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2 septembre 2016 5 02 /09 /septembre /2016 01:18
Anna Netrebko - Verismo - Au-delà des attentes.

Il nous faut peut-être commencer par oublier le mot "Vérisme". Adapté à une certaine littérature transalpine proche du "Réalisme" français, on le décline en musique pour à peu près tout et n'importe quoi. Pour faire simple et aller vite, tout ce que l'opéra italien a produit après Verdi serait "vériste". S'il ne s'agit que de transposer à la scène des situations du quotidien, sans convoquer des légendes, des héros, des vengeances ancestrales ou des dieux, alors Traviata est vériste. Et pourquoi pas Cosi fan tutte. Si l'on ne se fonde que sur la seule ligne de chant, excluant la vocalise et privilégiant des tessitures centrales, alors Wagner fut vériste. Et si l'on ne veut représenter que des situations contemporaines, alors adieu Andréa Chénier, Adriana Lecouvreur, Tosca et même Manon Lescaut. Peut-être vaut-il mieux considérer qu'il existe une très simple continuité dans l'Histoire de l'Opéra italien, que les créateurs des ouvrages de Verdi avaient été nourris au bel canto romantique, et que ceux de Puccini, Cilea ou Giordano en furent les héritiers. Angelica Pandolfini, créatrice d'Adriana aux côtés de Caruso et de De Luca, chantait Marguerite de Faust, Violetta, Sieglinde ou Desdemona. Quant à Haricléa Darclée, première Tosca, première Wally ou première Iris, elle se fit connaître en remplaçant Adelina Patti dans Roméo et Juliette. Les exemples seraient trop nombreux pour démontrer qu'il n'existe pas de "chant vériste", sauf à considérer qu'un cri toutes les trois notes et un sanglot en conclusion de chaque phrase en seraient les signatures. Elles le furent, certes, mais pour les médiocres chanteurs dépassés par les tessitures verdiennes et ignorant la notion de ligne de chant. Une époque imposa le hurlando senza legato et une idée fausse se répandit. Fortissimo, quasi parlando fut pour quelques-uns la devise du malcanto. Ils sont oubliés, nombre de vrais artistes ayant très vite compris comment sublimer toutes les beautés, parfois cachées, de ces ouvrages.

L'évolution de la carrière d'Anna Netrebko est un modèle d'intelligence (certains diront de prudence...). Couvée par Gergiev, qui répète à l'envi qu'il n'a jamais vu quelqu'un travailler autant, elle a avancé sagement, sans brûler les étapes. De Mozart et du bel canto romantique, elle est venue aux rôles plus lyriques en les choisissant avec une grande sagesse, pour des triomphes prévisibles (Leonora du Trovatore) ou plus inattendus (Lady Macbeth). Mais on cherchera vainement des grands rôles dits "véristes" dans sa galerie de personnages, si l'on excepte Musetta puis Mimi dans La Bohème. Jusqu'à sa prise de rôle toute récente dans Manon Lescaut à Rome, préparée et choyée par Muti en personne. Ce disque propose un florilège d'airs célèbres, sans grande surprise, et n'annonce pas obligatoirement des incarnations scéniques à venir. Mais un programme connu, parsemé de "tubes", ne veut pas forcément non plus dire un "récital de plus donné par une grande artiste". À l'évidence, Anna s'est fait plaisir. Et le résultat est tout simplement superbe, parfois même exceptionnel. La pochette, volontairement kitchissime, est à prendre au second degré. Comme elle le dit elle-même, Je chante un répertoire fou, j'aime les choses folles et...je suis folle ! En surface, elle s'amuse à surfer sur la vague de la redécouverte des excentricités de Florence Foster-Jenkins. Mais une fois le disque inséré dans le lecteur, une fois entré dans la profondeur de ce qu'elle nous propose, le déguisement disparaît pour faire place à la voix. Et là...

S'il fallait émettre une infime réserve sur l'ensemble du programme qu'elle nous offre, elle concernerait le choix d'avoir enregistré les airs de Liu. La voix s'est considérablement élargie, depuis quelques années, posée sur un socle assurant des graves magnifiques sans que l'aigu ne perde de sa richesse. Mais on peut préférer petite esclave plus fragile, avec un timbre plus éthéré dans Signore, ascolta !, même si le legato est fabuleux et le phrasé somptueux, avec un juste sens de l'appui sur les mots essentiels (cammino, l'ombra d'un sorriso). Et le pianissimo final sur Pietà ! aurait probablement été naguère plus diaphane. Tu che di gel sei cinta possède les mêmes qualités de ligne, lui aussi chanté sur un tempo très retenu, la même simplicité dans le discours, ne soulignant que de rares passages (di quest'aurora), mais la voix ne peut perdre une certaine "autorité", qui fait aujourd'hui partie de son essence, autorité qui, même dans le cri rentré de son agonie, convient, à mon avis, difficilement à Liu. Mais encore une fois, cette réserve est infime et n'est ici émise que pour encore mieux saluer la quasi perfection de tout le reste.

Le hasard n'a pas sa place dans ce récital. Commencer par Ecco, respiro appena...Io son l'umile ancella d'Adriana Lecouvreur n'est rien d'autre que la confession de ce qui va suivre. "Ecce ancilla domini", une Annonciation. Je ne suis qu'un instrument, la voix me fut donnée comme tel, et le chant comme vecteur. J'ai mission de répandre dans vos coeurs l'accent de la poésie et les échos du drame humain. Avec pour seule exigence la fidélité. Et tout est résumé dans ce premier air. Longueur de la phrase, legato d'école, texte dégusté qui semble venir de nulle part (Ecco, respiro murmuré sur le tapis de l'orchestre), phrases tout droit issues du bel canto (Io la diffondo ai cor), incursions dans un grave posé mais nullement écrasé (Vassallo della man) et perfection dans la gestion des passages de registres colorés d'un nuancier infini (Un soffio è la mia voce, che al novo di morrà...). Le miel doré de la voix qui nous était bien connu est toujours là, mais la dorure s'est patinée, s'est ambrée, a pris du corps. Introduction qui ne peut qu'imposer la suite.

La mamma morta est un premier "tube", mais coule ici comme à la fois une évidence et comme quelque chose de "jamais entendu", le sens premier d'inouï. Tout simplement parce qu'un simple regard à la partition permet de se rendre compte qu'Anna respecte à la lettre les indications demandées par Giordano. Ainsi, l'alternance triolets de croches et pulsation binaire "anime" le coeur de Madeleine, et la précision a rigore di tempo sur Voce piena d'armonia prend tout son sens, quand elle est suivie par le premier enflammement de E dice : Vivi ancora ! Un coeur qui palpite avec et grâce à l'agogique qu'offre un compositeur que cette simple aria suffirait à classer parmi les plus grands, une femme qui au début raconte et finit par prendre feu. Son interprétation dégage une charge qui va de l'émotionnel à l'érotique, de La mamma morta m'hanno alla porta della stanza mia, bouleversant, au Io son l'amore, io son l'amor, l'amor' terminal auquel nul homme normalement constitué ne saurait résister. Et bien entendu, elle se joue de la tessiture meurtrière de cet air, balançant littéralement un si forte fait de chair et de sang.

Un bel di vedremo est conçu comme un rêve qui ne s'éveille qu'à la toute fin, sur un autre aigu radieux. Pour une fois, le tempo est un peu plus allant, comme si elle ne voulait pas nous dire "Je chante Butterfly", mais plutôt "Je me mets dans la peau de Cio-Cio-San". Rien n'est enflé, surligné, elle est dans l'introspection, retrouvant presque une voix de petite fille pour Chi sarà ? chi sarà ? E come sarà giunto. Che dirà ? che dirà ? Chiamerà Butterfly dalla lontana, avant d'à nouveau prendre feu pour la fin de l'aria, comme si l'espérance succédait au rêve.

"Verismo" ? Alors, Pagliacci (Quel rôle pour Netrebko dans Cavalleria ?), puisqu'elle a choisi de ne pas fouiner dans les raretés. Petite respiration avec Qual fiamma avea nel guardo...où elle cherche à alléger le plus possible son timbre, en en gardant toute la consistance. Quelques trilles parfaitement donnés amènent la seconde partie où on la voit danser, jusqu'aux e van ! jubilatoires.

Un des sommets de ce disque est peut-être atteint avec l'un des airs que l'on attendait le moins. Enfin, plutôt l'un des ouvrages. La Wally n'est guère donnée, et il fallait être à Monte-Carlo en janvier dernier, ou à Genève en juin 2014 pour l'entendre dans son intégralité. Mais voilà, on y trouve Ebben ? Ne andro lontana, rendu plus que célèbre par le film Diva. Reconnaissons que cet air est souvent prétexte à compléter un récital...Mais là, Netrebko en montre toute la grandeur, et ce dès la première note...que l'on n'entend pas ! Je mets au défi, à la première écoute, quiconque de la distinguer tant Anna fond sa voix dans le son de la flûte. Et ensuite, elle laisse couler le chant, sans le moindre effet, sans qu'une syllabe ne soit accentuée. Leçon absolue de legato, de simplicité, de nuances intelligemment placées. Et pour une fois, on n'a pas besoin d'attendre le climax de l'aigu conclusif pour frissonner (mais cela dit, quel aigu...). Presque pensé comme une mélodie, l'air rend tout son sens au texte, et sonne comme une redécouverte.

"Vériste", le Mefistofele d'Arrigo Boito ? Certes non...De par sa création en 1868, déjà, il apparaît "hors cadre". Et l'écritude de l'aria L'altra notte in fondo al mare doit beaucoup au bel canto romantique. Alors que fait-il là ? Et si Anna avait tout simplement décidé de l'intégrer pour prouver que cette notion de "vérisme" n'est qu'une illusion, et que l'essentiel est d'abord de chanter, que ce soit du Boito ou du Leoncavallo ? Elle se dit "folle", alors elle assume, offrant cet air qui aurait pu (mélodiquement parlant) être composé en 1830, avec ses vocalises, ses ornements, son sfumato même, pour montrer la filiation qu'il peut y avoir avec les autres oeuvres à partir du moment où l'on se comporte en "chanteur", c'est-à-dire en musicien. Écoutez la perfection du passage Come il passero del bosco vola, vola, vola via. Ah! Pietà di me ! intervenant après une partie introductive à la tessiture assassine, dont elle semble se rire. Cette façon de "dire" addormentata, ce chant piano, ce vibrato sublimement maîtrisé (que l'on retrouve, d'ailleurs, dans toutes les pièces). Moment d'anthologie, autre sommet du disque.

"Vériste", La Gioconda ? Mêmes causes, mêmes effets et je pense mêmes raisons d'être intégrée dans ce projet. Suicidio ! est ici chanté de façon très sobre, sans emphase, avec même une attaque plus "douce" que ce que l'on a l'habitude d'entendre. Là encore, priorité est donnée à la ligne de chant, avec toujours une gestion des registres exceptionnelle.

Retour aux tubes, avec un Vissi d'arte que l'on croirait sorti du chant d'un flûtiste issu de l'école Marcel Moyse, tant le legato est parfait, tant la ligne est sans rupture, tant tout sonne "simple". Les mots sont là, oui, et leur place sur la ligne mélodique suffit à leur donner tout leur sens. Nul besoin d'appuyer, tout est dit.

"Je suis folle", dit-elle ? Alors elle nous réserve une surprise en se lançant dans In questa reggia. Bien entendu, nous sommes en studio et bien entendu, il n'est pas question pour elle d'interpréter Turandot tout de suite. Mais même si l'on sait que les ingénieurs du son peuvent tout ou presque, le résultat est assez sidérant. La Princesse est là, altière, plus femme que bloc de glace, balance ses phrases avec une insolence dont on ne la pensait pas capable. Là encore, le phrasé est somptueux, la voix n'accuse pas la moindre dureté, et les aigus sont projetés sans effort apparent. D'après ses dires, ce serait le passage qui aurait demandé le moins de prises, et qui lui aurait posé le moins de soucis. Il faut, je pense, comprendre par "soucis" sa volonté d'offrir pour les autres airs la quintessence de ses qualités vocales actuelles, voire plus. Et si elle s'était tout simplement amusée en disant "tiens, si on ajoutait ça ?". Pour le plaisir, et pour se voir rejoindre par Yusif Eyvazov (qu'il serait de bon ton de ne plus appeler Monsieur Netrebko...) pour le finale. Tout simplement pour le plaisir. Et si c'est cela, ce fut une idée lumineuse. "Folle", peut-être, mais en aucun cas stupide.

Et, enfin, Manon Lescaut, le seul de tous ces ouvrages qu'elle a donc, à ce jour, interprété à la scène. Avec Muti à Rome en février dernier, puis à Vienne et Salzburg avec Marco Armiliato. Pas un seul instant le doute n'est permis : elle EST Manon, dans toutes ses composantes. Le présent disque offre tout d'abord un exceptionnel In quelle trine morbide, vocalement somptueux et où, là encore, chaque mot est dégusté (A una carezza voluttuosa !!!!). La voix se fait par moment mutine mais on sent la douleur, le dégoût même, dans toutes les phrases adressées à Lescaut. 

Et l'offrande suprême est donnée avec l'intégralité du dernier acte de cette même oeuvre. Son apogée, bien entendu, en est le Sola... perduta, abbandonata..., ici chanté dans un tempo très retenu, permettant à Manon d'offrir un moment à la limite du soutenable tant elle "vit" chaque phrase, tant elle "laisse voir" son délire naissant sans que nous ayons besoin de l'image. Des passages comme Tutto dunque è finito. Terra di pace mi sembrava questa...ou Asil di pace ora la tomba invoco...ne peuvent laisser les yeux secs qu'aux amputés du coeur. Mais ce choix de donner tout l'acte permet de déplorer toute son agonie, et toute la force d'Amour qu'elle trouve encore en elle pour un Des Grieux désespéré. Yusif Eyvazov surprendra tous ceux qui ne voient en lui qu'un ténor de seconde zone, ne devant sa notoriété qu'à celle qui partage sa vie. Il n'est certes pas le chanteur le plus fin, le plus prolixe en nuances du paysage lyrique actuel mais tout de même, que de progrès en peu de temps ! Souvenons-nous de son Manrico parisien. Dépassé dans les deux premiers actes, il parvenait, après une Pira glorieuse, à assurer la fin du III et à donner un IV superbe. L'exact inverse du malheureux Alvarez, qui s'effondrait avec Ah ! Si, ben mio...pour ne plus se relever. Ici, en studio, il trouve de très beaux accents, toujours dans la sobriété, pour être beaucoup plus qu'un simple faire-valoir. Et cette fin de Manon Lescaut nous laisse, aussi grâce à lui mais, bien évidemment, par ce que nous donne Netrebko, au bord des larmes.

Quand on peut chanter Manon ainsi à la scène, on peut, Turandot et peut être Minnie mises à part, chanter tout Puccini. Ce n'est pas dans les projets immédiats d'Anna, qui parle d'Aida, d'Ariadne, d'Amelia, de Leonora dans La Forza, et de reprendre Violetta. Malgré son essai réussi à Dresde, Elsa à Bayreuth ne serait plus d'actualité pour 2018, tout comme elle semble avoir renoncé à Norma. Mais quelque chose me dit qu'elle s'amuse peut-être aussi à truffer ses interviews de fausses pistes...

Pour un tel projet, il fallait être deux. Et Antonio Pappano prouve à chaque production qu'il est peut-être l'un des plus grands chefs lyriques actuels, si ce n'est le plus grand. Ce n'est pas un accompagnement qu'il offre, c'est un véritable partenariat, un vrai duo. Il faut écouter comment il fait sonner les forces de l’Accademia Nazionale Di Santa Cecilia en fonction des couleurs choisies par la cantatrice. Il faut se délecter des introductions (Chénier !! Mefistofele !!!), des nuances, des respirations toujours en phase avec Anna. Et admirer comment, ensemble, ils ont réussi à tenir de cette façon des tempi souvent très retenus, sans jamais être lents. De sa part, un vrai travail d'orfèvre pour un écrin au bijou qu'il a côtoyé.

Le 28 juin dernier, Anna Netrebko annonçait que pour elle, les sessions d'enregistrement étaient terminées. Ce qui signifie que moins de deux mois ont été suffisants pour que tout soit bouclé, et envoyé sous presse. Pour un tel projet, c'est peu, et cela prouve la densité du travail effectué à Rome. Et le joyau est là. Parce que si certains évoquaient un produit marketing, beaucoup attendaient un beau disque, voire un grand disque. Pour dire la vérité, en sachant très bien l'ensemble des possibilités qu'offrent les studios et la qualité des preneurs de son et des directeurs artistiques, "Verismo" n'est ni un beau, ni un grand disque. C'est un disque exceptionnel, qui fera date et vers lequel on reviendra très, très souvent. En rêvant d'entendre certaines de ces merveilles en salle...

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 00289 479 5015.

 

Sortie le 2 septembre 2016.

 

© Franz Muzzano - Septembre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

22 août 2016 1 22 /08 /août /2016 12:52
Goldberg Variationen - Quand Mahan Esfahani danse avec Bach.

Il est des oeuvres qu'il me semble inutile de chercher à analyser trop profondément pour tenter d'en tirer une prétendue "vérité", tant il est évident qu'elles nous dépassent. Les ultimes Quatuors de Beethoven, le Winterreise, l'arc ininterrompu de Tristan et surtout son acmé presque insoutenable de l'agonie du III sont de cette eau qui nous échappe des mains lorsque l'on pense la saisir. On peut s'amuser à décortiquer chaque partition de Bach pour y trouver une symbolique fondée sur la numérologie (symbolique qui bien évidemment est présente, jusqu'à en rendre fou le fouineur et, de toute façon, qui veut chercher finit par trouver, quitte à inventer...), et dans le cas des Goldberg Variationen, elle saute aux oreilles et aux yeux. Trente-deux mesures pour l'Aria, dont la reprise finale encadre trente variations, soit trente-deux pièces. Et l'on pourrait même réduire la basse sur laquelle vont se construire les variations à trente-deux notes. De même, les canons se succèdent toutes les trois pièces : variation trois à l'unisson, six à la seconde, neuf à la tierce, etc. Jusqu'à la vingt-septième, sous forme de canon à la neuvième. Vingt-sept, soit trois puissance trois. La symbolique trinitaire est évidente. Et, comme dans les Passions, on pourra même perdre son temps à compter les notes pour y déceler la présence du "fameux" nombre quatorze ou de ses dérivés. Tout cela montre surtout une chose : la géniale construction architecturale qui, telle l'élévation de la nef d'une église romane ou d'une cathédrale gothique, nous place "en harmonie". Nul besoin de rechercher, ni même de connaître la proportion dorée pour apprécier Les Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin. Et pourtant, elle est bien là, structurant la toile. Si les Goldberg Variationen sont à ranger parmi les oeuvres que j'ai citées au début de cet article, c'est que tout simplement chaque approche, chaque écoute nous apportent une découverte, un enrichissement dépassant de très loin la simple partition. On peut s'y attaquer pour faire valoir sa virtuosité ou pour ajouter une ligne à son répertoire. Beaucoup l'ont fait. On peut aussi les aborder avec un respect qui s'approche de celui que l'on porte à un objet sacré, voire à une relique, presque en s'excusant du possible blasphème. Ce fut le cas pour certains. Mahan Esfahani n'entre pas dans ces catégories, et n'entre d'ailleurs dans aucune autre que celle du musicien libre, et plus encore de l'homme libre. Il n'est certain que d'une chose, c'est que "Bach est un compositeur que l'on peut mettre toute une vie à essayer de comprendre, sans jamais le comprendre. Mais ce sera une belle façon de passer sa vie. Alors c'est un cadeau, un cadeau incroyable. Bach tient un peu la position de l'alpha et de l'oméga. C'est à la fois le début et la fin". Il est très probable qu'il interpréterait différemment cette oeuvre aujourd'hui, par rapport au présent enregistrement réalisé à la Deutschlandfunk Kammermusiksaal de Cologne en avril dernier. Et que s'il lui prend l'envie de l'enregistrer à nouveau dans vingt ans, il nous emmènera ailleurs. Parce que ce qu'il propose est un voyage, voyage à travers une pièce mais surtout voyage dans l'univers de Bach. Car toute l'oeuvre du Cantor se retrouve comme résumée ici pour qui sait entendre autre chose qu'une technique sans faille.

Oui, bien évidemment, le virtuose est là, dans tout son éclat, mais sans insolence, sans que rien ne soit "démonstratif". Je n'irai pas jusqu'à dire que tout paraît facile, mais tout sonne "évident", naturel. Avec les deux caractéristiques qu'on lui connaît bien maintenant, à savoir un toucher lui permettant de suggérer un legato unique (il faut regarder la position de ses mains sur les claviers pour commencer à comprendre comment il fait), et un art du chant qu'il est, pour moi, le seul aujourd'hui à posséder à ce niveau de perfection. L'instrument, un Huw Saunders de 2013, copie d'un clavecin à double clavier de Johann Heinrich Harraß de Großbreitenbach daté des environs de 1710, sonne merveilleusement, avec des basses ronflantes soutenant un médium et des aigus parfaitement équilibrés et superbement harmonisés sur tout le spectre, sans la moindre agressivité. Avec ce bagage, cette joie audible de partager et cette immense humilité qui est la marque des plus grands, Mahan peut alors nous prendre par la main et nous faire voyager. À sa façon, librement, hors des chemins trop balisés.

Et tout commence par l'Aria, chantée avec un grande liberté dans l'agogique, sans ornementation superflue et, surtout, avec ce premier sol de la mélodie légèrement décalé, laissant à celui, fondamental, de la main gauche le temps de "poser" cette tonalité de sol majeur qui colorera la majeure partie de l'oeuvre. Le chant est ainsi comme "lancé", rebondissant sur l'incipit de la basse obstinée en forme de chaconne. La danse se développe, elle aussi très posée, dans la polonaise à la fois légère et vigoureuse de la première variation. Se succèdent trio à vents, influence scarlatienne dans les arabesques très dansantes de la cinquième variation, avec une main gauche simplement fabuleuse, orchestre de cantate pour un jour de fête (seizième), souvenir du premier mouvement de la cantate BWV 65 dans le 9/8 qu'il fait valser de la vingt-quatrième. Les contrastes sont partout présents, dynamiques (les reprises de la septième), par les changements de registres (alternance jeu de luth/quatre pieds dans la dix-neuvième), et bien évidemment dans les rares mais fondamentales variations en sol mineur. Le canon à la quinte, par mouvement contraire, de la quinzième est donné comme en suspension, Mahan le voyant comme "un air sans paroles d'une Passion jamais composée". Mais cette variation est aussi le point central de l'architecture de l'oeuvre, à la fois respiration et appel à un "autre chose", qui arrive avec l'ouverture "à la française" de la seizième, avec sa lumineuse alternance 2/2 - 3/8. Autre sol mineur, la vingt-et-unième nous emmène dans les sphères de la Suite en si mineur, avec ses deux parties AB enchaînées sans rupture. Mais le sommet est peut-être atteint avec la vingt-cinquième variation, qu'il dit "sentir venir de l'espace". Elle aussi proposée en sol mineur, elle devient une espèce de chant tourmenté, rendu quasi atonal par un savant et délicat décalage des mains, qui lui donne cet effet aérien, dans lequel la basse renonce à imposer un "socle". Et la sensation est d'autant plus forte qu'elle est enchaînée avec les trois variations suivantes, ancrées dans un sol majeur très affirmé et d'une virtuosité diabolique, avant que la vingt-neuvième nous propose quelque chose qui n'est pas loin de ressembler au délire. Avant tout cela, nous aurons retrouvé l'ambiance du cinquième Brandebourgeois dans la vingtième, des moments d'amusement (quatorzième), d'autres formes de contrastes (chant de la neuvième et fughetta de la dizième). Plus remarquable encore, les altérations accidentelles venant briser le solide sol majeur sont toujours placées "dans" la phrase, jamais soulignées (variations six, neuf ou douze, par exemple). Et dans les passages les plus virtuoses, on remarque une recherche d'articulation lumineuse entre double (posées, égales) et triple croches (libres, telles des mélismes). Et arrive le Quodlibet de la trentième variation, sorte d'éclat de rire qu'il associe à la famille Bach pulvérisant l'atmosphère proche de l'Enfer de Dante des numéros précédents en mêlant deux chansons populaires,  "Il y a si longtemps que je ne suis plus auprès de toi, rapproche-toi, rapproche-toi" et "Choux et raves m’ont fait fuir, si ma mère avait fait cuire de la viande, je serais resté plus longtemps". Ainsi, les flammes et le brasier des ultimes variations sont éteints par une pirouette évoquant des légumes...Comme si tout le reste n'avait été qu'un rêve provoqué par l'Aria, et que la réalité terrestre, "Das irdische Leben", dira Mahler plus d'un siècle plus tard, reprenait le dessus sur les affres de la création passée, présente, voire à venir. Oui mais voilà, l'Aria revient...

Fermeture d'un cercle ou éternel recommencement ? Cette Aria da capo, donnée ici avec les deux reprises (ce que la tradition n'impose pas mais qui aura, on le verra, une importance capitale), peut tout à la fois fermer un rideau sur une narration onirique, ou annoncer que rien n'est jamais terminé, que demain sera un autre jour. Que d'autres danses ou d'autres enfers se présenteront à nous. Un peu comme dans la conclusion ouverte de Götterdämmerung où les anciens dieux sont morts, le Walhalla est en cendres, l'ancien monde n'est plus mais l'Anneau, ce symbole de pouvoir qui a tout déclenché, a été rendu aux Rheintöchter. Qu'en feront-elles, qu'adviendra-t-il de lui ? Règne de l'Amour, ou apparition d'un nouvel Alberich ? Bien plus que de verrouiller une porte, cette Aria nous offre une fin ouverte vers un monde que nous devons construire à chaque audition des Goldberg. Peut-être est-ce ce que cherche à nous dire Mahan Esfahani dans cette ultime pièce, plus ornementée que dans l'interprétation initiale, et surtout marquée d'une sorte de "signature" qui ne peut être involontaire. C'est en effet là que le choix de jouer les reprises prend tout son sens. La dernière mesure de la partie B demande une appogiature sur un fa dièse avant la résolution de l'accord final, évidemment en sol majeur. La première fois, Mahan ne fait qu'esquisser cette "petite note", la rendant presque inaudible. Mais à la reprise, on se rend compte que jamais note "sensible" n'aura aussi bien porté son nom. Ce fa dièse est tenu, prolongé même après la fin de la résonance de la note de basse, retardant le plus possible l'arrivée du sol conclusif qui semble presque s'excuser de devoir exister. Ce n'est en rien un "effet", mais la marque qu'il propose à l'auditeur de le quitter sur un point d'interrogation. Ce fa dièse interminable, presque douloureux (ou retard contrôlé du plaisir, ce qui n'est pas loin d'être la même chose quand la conclusion est l'extase) nous dit : "vous seul avez la clé de ce que sera "l'après"...". Lui-même le reconnaît, il n'a pas la moindre notion de ce que "sont" ces Variations. Mais ce qui est certain, c'est que durant ces près de quatre-vingts minutes de musique, il a "su" nous faire voyager, et nous offrir, comme il l'écrit, un "plaisir de l'esprit qui vient du fait d'essayer, de s'engager, de faire des erreurs le long du chemin sans fin vers la Vérité". Et, à l'évidence, nous proposer une version de cette oeuvre, à la discographie pléthorique, plus que sublime : essentielle.

 

Mahan se produit dans le monde entier, enchaînant les récitals. Mais j'attends encore que les organisateurs de concerts se déroulant sur le sol français se débouchent les oreilles et l'invitent dans les salles qu'il mérite, à savoir les plus prestigieuses. À ce jour, il n'a, sauf erreur de ma part, joué qu'une seule fois dans notre beau pays (si l'on excepte une soirée privée dont je donne le lien ci-dessous), au Festival de Sablé, le 27 août 2015, offrant à un public chanceux ces mêmes Goldberg Variationen. Retransmis sur France Musique dans la confidentialité d'un après-midi deux mois plus tard, on ne peut pas dire que son audience fut à la mesure de son talent. Alors il serait temps que ces messieurs-dames se tiennent un petit peu au courant, fassent leur métier et cessent d'ignorer l'une des figures les plus fascinantes du paysage musical d'aujourd'hui. Mais cela, il me semble l'avoir déjà écrit dans un autre article...

 

 

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5929.

Sortie le 26 août 2016.

 

Rappels :

 

© Franz Muzzano - Août 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

3 juillet 2016 7 03 /07 /juillet /2016 21:42
Das Lied von der Erde au TCE - Tout Nietzsche en deux heures.

Le titre est trompeur. Non, il n'y avait pas que le chef-d'oeuvre "né posthume" de Mahler au programme de ce 23 juin, mais l'évidence s'impose. Ce ne sont pas les seuls Wiener Philharmoniker, pourtant déjà sublimes avant d'avoir joué la moindre note (je ne me souviens pas avoir vu un orchestre prendre place aussi tardivement, s'accorder aussi rapidement pour, dès les premières secondes, toucher la perfection), qui ont attiré la foule. Ce n'est pas non plus Beethoven, ni même Strauss. L'événement était ailleurs, en seconde partie. Nous étions invités à célébrer le Surhomme, "l'égal du divin", celui qui peut tout se permettre, même de dénaturer une oeuvre si tel est son bon plaisir, et à qui aucun chef actuel n'oserait dire "non". Même l'intègre Gatti, initialement prévu mais contraint à renoncer pour un souci d'épaule, et a fortiori encore moins le tout aussi honnête, mais plus confidentiel Jonathan Nott. On ne refuse rien à Dieu, et de toute façon ceux qui auraient osé l'affront de ne pas se prêter à ce caprice nous ont malheureusement prouvé qu'ils n'étaient pas immortels. On n'imagine pas un Kleiber, un Abbado, un Bernstein, un Solti, un Giulini ou nombre de grands anciens se fourvoyer dans cette "expérience". Le seul mahlérien "historique" encore vivant, Bernard Haitink, qui aurait osé le blasphème d'un refus n'a certainement pas été contacté. Le Surhomme peut aussi se montrer prudent.

Donc, passé l'entracte, "Ecce Homo". Voici celui qui ose s'emparer de l'intégralité du Lied von der Erde, de ses six mouvements, faisant fi de la volonté de Mahler d'alterner deux voix bien distinctes. Pari à ma connaissance jamais tenté, sauf par lui-même, à Vienne, quelques jours plus tôt. Un petit rappel des indications données par le compositeur s'impose, pour démontrer que cette option est musicalement indéfendable, sauf à considérer qu'une "performance" valide une interprétation. Il nous aurait été présenté une "adaptation", un "arrangement" appelé "EIN" Lied von der Erde, j'aurais considéré cela comme une curiosité et je me serais même peut-être dit "pourquoi pas ?". Mais là, non, il s'agit bien de la partition originale, avec un seul et même artiste s'appropriant les deux parties solistes. Choix "musicologique" résultant d'une recherche personnelle ? Pas du tout, simplement une envie. Comme il l'explique lors d'un entretien donné à Forum Opéra, "j'ai fini par apprendre la partie de ténor et j’ai adoré la chanter, pour toutes les couleurs et toutes les nuances que la partition permet d’exprimer. Toutefois, je dois admettre que j’enviais secrètement l’autre voix, pour baryton ou mezzo, qui a la partie la plus lyrique, la plus introspective de l’œuvre, en particulier dans le dernier Lied, l’Adieu, si contemplatif. Et cela m’attirait de plus en plus. L’envie était tellement forte… Alors pourquoi ne pas essayer ?" On ne peut être plus clair. Dans ses cycles de Lieder, Mahler ne précise pas expressément le type de voix qu'il demande. Ainsi, Ferrier et Fischer-Dieskau sont légitimes (et légendaires) dans les Kindertotenlieder, Von Stade et Kaufmann lui-même dans les Lieder eines fahrenden Gesellen, Christa Ludwig ou Hampson dans les Rückert Lieder, et le cycle définitif du Knaben Wunderhorn peut tout à fait être donné par un seul artiste, par deux en alternance, voire (même si certains puristes le regrettent) par deux chanteurs dialoguant, à l'image de la sublime version Schwarzkopf/Fischer-Dieskau/Szell. Mais Das Lied von der Erde n'est pas un cycle de Lieder, ou il ne l'est qu'en apparence. Il est pensé comme une "Symphonie avec voix", en six mouvements. Une sorte de "neuvième" (le chiffre maudit) avant l'heure, construite de manière assez proche de celles qu'il composa la maturité venue (huitième exceptée) : mouvement initial énergique, voire violent, évoquant le combat et finale lent et très étiré, encadrant des scherzos ou nocturnes. Les voix sont ici des instruments, certes porteuses d'un texte, mais leur timbre, leur couleur sont essentiels dans leur rapport avec l'orchestre. La question se pose alors du type de voix à privilégier pour les Lieder "pairs". Alto, ou baryton ? Lors de la "Première" du 20 novembre 1911 à Munich, Bruno Walter fit appel à Sarah Charles-Cahier, William Miller assurant la partie de ténor. Pour la création viennoise du 4 novembre 1912, il engagea le baryton Friedrich Weidemann, chanteur que Mahler appréciait particulièrement. Mais ce fut la seule et unique fois qu'il dirigea l'oeuvre dans cette configuration. Et il s'en expliqua dans une lettre datée du 5 décembre 1957, adressée à Wolfgang Stresemann, en des termes assez définitifs : "Deux voix d'hommes ne conviennent pas à l'ouvrage (...) Mahler n'a jamais entendu Das Lied von der Erde, sinon il aurait lui-même, d'après ma conviction renforcée par l'expérience, reconnu comme une erreur de donner les trois Lieder à un baryton". On ne peut être plus clair, et la "conviction" de Bruno Walter, au vu des rapports d'amitié unissant les deux hommes (le compositeur allant jusqu'à demander à son disciple préféré, au sujet de la fin de l'Abschied : "Comment arrivera-t-on à diriger cela ? En avez-vous la moindre idée ? Moi pas !") peut se traduire par "certitude". Et il est vrai que le constat est clair, aucun des chefs ayant travaillé avec Mahler n'a laissé le moindre témoignage enregistré d'une version avec baryton. Tous choisirent une alto : Walter, donc (Thorborg, Ferrier, Nikolaidi, Forrester, Miller), Klemperer (Cavelti, Ludwig), ou encore Reiner (Ludwig, Forrester). Et dans l'imposante discographie de l'oeuvre, les versions faisant appel à deux voix d'hommes sont finalement très rares : Fischer-Dieskau en 1959 avec Kletzki, en 1963 avec Kubelik (et pour le seul Abschied), en 1964 avec Keilberth puis avec Krips, en 1966 avec Bernstein. Il faudra attendre 1995 pour voir Thomas Hampson en laisser deux témoignages, avec Haitink et Rattle, un troisième étant gravé en 2007 avec Tilson-Thomas, et un quatrième en 2012 avec Neeme Järvi. Bo Skovhus s'y attela en 1998 avec Salonen, comme Christian Gerhaher en 2009 avec Nagano. On peut y ajouter une version chantée par Vincent Le Texier, dans l'adaptation pour orchestre de chambre commencée par Schoenberg et achevée par Rainer Riehn. Si j'écris que ces versions sont très rares, c'est en comparaison avec la multitude d'enregistrements disponibles faisant appel à la voix d'alto (huit versions différentes au moins pour la seule Christa Ludwig).

Il est donc permis d'envisager que les préférences de Mahler allaient vers une voix de femme, la possibilité laissée à l'emploi d'un baryton intervenant alors "par défaut", probablement à cause de la pénurie de véritables contraltos (Ferrier et Forrester faisant figure d'exception et ayant participé, comme par hasard, aux enregistrements les plus mémorables). Mais un regard un peu attentif à la partition peut à lui seul être suffisant pour justifier les propos définitifs de Bruno Walter. Seulement deux exemples, pour clore le débat. Dès la première phrase de Der Einsame im Herbst, Mahler demande au soliste une attaque "à froid" sur un fa aigu donné pianissimo. Combien de barytons peuvent le chanter autrement qu'en voix mixte, voire en falsetto ? D'autant que cette phrase, Herbstnebel wallen bläulich überm See, prend la forme d'une gamme descendante amenant au fa de l'octave inférieure, avant que le chanteur ne reprenne Vom Reif sur un la situé encore une sixte plus bas. À quel moment le baryton peut-il changer de registre sans rupture audible, d'autant que le pianissimo est maintenu ? Ces deux phrases, formées de sons conjoints descendants puis ascendants, doivent être portées par un parfait legato et sonner le plus naturellement possible, sans que le plus petit effort soit perceptible. Oui, un Fischer-Dieskau parvint à y être magnifique, mais on m'accordera que la longueur de sa voix tenait de l'exceptionnel. Dans ses meilleures années, quand son aigu paraissait sans limite, Hampson semblait se jouer de ce passage. Mais ils restent des exceptions. En revanche, cette entrée ne pose aucun problème à une alto, et encore moins, a fortiori, à une mezzo. Mahler était trop fin connaisseur des voix, ayant travaillé avec les plus grands chanteurs de son temps dans les plus prestigieux théâtres, pour ne pas avoir connaissance de cette difficulté. Un autre exemple nous est donné à la toute fin de l'Abschied, lorsque le soliste dialogue avec la flûte et le hautbois jouant à l'unisson. L'orchestre (violoncelles et harpes) installe progressivement un do majeur franc sur lequel viennent "frotter" les Ewig...Tout en haut du spectre, les bois imposent la sixte, avec ce la interminable, qui jamais ne redescendra sur le sol qui amènerait la parfaite résolution de l'accord, donnant ce sentiment de suspension, d'intemporalité, comme si Mahler se refusait à écrire le mot "fin". Un tel dialogue, une telle alliance de timbres ne peuvent se concevoir qu'avec des tessitures similaires entre le soliste, la flûte et le hautbois, et implique donc l'emploi d'une voix de femme, un baryton, se retrouvant à l'octave, déséquilibrant cet ensemble volontairement fragile.

De nombreux autres passages pourraient être pris en exemple pour valider la thèse de Bruno Walter. Oui, deux voix bien distinctes sont indispensables. Et même peut-être trois, si l'on suit l'analyse d'Henry-Louis de La Grange, LE grand biographe de Mahler, à qui il a consacré sa vie. Il suggère en effet que le compositeur aurait pu souhaiter deux ténors distincts, si l'on considère le caractère très héroïque du Trinklied par rapport aux deux autres Lieder impairs. À ma connaissance, parmi les témoignages qui nous sont parvenus, seul Herbert von Karajan a donné l'ouvrage dans cette configuration, le 15 décembre 1970 à la Philharmonie de Berlin, Ludovic Spiess chantant le premier Lied, les deux autres étant confiés au bien oublié (et pourtant remarquable de délicatesse) Horst Laubental. Christa Ludwig complétait le trio. Cela étant dit, rien dans la correspondance de Mahler ni dans les écrits de Bruno Walter n'évoque une telle option, et elle ne peut être considérée que comme marginale, même si elle mérite d'être prise en compte, Henry-Louis de La Grange n'avançant rien à la légère.

Ainsi, pour moi, la cause est entendue. Das Lied von der Erde impose deux voix différentes, avec priorité donnée à la voix d'alto (ou de mezzo...) pour les Lieder pairs. Et le texte est là pour valider un peu plus ce que la partition exige clairement : affrontement, extériorisation, insouciance d'un côté, rêverie, nostalgie et introspection de l'autre.

Mais Jonas Kaufmann a voulu relever le défi de transmettre seul tous ces sentiments, et toutes ces ruptures de ton, faisant passer sa propre envie avant la "Passion de la vérité". Son timbre peut le lui permettre alors après tout, pourquoi pas ? S'il parvient à se dédoubler, à rendre palpables les caractères spécifiques de chaque Lied, un miracle est possible et la trahison peut se transformer en "expérience" musicalement forte à défaut d'être musicologiquement défendable. On peut même oublier ses propres certitudes, aller au-delà de ses propres valeurs, "Par-delà le bien et le mal". Et puis, pour un artiste, une envie, un désir, c'est humain. Trop humain, peut-être...

Trop humain, car il n'y eut pas de miracle. En donnant la priorité à ce désir par rapport aux exigences de l'oeuvre, en s'appropriant un univers dans une espèce de "Conception dionysiaque du monde", il a surtout mis en lumière ses propres limites. Certes, l'exploit de simplement parvenir à enchaîner les six Lieder sans que la fatigue ne se fasse trop sentir est en soi remarquable. Mais Prométhée, s'il parvient à voler le feu pour offrir la connaissance aux hommes, le paie très cher. Ce feu, ce "savoir divin", ce n'est pas Kaufmann qui l'allume, c'est Gustav Mahler qui l'a créé. Comme tout interprète, Kaufmann doit être avant tout un "passeur", le compositeur lui prête son oeuvre pour qu'il la magnifie. Il ne doit pas la lui dérober. Les limites du "Surhomme" se trouvent là, dans cette impossibilité à restituer seul ce qui est conçu pour deux. Et de ce point de vue, le rendu des Lieder pairs est suffisant pour constater l'échec de cette "expérience". Je lui sais gré de ne jamais avoir cherché à "sonner" baryton, il est de toute façon suffisamment intelligent pour savoir qu'il n'en est pas un. Mais la tessiture de ces Lieder est bien trop grave, même avec l'orchestre pianissimo de Der Einsame im Herbst, pour qu'il puisse simplement se faire entendre. Tous ses efforts sont concentrés sur ce seul point, et les multiples nuances de couleurs se transforment en un gris-terne permanent. On attend désespérément l'appel du Sonne der Liebe, il ne viendra pas. Quant à la partie rapide de Von der Schönheit, elle n'existe quasiment plus, noyée sous un orchestre qui, pourtant, ne dépasse pas le mezzo forte. Reste l'Abschied, où le dépouillement de l'instrumentation lui est d'un grand secours. Mais pour quel résultat ? Aucune différence entre les trois parties, entre les passages en récitatifs et les envolées "mélodiques", et aucune mise en évidence du Lebensthema, le "thème de vie", acmé du mouvement plusieurs fois ébauché et interrompu, et qui devrait pourtant littéralement s'envoler avant la coda. Quant aux Ewig..., il est demandé à l'auditeur de connaître l'ouvrage pour savoir qu'il est chanté sept fois. Tout ce qu'il reste d'espoir à un Mahler que la vie a brisé se trouve peut-être pourtant dans cet Éternellement qui ne veut pas s'achever. Un Abschied monochrome, même avec de louables efforts sur le texte (enfin, sur ce que l'on en entend), ne peut être toléré. Cette pièce est trop sublime, sorte de condensé de tout le génie de Mahler, et surtout trop forte en symboles pour être simplement "récitée". Je ne crois pas un seul instant que Kaufmann ne le sache pas, son approche très minutieuse des oeuvres est bien connue. Son attachement aux mots, à leur sens, ses réflexions sur le "pourquoi" de telle ou telle phrase sont ceux d'un homme de grande culture, et ne sont absolument pas remis en cause ici. Simplement, le constat est clair : il ne "peut" pas transmettre tout cela, parce que ces Lieder ne sont pas pour lui. Le Surhomme ne peut pas tout.

D'autant que l'on ne put même pas se consoler avec les Lieder pour ténor, qu'il a si souvent interprétés. Il donne très nettement l'impression de gérer dans Von der Jugend et Der Trunkene im Frühling, qui passent sans laisser d'impression particulière. Et, surtout, le "combat" voulu par Mahler dans le Trinklied initial est perdu dès les premières notes. Pourtant, l'orchestre s'applique à ne pas donner dans le tonitruant, mais rien n'y fait. Et d'ailleurs, sachant qu'il doit s'employer durant une heure, Kaufmann joue-t-il vraiment le jeu du combat ? Certes, la tessiture en est meurtrière, mais on l'a entendu par le passé la maîtriser sans souci. Enfin, on l'a entendu...en enregistrement, en ce qui me concerne. Car il va bien falloir à un moment aborder la question qui fâche, et surtout qui divise, celle de sa projection.

Jonas Kaufmann n'est pas que photogénique, il est surtout admirablement phonogénique. Un régal pour les ingénieurs du son et pour les producteurs de disques. Nous avons tous, moi le premier, été comblés par des retransmissions en "HD Live", ou par des DVD qui, en plus de mettre en avant ses incontestables qualités de jeu, sublimaient une voix qui semblait pouvoir passer du murmure au tonnerre. Mais la vérité ne se trouve pas sur les écrans, elle se vit dans les salles. Je fréquente le Théâtre des Champs Élysées depuis plusieurs décennies, j'y ai été placé dans toutes les zones possibles, j'y ai entendu des centaines d'artistes. Je connais les qualités et les défauts de son acoustique, les fauteuils les plus favorables comme les sièges maudits. Mais trop souvent, je me suis trouvé dans l'obligation de devoir tendre l'oreille pour simplement "entendre" Kaufmann. Son Winterreise restera l'une de mes plus grandes soirées, parce qu'il nous attirait dans son sublime voyage avec le seul piano comme compagnon. Mais dès que l'orchestre est là, la voix passe beaucoup plus difficilement les premiers rangs du parterre et, surtout, ne "monte" pas. Comment expliquer que je n'aie eu aucun problème avec d'autres ténors dont la projection n'est pas la qualité première, comme Castronovo ou Torsten Kerl, ce dernier étant en plus visiblement souffrant et offrant pourtant une agonie de Tristan magnifique ? Pour quelle raison, assis exactement au même endroit dans une loge de galerie, la voix de Piero Pretti dans Lucia parvenait jusqu'à moi dans ses moindres nuances, alors que si je n'avais pas connu Das Lied par coeur, je me serais demandé si Kaufmann chantait réellement dans de nombreux passages ? Son Bacchus d'Ariadne avait aussi péché sur ce plan-là, l'aspect chambriste de l'orchestre de Strauss lui étant d'un grand secours, et la comparaison avec les petits rôles intervenant dans l'acte "opératique" montrait que cela n'était en rien une question d'acoustique. Quant à son récital de mai 2015, tout me laisse croire que le micro utilisé pour certaines pièces n'était pas coupé pour les autres. Même constat pour son Faust de La Damnation à Bastille, qui le vit couvert dans son duo avec Koch, et inexistant dans le trio avec Terfel. Et pourtant, naguère, cette voix passait magnifiquement la rampe (Werther en 2010). Mais à l'époque, la mezza voce était une vraie mezza voce, pas un abus de piani détimbrés aujourd'hui systématiques. Le haut médium et l'aigu sonnaient francs, alors qu'ils ont maintenant une fâcheuse tendance à partir en arrière. Dans une pièce comme le Trinklied, cette technique "de sécurité" ne pardonne pas. Et ce n'est nullement un problème de ténor "héroïque" pour ce Lied. Le combat doit être égal entre le chanteur et l'orchestre, et les choix de Walter (Patzak), Klemperer (Dermota), Kleiber ou Kubelik (Waldemar Kmentt), Keilberth, Krips ou Schmidt-Isserstedt (Wunderlich) ou Giulini (Araiza) pour des versions données en concert avant d'être parfois gravées en studio montrent bien que la seule puissance ne fait pas tout (on trouve même une soirée de 1959 à la RAI où Maazel dirigeait Marga Höffgen et...Michel Sénéchal !). Et ces choix ne se faisaient nullement par défaut, les chefs en question étant connus pour leur clairvoyance en matière de distributions.

Je sais d'avance qu'il se trouvera des lecteurs ayant assisté à ce concert pour me flageller en m'affirmant "Mais on l'entendait très bien, et d'ailleurs on l'entend toujours très bien". J'accepte la remarque. Elle peut être justifiée, si les dits lecteurs se trouvaient placés suffisamment près de la scène. Et elle sera classique (et naturelle) pour certains inconditionnels qui, ayant eux aussi une parfaite connaissance de l'oeuvre interprétée, "entendent ce qu'ils veulent entendre". Mais des échanges à l'issue de cette soirée avec d'autres spectateurs, loin d'être des "anti-Kaufmanniens primaires", placés aux quatre coins du théâtre, ont confirmé mon impression. En toute impartialité, il faut admettre une évidence, triste mais bien réelle : les options techniques prises par Kaufmann ont nui à sa projection, quelle que soit la salle où il se produit. J'ai pu recueillir des témoignages venant du Met, de Covent Garden, et même de Vienne ou de Munich (où il est chez lui) qui confirment mon constat, même si l'acoustique de ces deux dernières maisons lui est plus favorable. Mais je sais aussi que certains hurleront à l'anathème sur l'air du "J'étais à Londres, c'était parfait !". J'ai parlé d'impartialité, pas d'objectivité. Je ne me prétends pas objectif, je ne demande pas aux autres de l'être.

Ainsi chanta Jonas Kaufmann... Un enregistrement est semble-t-il programmé, et il est possible que les critiques mitigées venues de Vienne, comme l'accueil plutôt tiède du public à l'issue du concert parisien (pas de franche ovation, peu de rappels, pas de fleurs) fassent réfléchir la maison de disques. Mais je ne me fais pas trop d'illusions, la technique corrigera ce qui doit être corrigé. Et les ventes suivront, renforcées par une publicité jouant sur l'aspect inédit de l'option choisie. Tant pis pour Mahler. Mais je me pose tout de même beaucoup de questions quant à la tournure prise par la carrière de Kaufmann. Certes, il a récemment triomphé en Walther des Meistersinger ainsi que dans Tosca face à un public acquis d'avance. Mais avec un tel manque de projection, qu'en sera-t-il de l'Otello programmé à Covent Garden dans un an ? Et que l'on ne me renvoie pas à la figure que je disais la même chose pour Alagna il y a deux ans. Dans son cas, je m'inquiétais de la tessiture du rôle, en aucun cas de sa capacité à se faire entendre. Et si la production d'Orange est loin de m'avoir convaincu, son évolution actuelle me fait penser qu'il sera un tout autre Maure lorsqu'il le reprendra. Mais concernant Kaufmann, même avec un grand Pappano dans la fosse, les piani détimbrés attendus dans le duo du I ou dans le finale ne permettront pas d'occulter le reste. Mais avant cela, il aura enregistré les Vier letzte Lieder de Strauss, ultime déclaration d'Amour faite à la voix de soprano, écrite par un compositeur qui n'appréciait pas vraiment les voix de ténors. Si quelqu'un y voit un quelconque intérêt autre que la satisfaction d'un ego démesuré, qu'il ait la gentillesse de me l'expliquer. Je ne serais pas surpris d'apprendre la programmation d'une 4ème de Mahler, avec Kaufmann chantant Das himmlische Leben. Quand on se souvient de ses exigences musicales et stylistiques d'il y a quelques années, il y a là quelque chose de consternant, comme une fuite en avant due à une mauvaise gestion de la starification. Une espèce de "Naissance de la tragédie".

Mais quelque chose me rassure tout de même. Il y a deux ans, ce Lied von der Erde aurait été un triomphe. Aujourd'hui, beaucoup commencent à se poser des questions, même et surtout parmi ses plus fervents admirateurs. Sur le long terme, le public n'est pas fou, et des bis programmés dans le seul but de faire parler ne seront plus suffisants pour occulter certaines failles, en particulier dans le répertoire italien. Lui seul sait comment redevenir le musicien incontestable qu'il aurait dû rester, en arrêtant cette course à l'abîme. Pour que le "Crépuscule d'une idole" ne soit pas prématuré.

Mais il y eut tout de même de quoi jouir d'une soirée, des moments où l'artiste devient Surhomme en ce sens qu'il lui fait, un instant, oublier sa condition de mortel. Cette délivrance, ce "Gai Savoir" nous furent donnés par les Wiener Philharmoniker et par un fabuleux Jonathan Nott. Il est habituel de dire que ce genre d'orchestre pourrait presque se passer d'un chef. Mais Nott les bouscule, les "désinstalle", en imposant l'urgence. Il y a une singulière continuité involontaire entre les deux parties, en ce sens que la première donne l'image de ce qu'aurait voulu être la seconde. Une Ouverture de Coriolan, entendue des dizaines de fois au temps béni des concerts Lamoureux, Pasdeloup ou Colonne, mais jamais ainsi. Jamais avec une telle volonté de dépassement de soi, plus proche de la pièce de Shakespeare que de celle de Von Collin avec qui Beethoven pensait travailler. La violence des accords de l'incipit, la façon de rendre le second thème hésitant, la perpétuelle relance, devançant le temps fort et ignorant la barre de mesure nous font voir le héros et ses contradictions. Nous ressentons la puissance de Coriolan menaçant Rome, puis ses doutes et enfin son renoncement face aux prières de sa mère et de sa femme, renoncement qui le conduira au suicide. Tout ce que Nietzsche, justement, dénonce : "Nous devons être insensibles à la souffrance d'autrui, si notre bienfaisance doit avoir une valeur morale" (Aurore). Mais il y a de la noblesse d'âme dans l'attitude de Coriolan, noblesse de celui qui admet que l'affect peut lui faire renoncer à la fermeté martiale. Et l'on peut voir dans Tod und Verklärung une transposition de cette impuissance, celle de l'impossible quête d'absolu de l'artiste. Artiste agonisant luttant contre la mort, revoyant son passé, ses espoirs, ses combats et finissant par s'abandonner à l'inéluctable, trouvant dans la transfiguration ce que le monde lui a refusé. Écrite ving ans avant Das Lied von der Erde, elle annonce donc l'Abschied, la forte portée autobiographique bien évidemment exceptée. Et rarement, pour ne pas dire jamais, il ne nous aura été donné de "voir les yeux" de cet artiste suggéré, grands ouverts, puis se calmant avant de se fermer, passant du combat à la terreur, de la terreur à la résignation, de la résignation à l'apaisement et de l'apaisement à la joie parfaite. Combien d'orchestres peuvent offrir cela, sublimant une oeuvre de jeunesse d'un compositeur ne maîtrisant pas encore tout ce qui sera plus tard son génie des alliages de timbres ? Ce même orchestre qui fera que nous écouterons tout de même avec extase un Das Lied magistralement coloré, équilibré, tapis de très grand luxe sur lequel deux voix auraient pu (auraient dû) se déployer. Doté d'une flûte enchanteresse, de hautbois caressants, de cordes semblant n'user que d'un seul archet, de cuivres éclatants mais jamais tonitruants, de harpes liquides, il fut le vrai "Surhomme" de cette soirée qui, grâce à lui, demeurera inoubliable. 

Et Jonas Kaufmann pourra peut-être méditer cette phrase de Nietzsche, tirée de Zarathoustra :

L'homme a besoin de ce qu'il a de pire en lui s'il veut parvenir à ce qu'il a de meilleur.

 

© Franz Muzzano - Juillet 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

 

23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 00:12
L'Art contre le silence ou les voix du coeur.

Le 12 mars dernier, l'Association Stop aux Violences Sexuelles avait déjà réussi à remplir l'église Saint-Antoine des Quinze-Vingts, avec un concert de musique sacrée dont la pièce maîtresse était un magnifique Requiem de Gabriel Fauré. Souvenez-vous...

Je terminais ce compte-rendu en vous donnant rendez-vous le 13 juin au Théâtre Antoine, pour une soirée lyrique "surprise". Car il y a plusieurs façons de dénoncer un fléau, et si le recueillement en est une, le rire intelligent amenant la réflexion et, pour tout dire, la fête, en sont une autre. Et le moins que l'on puisse dire est que la soirée a été belle. Belle, et très intelligemmeent conçue.

Si l'Association lutte contre toutes formes de violences sexuelles, l'accent fut mis ce soir-là plus particulièrement sur les agressions faites aux enfants. Dénoncer, "agir contre le silence" devient une évidence quand on sait que des dizaines de milliers d'enfants sont agressés quotidiennement dans notre pays, dans tous milieux et très souvent dans un contexte intra-familial. On estime qu'une femme sur quatre et un homme sur six sont victimes d'agressions sexuelles au moins une fois dans leur vie. Froideur des statistiques, mais réalité glaçante. Regardons autour de nous, parmi nos proches. Si nous-même n'avons pas été touché, nous avons tous une famille, des amis, des collègues, des voisins. Parfois, nous avons du mal à comprendre certaines réactions, certaines attitudes, certains regards tristes. Une femme sur quatre, un homme sur six...Et si ce foutu silence pouvait être brisé ? Parce qu'à l'évidence, à moins de vivre en ermite, nous côtoyons, parfois même au quotidien, une victime qui s'est tue, et continue à se taire. Et dont la vie a été, sinon brisée, au moins profondément marquée par des dégâts difficilement réparables. Nul ne changera les hommes, pervers et malades ne seront jamais éliminés. Mais il est essentiel d'informer, de libérer la parole, de tuer le silence. Et sensibiliser par l'Art est le plus beau des moyens. Toute une équipe d'artistes s'est donc retrouvée pour offrir un peu de leur talent à l'Association présidée par le Docteur Violaine Guérin.

J'avais regretté (gentiment) l'absence de programme lors du concert de mars. Cette fois, l'oubli fut réparé. Et ce programme dit tout. Chaque artiste a droit à sa photographie mais, au lieu d'une brève présentation de "carrière", ce sont quelques mots concernant ce fléau qui sont proposés. Chacun oublie qui il est pour, à sa façon, dénoncer, témoigner, donner de l'espoir. Les individualités s'effacent au profit d'une équipe, et d'un projet commun. Projet qui fut conçu dans l'urgence, mais le professionnalisme et l'engagement de tous font que cette urgence ne se ressent jamais. Au contraire, tout apparaît parfaitement réglé, naturel, évident.

Personne, donc, n'a cherché à se mettre en avant. Mais rien n'aurait été possible sans l'immense travail d'Hélène Mayzou, grande organisatrice de la soirée. Elle a su, en peu de temps, trouver un angle, concevoir un programme, rassembler des artistes, dénicher des costumes...et donner les clés du spectacle à Karine Laleu, metteur en scène et dramaturge. Car il ne s'agit pas d'offrir une simple compilation d'airs ou de scènes tirés d'ouvrages lyriques, mais de donner un "vrai" spectacle, sur la thématique des contes de fées. Sans tomber dans une approche psychanalytique, elle a cherché, parfois en utilisant les versions originales censurées des contes, à montrer ce qu'ils pouvaient contenir de violences, évidentes ou cachées. La Belle au Bois dormant, Peau d'Âne, Jeannot et Margot (version française d'Hänsel und Gretel) ou Le Petit Chaperon Rouge sont ainsi illustrés et mis en scène, avec la complicité des comédiens Virginie Lemoine (marraine de l'édition 2016), Lionel Fernandez et Éric Genovese.

Tous les artistes sont à citer, tous ayant contribué à la réalisation d'une soirée magique et joyeuse autour d'un sujet grave. "Rire et chanter contre le silence", en quelque sorte. Karine Deshayes, marraine de l'Association, ouvrit les festivités avec sa fantastique Rosina du Barbiere, revenant plus tard pour deux duos avec sa complice Delphine Haidan. Et, accompagnés par les pianistes Florence Boissolle et Thuy Anh Vuong, voilà le contre-ténor Bertrand Dazin, seul dans Rinaldo ou en duo avec Olivia Doray dans un extrait du Midsummer Night's Dream de Britten. Une Olivia Doray que je découvrais, et qui devrait faire très vite parler d'elle, tant elle fut magnifique dans l'Air de la Tour tiré du Turn of the Screw du même Britten ou dans le Je veux vivre de Roméo. Avant de littéralement péter un câble en balançant un Libérée, délivrée ! déjanté au moment où elle sort des entrailles du loup. Une voix, et une nature. Tout comme Chiara Skertath, aussi à son aise dans les Conseils de la fée Lilas de Peau d'Âne que dans Après un rêve de Fauré et, surtout, dans une superlative Prière à la Lune de Rusalka. Marie Kalinine offrit une superbe mélodie de Moussorgski, et Florian Sempey un magistral Erlkönig suivi, un peu plus tard, de l'air de Valentin. Virgile Frannais s'amusa de la Ballade de la Reine Mab après avoir chanté l'Ogre dans une oeuvre qui mérite absolument d'être redécouverte dans son intégralité, Le Petit Poucet de Laurent de Rillé, créé au théâtre de l'Athénée en 1868, et dont Marie Kalinine chanta aussi un Rondeau. Et l'impayable Doris Lamprecht mit le public à ses pieds en Sorcière d'Hänsel und Gretel. Je n'oublie pas la flûtiste Isabelle Pierre, accompagnant l'Air de la Tour après avoir superbement interprété le Prélude à l'après-midi d'un faune. Toute la troupe se retrouvant pour un délirant finale signé Kurt Weill.

J'ai bien conscience que l'énumération de ces oeuvres peut être fastidieuse, sorties de leur contexte scénique tel que Karine Laleu et Hélène Mayzou l'ont construit. Mais je ne vois pas d'autre moyen de saluer tous ces artistes qui, encore une fois, ont donné de leur temps pour cette belle cause. Et ont réussi, dans un délai très court, à présenter un spectacle sans le moindre accroc. Au lecteur, maintenant, de trouver ce qui, dans ces pièces, peut se rapporter au fil conducteur de cette soirée jubilatoire, par sa qualité musicale et, peut-être surtout, par l'immense bouffée d'espoir que le sens du partage de ces magnifiques musiciens a transmis à tout un théâtre, et au-delà. Non, les vrais, les grands artistes ne vivent pas dans leur bulle égoïste. La preuve est faite, s'il en était besoin. Merci à eux. Et à l'année prochaine !

 

Rappel :

Crédit photo © Marie-Odile Refford.

 

© Franz Muzzano - Juin 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

16 juin 2016 4 16 /06 /juin /2016 01:49
Master Class de Karine Deshayes - L'après-midi d'une révélatrice.

Au bon vieux temps de la photographie argentique, le développement des clichés impliquait deux produits indispensables : le révélateur, précédant le fixateur. Chacune des deux opérations nécessitant un temps plus ou moins long, et imposant des rinçages. La comparaison avec une Master Class de chant peut sembler saugrenue. Elle ne l'est pas, surtout quand on se rend compte que l'on peut parfois se trouver face à un procédé totalement inversé, le révélateur suivant le fixateur. Seul le rinçage reste de mise, prenant ici une dimension impressionnante.

Un conservatoire de la région parisienne a donc convié Karine Deshayes à animer une Master Class, en ce 15 juin, dans le superbe Salon Bouvier du Musée Carnavalet. Cadre magnifique pour cinq élèves de son Pôle Supérieur, leur permettant de présenter les airs qu'ils ont choisis, probablement en vue de concours à venir. Volontairement, je ne précise pas ici quel est ce conservatoire, et à une exception près, je ne citerai pas les participants, pour une raison très simple. Le constat qui fut le mien à l'issue de cette session est assez amer, et ni les chanteurs ni la structure qui les forme n'en sont vraiment responsables. Ce constat est simplement celui d'un certain enseignement du chant où les "fondamentaux" ne sont pas toujours totalement acquis, même au niveau supérieur. Le fait que les élèves en aient parfaitement conscience, ne se pensant absolument pas "arrivés" et sachant très bien qu'ils ont encore beaucoup de progrès techniques à réaliser n'y change rien. Ils se retrouvent à un stade dit "supérieur", et parfois ce qualificatif est pour le moins excessif.

Étonnamment, aucune voix masculine ne fut programmée. J'ai pensé un moment que cela était dû à une demande de Karine, mais il n'en était rien. Cinq jeunes femmes, donc, dont trois sopranos et deux mezzos, chacune proposant deux airs. Pour toutes le même procédé, Karine écoute le morceau en entier, sans intervenir, puis le travail commence. Avec une grande bienveillance et un sourire qui ne la quitte pas, elle décortique chaque phrase, chaque mot, chaque son. Mais le souci est que là où elle souhaiterait parler interprétation, elle se voit obligée de faire de la technique. Et c'est là qu'elle devient "révélatrice". À une exception près, sur ce plan-là, ses interlocutrices ne sont pas prêtes. Combien de voyelles fermées, de sons qui ne vibrent pas, de soutien insuffisant, de justesse approximative... pour ne rien dire de certaines caractérisations des personnages interprétés. Il faut reconnaître que personne n'avait donné dans la facilité (j'ignore si les morceaux sont choisis librement ou imposés par le cursus). Air de Thérèse des Mamelles de Tirésias (très bien "envoyé"), mais accompagné du Padre, germani d'Ilia tiré d'Idomeneo qui obligea Karine à très souvent "replacer" les sons. Un Ah, non giunge de La Sonnambula avec son récitatif et sa cabalette qui dépassait de très loin les moyens actuels de l'étudiante qui le proposa, et l'épuisa pour son Giunse alfin il momento...Deh vieni de Susanna qui suivit. Un Dove sono des Nozze donné sans nuance, tout comme Il est doux, il est bon de la Salomé d'Hérodiade, et de toute façon annoncé par un très lucide "Je ne sais pas si je vais le chanter, je n'y arrive pas". Faut-il rappeler la grande difficulté de cet air, qui fut le cauchemar de l'immense Lotte Lehmann durant toute sa carrière, ayant pleuré dessus durant des mois lorsqu'elle travaillait avec Etelka Gerster ? Et un Cruda sorte accompagnant l'air de Mignon donnés par la seule élève de deuxième année, pourtant étrangement timides, comme ne voulant pas "sortir"...L'attitude de ces quatre élèves face au public comme leur complicité immédiate avec une figure telle que Karine Deshayes me font exclure le trac pour expliquer ces lacunes. Simplement, Karine s'est donc trouvée dans l'obligation de parler "technique" durant quatre-vingt pour cent du temps qu'elle leur consacra, alors qu'elle aurait probablement préféré évoquer l'interprétation. Avec une double conséquence. La première fut la démonstration de ses qualités de "passeuse". Dans les quarante-cinq minutes accordées à chacune, elle parvint à corriger énormément de défauts. De par sa perception immédiate de ces failles, tout d'abord, qui lui permit de les pointer et de proposer les justes solutions. Et aussi par l'exemple, ne se ménageant pas pour montrer ce qu'était un son correctement placé, une voyelle justement colorée, une vocalise parfaitement distillée. En insistant sur le souffle (la base, pourtant...), rappelant que le chanteur était un "instrumentiste à vent" et qu'il ne fallait pas craindre de respirer. En rappelant qu'il fallait toujours chanter "libre". Ces quatre participantes ont terminé leur passage en ayant, toutes, sur plusieurs points fondamentaux, énormément progressé. Et c'est là qu'intervient la seconde conséquence, à mon sens beaucoup plus grave. En étant ainsi "révélatrice", elle a aussi, pour reprendre mon parallèle avec la photographie, fait acte de "rinçage". En nettoyant une partie du "fixateur" que le professeur des quatre étudiantes avait appliqué. De façon bien évidemment involontaire, Karine a démontré les limites de l'enseignement donné par cette personne, que j'ai entendue plusieurs fois dire "nous travaillons sur ce défaut depuis des mois". Oh, que je n'aurais pas aimé être à sa place, en me rendant compte qu'en trois quarts d'heure, le problème avait été résolu ! Avec des mots simples, des gestes clairs, des regards bienveillants, rien de plus. Durant quelques instants, Karine a amené chacune d'entre elles à un niveau réellement "supérieur". Puissent-elles en conserver ne serait-ce qu'une petite partie, et se souvenir de ces précieux conseils. Quant au dit professeur, il est peut-être trop tard pour qu'il remette son enseignement en question...

 

Master Class de Karine Deshayes - L'après-midi d'une révélatrice.

Rosine et...Rosine.

 

Mais il y avait une cinquième participante, et là nous partîmes dans un tout autre univers. Et elle, je vais la citer non pas pour diminuer le mérite des autres (toutes, encore une fois, portées par une véritable envie de progresser), mais parce que je pense qu'il est très possible que dans quelques années, son nom soit connu. Gwendoline Druesne, tout d'abord, en impose par son caractère. Il faut un aplomb certain pour proposer à Karine Deshayes, l'une des plus grandes Rosina actuelles, de lui faire travailler Una voce poco fa. Mais voilà, elle a, elle, et très largement, le niveau "supérieur". Voix longue (avec un aigu radieux), admirablement projetée, parfaite gestion du souffle, variation des couleurs sur des voyelles parfaitement placées, tout est techniquement en place (les quelques soucis audibles venant d'un problème de santé, qui l'empêcha de chanter son second air, Amour viens rendre à mon âme de l'Orphée de Gluck. Qu'aurait-on entendu si elle n'avait pas été malade...). Il fallait regarder Karine prendre quelques notes durant l'exécution de l'aria sans cesser de sourire, un sourire qui semblait dire "Enfin !!!". Et là, elle a pu parler interprétation, de Rosina à Rosina, un peu comme une grande soeur conseillant sa cadette. Sans jamais chercher à faire de Gwendoline une "autre Karine", elle a travaillé sur le personnage qui lui était présenté, avec par exemple de savoureux conseils sur le fameux "Ma...", des suggestions d'ornementations lors des reprises, des précisions sur les libertés qu'elle pouvait prendre. Et si, en toute fin de passage, elle a tout de même dû corriger une ou deux sonorités, l'état de santé de Gwendoline, visiblement fatiguée, en fut la seule raison. Un très grand moment de complicité.

Alors, sur les cinq étudiantes, était-elle l'arbre qui cache la forêt d'un enseignement quelque peu insuffisant ? Non...Tout simplement, elle travaille avec un autre professeur. Et la vérité oblige à dire que cela s'entend. De là à ce que je suggère aux quatre autres, quel que soit leur résultat au concours à venir, de changer de classe l'an prochain, il n'y a qu'un pas que j'ai très envie de franchir. Elles n'ont peut-être qu'une porte à pousser, si cela leur est possible.

Mais le plus important est que toutes auront pu bénéficier de moments qu'elles n'oublieront jamais, face à une Karine Deshayes qui n'est pas seulement une immense cantatrice, mais qui se montre aussi fantastique pédagogue. Les exemples qu'elle donne (et à pleine voix, qui plus est en grande forme, jusque dans Sonnambula ou en Comtesse, montrant une longueur de voix proprement confondante) ne sont jamais dans le "regarde comme je fais", mais toujours dans le "écoute comme je te propose de faire". Comme la grande Crespin, qui lui a transmis un jour une partie de son savoir, c'est elle aujourd'hui qui se mue en "passeuse". Et lorsque l'on parvient en si peu de temps à corriger ne serait-ce qu'un défaut pourtant bien ancré, tout est dit. Puisse ce qu'elle a "révélé" être aujourd'hui bien "fixé" chez ses peut-être futures collègues.

 

© Franz Muzzano - Juin 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

13 juin 2016 1 13 /06 /juin /2016 11:45
Tyrannie des experts ou connerie des technocrates ?

J'ai commencé mes études musicales, en 1970, dans un conservatoire où il n'y avait pas de classe d'orchestre, pas de classe de chant et pas même de chorale. L'objectif était de former des individualités, et le rêve ultime, bien illusoire, d'en faire de futurs solistes. Quelques années plus tard, l'idée d'une classe de Musique de Chambre fut lancée, ouverte à tous les élèves ayant atteint le niveau "moyen". Enfin une belle initiative, allez-vous penser. Sauf que la classe en question se tenait dans une seule grande salle le samedi après-midi, et que nous nous retrouvâmes le premier jour dans l'effectif suivant, de mémoire : un flûtiste (moi...), un clarinettiste, un trompettiste, une violoncelliste, un guitariste, deux violonistes et quatorze pianistes. L'expérience dura deux mois...

Fort heureusement, les choses ont bien changé et aujourd'hui, tout conservatoire ou école de musique dignes de ce nom proposent des "classes d'ensemble". Qui viennent en complément des indispensables cours individuels, seul et unique moyen pour un professeur d'évaluer les capacités d'un élève et de le faire progresser à son rythme en tenant compte de ses qualités, de ses handicaps, de sa sensibilité, de sa personnalité.

Mais voilà, dans la France de 2016, il se trouve des "experts-technocrates" probablement sur-diplômés pour qui le Canon de Pachelbel doit être une pièce d'artillerie et Aranjuez un compositeur qui, investis de leur petit pouvoir, et probablement grassement payés pour cela, pondent des rapports que les pires cellules de "pensée" stalinienne n'auraient pas osé imaginer. Même le brave Père Ubu n'y aurait pas pensé.

Mais pour détailler, et commenter, ce monument de stupidité apparente (apparente car en fait très "raisonné", le principe de précaution poussé à l'extrême masquant une volonté de nivellement par le bas), jamais je ne pourrai proposer un texte aussi puissant que celui rédigé par Sylvain Fort, écrivain, journaliste, enseignant et Rédacteur en Chef du site Forum Opéra. Texte fulgurant, que je vous reproduis ici dans son intégralité. Régalez-vous, et n'hésitez pas à le diffuser largement.

 

 

Il y a un an était publié un rapport de l’Inspection Générale de la Ville de Paris pour la prévention du risque d’abus pédophiles. Ce rapport consacre une partie de son propos aux cours individuels de musique. On y lit que les cours individuels sont un terreau propice à l’expression des plus bas instincts, puisqu’ils sont « porteurs de risque de dérapages importants qui s'inscrivent dans la durée, de rapports de proximité et de séduction et d'un contexte musical marqué par une banalisation des relations sexuelles et amoureuses entre maître et élève". Un exemple est cité à l’appui : la relation qui se créa jadis entre Hélène Grimaud et son professeur (cette mention explicite fut ensuite retirée). Encore pire que les cours individuels sont les séminaires musicaux, "temps propices aux rapports de séduction entre maître et élève, à la promiscuité et aux soirées en présence de drogues et d'alcool ; les élèves mineurs étant accueillis avec des élèves majeurs".

Les professeurs de musique ont découvert récemment ledit rapport et s’en sont – on l’imagine bien – indignés. François Fremeau, président de l’ANEDA (Association nationale des enseignants de disciplines artistiques) : « Qu'est-ce que cela veut dire ? Que nous, enseignants, nous nous rendons en classe non pas pour enseigner la musique mais pour séduire nos élèves ? » Il serait souhaitable que la mairie de Paris leur rende raison de ces soupçons indignes, derrière lesquels beaucoup soupçonnent la simple volonté de supprimer les cours individuels de musique (cette abomination élitiste), comme cela fut récemment fait dans les centres d’animation de la ville. La Ville de Paris assure qu’il n’en sera rien et a intimé l’ordre aux directeurs de conservatoire de ne pas s’exprimer dans la presse sans son autorisation.

Il faut cependant revenir sur cette notion de « séduction » qui serait propre à la relation entre le maître de musique et son élève. On doit certes la rejeter dès lors qu’elle se teinte des couleurs blafardes de la convoitise sexuelle. Mais faut-il pour autant réduire cette relation à une simple transmission de savoir ? Je ne le crois pas. Ce n’est pas parce que les maîtres de musique n’ont aucune envie d’être considérés comme des Marc Dutroux en puissance qu’ils doivent nier la dimension très particulière de l’enseignement musical.

Les maîtres de musique ne dispensent pas un savoir positif. L’apprentissage de la musique s’adresse à des esprits, mais aussi à des corps. Je ne connais guère de maître de musique qui s’abstienne tout à fait, horresco referens, de toucher son élève ; pour corriger sa posture ; pour lui indiquer un geste ; pour désigner un point névralgique d’où part un mouvement, un muscle où circule une énergie. Une proximité physique s’instaure, qui en effet n’est pas une séduction, mais qui est une communication que les mots ne suffisent pas à établir. La musique même, si immatérielle soit-elle, n’est rien d’autre qu’un phénomène physique, qu’un geste modifie, qu’une crispation altère, qu’une sensation précise magnifie. L’impact même en est d’abord sensoriel.

C’est parce qu’il est porteur de cette aura physique que le musicien est beau. Oui, même Radu Lupu. Il y a quelque magie sensuelle dans la façon dont un musicien dispense la sensation. Un ascendant s’exerce. Un charme opère. Les barrières de la pudeur tombent. Nous nous avouons conquis. Qui nierait la dimension quasi-sexuelle de cette relation qui s’installe entre les musiciens et nous ? Mais cette sexualisation-là est d'une nature qui n'appelle pas l'assouvissement physique. Elle s'adresse à une autre part de nos instincts et de nos pulsions. Elle se réserve même l'accès exclusif à cette part de notre être qu'elle seule fait vibrer. Etrange privilège. 

Le maître de musique n’ignore rien des arcanes de cette séduction-là. Il sait qu’entre l’élève et lui peut naître une forme singulière d’amitié. Un lien quasi initiatique s’instaure souvent. Une affinité élective s’enracine dans le terreau si particulier du partage musical.

Les inspecteurs de la Ville ont flairé cela. Les professeurs se récrient. Ils ont tort. Ils feraient mieux de revendiquer haut et fort la singularité du lien que la musique crée entre le maître et l’élève. Oui, ce lien est puissant. Il est parfois dérangeant. Il est profondément marquant. Mais dire qu’il dégénère plus souvent qu’à son tour en concupiscence pédophile, voire qu’il contient en lui le germe de « dérapages », est une ânerie sans nom. Car il n’y a rien de pathologique dans ce lien. Il n’y a rien de pervers dans ce partage. La dimension sensorielle, physiologique, physique, ne porte pas en elle la transgression. Ou alors il faudrait dire de toute relation humaine impliquant plus qu’un échange strictement cérébral qu’elle porte en elle toutes les dérives possibles. Le monde serait alors une immense orgie.

Les inspecteurs de la Ville de Paris ont sur la complexité de la relation humaine le regard nuancé de procureurs des procès de Moscou. Tout ce qui échappe à la navrante grisaille de la relation que norment les textes administratifs et calibre la surveillance policière est donc suspect. Il y a intérêt dans ces conditions à placer sous étroit contrôle les mères et les pères, les frères et les sœurs, les amitiés tendres et les amourettes innocentes.

Le plus simple serait peut-être de s’inquiéter de la santé mentale desdits inspecteurs : traquant les délinquants, pistant les abus, tentant de prévenir le mal – mission noble entre toutes -, les voici convaincus que les cochons sont partout, affolés qu’un frôlement ne donne lieu à un viol sanglant, persuadés que les conservatoires sont le poste avancé de la débauche la plus noire et qu’on y organise de nuit des rites sataniques où les instruments de musique servent d’ustensiles à de cruelles maltraitances. Le sens de la mesure les a abandonnés, une forme aiguë de paranoïa les a contaminés. Combattre les délits pédophiles est une nécessité absolue, mais je crains que leur prévention ne prenne des formes un peu radicales dans l'esprit des charmants inspecteurs. Bientôt peut-être, on les verra surgir sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées au moment le plus enivrant d'un récital de Cecilia Bartoli pour mettre sous camisole cette folle lubrique et placer sous protection judiciaire les spectateurs de moins de dix-huit ans. 

Professeurs de musique, je vous en conjure, n’entrez pas dans ces débats. Nous admirons que votre métier soit aussi une éducation des corps, et non seulement des esprits. Il est naturel que la musique soit une expérience dépassant la froide raison. Revendiquez-le haut et fort, en ce monde que les écrans et les règlements aseptisent. Et faites entendre aux vaillants pions qui vous inspectent que rien de tout cela ne fait de vous des Rois des Aulnes assoiffés de chair fraîche, pas plus que la musique ne transforme ceux qui l’écoutent en singes et en cochons, comme l’assurait récemment un désopilant imam.

Nous sommes en 2016, et la musique décidément reste la première cible de ce qui, sous toutes les latitudes, caractérise les dictatures, qu’elles soient déclarées ou insidieuses : le puritanisme.

 

© Sylvain Fort - Forum Opéra. 11 juin 2016.

 

Published by Franz Muzzano - dans La griffe de Franz.
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27 mai 2016 5 27 /05 /mai /2016 02:02
Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Il y a de nombreuses façons d'envisager une Master Class quand on est un artiste confirmé. On peut se poser en détenteur d'un savoir absolu, n'accepter que des chanteurs de très haut niveau et ne leur consacrer que vingt minutes autour d'un air que l'on va s'approprier en ne tenant pas compte de la personnalité de "l'élève". Élève qui quittera la scène sous les applaudissements d'un public venu pour voir une légende, et laissera la place au suivant qui, à son tour, contribuera à l'évocation d'anecdotes diverses et variées sur la carrière de la star adulée. Le lendemain, chacun pourra ajouter une ligne à son curriculum vitae, mais son expérience de la veille sera plus un souvenir heureux qu'un réel apport pédagogique. On peut aussi être plus attentif aux caractéristiques du jeune chanteur que l'on est supposé aider, et dans un temps tout aussi bref, tenter de suggérer deux ou trois choses qui pourraient le faire progresser, mais sans réellement avoir la possibilité d'approfondir. Et puis on peut oublier qui l'on est, et se préoccuper avant tout de ceux qui, durant deux jours, ont fait le choix de vous faire confiance. En venant parfois de très loin : de Thionville (et y retournant le samedi soir pour revenir le dimanche) et même de Sicile. Avec pour seule ligne de conduite un triptyque de trois verbes : écouter, transmettre, partager.

C'est ainsi que Richard Rittelmann a conçu et conduit sa Master Class des 21 et 22 mai derniers à Paris, en proposant deux journées de travail où l'échange fut permanent, dans un climat de confiance et de convivialité qu'il sut installer dès les premières minutes. Tout peut être résumé dans ses quelques mots qui introduisirent le petit concert final : "Vous n'êtes pas, pour moi, des élèves. Vous êtes des collègues". En disant cela, il ne sombrait pas dans un pédagogisme relativiste dévastateur, qui supposerait que les participants en savent autant que lui, loin de là. Simplement, il sait qu'un artiste, même après vingt ans de carrière (et comme il a débuté jeune, sa "carrière" est devant lui), même en ayant chanté avec les plus grands, doit toujours se remettre en question, doit toujours remettre l'ouvrage sur le métier. Et lui-même retrouve régulièrement la grande Sylvia Sass pour qu'une oreille extérieure le contrôle et, éventuellement, le corrige. Il sait que ce qu'il reçoit en retour de ce qu'il transmet est un enrichissement inestimable. Plus que d'enseignement, c'est bien de partage qu'il s'agit dans son cas. Et le résultat est simplement fulgurant. Oui, les participants pourront ajouter son nom dans leur curriculum vitae, eux aussi. Mais, surtout, ce qui leur aura été transmis durant ces deux jours restera gravé en eux à jamais.

Parce que lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on ne cherche pas d'abord à corriger les défauts d'une voix, on travaille sur ses qualités. Qualités que l'on s'applique à développer, à valoriser et, surtout, à bien faire accepter à "l'élève" comme étant des qualités. Et comme il a le don de les percevoir au bout de quelques phrases, il peut focaliser tout son temps dessus. En procédant ainsi, les défauts disparaissent peu à peu, par un simple effet d'équilibre.

Parce que lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on ne parle pas "technique", on en fait tout naturellement. Le chant sur le souffle étant acquis par tous, il peut proposer des vocalises adaptées à chacun, qui en quelques minutes parviennent à "décoincer" une zone critique, à totalement libérer une voix. Son travail sur les voyelles "sempre legato" est un modèle du genre, toujours sul fiato. Et pas un instant ce passage obligé du travail vocal n'apparaît fastidieux, tant le résultat est immédiatement audible.

Parce que lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on ne se trouve pas en face d'un professeur usant d'images complexes, voire incompréhensibles, ou de comparaisons saugrenues pour se faire comprendre. Au contraire, son vocabulaire est des plus simple, mais toujours juste, toujours à propos. Le message passe du premier coup, même si le résultat n'est pas de suite probant. "L'élève" a compris, il faut que son corps reproduise. Mais le plus important est qu'il a de suite intégré ce qui lui était dit. Une fois la fatigue envolée, la voix répond. Tout simplement.

Parce que lors d'une Master Clas de Richard Rittelmann, on n'est pas inhibé par un professeur qui ne cesserait pas de donner l'exemple à pleine voix en disant "fais comme ça". S'il a en tout et pour tout réellement "chanté" quatre fois lors de ces deux jours, et j'inclus sa participation au concert final, c'est un grand maximum. Ce n'est pas sa propre voix qui l'intéresse, mais celle de la personne qu'il cherche à emmener quelque part, là où elle va trouver "sa" voix. Alors il suggère, toujours piano, une couleur, une ligne de chant, une articulation, un phrasé. En cherchant à devenir "l'autre", jamais en imposant.

Ainsi, lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on peut voir David s'attaquer au Comte des Nozze en proposant un fier hai gia vinta la causa bien maîtrisé, mais encore un peu scolaire le samedi. La barre de mesure était reine, supplantant le texte et le personnage. Et puis vint le dimanche, et après être sorti quelques minutes, je revins dans la salle, entrant d'abord dans la petite cuisine attenante. Cet air du Comte me parvint et je me dis "tiens, un autre chanteur n'est venu qu'aujourd'hui". Eh non, il s'agissait du même David, totalement transformé. Un aller-retour à Thionville et une nuit de sommeil avaient été suffisants pour qu'il intègre tout ce qui lui avait été dit la veille et, surtout, pour qu'il le reproduise. Almaviva était là, oubliant le solfège, concentré sur les mots et la couleur adéquats aux sentiments du personnage. Libéré. Tout comme il le fut dans le second air qu'il souhaitait travailler, une rareté absolue prouvant sa curiosité. Qui connaissait l'air de Pygmalion tiré de Galathée de Victor Massé ? Lui, et quelques rares musicologues. Et pour montrer à quel point le climat était à la confiance on le vit, lui qui semblait presque timide le premier jour, proposer d'interpréter en plus, pour le concert, le duo Pamina-Papageno. Il aura probablement plus appris (sans pour autant diminuer les mérites de son professeur, loin de là) sur lui-même en ces deux jours qu'en tout son cursus de conservatoire.

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

David.

 

Ainsi, lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on fait la connaissance de Simona, déjà bien aguerrie, qui propose Giulietta et Elvira de Bellini, son "frère de Sicile". La voix est là, longue, joliment timbrée, mais elle se sait un peu "juste" dans le suraigu. Quelques mots suffiront (ainsi que l'intervention "musclée" de Frédéric, préparateur physique) pour que ces fichues notes sortent, lumineuses. Elle tient son Bellini, mais s'est aussi rendu compte que la largeur de sa voix pouvait lui permettre d'aborder des rôles plus lyriques. Piquante à souhait en Musetta, on entend nettement qu'elle pourrait, très vite, envisager de se tourner vers des rôles comme Amelia du Ballo. Et entre deux sessions, la voilà qui s'amuse à travailler le duo de Lakmé avec Béatrice Fontaine. Ou à passer de longues minutes à transpirer sur la prononciation du français, alors qu'elle n'en parle pas un mot, dans le but d'offrir, lors du concert final, sa version de La vie en rose. Il restera bien un accent italien très marqué, mais les progrès auront été considérables. Rarement il m'aura été donné de voir une telle envie, et même un tel besoin, de chanter.

 

 

 

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Simona.

 

Ainsi, lors d'une Master Class de Richard Rittelmann, on découvre Frédéric présentant des airs de basse, tels Infelice ! d'Ernani ou les interventions de Zaccaria dans Nabucco. Bien que gêné par une allergie aux pollens, il donne tout ce qu'il a tout en canalisant son énergie débordante. Ces deux jours auront permis d'apprécier, à travers lui, ce qu'est la "Méthode Rittelmann" : travailler sur les qualités plutôt que s'arrêter sur les défauts. Richard avait remarqué tout de suite un fort potentiel dans l'aigu, alors qu'il avait tendance à quelque peu écraser les graves. Résultat ? Tout en continuant à mettre en place Zaccaria, il l'amena à aborder Posa. Et le dimanche soir, Per me giunto résonna sans le moindre accroc. Il lui reste bien entendu un gros travail à accomplir, mais il a probablement trouvé sa véritable tessiture. Sans trucage aucun, le plus naturellement du monde, sul fiato.

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Frédéric.

 

Et voilà...Une Master Class de Richard Rittelmann ne peut se terminer autrement que par un petit concert, avec sa part d'improvisation, mais où chacun a tenu à puiser au plus profond de lui-même pour offrir le meilleur, terminant par un Air du Toréador réunissant tous les participants. Et dans lequel Richard nous gratifia d'un superbe Oh vin dissipe ma tristesse d'Hamlet. Et où l'on put se rendre compte que celle qui avait tenu le rôle de l'accompagnatrice au piano durant ces deux jours était aussi, et plutôt surtout, une cantatrice de première classe. Il est pour moi inconcevable qu'une artiste comme Béatrice Fontaine ne se produise pas de façon régulière sur scène. Elle sembla s'amuser du O mio babbino caro comme du duo avec Papageno (qu'elle déchiffrait...). Mais j'affirme que son Vissi d'arte, qu'elle décida de chanter au dernier moment, ferait pâlir de jalousie beaucoup de titulaires du rôle de Tosca. Dans n'importe quel autre pays, elle serait programmée de façon régulière. France, que fais-tu de tes artistes...

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Béatrice Fontaine.

 

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Richard Rittelmann.

 

Il faut toujours des moments d'émotion. Ils nous furent donnés par Philippe Bohée, qui fit une très belle carrière que les aléas de la vie le contraignirent à suspendre. Mais il travaille toujours sa voix, et le moins que l'on puisse dire est qu'il n'a rien perdu. Propriétaire du Théâtre-Cabaret "Les Rendez-Vous d'Ailleurs" où se tenait cette Master Class, il commença par dire son plaisir "d'entendre chanter ainsi dans ses murs", avant de reprendre ses habits de chanteur et d'offrir à son tour, le premier soir, au débotté, son propre Air du Comte des Nozze. Le lendemain, c'est avec un autre Comte, le Luna du Trovatore, qu'il s'invita au concert. Chapeau bas, l'artiste !

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Philippe Bohée.

 

À l'heure où l'on s'inquiète, à juste titre, de la fréquentation des salles, de la difficulté à amener un nouveau public vers les merveilles qu'offre l'Art Lyrique, certains ont compris qu'il ne fallait rien attendre du grand cirque médiatique et qu'il fallait se bouger. En 2015, Béatrice Fontaine et Frédéric Pfeferberg ont créé Lyricapassion, qui  propose stages et Master Classes. Un grand merci à eux pour avoir organisé ces deux journées qui furent, sur tous les plans, une totale réussite.

Et merci à Philippe Bohée pour son accueil chaleureux et pour sa gentillesse. Tiens, son théâtre est un lieu de convivialité, passez donc le voir si vous souhaitez lui proposer un spectacle, ou simplement si vous voulez passer un bon moment :

 

 

 

Et merci à Richard Rittelmann pour son professionnalisme, sa gentillesse, sa disponibilité...et tout simplement pour être l'artiste qu'il est.

 

Richard Rittelmann - La classe d'un Maître.

Contact : lyricapassion@gmail.com - Tel : 06 17 51 25 36.

 

Crédits photos © Medhat Soody

 

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17 mai 2016 2 17 /05 /mai /2016 23:33
Huguette Dreyfus (30 novembre 1928 - 16 mai 2016).

Quand, gamin, on apprenait l'Histoire de la Musique en feuilletant les catalogues de disques (époque bénie où les éditeurs étaient nombreux et les dits catalogues gratuits), lorsque l'on arrivait aux pages Bach ou Couperin chez Archiv ou Erato, impossible de la rater. Comme Rampal, Marie-Claire Alain, Paillard et d'autres, elle explorait un monde dont, à l'époque, on ne jouait que peu de pièces et bien souvent toujours les mêmes. Sans révolutionner l'interprétation, sans faire beaucoup de bruit, Huguette Dreyfus aura pourtant été une figure essentielle du renouveau de la musique dite "ancienne".

Née à Mulhouse, elle avait commencé le piano très jeune et étudié avec Lazare Lévy, camarade de classe de Cortot, Ravel ou Pierre Monteux. Elle en gardera toute sa vie un goût pour la musique de son temps. Mais c'est en suivant les cours d'esthétique de la Musique de Roland-Manuel au Conservatoire de Paris qu'elle apprend que Norbert Dufourcq ouvre, en 1950, une classe éphémère consacrée à Johann Sebastian Bach, à l'occasion du bicentenaire de sa mort. Sa route est tracée d'autant que dans le même temps, elle a abandonné le piano pour le clavecin et a pris le chemin de L'Academia Chigiana de Sienne, dans la classe d'été de Ruggero Gerlin, héritier de Wanda Landowska. Années de "vacances studieuses" puisque les journées se terminaient par des sessions improvisées avec les autres élèves ou les Maîtres de passage. Abbado ou Mehta côtoyaient Segovia, André Navarra, Gina Cigna et même Enesco qui vint y passer quelques jours en 1954, sous l'oeil bienveillant du propriétaire du Palais, le Comte Guido Chigi Saracini. Ces leçons prises avec Ruggero Gerlin seront les seules qu'elle suivra durant toute sa vie. Et elles lui suffiront pour qu'elle remporte, en 1958, le concours international de clavecin de Genève.

Sa discographie, abondante, va de Monteverdi et de la famille Bach jusqu'à Bartok (grandiose transcription d'extraits des Mikrokosmos souhaitée dans sa préface par le compositeur lui-même) et Dutilleux. Et sa vie de déroula entre concerts et enseignement (commencé très jeune, elle disait avoir donné ses premiers cours à l'âge de quatorze ans !), dans des institutions telles que le CNSM de Lyon, la Schola Cantorum ou la Sorbonne. Parmi ses nombreux élèves, on trouve Christophe Rousset ou Olivier Baumont. Tous savent ce qu'ils lui doivent.

Comme tous les défricheurs, à l'image des Robert Veyron-Lacroix, Jean-Pierre Rampal, Maurice André, Jean-François Paillard, elle fut un temps quelque peu dénigrée par certains qui jugeaient cette génération "datée". Cette époque est heureusement révolue, les censeurs se sont auto-détruits, et elle restera comme une immense musicienne toute de modestie, bien qu'ayant joué avec les plus grands, comme Szeryng, Boulez, Melkus, Rogg, Adorjan et bien d'autres. Une de celles sans qui bien des pièces du répertoire pour clavecin seraient peut-être aujourd'hui toujours sous la poussière des bibliothèques.

 

 

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1 mai 2016 7 01 /05 /mai /2016 23:09
Di Falco Quartet - Vivaldi revisité...et authentique.

Le 19 mars dernier, en me dirigeant vers la salle de spectacle où je croyais écouter du "Vivaldi version jazz", je pensais à Nikolaus Harnoncourt, récemment disparu. Je me disais que le rapport que j'avais entretenu avec lui datait des origines de ma passion, et qu'il était passé par tous les stades. La stupeur, la surprise, l'enthousiasme, l'idolâtrie, le questionnement, la critique, le rejet, le retour à la raison et, finalement, le constat très simple qu'il fut l'une des deux ou trois personnalités majeures du monde musical de ces cinquante dernières années. On peut le discuter, le contester, le combattre même, parfois, mais l'on ne peut nier qu'il nous fut indispensable sur au moins deux points : le retour à "l'essence" des oeuvres (d'autres avant lui l'avaient fait, bien entendu, mais lui l'a imposé) et, surtout, il nous a donné (rendu ?) une certaine forme de liberté face à ces mêmes oeuvres, que nous en soyons interprètes ou auditeurs. Le rapport avec le Di Falco Quartet vous échappe ? Ne vous inquiétez pas, il arrive.

Le souci que rencontra longtemps Harnoncourt est qu'il fut perçu comme un musicologue rigoriste engoncé dans ses certitudes, un violoncelliste passé de la fosse à l'estrade pour nous révéler LA vérité, et balayer d'un coup de baguette des décennies d'interprétation. C'est-à-dire l'absolu contraire de ce que furent ses démarches successives. En perpétuelle recherche, il cultivait le doute, la remise en question quotidienne et ignorait le mot "certitude". Mais voilà, comme tout précurseur, et a fortiori comme tout précurseur génial, il n'eut pas que des disciples. Il engendra, bien malgré lui, quantité de faussaires qui, se recommandant de lui en n'ayant rien compris à son message, cachèrent leurs insuffisances derrière le masque de la prétendue authenticité. Or, si Harnoncourt n'eut dans sa vie qu'une seule certitude, c'est bien que l'authenticité, concernant le (vaste) répertoire qui fut le sien, n'existe pas. C'est un leurre absolu. Il interprétait une musique du passé, oui, mais toujours dans le souci de nous la rendre "actuelle", de nous l'offrir dans l'éphémère du présent. En n'hésitant pas à utiliser des formations ou des voix différentes, en remettant sans cesse l'ouvrage sur le métier. Et ce n'est pas "hier" qui l'intéressait, mais "maintenant". N'oublions jamais que lorsqu'il forma le Concentus Musicus, son but était de jouer de la musique contemporaine. Et par ailleurs, loin de pratiquer la politique de la tabula rasa que certains lui reprochèrent, il ne put donner à Salzburg un sublime Fidelio avec Kaufmann que parce que, des décennies plus tôt, il avait entendu l'immortel Florestan de Patzak déguster chaque mot sous la direction de chefs aussi mythiques que Karajan, Krauss ou Böhm. À l'évidence, il l'avait dans l'oreille. Certes, il s'aventura vers des terres qui ne lui étaient pas consanguines (son enregistrement studio d'Aida en est peut-être le meilleur exemple). Mais il tenta, chercha, et souvent trouva comment nous surprendre, et de fait nous dire "soyez libres !". Liberté qui impose l'exigence, certes, mais liberté d'oser dès qu'on en a les moyens. Ce qu'il fit, par exemple, en 1982 en publiant son premier enregistrement du Requiem de Mozart. Loin d'un effectif réduit, il nous proposait un Concentus Musicus au grand complet et des voix que l'on n'attendait pas forcément, pour un disque qui fit, à l'époque, l'effet d'une bombe. Certes, le fidèle Kurt Equiluz était là, montrant qu'il n'était pas qu'un Évangéliste de Passions. Mais à ses côtés, le jeune Robert Holl, futur Sachs, Gurnemanz et Marke à Bayreuth et, surtout, deux figures du Ring légendaire de Boulez et Chéreau, Ortrun Wenkel et Rachel Yakar. Une spécialiste du baroque, oui, mais donc aussi une Freia, et surtout une élève de Germaine Lubin. Et, accessoirement, la directrice d'un stage de perfectionnement en 2000 à Royaumont, où elle invita un certain Fabrice Di Falco...

Après ce concert, il m'est revenu en mémoire ces quelques réflexions concernant Harnoncourt, et j'ai pu constater une nouvelle fois que le hasard n'existe pas. Si Fabrice Di Falco suivit les cours de Liliane Mazeron au CNR de Boulogne-Billancourt, obtenant son premier prix de chant à l'unanimité en 1999, sa rencontre avec Rachel Yakar n'a pu que le conforter dans ses choix. Consciemment ou non, il y eut transmission de ce "vent de liberté" qu'il portait déjà en lui. Liberté de ne justement pas faire de choix sclérosant, lui qui pourrait tout à fait aujourd'hui envisager sa carrière à la manière d'un Franco Fagioli ou d'un Max Emanuel Cenčić, voire d'un Philippe Jaroussky qui lui doit une grande partie de sa vocation. N'a-t-il pas été Oberon du Midsummer Night's Dream de Britten un peu partout, jusqu'au Colon de Buenos Aires, Cupidon dans Semele, Sesto dans Giulio Cesare, Narciso dans Agrippina pour Haendel, ou encore Nerone pour Monteverdi ? Sans compter les multiples oeuvres contemporaines signées Lévinas, Henze, Campo ou Florence Baschet. De quoi s'installer dans un casier bien répertorié, catégorie "contre-ténor" ou "sopraniste"...classique. Oui mais voilà, comme il le dit lui-même, Fabrice Di Falco, de par sa double culture créole et sicilienne, est "le fruit de deux éruptions, la Montagne Pelée et l'Etna". D'un calme olympien à l'extérieur, il est en fait un volcan créatif qui ne peut pas se contenter d'une étiquette. Et très vite, il a perçu qu'entre jazz et musique baroque, il pouvait n'y avoir qu'une différence de façade. Et le moment est venu d'oser la comparaison avec Harnoncourt. Comparaison qui peut faire sourire à première vue, mais qui est bien réelle dans l'approche à la fois respectueuse et libre des oeuvres interprétées. À l'exemple du Stabat Mater de Vivaldi, dont les musicologues pourront nous dire la date de la première audition, la formation utilisée pour cette création, mais dont aucun ne sera sérieusement capable de nous affirmer ce que le compositeur "entendait" vraiment en lui-même le 18 mars 1712. Tombé dans l'oubli et redonné seulement en 1939, il est aisé de lui appliquer aujourd'hui les canons de la "musique baroque". Oui, mais l'on sait très bien qu'à cette époque, les compositeurs s'adaptaient aux moyens qui leur étaient offerts, en termes d'effectif vocal ou instrumental, comme en termes de durée voire de spatialisation. Qu'en reste-t-il ? Une ligne de chant, un instrumentarium "supposé" et une basse continue chiffrée et bien entendu non réalisée. Reproduire ce que l'on pense être ce qui fut entendu ce jour-là relève de la muséographie musicologique, et peut être tout à fait sublime. Mais rien n'interdit de se poser des questions et, à la manière d'un Harnoncourt, de chercher à s'approcher de l'esprit plutôt que de la lettre. Que "voulait" Vivaldi ? nous l'ignorons, nous ne connaissons que ce qu'il a "pu" faire. Alors avec les musiciens du Quartet, Fabrice Di Falco a, non pas adapté, ni même arrangé, mais "réalisé" un Stabat Mater tel que Vivaldi aurait pu le créer en 2016. Il faut bien écouter le résultat, il n'y a aucune trahison, aucune concession à une "mode". La mélodie est respectée, le découpage en trois parties est maintenu, mais c'est au niveau de l'accompagnement que de nouvelles couleurs se créent. Sans toucher aux enchaînements harmoniques, le trio reconstruit et développe un continuo très élaboré, introduisant des chorus (dont un, fabuleux, précédant l'Eja Mater qui n'est pas sans rappeler les délires contrôlés du Magma de la grande époque) qui ne sont, en fait, que des improvisations/ornementations sur ce qu'a écrit Vivaldi. Et très vite, on ne se dit plus "j'écoute le Stabat Mater de Vivaldi en version jazz", mais "j'écoute une version du Stabat Mater", tout simplement. Et c'est peut-être là que réside la véritable authenticité. Dans cette capacité à user de la liberté que nous donne la musique baroque "d'interpréter" sans déformer. En s'appropriant l'oeuvre sans jamais en trahir l'esprit, même et surtout dans ce qu'elle a de sacré. On sait que la foi de Vivaldi était réelle, même s'il renonça à son ministère tout en conservant son surnom de "Prêtre roux" et que sa vie privée fut assez éloignée des contraintes que ses voeux lui imposaient. La foi de Fabrice Di Falco est, elle, bien réelle, il ne m'en voudra pas de le préciser. Car cela me semble justement très important pour qualifier son interprétation, toute tournée vers le culte marial. Il va chercher des moments de prière durant tout l'ouvrage, même et surtout dans ses silences. Sans dolorisme aucun, bien au contraire, mais en nous rappelant à quel point la pulsation baroque, même dans des tempi lents, peut (et doit) "swinguer". Et il n'est pas interdit de prier en dansant, et comme il ne s'en prive pas...

Mais pour parvenir à un tel résultat, donnant le sentiment que l'on redécouvre une oeuvre sans être choqué ni même dépaysé tant tout semble évident, il faut des musiciens de première force. Et Fabrice Di Falco a su s'entourer de pointures hors-catégorie. Avec au piano un Jonathan Goyvaertz (qui, accessoirement, est aussi guitariste) assurant la continuité harmonique tout en inventant une ornementation "en dialogue" et des solos toujours à-propos. À la contrebasse, un Erwan Ricordeau qui fait briller son instrument de mille feux sans jamais perdre sa ligne de basse continue, mais en l'agrémentant de sa pratique régulière du Soul-Jazz, du Modern-Jazz ou de l'Electro-Rock adaptée à ce type de Baroque-Jazz, et se fendant d'un chorus d'anthologie. Et aux percussions un magicien des sons, Aurélien Pasquet, qui parvient à faire chanter ses divers instruments tout en sachant laisser une juste place au silence, toujours en fonction du texte.

En ce soir du 19 mars, jour de la Saint-Joseph tout sauf anodin pour un concert à forte connotation mariale, le Di Falco Quartet avait réuni son public dans le lieu qui lui sert de salle de répétition, son "laboratoire", dans le quartier du Petit-Montrouge. Ils offraient en guise d'apéritif un extrait de la cantate Cessate omai cessate du même Vivaldi, une version (pour une fois, pour moi, audible...) de L'Ave Maria de Gounod (enfin, de Bach...). Puis, un passage de l'Ombra fedele anch'io de Riccardo Broschi, clin d'oeil à Farinelli, le Lascia ch´io pianga tiré de RinaldoGià dagli occhi il velo è tolto du Mitridate de Mozart (en hommage à Mickael Jackson) et une version quelque peu déjantée du Cold Song de Purcell. Pour finir, deux hommages au Chevalier de Saint-George, Penser sans pouvoir agir et une superbe berceuse, Dors, mon enfant. De quoi mettre en valeur la voix de Fabrice Di Falco, tour à tour contre-ténor et sopraniste pouvant nuancer du ppp au fortissimo grâce à une utilisation optimale des résonateurs, mais se plongeant parfois dans le registre de baryton, superbement coloré. Voire de ténor, le premier couplet de Dors, mon enfant se situant dans la très périlleuse zone de passage, ce qui permet d'admirer sa parfaite et totale maîtrise technique.

 

 

 

Le résultat est magistral. Musicalement parlant, bien entendu, mais surtout par la totale réussite d'un pari un peu fou. C'est, pour moi, surtout dans le Stabat Mater que cette fusion entre baroque et jazz est la plus aboutie, tout simplement peut-être parce que ces musiciens-là ont compris, et ont su montrer, que ces deux mondes sont très proches. Mais pour parvenir à une telle qualité, le talent ne suffit pas. Le travail, dans les plus petits détails, en répétition, a été gigantesque et leur force vient aussi que jamais l'on ne le ressent. Les amateurs de jazz ne seront pas dépaysés, et je conseille fortement aux baroqueux purs et durs d'aller écouter cet ensemble unique. Peut-être comprendront-ils alors une partie du véritable legs d'Harnoncourt, ce génie qui à ses heures perdues construisait des marionnettes pour mieux les laisser vivre, et se laisser surprendre par elles. Non, la musique n'est pas figée, même si elle doit être respectée. Elle doit être, et rester, vivante. Et pour l'éternité.

 

Pour les écouter (prochain concert le mardi 14 juin à 20 h 30) :

 

À la rentrée prochaine, ils seront de retour en résidence au Théâtre du Gymnase - Marie Bell.

Belle occasion d'entendre régulièrement un ensemble emmené par un artiste lyrique qui vient d'être promu, il y a tout juste un mois, au grade de Chevalier de la Légion d'Honneur. Pour un musicien rendant régulièrement hommage au Chevalier de Saint-George, ce n'est après tout que justice.

Et il y a de fortes chances que je vous en reparle !

 

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20 avril 2016 3 20 /04 /avril /2016 00:19
Brian Asawa (1er octobre 1966 - 18 avril 2016).

 

Le Grand Macabre - Susanna Andersson (Venus), Brian Asawa (Prince Go-Go)

Adelaide, février 2010.

 

Oui, même pas 50 ans. La Camarde, qui ne sait décidément pas viser, a brisé les ailes d'un ange, en l'attaquant au foie. Lâchement. Sournoisement. Comme la saloperie qu'elle est et restera.

Un ange, oui. Et pas seulement par sa voix. Un ange pour ses proches, pour ses amis et pour ses collègues, tous unis dans la sincérité des hommages qui ne sont en rien des formules, d'autant que sa disparition fut subite et inattendue. À l'image d'un Chris Merritt, avec qui il avait chanté Boris en 2002 à Amsterdam ou Le Grand Macabre en 2011 à Barcelone, qui sut trouver des mots très justes et très simples pour exprimer une douleur unanimement partagée.

Né à Los Angeles, il avait commencé à chanter dans la chorale d'une église de la communauté japonaise de la ville, avant d'étudier le piano. Mais l'appel du chant fut le plus fort et il commença à sérieusement travailler avec le ténor Harlan Hokin. Changeant d'université, passant de Santa Cruz à UCLA, il suit alors l'enseignement de Virginia Fox et Kari Windingstad. Deux femmes, qui auront une importance fondamentale dans sa carrière, avec plus tard Jane Randolph à San Francisco, quand il aura trouvé (et accepté) sa voix de contre-ténor. Il aborde aussi le luth avec James Tyler, se spécialisant un temps dans la musique ancienne.

Mais l'une des singularités de Brian Asawa se révélera très vite, après avoir remporté simultanément, en 1991, le Metropolotan Opera National Council Auditions et le San Francisco Opera Merola Program. Et c'est à San Francisco qu'il fait ses grands débuts à la scène, dans Das verratene Meer d'Hans Werner Henze. Loin, très loin de la musique baroque, donc, et ce sera l'une de ses caractéristiques : ne pas se cantonner dans la musique dévolue généralement à son type de voix. Il enchaîne d'ailleurs avec Oberon du Midsummer Night's Dream de Britten et, plus surprenant mais très révélateur de sa curiosité, le Petit Berger de Tosca.

Lauréat de la Richard Tucker Music Foundation, il chante dans Serse à Santa Fe, avant de devenir, en 1994, le premier contre-ténor à remporter le concours Operalia. prix qui lui ouvre toutes les portes. Celles du Met, notamment, dans la Voix d'Apollon de Death in Venice, de Seattle où il est sacré "artiste de l'année" pour la saison 1996-1997. Et il enchaîne les rôles, sans se soucier des grands écarts : Ottone dans L'Incoronazione di Poppea ou Orlofsky de Fledermaus, Tolomeo de Giulio Cesare un peu partout dans le monde (dont Garnier en 1997) ou Baba The Turk du Rake's Progress, Fiodor de Boris ou un fantastique Farnace dans Mitridate. Comme s'il refusait les étiquettes, comme s'il voulait toucher à tout.

 

 

 

Boris Godunov - Brian Asawa (Fiodor), Juanita Lascarro (Xenia), Helga Dernesch (La Nourrice), John Tomlinson (Boris) - Direction : Edo de Waart. Amsterdam, 2002.

 

Cet éclectisme l'amenait à cultiver les rêves les plus improbables, s'imaginant gagner en puissance pour chanter Carmen et en tessiture pour oser Elektra. Mais aussi, plus raisonnablement, Arsace ou Tancredi, ou bien Brahms ou Schubert. Très, très loin du pur "baroqueux", et en cela très en avance sur son temps. Mais l'autre caractéristique, qui le différenciait de pratiquement tous ses confrères et le rendait reconnaissable après trois notes tenait à son timbre. S'il abordait des rôles tenus la plupart du temps par des femmes, et s'il rêvait d'en interpréter d'autres, c'est tout simplement parce que la couleur de sa voix était, non pas androgyne, mais souvent très nettement féminine. Comme dans cet extrait de Rodelinda...

 

 

 

 

 

Dove sei... (Rodelinda, acte I) - Brian Asawa, Bertarido -

Amsterdam, Concertgebouw - 3 novembre 2010.

 

Cette couleur féminine était peut-être encore plus nette lorsqu'il abordait la mélodie, et plus particulièrement la mélodie française. Comme celle-ci, à écouter les yeux fermés...

 

 

 

Gabriel Fauré - Automne - 5 octobre 2008.

 

Peut-être ce timbre unique est-il dû à sa formation, à son travail avec des professeurs féminins et plus particulièrement Jane Randolph, qu'il retournait régulièrement voir à Oakland. Ou peut-être était-il inné, et il avait su à la perfection comment le mettre en valeur. Il s'en dégage une douceur, en particulier dans les attaques, qui n'a pas eu d'équivalent chez d'autres contre-ténors aux qualités différentes. Quelque chose d'un ange, oui, qui semblait n'être que générosité. Et qui avait, en 2014, fondé une agence artistique pour aider ses jeunes collègues. Ange qui nous aura souvent tiré des larmes par son chant et qui, aujourd'hui, fait pleurer tous ceux qui l'ont aimé, voire simplement approché.

Puisses-tu maintenant charmer tes frères les anges ou mieux, dialoguer avec eux. Quitte à nous abandonner, autant que ce soit pour en enchanter d'autres...

 

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  • : Les Chroniques de Franz Muzzano
  • : Écrivain, musicien et diplômé d'Histoire de la Musique, j'ai la chance, depuis plus de 40 ans, de fréquenter les salles de concerts et les maisons d'opéras, et souvent aussi leurs coulisses. J'ai pu y rencontrer quantité d'artistes, des plus grands aux plus méconnus. Tous m'ont appris une chose : une passion n'a de valeur que si elle se partage. Partage que je vais tenter de vous transmettre à travers ces chroniques qui relateront les productions que j'ai pu voir ou entendre (l'art lyrique y tenant une grande place). Mais aussi les disques qui ont contribué à me former, tout comme les nouveautés qui me paraîtront marquantes (en bien ou en mal). J'évoquerai aussi certaines grandes figures du passé, que notre époque polluée par les "modes" a parfois totalement oubliées. Je vous proposerai aussi des réflexions sur des aspects plus généraux de la vie musicale. Tout cela dans un grand souci d'impartialité, mais en assumant une subjectivité revendiquée. Certaines chroniques pourront donc donner lieu à des échanges, des débats contradictoires, voire des affrontements qui pourront être virulents. Tant que nous resterons dans la courtoisie, les commentaires sont là pour ça. Et vous êtes les bienvenus pour y trouver matière à vous exprimer. En n'oubliant jamais que la musique n'est rien sans les artistes qui la font vivre et qui nous l'offrent. Car je fais mienne la phrase de Paul Valéry : "Aujourd'hui, nous n'avons plus besoin d'artistes. Mais nous avons besoin de gens qui ont besoin d'artistes".
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