusieurs décennies, j'y ai été placé dans toutes les zones possibles, j'y ai entendu des centaines d'artistes. Je connais les qualités et les défauts de son acoustique, les fauteuils les plus favorables comme les sièges maudits. Mais trop souvent, je me suis trouvé dans l'obligation de devoir tendre l'oreille pour simplement "entendre" Kaufmann. Son Winterreise restera l'une de mes plus grandes soirées, parce qu'il nous attirait dans son sublime voyage avec le seul piano comme compagnon. Mais dès que l'orchestre est là, la voix passe beaucoup plus difficilement les premiers rangs du parterre et, surtout, ne "monte" pas. Comment expliquer que je n'aie eu aucun problème avec d'autres ténors dont la projection n'est pas la qualité première, comme Castronovo ou Torsten Kerl, ce dernier étant en plus visiblement souffrant et offrant pourtant une agonie de Tristan magnifique ? Pour quelle raison, assis exactement au même endroit dans une loge de galerie, la voix de Piero Pretti dans Lucia parvenait jusqu'à moi dans ses moindres nuances, alors que si je n'avais pas connu Das Lied par coeur, je me serais demandé si Kaufmann chantait réellement dans de nombreux passages ? Son Bacchus d'Ariadne avait aussi péché sur ce plan-là, l'aspect chambriste de l'orchestre de Strauss lui étant d'un grand secours, et la comparaison avec les petits rôles intervenant dans l'acte "opératique" montrait que cela n'était en rien une question d'acoustique. Quant à son récital de mai 2015, tout me laisse croire que le micro utilisé pour certaines pièces n'était pas coupé pour les autres. Même constat pour son Faust de La Damnation à Bastille, qui le vit couvert dans son duo avec Koch, et inexistant dans le trio avec Terfel. Et pourtant, naguère, cette voix passait magnifiquement la rampe (Werther en 2010). Mais à l'époque, la mezza voce était une vraie mezza voce, pas un abus de piani détimbrés aujourd'hui systématiques. Le haut médium et l'aigu sonnaient francs, alors qu'ils ont maintenant une fâcheuse tendance à partir en arrière. Dans une pièce comme le Trinklied, cette technique "de sécurité" ne pardonne pas. Et ce n'est nullement un problème de ténor "héroïque" pour ce Lied. Le combat doit être égal entre le chanteur et l'orchestre, et les choix de Walter (Patzak), Klemperer (Dermota), Kleiber ou Kubelik (Waldemar Kmentt), Keilberth, Krips ou Schmidt-Isserstedt (Wunderlich) ou Giulini (Araiza) pour des versions données en concert avant d'être parfois gravées en studio montrent bien que la seule puissance ne fait pas tout (on trouve même une soirée de 1959 à la RAI où Maazel dirigeait Marga Höffgen et...Michel Sénéchal !). Et ces choix ne se faisaient nullement par défaut, les chefs en question étant connus pour leur clairvoyance en matière de distributions.

Je sais d'avance qu'il se trouvera des lecteurs ayant assisté à ce concert pour me flageller en m'affirmant "Mais on l'entendait très bien, et d'ailleurs on l'entend toujours très bien". J'accepte la remarque. Elle peut être justifiée, si les dits lecteurs se trouvaient placés suffisamment près de la scène. Et elle sera classique (et naturelle) pour certains inconditionnels qui, ayant eux aussi une parfaite connaissance de l'oeuvre interprétée, "entendent ce qu'ils veulent entendre". Mais des échanges à l'issue de cette soirée avec d'autres spectateurs, loin d'être des "anti-Kaufmanniens primaires", placés aux quatre coins du théâtre, ont confirmé mon impression. En toute impartialité, il faut admettre une évidence, triste mais bien réelle : les options techniques prises par Kaufmann ont nui à sa projection, quelle que soit la salle où il se produit. J'ai pu recueillir des témoignages venant du Met, de Covent Garden, et même de Vienne ou de Munich (où il est chez lui) qui confirment mon constat, même si l'acoustique de ces deux dernières maisons lui est plus favorable. Mais je sais aussi que certains hurleront à l'anathème sur l'air du "J'étais à Londres, c'était parfait !". J'ai parlé d'impartialité, pas d'objectivité. Je ne me prétends pas objectif, je ne demande pas aux autres de l'être.

Ainsi chanta Jonas Kaufmann... Un enregistrement est semble-t-il programmé, et il est possible que les critiques mitigées venues de Vienne, comme l'accueil plutôt tiède du public à l'issue du concert parisien (pas de franche ovation, peu de rappels, pas de fleurs) fassent réfléchir la maison de disques. Mais je ne me fais pas trop d'illusions, la technique corrigera ce qui doit être corrigé. Et les ventes suivront, renforcées par une publicité jouant sur l'aspect inédit de l'option choisie. Tant pis pour Mahler. Mais je me pose tout de même beaucoup de questions quant à la tournure prise par la carrière de Kaufmann. Certes, il a récemment triomphé en Walther des Meistersinger ainsi que dans Tosca face à un public acquis d'avance. Mais avec un tel manque de projection, qu'en sera-t-il de l'Otello programmé à Covent Garden dans un an ? Et que l'on ne me renvoie pas à la figure que je disais la même chose pour Alagna il y a deux ans. Dans son cas, je m'inquiétais de la tessiture du rôle, en aucun cas de sa capacité à se faire entendre. Et si la production d'Orange est loin de m'avoir convaincu, son évolution actuelle me fait penser qu'il sera un tout autre Maure lorsqu'il le reprendra. Mais concernant Kaufmann, même avec un grand Pappano dans la fosse, les piani détimbrés attendus dans le duo du I ou dans le finale ne permettront pas d'occulter le reste. Mais avant cela, il aura enregistré les Vier letzte Lieder de Strauss, ultime déclaration d'Amour faite à la voix de soprano, écrite par un compositeur qui n'appréciait pas vraiment les voix de ténors. Si quelqu'un y voit un quelconque intérêt autre que la satisfaction d'un ego démesuré, qu'il ait la gentillesse de me l'expliquer. Je ne serais pas surpris d'apprendre la programmation d'une 4ème de Mahler, avec Kaufmann chantant Das himmlische Leben. Quand on se souvient de ses exigences musicales et stylistiques d'il y a quelques années, il y a là quelque chose de consternant, comme une fuite en avant due à une mauvaise gestion de la starification. Une espèce de "Naissance de la tragédie".

Mais quelque chose me rassure tout de même. Il y a deux ans, ce Lied von der Erde aurait été un triomphe. Aujourd'hui, beaucoup commencent à se poser des questions, même et surtout parmi ses plus fervents admirateurs. Sur le long terme, le public n'est pas fou, et des bis programmés dans le seul but de faire parler ne seront plus suffisants pour occulter certaines failles, en particulier dans le répertoire italien. Lui seul sait comment redevenir le musicien incontestable qu'il aurait dû rester, en arrêtant cette course à l'abîme. Pour que le "Crépuscule d'une idole" ne soit pas prématuré.

Mais il y eut tout de même de quoi jouir d'une soirée, des moments où l'artiste devient Surhomme en ce sens qu'il lui fait, un instant, oublier sa condition de mortel. Cette délivrance, ce "Gai Savoir" nous furent donnés par les Wiener Philharmoniker et par un fabuleux Jonathan Nott. Il est habituel de dire que ce genre d'orchestre pourrait presque se passer d'un chef. Mais Nott les bouscule, les "désinstalle", en imposant l'urgence. Il y a une singulière continuité involontaire entre les deux parties, en ce sens que la première donne l'image de ce qu'aurait voulu être la seconde. Une Ouverture de Coriolan, entendue des dizaines de fois au temps béni des concerts Lamoureux, Pasdeloup ou Colonne, mais jamais ainsi. Jamais avec une telle volonté de dépassement de soi, plus proche de la pièce de Shakespeare que de celle de Von Collin avec qui Beethoven pensait travailler. La violence des accords de l'incipit, la façon de rendre le second thème hésitant, la perpétuelle relance, devançant le temps fort et ignorant la barre de mesure nous font voir le héros et ses contradictions. Nous ressentons la puissance de Coriolan menaçant Rome, puis ses doutes et enfin son renoncement face aux prières de sa mère et de sa femme, renoncement qui le conduira au suicide. Tout ce que Nietzsche, justement, dénonce : "Nous devons être insensibles à la souffrance d'autrui, si notre bienfaisance doit avoir une valeur morale" (Aurore). Mais il y a de la noblesse d'âme dans l'attitude de Coriolan, noblesse de celui qui admet que l'affect peut lui faire renoncer à la fermeté martiale. Et l'on peut voir dans Tod und Verklärung une transposition de cette impuissance, celle de l'impossible quête d'absolu de l'artiste. Artiste agonisant luttant contre la mort, revoyant son passé, ses espoirs, ses combats et finissant par s'abandonner à l'inéluctable, trouvant dans la transfiguration ce que le monde lui a refusé. Écrite ving ans avant Das Lied von der Erde, elle annonce donc l'Abschied, la forte portée autobiographique bien évidemment exceptée. Et rarement, pour ne pas dire jamais, il ne nous aura été donné de "voir les yeux" de cet artiste suggéré, grands ouverts, puis se calmant avant de se fermer, passant du combat à la terreur, de la terreur à la résignation, de la résignation à l'apaisement et de l'apaisement à la joie parfaite. Combien d'orchestres peuvent offrir cela, sublimant une oeuvre de jeunesse d'un compositeur ne maîtrisant pas encore tout ce qui sera plus tard son génie des alliages de timbres ? Ce même orchestre qui fera que nous écouterons tout de même avec extase un Das Lied magistralement coloré, équilibré, tapis de très grand luxe sur lequel deux voix auraient pu (auraient dû) se déployer. Doté d'une flûte enchanteresse, de hautbois caressants, de cordes semblant n'user que d'un seul archet, de cuivres éclatants mais jamais tonitruants, de harpes liquides, il fut le vrai "Surhomme" de cette soirée qui, grâce à lui, demeurera inoubliable. 

Et Jonas Kaufmann pourra peut-être méditer cette phrase de Nietzsche, tirée de Zarathoustra :

L'homme a besoin de ce qu'il a de pire en lui s'il veut parvenir à ce qu'il a de meilleur.

 

© Franz Muzzano - Juillet 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

 

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23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 00:12
L'Art contre le silence ou les voix du coeur.

Le 12 mars dernier, l'Association Stop aux Violences Sexuelles avait déjà réussi à remplir l'église Saint-Antoine des Quinze-Vingts, avec un concert de musique sacrée dont la pièce maîtresse était un magnifique Requiem de Gabriel Fauré. Souvenez-vous...

Je terminais ce compte-rendu en vous donnant rendez-vous le 13 juin au Théâtre Antoine, pour une soirée lyrique "surprise". Car il y a plusieurs façons de dénoncer un fléau, et si le recueillement en est une, le rire intelligent amenant la réflexion et, pour tout dire, la fête, en sont une autre. Et le moins que l'on puisse dire est que la soirée a été belle. Belle, et très intelligemmeent conçue.

Si l'Association lutte contre toutes formes de violences sexuelles, l'accent fut mis ce soir-là plus particulièrement sur les agressions faites aux enfants. Dénoncer, "agir contre le silence" devient une évidence quand on sait que des dizaines de milliers d'enfants sont agressés quotidiennement dans notre pays, dans tous milieux et très souvent dans un contexte intra-familial. On estime qu'une femme sur quatre et un homme sur six sont victimes d'agressions sexuelles au moins une fois dans leur vie. Froideur des statistiques, mais réalité glaçante. Regardons autour de nous, parmi nos proches. Si nous-même n'avons pas été touché, nous avons tous une famille, des amis, des collègues, des voisins. Parfois, nous avons du mal à comprendre certaines réactions, certaines attitudes, certains regards tristes. Une femme sur quatre, un homme sur six...Et si ce foutu silence pouvait être brisé ? Parce qu'à l'évidence, à moins de vivre en ermite, nous côtoyons, parfois même au quotidien, une victime qui s'est tue, et continue à se taire. Et dont la vie a été, sinon brisée, au moins profondément marquée par des dégâts difficilement réparables. Nul ne changera les hommes, pervers et malades ne seront jamais éliminés. Mais il est essentiel d'informer, de libérer la parole, de tuer le silence. Et sensibiliser par l'Art est le plus beau des moyens. Toute une équipe d'artistes s'est donc retrouvée pour offrir un peu de leur talent à l'Association présidée par le Docteur Violaine Guérin.

J'avais regretté (gentiment) l'absence de programme lors du concert de mars. Cette fois, l'oubli fut réparé. Et ce programme dit tout. Chaque artiste a droit à sa photographie mais, au lieu d'une brève présentation de "carrière", ce sont quelques mots concernant ce fléau qui sont proposés. Chacun oublie qui il est pour, à sa façon, dénoncer, témoigner, donner de l'espoir. Les individualités s'effacent au profit d'une équipe, et d'un projet commun. Projet qui fut conçu dans l'urgence, mais le professionnalisme et l'engagement de tous font que cette urgence ne se ressent jamais. Au contraire, tout apparaît parfaitement réglé, naturel, évident.

Personne, donc, n'a cherché à se mettre en avant. Mais rien n'aurait été possible sans l'immense travail d'Hélène Mayzou, grande organisatrice de la soirée. Elle a su, en peu de temps, trouver un angle, concevoir un programme, rassembler des artistes, dénicher des costumes...et donner les clés du spectacle à Karine Laleu, metteur en scène et dramaturge. Car il ne s'agit pas d'offrir une simple compilation d'airs ou de scènes tirés d'ouvrages lyriques, mais de donner un "vrai" spectacle, sur la thématique des contes de fées. Sans tomber dans une approche psychanalytique, elle a cherché, parfois en utilisant les versions originales censurées des contes, à montrer ce qu'ils pouvaient contenir de violences, évidentes ou cachées. La Belle au Bois dormant, Peau d'Âne, Jeannot et Margot (version française d'Hänsel und Gretel) ou Le Petit Chaperon Rouge sont ainsi illustrés et mis en scène, avec la complicité des comédiens Virginie Lemoine (marraine de l'édition 2016), Lionel Fernandez et Éric Genovese.

Tous les artistes sont à citer, tous ayant contribué à la réalisation d'une soirée magique et joyeuse autour d'un sujet grave. "Rire et chanter contre le silence", en quelque sorte. Karine Deshayes, marraine de l'Association, ouvrit les festivités avec sa fantastique Rosina du Barbiere, revenant plus tard pour deux duos avec sa complice Delphine Haidan. Et, accompagnés par les pianistes Florence Boissolle et Thuy Anh Vuong, voilà le contre-ténor Bertrand Dazin, seul dans Rinaldo ou en duo avec Olivia Doray dans un extrait du Midsummer Night's Dream de Britten. Une Olivia Doray que je découvrais, et qui devrait faire très vite parler d'elle, tant elle fut magnifique dans l'Air de la Tour tiré du Turn of the Screw du même Britten ou dans le Je veux vivre de Roméo. Avant de littéralement péter un câble en balançant un Libérée, délivrée ! déjanté au moment où elle sort des entrailles du loup. Une voix, et une nature. Tout comme Chiara Skertath, aussi à son aise dans les Conseils de la fée Lilas de Peau d'Âne que dans Après un rêve de Fauré et, surtout, dans une superlative Prière à la Lune de Rusalka. Marie Kalinine offrit une superbe mélodie de Moussorgski, et Florian Sempey un magistral Erlkönig suivi, un peu plus tard, de l'air de Valentin. Virgile Frannais s'amusa de la Ballade de la Reine Mab après avoir chanté l'Ogre dans une oeuvre qui mérite absolument d'être redécouverte dans son intégralité, Le Petit Poucet de Laurent de Rillé, créé au théâtre de l'Athénée en 1868, et dont Marie Kalinine chanta aussi un Rondeau. Et l'impayable Doris Lamprecht mit le public à ses pieds en Sorcière d'Hänsel und Gretel. Je n'oublie pas la flûtiste Isabelle Pierre, accompagnant l'Air de la Tour après avoir superbement interprété le Prélude à l'après-midi d'un faune. Toute la troupe se retrouvant pour un délirant finale signé Kurt Weill.

J'ai bien conscience que l'énumération de ces oeuvres peut être fastidieuse, sorties de leur contexte scénique tel que Karine Laleu et Hélène Mayzou l'ont construit. Mais je ne vois pas d'autre moyen de saluer tous ces artistes qui, encore une fois, ont donné de leur temps pour cette belle cause. Et ont réussi, dans un délai très court, à présenter un spectacle sans le moindre accroc. Au lecteur, maintenant, de trouver ce qui, dans ces pièces, peut se rapporter au fil conducteur de cette soirée jubilatoire, par sa qualité musicale et, peut-être surtout, par l'immense bouffée d'espoir que le sens du partage de ces magnifiques musiciens a transmis à tout un théâtre, et au-delà. Non, les vrais, les grands artistes ne vivent pas dans leur bulle égoïste. La preuve est faite, s'il en était besoin. Merci à eux. Et à l'année prochaine !

 

Rappel :

Crédit photo © Marie-Odile Refford.

 

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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